А.М.Буров
Лицо и амальгама: анализ романа «Идиот» Достоевского
Он смотрел на нее; в ее лице и в ее фигуре
оживала часть фрески, которую он всегда теперь
старался в ней разглядеть, хотя бы только мысленно,
когда они были не вместе…
Марсель Пруст. В сторону Свана.
И если он останавливался, то не затем,
чтобы подумать, и не затем, чтобы помечтать,
Тогда взгляд его белесых глаз упирался в землю,
слепой к ее прелести, к ее пользе…
…Вот он трогается снова, продолжает странствование,
переходит от света к тени, от тени к свету, не замечая этого.
Сэмюэл Беккет. Мэлон умирает .
Портрет-Фото
1. Князь Мышкин часто всматривается, и это всматривание как описание внутреннего мира другого для людей носит необычайный характер. Если и есть что-то несуразное в его поведении - будь то нелепая жестикуляция, молчание или рассказываемые длинные истории (и все о смерти), - то это всегда можно списать на его некоторую странность, весьма добродушную, впрочем, если учитывать, что он долго не был на родине и что он действительно болен. Но его взгляд отмечен необъяснимой проницательностью. За его взглядом, если это действительно взгляд, всегда что-то стоит, ибо взгляд направлен за
лицо. Взгляд Гани и Рогожина всегда лишь смотрение , суть которого заключается в скольжении/трении глаза по поверхности заинтересовавшего лица. Но даже эти два героя романа, получившие от дискурса привилегию проницательности и скользящие по лицу со всей тщательностью светового излучения, заворожены поверхностью не меньше, чем Мышкин глубиной.
«Сам Рогожин обратился в один неподвижный взгляд. Он оторваться не мог от Настасьи Филипповны, он упивался, он был на седьмом небе».
Чтобы всмотреться в лицо, Мышкину нужно остановить его хотя бы на мгновение, а иногда и сравнить с другим лицом. Так, чтобы описать Александру, князь сравнивает ее с Мадонной Гольбейна, которую имел возможность спокойно и со всей внимательностью рассмотреть в музее. У Александры та же странная грусть, выраженная и в лице Мадонны: то же правильное и спокойное лицо в верхней части (большие веки и большой лоб), динамичное, даже как будто бы напряженное в нижней (волнистый горизонт губ, небольшая ямочка на подбородке). И взгляд, который ловит князь у Александры среди множества простых движений глаз, тоже взгляд как у Мадонны Гольбейна: прикрытый большими веками, добрый и грустный.
Для того чтобы проделать подобную операцию с Настасьей Филипповной, Мышкину не нужно было искать живописного портрета: ему улыбнулась удача в виде фотографии. Настасья Филипповна выдерживает сравнение только сама с собой. Мышкину, даже имея перед собой фотографию, с трудом удается описать Настасью Филипповну. Изменчивость и «беглость» лица, противоречивость и несовместимость черт поразили князя: «…необъятная гордость и презрение, почти ненависть были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное…». Князь замечает страдание в лице, выраженное в punctum’е*, в том, что на него нацеливается, что заставляет обратить на себя внимание, что делает больно. Эту деталь князь обнаруживает в двух косточках под глазами в начале щек. В это место скатываются слезы и иногда замирают там, и ладони, когда боль невыносима, сжимают глаза. Рассматривая лицо этой женщины, князь видит впалость щек, потом поднимает взгляд выше и встречает ее глаза, ужасаясь контрасту.
* punctum’ы - «уколы», незакодированные точки, которые спонтанно, не пройдя через культурные фильтры, атакуют глаза (Барт Р. Camera lucida).
Фотография как безграничное сходство увлекает взгляд и, пряча от него истину, рассказывает притчу о похожести человека на его изображение. Такова ситуация припосланности изображения, показывающего героиню, которой еще только суждено встретиться с князем. Это изображение, восхищающее Мышкина, эта фотографическая остановка времени - первый шаг для понимания той, что всегда подвижна. Однако правильнее было бы сказать не «понимание», а «опознание», потому что понять остановленного в мгновении человека также сложно, если не сложнее, чем расшифровать его в подвижной реальности. Потому что фото ни в коей мере не открывает смысла, как что-то беззвучное и не обремененное движением. Фото само отягощено тихой статичностью, и запечатленный объект на самом деле не стремится продлить себя, а, напротив, страстно желает обрести исчезновение, которое дает ему истинную свободу от приоритетов жизни. И если есть что-то наиболее соответствующее состоянию Настасьи Филипповны, так это фото - как физическое и психологическое исчезновение для себя и для других.
И сравнение статичного лица на фото с подвижным лицом референта представляет собой шок соответствия/несоответствия, который Мышкин обнаружил при первой встрече. Князь вздрогнул и отступил в изумлении, а ее глаза блеснули и как бы отразили взгляд князя, она столкнула его с дороги плечом, и князь почти сразу оказался за ее спиной; потом пошел докладывать вместе с шубой, вернулся и вновь стал всматриваться в нее. Настасья Филипповна засмеялась, а князь, как зеркало, тоже усмехнулся, но говорить он не мог. Он побледнел и внешними чертами стал походить на нее: те же впалые щеки, тот же смех и бледность та же. Разумеется, на первый взгляд. Но зеркальность для князя - это не простое совпадение, это попытка остановить Настасью Филипповну так, как обычно останавливаются перед зеркалом женщины, чтобы самому всмотреться в нее, тем более что для нее он пока ничто.
«На боковой стене висит зеркало; она о нем не думает, но оно-то о ней думает! Оно схватывает ее образ, как преданный и верный раб, схватывающий малейшее изменение в чертах своей госпожи. И, как раб же, оно может лишь воспринять, но не обнять ее образ».
Зеркальность, с другой стороны, в исполнении князя - попытка пережить, изжить шок в статике, и то, что Настасья Филипповна выражала на лице подвижно, остановить и прочувствовать на себе. Так переживается шок, в момент которого князь не оставляет попытки понять.
Фотография - это порог и граница для понимания глубины, это пленка, за которой находится глубина, но которая никогда не прорвется и не станет прозрачной; за нее никогда не заглянуть. Фото - это мертвое изображение мертвого, того, что секунду назад было живым, изображение на фотографии уже не лицо и не лик, но маска. В случае с Настасьей Филипповной: маска как (уж е как) воспоминание о лице и лике, уже как что-то происшедшее и застывшее. Еще до появления Настасьи Филипповны существует ее фотографическая трагедия, которая в романе закольцована смертью: фото как корреляция со смертью, а между ними существует история борьбы голосов: лика и лица.
Лицо-Лик
1. Мышкин смотрит на лицо Аглаи, но не в лицо. Необъяснимая жажда пробиться за человеческую красоту, чтобы увидеть красоту духовную - не удается. Взгляд, который непрестанно всматривается, разбивается о стену глянцевой фотографичности с переливами гримас - (поверхность лица, при попадании на нее света, начинает, как глянцевая фотография, отсвечивать, или же, наоборот, показывать себя полностью: тогда как сам рисунок неподвижен). Такова красота Аглаи - шок перемен и статичность основы одновременно; у лица нет того абсолютного движения, как у Настасьи Филипповны, ибо ничто не стирается, и нет никакой зрительной амнезии, которая сопровождает лицо Настасьи Филипповны в любых обстоятельствах. Движения лица Аглаи очевидны, ибо они целиком сосредоточены на внешних переменах: гримасы и покраснения, - тогда как лицо не меняется на себе подобное, лицо само в себе - перемена. Здесь все - следствие и причина блокировки: путь внутрь закрыт.
Лицо Аглаи не меняется, но изменяется и лишь только в своих пределах, тогда как лицо Настасьи Филипповны мучает князя именно переменой лицевых копий; среди которых, подобно одинаковым на первый взгляд кадрикам кинопленки, существует неразгаданная перемена, которую так трудно обнаружить и которая пленяет своей застывшей малостью и многозначительной простотой. И если долго и упорно всматриваться в Аглаю, как это делает князь, можно со всей определенностью заявить о некоей страшной и трагической застылости ее лица, на которое уже наложен отпечаток несчастливой судьбы. И если Мышкину необходимо остановить лицо Настасьи Филипповны (фотография для него - драгоценнейшая находка), потому что
оно слишком кинематографично и слитно , то лицо Аглаи ему нужно, напротив, привести в движение, с тем, чтобы среди его перемен узреть, как будто в щелочку, единственно истинное - дух овную красоту.
Нежелание Аглаи обнаружить свою неподвижность, не-лицевость лица и попытка заменить это симулятивной подвижностью - это страх быть обнаруженной и понятой, страх перед снятием . Застывшее в своей красоте лицо является природным препятствием на пути к тому, что должно называться Духовной красотой. Отсюда некоторая неоднозначность в восприятии князя, потому что его взгляд настолько силен, что у Аглаи возникает странное впечатление его физиологичности и даже физиогномичности: один раз она говорит ему: «Что вы на меня так смотрите, князь? Я вас боюсь; мне все кажется, что вы хотите протянуть вашу руку и дотронуться до моего лица пальцем, чтобы его ощупать».
2. Все всматривания князя и его непреднамеренные действия (однако же подчиненные именно этой цели) - это поиск (или искушение поиском?) того, что всегда отличимо от лица и что стоит по ту сторону его, а именно - поиск Лика.
«…лик есть проявленность именно онтологии. <…> Все случайное, обусловленное внешним этому существу причинам, вообще все то в лице, что не есть само лицо, оттесняется здесь забившей ключом и пробившейся через толщу вещественной коры энергию образа Божия: лицо стало ликом . Лик есть осуществленное в лице подобие Божие. Когда перед нами - подобие Божие, мы вправе сказать: вот образ Божий, а образ Божий - значит, и Изображаемый этим образом, Первообраз его. Лик, сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому первообразу; и преобразившие свое лицо в лик возвещают тайны мира невидимого без слов, самим своим видом».
Лицо оттесняется и через него появляется подобие Божие. Через лицо проходит лик , который завещан Богом и скрывается за человеческой явленностью, ибо лицо и есть явленность. Лик - свидетельство первообраза, в нем духовная красота возвещается без слов. В Настасье Филипповне два голоса проявляются по очереди, но до определенного момента никогда лицо и лик не слитны. Вместе с этим моментом наступает смерть, смерть от этого странного равновесия, когда лицо и лик совпали и наложились друг на друга: лицо остыло в лике, и голоса перестали звучать. Между ликом и лицом уже не существует последней дистанции, и две противоположности обозначили смерть (физиогномически выраженную в маске), в которой нет ни
того, ни другого. Лик и лицо теперь существуют именно как изнанка и лицо, расположившись на одной плоскости маски, в одних координатах смерти, ибо они расположились и умерли. И если - метафорически - отражение лица Настасьи Филипповны в зеркале - это лик, а само лицо - это и есть лицо, то смерть будет заключаться в том, что уже не существует пространственной дистанции между отражением и объектом, перестало существовать расстояние, и все слилось в одном мгновении.
Невозможность открытия навсегда ни лика, ни лица в/на Настасье Филипповне и предельно сильное чередование и того, и другого (пусть даже в проекции на фабулу: бесконечная череда убегания от Мышкина к Рогожину и наоборот) привело к такой инверсивной дифференциации, что просто стерлось и то и другое - осталась только мертвая маска как воспоминание о лице и лике - и в какой-то момент вспышка лицевой инверсионности привела к преступлению над телом. Физиогномическая смерть претерпела переход в смерть физиологическую, и хотя переход этот был, вероятно, быстрее мгновения, тем не менее он существовал, ибо одно было причиной, другое - следствием. Инверсия пространственного и временного ускорения - смерть человека.
Переход этот как мгновенный взрыв света представляет собой поистине потрясающей силы душевный укол для других, ибо то, что некоторое время назад составляло боль и удар для Мышкина и Рогожина, другими словами - те punctum’ы, которые существовали именно как рана и укол, теперь в один миг перестали быть.
Punctum’ы - эти маленькие точки на лице, эти пред-ликовые материи лика, в конце концов, становятся ликом лишь тогда, когда заполняют все пространство лица. На фото эти предтечи лика видны отчетливо (косточки пониже глаз) или не явно (что-то необнаруженное, но укалывающее князя). Punctum’ы становления , которые мерцают уже на самом референте, делают лик видимым и исчезают вместе с ним, отдавая место лицу, то есть простой явленности (и все это происходит с большой частотой). И вся трагедия заключается в том, что для Настасьи Филипповны «… становление более важно, чем бытие» (так говорил о своей живописи Пауль Клее). Становление является здесь синонимом перемены, которая находит свой конец в смерти, перемены лика и лица, punctum’а и не-punctum’а, и в конечном счете это неразрешимое становление есть становление к смерти, если бы только страсть к бытию в той или иной форме (но только одной) не одержала верх.
1. Как писал Бахтин, в Настасье Филипповне существуют, конфликтуя между собой, два гол о с а - гол о с Мышкина и Рогожина, - и это находит свое отражение в ее поведении. Ко гд а голос Рогожина побеждает - она неистова и хочет забыться в вихре гуляний и в карнавале из сотен безразличных холодных лиц. Тело и лицо без четко выраженных черт, они аморфны, и волны безразличия прокатываются по ним. Дионисийский разгул, который так любил Ницше, - убить себя и вместе с тем убить свой стыд и позор, который так сильно давит и напоминает о себе, что его не забыть и не скрыть. Но голос Мышкина элиминирует стихию бунта, эту намеренную смертельную игру. Этот голос останавливает конвульсии тела и предлагает Смирение, выраженное в лике. Настасья Филипповна успокаивается. В движениях - виноватая медлительность: и то, что по своей окружности и положению называется лицом, теперь - выступивший на время лик.
«Когда она приходит в квартиру Гани, где ее, как она знает, осуждают, она назло разыгрывает роль кокотки, и только голос Мышкина, пересекающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении, заставляет ее резко изменить этот тон и почтительно поцеловать руку матери Гани, над которой она только что издевалась».
Рогожин - символ ее падения, Мышкин - символ ее чистоты. Но эти символы существовали задолго до появления их представителей. Странность и метафизичность в том, что символы нашли своих героев, что герои обрели свои символы. Голоса, которые принадлежат внутренней игре духа, соответствуют лицу и лику, воплощаясь физиогномически и метафизически. И только маска не относится ни к тому, ни к другому, она заведомо принадлежит смерти, и в ней медленно исчезают воспоминания о былых переменах.
Мышкин всматривается в Настасью Филипповну, как всматриваются люди в икону. Рогожин видит в ней эротическую красоту, обладание которой для него верх блаженства. - Красота, выставленная на аукционе, красота, которую можно легко купить и также легко ненавидеть, если она принадлежит другому. Икона же не стоит, но ею можно обладать, если ты искренно впустишь ее в себя и отдашь самое сокровенное - любовь и сострадание к Святому. Икона - это застывшая, странно-страдающая красота лица (такой видит Настасью Филипповну князь). А эротическая картинка всегда следует закону
преодоления себя - (кино) - она должна быть в движении, чтобы проявить телесную, но не духовную красоту (такой видит Настасью Филипповну Рогожин).
Даже в самом облике Рогожина и Мышкина начерчены их голоса. Черты лица одного из них соответствуют взгляду, направленному на поверхность, другого - взгляду, пронизывающему глубину. Лицо Рогожина приковывает к себе контрастностью и очерченностью : «…курчавый и почти черноволосый, с серыми, маленькими, но огненными глазами… лицо скулистое, тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злобную улыбку». Лицо Мышкина, напротив, не задерживает на себе чужого взгляда и как бы легко, без препятствий пропускает его вглубь, и даже само оно рисует эскизы внутреннего мира. Лицо - бледное и неживое, легкое, прозрачное и неочерченное : «…очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белой бородкою. Глаза его были большие, голубые и пристальные… лицо было…тонкое и сухое, но бесцветное».
2. Когда два голоса встречаются вне сознания другого , происходит короткое замыкание смысла. Вся история в романе начинается со встречи Мышкина и Рогожина и заканчивается только ими двумя. Как будто бы два голоса метафизически шли к сознанию Настасьи Филипповны, воплотились в нем, а потом вышли из него.
«- А как вы узнали, что это я? Где вы меня видели прежде? Что это, в самом деле, я как будто его где-то видела?..
Я вас тоже будто видел где-то… Я ваши глаза точно где-то видел… Может быть, во сне…».
Бахтиновские голоса существуют еще и вне сознания (что важнее всего) и соприкасаются в странном пространстве видений и реальности и никак не могут избавиться от своей предначертанности. И все попытки примериться разбиваются о сомнамбулистическую логику действий, которой никак нельзя избежать.
Два голоса, соперничая между собой в сознании и вне сознания Настасьи Филипповны, постепенно приближаются друг к другу (обмен крестами). Этот парадокс пахнет смертью; бесконечная перемена лица и лика в конце концов сливает их воедино, тем самым соединяя и уничтожая голоса. Смерть Настасьи Филипповны - не просто смерть физиогномическая и телесная, но это еще и смерть двух противоположных голосов. Пространственной дистанции не
существует, произошло слитие , - чего могла бы бояться Настасья Филипповна, если бы знала о такой опасности, как знала Аглая о страхе снятия .
Достоевский постепенно усиливает синхронность в поведении Рогожина и Мышкина, и в конце романа они идут вместе по разные стороны улицы, приближаясь к дому, в котором лежит убитая Настасья Филипповна. Там, наверху, они уже слишком близки и синхронны - в идентичных позах касаются друг друга коленями, а потом и вовсе ложатся рядом.
Парфен Рогожин, по-видимому, приобрел голос, он не родился с ним, приобрел его постепенно, в борьбе между матерью и отцом - влияние последнего оказалось решающим. Потеряв этот голос и связанную с ним сомнамбулистическую предначертанность, Рогожин остался вне разума, то есть сошел с ума. Тем самым он стал еще больше походить на Мышкина - полное слитие , - голос которого был врожденным и поистине составлявшим с ним единое целое, и именно поэтому все, не ведая этого, называли его идиотом , что, наверное, равно блаженному и юродивому .
По существу Рогожин и Мышкин находятся на пределе сознания; и о том, и о другом можно сказать, что он сумасшедший. Однако же мир Рогожина, в котором действует его свита, свита Настасьи Филипповны и он сам, похож на страшный сон, увидеть который способен только князь. Сближение Мышкина и Рогожина и соответственно перемена лика и лица у Настасьи Филипповны, происходит через расставание, отдаление . Сближение это носит все более тесный характер, в котором все больше и больше чувствуется отличие. Братание и обмен крестами - акт истинной святости стирается в доме могильного зла. Кроткая христианская душа матери разбивается о купеческий дух Рогожина и его отца. И вместе с тем расставание, чем ближе к концу , тем все более недалекое: Рогожин предпочитает не отпускать князя за предел своей видимости. Отсюда подсматривание и слежка как наваждение.
Когда Настасья Филипповна уже мертва, когда лик и лицо слились в одну маску-воспоминание, голоса также стали лишь воспоминаниями тел.
Гол о с а, после смерти их обладателя, соединяясь вместе, подобно лицу и лику, стираются и превращаются только в тела, вернее, оставляют за собой только тела, не имеющие ни особой проницательности, ни надежды и в конечном счете имеющие только ничто , но способные это ничто видеть, как видит его приговоренный к смертной казни преступник, потерявший ранее близкого друга, связанного с ним метафизическими узами.
Пространство-не-время
1. Пространство потеряло время, потому что весь роман в какой-то мере является диалогом персонажей, сам роман - полифонический диалог (Бахтин). И подобно тому, как человек, поглощенный разговором, забывает о времени, теряется в нем, так и здесь: времени не существует. Время как что-то явное и очевидное, как утро, вечер, день и как что-то длительное: годы, месяцы, седина, воспоминания - не имеет смысла. Есть только пространство, бесконечное пространство разговора, меблированных комнат и странных снов/видений. А время где-то затерялось, как будто бы все забыли о нем, как будто бы за разговором персонажей время не ощущается. Если и есть слово «утро» или же «давно», то это лишь знак письма, тогда как пространство владеет всем - голосом, мыслями, разумом. У этого затерянного времени нет истинного прошедшего (все, что пересказано и вспомянуто, одновременно и свершилось, и продолжается) и будущего (бессмысленно намечать свадьбу с Настасьей Филипповной на определенный день - ее никогда не будет). Время затерялось и спрессовалось - ничего не осуществляется, только разговор/ пространство что-то движет.
«Моя жизнь, моя жизнь - иногда я говорю о ней как о чем-то уже свершившемся, иногда как о шутке, которая продолжает смешить, но она не то и не другое, ибо она одновременно и свершилась, и продолжается; существует ли в грамматике время, чтобы выразить это? Часы, которые мастер завел и, прежде чем умереть, закопал; когда-нибудь их вращающиеся колесики поведают червям о Боге».
Дом Рогожина, похожий, как заметил Ипполит, на кладбище, является последним пристанищем Настасьи Филипповны: здесь задаются вопросы о Боге, потому что именно здесь Его нет. В доме Рогожина целая галерея картин и там же - целая галерея маленьких клетушек, в которых кто-то живет, вернее, кто-то умирает. Комната Парфена Рогожина - темная, с тяжелой мебелью, бюро, шкафами, в которых хранятся деловые бумаги. На стене - огромный портрет его отца. Складывается впечатление, что труп его где-то здесь, в этой комнате и что по обычаю все оставили, как было при покойнике - и поэтому пространство это мертво. Оно не просто мертво, а как будто бы замуровано и герметично закрыто. Семейный склеп. Воплощение
страха, неосознаваемого страха перед тем, что времени больше не будет, что останется только пространство без времени, ибо настоящее, которое длится, - и есть безвременье времени.
«Теперь же у него нет ничего, кроме настоящего - в виде герметично закрытой комнаты, из которой исчезла всякая идея пространства и времени, всякий божественный, человеческий, животный или вещественный образ».
Божественный образ действительно стерся, и о Боге отдаленно напоминает только очень человеческий труп Христа. Возле этой картины Гольбейна Младшего Рогожин и задает вопрос Мышкину о вере в Бога. Здесь-то, в напряжении вопроса и безысходности ответа, метафизический голос Мышкина получает неизлечимую рану, которая, как и братание крестами, будет соединять Мышкина и Рогожина в некую не-добрую-незлую-массу, приносящую в Настасью Филипповну пустоту смерти.
Обнаженное живое тело прельщает. Мертвое ужасает - именно тем, что оно уже не живое, но оно, однако, не лишено воспоминаний о своей жизни, и обнаженность составляет некую тайну чистого желания. Однако есть случаи, когда тело исчезает как воспоминание, как связанное с нами, как содержащее в себе тайну и дух. Это полое тело, раненое тело. Иисус Христос на картине Гольбейна именно такой - тело Христа не только полое тело, тело не только без органов (Арто), но и без души. Стигматы уже не есть аллегория жертвенности, это чистые раны, разрушающие покров тела, создающие дыры разных форм. Также и рот, рот утопленника - большая рана, округлая дыра. Эти дыры являются выходами для души, которая, как у героев Гомера, вылетает через раны и открытый рот, и она уже не разлита по телу и не прячется в органах. Тело как мертвый посиневший сосуд, наполненный пустотой.
Картины на стенах масляные, закоптелые, в тусклых золоченых рамах. Портрет отца Рогожина - желтое сморщенное лицо. В коридоре - портреты архиереев и пейзажи, которые почти нельзя различить. Полутьма и закоптелость стирают эти картины, которые сливаются с грязными стенами. Постепенное уничтожение изображения - воплощение смерти, которая находит свою высшую выраженность в картине Гольбейна, где, напротив, действие смерти наглядно и не прикрыто старением полотна. Мы видим работу смерти, и этого достаточно - в таком теле умирает дух.
Все картины как бы таят за собой то, что люди называют смертью. Картины символически похожи на те изображения, что обозначают покойника и закреплены на надгробном камне. И даже пейзажи обозначают что-то - возможно, за стеной умирает чье-то воспоминание, безразличное воспоминание.
2. Эпизод преследования Рогожиным князя Мышкина рисует пространство, подвешенное и изолированное от реальности. В этой привокзальной площади нет ни природы, ни ландшафта, ни логики, ни неба, ни естественного освещения. Но есть линии перспективы. - Картина, которая дается через воспоминания князя: он стоял у лавки и смотрел на заинтересовавший его предмет (нож интересовал его, потому что он назойливо попадался ему на глаза в доме Рогожина). Эта лавка в его воспоминании как будто подвешена, а линии перспективы (которые видны именно как линии) сходятся между прозрачным верхом и низом. Кругом объекты-призраки в безвоздушном пространстве. Сюрреалистическая картина, нарисованная в эпилептическом состоянии. Мышкин испытывает ощущения, которые сродни ощущениям приговоренного к смертной казни за несколько минут до исполнения приговора. Князь часто размышляет об этом и пытается осмыслить состояние других людей в подобной ситуации. По этой причине он рисует картину в стиле Ганса Фриса «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1514), рассказывая сюжет полотна Аделаиде: «…нарисовать лицо приговоренного за секунду до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит, пред тем как ложиться на эту доску». Одно бледное лицо и крест. Попытаться выразить в лице весь ужас и растянувшееся мгновение перед ничто . В этом есть много общего с описанным мной эпизодом у лавки и другими сценами, которые вспыхивали во время эпилептических приступов у князя.
«Он задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти перед самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг, и с необыкновенным порывом напрягались все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось…»
Это состояние сродни тому, которое ощущает приговоренный перед смертью и которое описывал Мышкин семье Епанчиных. И там и здесь князь словами (или же через автора) описывает картину, которая является ему в тот момент, когда «становится понятным необычайное слово о том, что времени больше не будет ».
Именно ощущение отсутствия времени, которое, хотя и в иной мере, проступает в описании дома Рогожина, выделяет и раскрывает знаки пространства. Пространство теперь представляется слишком резко, метафизически четко: это могут быть стены, которые как бы просверливаются и осознаются иначе (дом Рогожина); это может быть поле, покрываемое трансцендентной дымкой (видения князя). Над персонажем Достоевского, который выглядит как некий нерв без кожи, смыкает свои сновидческие или вполне реально-грязные тиски пространство-не-время. Персонаж пребывает в этом пространстве-не-времени с почти истерическим молчанием или истерическим криком (недаром у Достоевского так истерически много по-детски смеются, подобно тому, как у Кафки много хлопают в ладоши). Эта истерия у Мышкина и Рогожина, выраженная в разной форме, никогда не замыкается в теле, а переходит к Настасье Филипповне или же наклеивается на окружающее пространство, которое обретает истерические черты, другими словами, субъективируется, как нерв человека, распластанный повсюду.
Достоевский предельно полифоничен, его идеи строятся на диалектике добра и зла. Он и не думает о теодицее. Письмо Достоевского это озарение, почерпнутое из трансцендентного опыта, не отвергающего, однако, опыт реальный. В романе «Идиот» каждый герой аморфен, нецелен, изменчив в сторону добра и зла, он недействителен , в том смысле, что действия его бессмысленны и бесцельны. Этот роман как память в бреду. Чьи-то лица более отчетливы, другие, промелькнув несколько раз, более не встречаются. И голос, наверное, голос больного, который это вспоминает, несколько измененный высотой своего звучания, прокатывается по лицам героев, опознаваясь как их внутренний или внешний голос, а затем вновь убывает из мира персонажей. Эта полифония - на самом деле огромная, всеохватывающая фонограмма, звукам которой вторят или же не вторят губы персонажей. Видно, как они ловят своими ртами голос, который проникает внутрь их, который блуждает в их теле, а затем выходит, собираясь с духом / вместе с духом , через полость рта, осознаваясь как собственная их мысль, выраженная в слове. Но этот голос, несмотря на то, что он проникает в персонажей, - внешний, он не наделен смыслом потустороннего и легко умирает, растворяясь в слове.
Но есть другие голоса, которые никто не ловит, которые нельзя поймать и которые, выходя вовне, вовсе не умирают, но длятся, продолжая жить. Это внутренние голоса, голоса духа, которые не выходят с духом , но тиражируются, вернее, растягиваются вовне, продлевая свою невидимую нить в другом . В воображении трансцендентного больного персонажи, наделенные этими голосами, получают тревожащую ноту, драматическую открытость и повторяемость боли. Эти персонажи - князь Мышкин, Пар-фен Рогожин и Настасья Филипповна. Эти голоса существуют, кажется, вне мысли кого-то, они имманентны сами себе, они трансцендентны и слишком независимы. Когда противоположные голоса сливаются, когда тем самым добро и зло становятся единым элементом, голоса стираются, а также умирает тот, в ком они пребывали. Красота не спасает мир, она умирает в мире, как зеркало, которое никогда не искажается, но которое искажают. То, что должно спасти, само нуждается в помощи, для того, чтобы потом, только потом возродить мир. Мышкин хочет спасти Настасью Филипповну, чтобы она спасла мир, а Рогожин хочет спасти ее для себя, чтобы она спасла его.
Лицо существует как интимность, выражая в зеркале то, что хотят увидеть другие. Лик же - для всех, в нем обретают жизнь абстрактные понятия, будь то Добро, Красота, Святость, и видят в нем то, что должны увидеть, то, что духовно возрождает человека. Соединение воедино лица и лика, единовременное соединение - это смерть, провал в ничто, - как мертвый Христос у Гольбейна, в котором портретные и духовные черты стерты, который хранит в себе лишь воспоминание о своих прошлых очертаниях и пустоту свершившегося.
По-видимому, мертвая красота и есть символ удерживаемого грехопадения. Парадоксально переворачивается постулат - мертвая красота задает вопрос миру, но не отвечает на него. Чтобы спасти, оказалось необходимым исчерпать, опустошить. Теперь в Настасье Филипповне не существует ни добро, ни зло, а есть только чистая красота, красота как она есть . Не спасти мир, а спасти того, кто должен спасти мир: еще так далеко до абсолютного спасения. В конечном счете спасти удается лишь символ спасения - Красоту, означающее без живого тела.
Не добро имеет постоянную прописку - у Рогожина есть дом. Добро - это странствие, это Дон Кихот, который, как знак письма читаных романов, пытается наклеить эти романы на мир. Князь Мышкин также бездомен. Он Дон Кихот своего голоса. И подобно Дон Кихоту, который сравнивает мир с рыцарскими романами, Мышкин действует по книгам, именуемым Библией.
«…Дон Кихот же должен придать реальность знакам рассказа, лишенным содержания. Его судьба должна быть разгадкой мира: смысл этой судьбы - дотошные поиски по всему лику земли тех фигур, которые бы доказали, что книги говорят правду».
Не такова ли судьба Мышкина - извечный поиск добра, бесконечное доказательство того, что христианские истины вполне согласны с реальными вещами. Однако его судьба вовсе не разгадала мир, ибо она не дошла до ответа, его судьба просто опустела ввиду того, что она ничего не доказала, кроме того, что смерть властна над всем, что смерть это не тождество книги и действительности, смерть это нечто иное, это ни зло и ни добро, ибо и то и другое есть проявление жизни, смерть это конец, ничто, опустошение в пустоте, это каменная маска, невидящие, закрытые глаза. Его судьба растворила границы и опустошила себя. Она доказала только , что начало новой жизни, которая ответит на главный вопрос о спасении, - в смерти (пройти через смерть).
Дон Кихот умер в конце первой книги, но возродился во второй, возродился как книга, как ее олицетворение, и приобрел силу, которой у него не было до смерти. Князь Мышкин не умер, но потерял голос, который ему никогда не найти. Мышкин целиком и полностью сосредоточен на сходстве, ему не дано понять различий, во всех он видит лишь сходство с добром, - с тем, что и является главной темой Книги, которую он олицетворяет. Мышкин должен доказать, что Библия говорит правду, что она действительно является языком мира, что добро - язык мира. Но его голос сливается со злом, ища во зле добро, слишком входит в него и, в конце концов, не ведая этого, добирается до сути тождественности. Это тождество добра и зла в Настасье Филипповне, абсолютное тождество, смертельное единение. Она умирает физиогномически: лицо и лик, сливаясь, превращаются в маску; и погибает физически: тело Настасьи Филипповны пронзено садовым ножом, она умерщвлена Рогожиным и убита предвидениями князя.
Ничто так не объясняет идею романа, как ипохондрия и некая антимарионеточность фигур, которые способны забывать свои прежние поступки и обрывать нити, связующие их с разумным началом. Новые и новые наслоения изображений на изображенное (фотографий, портретов, видений на то, что описывается как реальность) создают гиперизображение, многоэтажный слой ускоренных, замедленных движений, повторенных поз на фото, увеличенных впечатлений
на портретах, изображений убитых символов (Христос Гольбейна), сюрреалистических состояний, зафиксированных в пространстве возрожденческих экспериментов с перспективой (видения князя). Все описания прорастают в сферу изображения, проходят сквозь него и обмениваются с ним частицами самих себя, постепенно замедляясь. Все, в конце концов, застывает и исчерпывается.
В романе Достоевского все идет к статике, к исчерпанию, к опустошению, к постепенному затиханию, к развязке. Герменевтический код, код затяжки времени, затянул время до бесконечности, взорвал его изнутри, измельчил до невидимых частиц и в какой-то степени растворил его в пространстве: чем ближе к концу, тем медленнее действия, тем они синхроннее (двойной экспозицией наслаиваются друг на друга), тем медитативнее пространство, пространство-не-время. Голоса Мышкина и Рогожина умерли вместе с Настасьей Филипповной; Мышкин и Рогожин невесомы , они находятся в замкнутом сосуде, как будто бы в полом теле Христа Гольбейна, такова, вероятно, и есть степень их опустошенности. Пространство в последних строках романа подвешено и очищено от тяжести реальных вещей, оно, кажется, все сведено к благоговению перед чистым символом Красоты, которая спасет, когда-нибудь все-таки спасет мир. Это прекрасное мертвое тело закрыто от мира занавесями, и никто, даже сам мир не видит действия смерти. Это чистая Красота, символ красоты никогда не достанется одному человеку, ибо она принадлежит миру и будет принадлежать миру, но не как телесная, осязаемая форма, а как Духовная сфера, убить которую уже невозможно. Смерть Настасьи Филипповны - одновременно и жертва и освобождение. Даже мертвое тело Настасьи Филипповны прекрасно, оно остановлено и зафиксировано в своей красоте. Тело и красота замкнуты на самих себе, как чистый символ, который исчерпывает жизнь.
Изображения и изображенное в романе - выглядят как superреальность и одновременно как квазиреальность. Мир видится только через органы чувств, через субъективные органы. Внешний облик персонажей открывает или же закрывает путь вовнутрь. Реальность, описанная в романе, - это пароксизм, клинические испытания пространства, в котором разворачиваются предельно полифонические действия, разрешаемые (исчерпаемые/стираемые) только внутренним голосом князя. Объективный, субъективный и оптический мир существуют слишком рядом. Одной из важных тем романа является разрушение границ: между злом и добром, объективным миром и миром оптическим, между телами, а внутри тел - между лицом и ликом; между прошедшим и будущим, внутренними и внешними голосами,
жизнью и смертью… Разрушение границ ради достижения tabula rasa: стирание ради чистой поверхности, обнуленной и обесточенной. Собственно, князь Мышкин и есть тот провидец, который не осознает реально существующие различия и границы, стирает их своим безграничным зрением. Многие персонажи для него - дети, зло - часть добра, видения слиты с действительностью. Метафизический голос Мышкина добивается бесконечной инверсии и тождества в Настасье Филлиповне, которая есть уже чистая красота - pulchritudo rasa. С чистой красоты начнется спасение мира.
Роман – новый этап в развитии мировоззрения Достоевского.
Все действующие лица романа потеряли веру. Они противопоставлены князю Мышкину.
Вторая идея романа – пагубность страстей, двойственность страстей (страсть – это чувство, замешанное с грехом).
В центре романа – процесс нравственного разрушения, нравственная антитеза. Здесь противопоставление идеального князя Мышкина всем остальным. Достоевский показывает два ума: главный и неглавный. Князь Мышкин живет главным умом – сердцем.
Достоевский показывает религиозный характер антитезы – кризис безверия. В атеизме суть падения нравов.
Композиционный стержень – князь Мышкин. Все сюжетные линии сходятся к нему. Центральное место занимает картина «Мертвый Христос» в доме Рогожина. Мышкин, увидев эту картину, ужасается: «От этой картины и вера может пропасть».
В романе все померкло из-за силы власти и денег. Обогащение – главная цель всех героев романа.
Мотив корыстолюбия раскрывается в образе Рогожина.
Вся жизнь Рогожина посвящена страсти, любви к Настасье Филипповне. Любовь Рогожина оборачивается стремлением к властвованию.
Ипполит Терентьев близок к образу героя-парадоксалиста. Он – носитель вселенского бунта. Бунтует он даже против самих законов природы.
Структура «темного мира» имеет двойственный характер: Петербург 60-х гг. 19 в. и семейства Епанчиных, Иволгиных, Лебедевых.
Тема апокалепсиса – гибели мира, зараженного безверия и бесовщиной.
Образ Мышкина эмпиричен: это человек, чужой на родине, тип мечтателя, человек, оторванный от жизни. Он чувствует себя беспомощным, ненужным. Тема отчужденности и социальной утопичности подчеркивается Достоевским. Мышкин жаждет исцеления, возвращается в Россию с великой миссией: узнать свою родину, понять народ русский и русскую веру. За 6 месяцев Мышкин меняется, он понимает душу русского народа. Мышкин хочет стать проповедником христианской веры. Он превращается в русского православного миссионера.
Тревога за русское дворянство звучит в речи Мышкина, образ которого – художественный автопортрет самого Достоевского.
Духовный облик Мышкина: в «темный мир» приходит человек не от мира сего. Его любят и ненавидят одновременно. Он хочет отдать свою душу за ближнего. Мышкин считает себя ниже других, поэтому постоянно самоумаляется. Его миссия – сорвать с каждого человека его грубую маску и увидеть в нем образ божий; разбудить его лучшие качества, увидеть в нем человека, внутреннюю сущность.
В каждом человеке Мышкин пытается спасти живую душу, открыть милосердие и доброту, которые есть в глубине души у каждого человека.
Образ князя Мышкина был задуман как воплощение личности Христа. Но Христос - богочеловек, а Мышкин не удержался на этой высоте.
Мышкин выдумал свою любовь к Настасье Филипповне. Он не любил всех, как Христос.
Невозможно черты богочеловека привнести в образ обычного человека, греховного. Достоевский писал роман о человеке идеальном, но не о богочеловеке.
Все-таки, хотя Мышкин погибает, его лучшие качества остаются в сердцах людей, которые его окружали.
Роман не кончается сценой в доме Рогожина; он кончается словами генеральши Епанчиной: «Все мы за границей одна фантазия».
Образ «положительно прекрасного» человека остался в «Идиоте» невоплощенным, но он развился в следующих романах Достоевского.
Роль женских образов романа Ф. М. Достоевского «Идиот».
Тема красоты.
В романах Достоевского мы видим множество женщин. Женщины эти - разные. С “Бедных людей” начинается в творчестве Достоевского тема судьбы женщины. Чаще всего необеспеченной материально, а потому беззащитной. Многие женщины Достоевского унижены (Александра Михайловна, у которой жила Неточка Незванова, мать Неточки). И сами женщины не всегда чутки по отношению к другим: несколько эгоистична Варя, бессознательно эгоистична и героиня “Белых ночей”, есть и просто хищные, злые, бессердечные женщины (княгиня из “Неточки Незвановой”). Он их не приземляет и не идеализирует. Одних только женщин у Достоевского нет - счастливых. Но нет и счастливых мужчин. Нет и счастливых семей. Произведения Достоевского обнажают трудную жизнь всех тех, кто честен, добр, сердечен.
В произведениях Достоевского все женщины делятся на две группы: женщины расчета и женщины чувства. В “Преступлении и наказании” перед нами целая галерея русских женщин: проститутка Соня, убитые жизнью Катерина Ивановна и Алена Ивановна, убитая топором Лизавета Ивановна.
Образ Сони имеет две трактовки: традиционную и новую, данную В. Я. Кирпотиным. Согласно первой, в героине воплощены христианские идеи, по второй - она носительница народной нравственности. В Соне воплощен народный характер в его неразвитой “детской” стадии, причем путь страданий заставляет ее эволюционировать по традиционной религиозной схеме - в сторону юродивой - недаром она столь часто сопоставляется с Лизаветой.
Соня, которая в своей недолгой жизни уже перенесла все мыслимые и немыслимые страдания и унижения, сумела сохранить нравственную чистоту незамутненность разума и сердца. Недаром Раскольников кланяется Соне, говоря, что кланяется всему человеческому горю и страданию. Ее образ вобрал в себя всю мировую несправедливость, мировую скорбь. Сонечка выступает от лица всех “униженных и оскорбленных”. Именно такая девушка, с такой жизненной историей, с таким пониманием мира была избрана Достоевским для спасения и очищения Раскольникова.
Ее внутренний духовный стержень, помогающий сохранить нравственную красоту, безграничная вера в добро и в Бога поражают Раскольникова и заставляют его впервые задуматься над моральной стороной его мыслей и действий.
Но наряду со своей спасительной миссией Соня является еще и “наказанием” бунтарю, постоянно напоминая ему всем своим существованием о содеянном. “Да неужто ж человек - вошь?!” - эти слова Мармеладовой заронили первые семена сомнения в Раскольникове. Именно Соня, заключавшая в себе, по мысли писателя, христианский идеал добра, могла выстоять и победить в противоборстве с античеловеческой идеей Родиона. Она всем сердцем боролась за спасение его души. Даже когда сначала в ссылке Раскольников избегал ее, Соня оставалась верной своему долгу, своей вере в очищение через страдание. Вера в Бога была ее единственной опорой; возможно, что в этом образе воплотились духовные искания самого Достоевского.
Таким образом, в романе “Преступление и наказание” автор отводит одно из главных мест образу Сонечки Мармеладовой, который воплощает в себя как мировую скорбь, так и божественную, непоколебимую веру в силу добра. Достоевский от лица “вечной Сонечки” проповедует идеи добра и сострадания, составляющие незыблемые основы человеческого бытия.
В “Идиоте” женщиной расчета является Варя Иволги -на. Но основное внимание здесь уделено двум женщинам: Аглае и Настасье Филипповне. В них есть что-то общее, и в то же время они отличаются друг от друга. Мышкин считает, что Аглая хороша “чрезвычайно”, “почти как Настасья Филипповна, хотя лицо совсем другое”. При общем - прекрасны, у каждой свое лицо. Аглая красива, умна, горда, мало внимания обращает на мнение окружающих, недовольна укладом жизни в своей семье. Настасья Филипповна - иная. Конечно, это тоже неспокойная, мечущаяся женщина. Но в ее метаниях преобладает покорность судьбе, которая к ней несправедлива. Героиня вслед за другими убедила себя в том, что она падшая, низкая женщина. Находясь в плену расхожей морали, она даже называет себя уличной, хочет казаться хуже, чем есть, ведет себя эксцентрично. Настасья Филипповна - женщина чувства. Но она уже не способна любить. Чувства в ней перегорели, и любит она “один свой позор”. Настасья Филипповна обладает красотой, при помощи которой можно “мир перевернуть”. Услышав об этом, она говорит: “Но я отказалась от мира”. Могла бы, но не хочет. Вокруг нее идет “кутерьма” в домах Иволгиных, Епанчиных, Троцкого, ее преследует Рогожин, который соперничает с князем Мышкиным. Но с нее хватит. Она знает цену этому миру и потому отказывается от него. Ибо в мире ей встречаются люди или выше, или ниже ее. И с теми и с другими она быть не хочет. Первых она, по ее пониманию, недостойна, а вторые недостойны ее. Она отказывается от Мышкина и едет с Рогожиным. Это еще не итог. Она будет метаться между Мышкиным и Рогожиным, пока не погибнет под ножом последнего. Мира ее красота не перевернула. “Мир погубил красоту”.
София Андреевна Долгорукая, гражданская жена Версилова, мать “подростка”, - высоко положительный женский образ, созданный Достоевским. Основное свойство ее характера - женственная кротость и потому “незащищенность” против требований, предъявляемых к ней. В семье она все силы свои отдает заботам о муже, Версилове, и о детях. Ей и в голову не приходит защищать себя от требовательности мужа и детей, от несправедливости их, неблагодарного невнимания к ее заботам об их удобствах. Совершенное забвение себя свойственно ей. В противоположность гордым, самолюбивым и мстительным Настасье Филипповне, Грушеньке, Екатерине Ивановне, Аглае София Андреевна - воплощенное смирение. Версилов говорит, что ей свойственны “смирение, безответность” и даже “приниженность”, имея в виду происхождение Софии Андреевны из простого народа.
Что же было для Софии Андреевны святыней, за которую она готова была бы терпеть и мучиться? Святым былодля нее то высшее, что признает святым Церковь, - без умения выразить церковную веру в суждениях, но имея ее в своей душе, целостно воплощенную в образе Христа. Свои убеждения она выражает, как это свойственно простому народу, в кратких конкретных заявлениях.
Твердая вера во всеобъемлющую любовь Божию и в Провидение, благодаря которому нет бессмысленных случайностей в жизни, - вот источник силы Софии Андреевны. Сила ее - не ставрогинское гордое самоутверждение, а бескорыстная неизменная привязанность к тому, что действительно ценно. Поэтому ее глаза, “довольно большие и открытые, сияли всегда тихим и спокойным светом”; выражение лица “было бы даже веселое, если бы она не тревожилась часто”. Лицо очень привлекательно. В жизни Софии Андреевны, столь близкой к святости, была тяжкая вина: через полгода после свадьбы с Макаром Ивановичем Долгоруким она увлеклась Версиловым, отдалась ему и стала его гражданской женой. Вина всегда остается виною, но, осуждая ее, надо учитывать смягчающие обстоятельства. Выходя замуж восемнадцатилетней девушкой, она не знала, что такое любовь, исполняя завещание своего отца, и шла под венец так спокойно, что Татьяна Павловна “назвала ее тогда рыбой”.
В жизни каждый из нас встречается со святыми людьми, скромное подвижничество которых незаметно постороннему взгляду и не ценится нами в достаточной мере; однако без них скрепы между людьми распались бы и жизнь стала бы невыносимой. София Андреевна принадлежит именно к числу таких неканонизованных святых. На примере Софии Андреевны Долгорукой мы выяснили, какой была женщина чувства у Достоевского.
В “Бесах” выведен образ готовой к самопожертвованию Даши Шатовой, а также гордой, но несколько холодной Лизы Тушиной. Нового, по сути, в этих образах нет. Подобное уже было. Не является новым и образ Марии Лебядкиной. Тихая, ласковая мечтательница, полу-или совсем помешанная женщина. Новое в другом. Достоевский впервые с такой полнотой вывел здесь образ антиженщины. Вот прибывает с запада Майе Шатова. Она умеет жонглировать словами из словаря отрицателей, но забыла, что первая роль женщины - быть матерью. Характерен следующий штрих. Перед родами Маг1е говорит Шатову: “Началось”. Не поняв, тот уточняет: “Что началось?” Ответ Мапе: “А почем я знаю? Я разве тут знаю что-нибудь?” Женщина знает то, чего ей можно было и не знать, и не знает того, чего не знать ей просто нельзя. Она забыла свое дело и делает чужое. Перед родами, при великой тайне появления нового существа эта женщина кричит: “О, будь проклято все заранее!”.
Другая антиженщина - не роженица, а повитуха, Арина Виргинская. Для нее рождение человека есть дальнейшее развитие организма. В Виргинской, однако, не совсем умерло женское. Так, после года жизни с мужем она отдается капитану Лебядкину. Женское победило? Нет. Отдалась-то из-за принципа, вычитанного из книжек. Вот как о ней, жене Виргинского, говорит рассказчик: супруга его, да и все дамы, были самых последних убеждений, но все это выходило у них несколько грубовато, именно тут была “идея, попавшая на улицу”, как выразился когда-то Степан Трофимович по-другому поводу. Они все брали книжек и, по-первому даже слуху из столичных прогрессивных уголков наших, готовы были выбросить за окно все, что угодно, лишь бы только советовали выбрасывать. Вот и здесь, при родах Маг1е, эта антиженщина, видимо, усвоив из книжки, что детей должен воспитывать кто угодно, только не мать, говорит ей: “Да и ребенка хоть завтра же вам отправлю в приют, а потом в деревню на воспитание, там и дело с концом. А там вы выздоравливайте, принимайтесь за разумный труд”.
Это были женщины, которые резко противопоставлялись Софии Андреевне и Сонечке Мармеладовой.
Все женщины Достоевского чем-то похожи друг на друга. Но в каждом последующем произведении Достоевский дополняет новыми чертами уже известные нам образы.
Достоевский убеждён, что носитель добра и любви, высокого и неоспоримого этического и эстетического идеала может стать спасением отдельного человека и всего человечества. Вступая в полемику с просветителями XVIII века, которые делали акцент на разумном начале в процессе обретения людьми счастья, а также с российскими радикально настроенными демократами, которые уповали на решительные акции и деяния на пути преобразования общественной жизни, Достоевский рисовал героя, который воздействовал бы на людей своим состраданием, своей безграничной любовью, верой и готовностью к сознательному «самопожертвованию всего себя в пользу всех». Идеальность центрального героя романа ощущают почти все его персонажи. Генерал Иволгин восклицает: «Князь, вы благородны как идеал! Что пред вами другие? » Патетика, свойственная этому персонажу, соединена в этом высказывании с искренним восхищением.
«Идиот» (Достоевский): смысл названия
Почему же произведение Достоевского оказалось названным столь странным и столь шокирующим читателя словом - «Идиот»? Последнее имеет несколько значений, учтённых писателем. Одно из них используется в быту и имеет бранный характер. В этом плане оно употребляется «другими» персонажами, часто в раздражении, в сердцах, людьми, которые не в состоянии понять его, которым кажется он чужим. Однако эти персонажи ощущают условность такого словоупотребления, обидное его звучание для человека, который по своему интеллекту стоит намного выше таких, как генерал Епанчин или Ганя Иволгин. Другое значение этого слова — народное. В этом случае оно близко таким обозначениям, как «убогий», «юродивый», «божий человек». Третье значение связано с болезнью Мышкина, тяжелой эпилепсией, нервным расстройством, невменяемостью или, напротив, возбудимостью. Болезни эти поразили юношу ещё в России, вследствие чего он вынужден был долго лечиться в швейцарской клинике. В четвертом смысле это слово «идиот» употреблялось в эпоху Возрождения и в XVII веке по отношению к физическим уродам, выполнявшим функцию шутов и шутих и нередко страдавшим слабоумием или, напротив, отличавшимся острым умом. Таковы Эль Примо, Себастьян де Морра, Дон Антонио-англичанин, особенно Франсиско Лескано и Бобо де Корка при испанском дворе, изображенные Д. Веласкесом, Трибуле при дворе Франциска I, Риголетто в опере Верди. «Вот ужас: быть шутом! Вот ужас: быть уродом!» — произносит Трибуле в драме В. Гюго «Король забавляется», зная, что придворные его считают чуждым им идиотом. В пятом значении это слово употреблялось в Средние века, когда идиотом, как это показал Р.- И. Хлодковский, прозывали человека, обделенного «книжной премудростью», но богатого мудростью сердца. Большинство из этих смыслов присутствуют в ёмком названии романа Достоевского «Идиот», и автор «играет» ими в тексте, показывая относительную неуместность подобного прозвания героя в начале романа (с чем не считаются люди, окружающие Мышкина) и трагическую оправданность этого обозначения — в финале. Читатели книги в конце концов убеждаются в ёмкости и меткости выбранного автором названия произведения.
Место и время действия
Своего героя, молодого князя Мышкина автор приводит из далекой горной Швейцарии в Россию, сталкивая его с «хаосом» новой действительности. Иногда писатель сознательно раздвигает место действия, вводя при помощи рассказов персонажей и собственных описаний сцены из жизни Франции (Лиона), Швейцарии, русской провинции и Москвы, но в основном события протекают в Петербурге и его пригороде — Павловске. Но это сужение места действия не мешает автору ввести в читательскую орбиту всю русскую действительность пореформенной эпохи.
Время действия в романе «Идиот» Достоевского охватывает около семи месяцев, начавшись в конце ноября 1867-го, а завершившись летом 1868. Годы эти соответствуют времени написания Достоевским произведения, которое буквально «дышит» современностью. Эпоха 60-х годов отражена в упоминаниях о судебной реформе («здесь про суды много говорят»), о строительстве железных дорог, развитом ростовщичестве, гласности, росте уголовной преступности, в раскрытии судорожных метаний персонажей романа, в изломанности характеров, в ожидании людьми «обновления», в кричащих противоречиях поведения действующих лиц, в острой борьбе идей и мнений. «Тут у вас много разного наболело и наросло», — замечает проницательный Мышкин, едва встретив столичную жизнь. Ряд высказываний персонажей подтверждает эту суммарную характеристику. «Богатства больше, но силы меньше; связующей мысли не стало». Действительно, на одном полюсе швыряющие тысячами миллионщики Рогожины, на другом — усталость аристократов Тоцких, выпадение из привычной колеи жизни Иволгиных. Сама фраза Лебедева вызывает ассоциацию с давним свидетельством, запечатленным в «Гамлете»: «Распалась связь времен». Кризисность времени повторилась в новых исторических условиях. Генерал Епанчин охвачен страхом: «В воздухе как будто что-то носится, как будто летучая мышь, беда летает, и боюсь, боюсь!» Ясно, что это не восприятие пейзажа, а ощущение эпохи. Лизавета Прокофьевна воспринимает перемены столь же обостренно: «Всё навыворот, все кверху ногами пошло». Даже пятнадцатилетий Коля в недоумении: «И как это так всё устроилось, не понимаю. Кажется, уж как крепко стояло, а что теперь?» В обществе особую власть обрели деньги, распространились аферы, коммерческие сделки, откупы, получения богатейших наследств. «В наш век все авантюристы», — замечает один из героев романа. Общество заметно криминализировалось. В книге Достоевского отражены такие нашумевшие преступления, как убийство восемнадцатилетним гимназистом В. Горским шести человек в доме купца Жемарина; как ограбление студентом университета А. М. Даниловым ростовщика Попова и его служанки Нордман. Настасья Филипповна замечает: «Ведь теперь их всех такая жажда обуяла, так их разнимает на деньги, что они словно одурели». Поэтому нельзя не ощутить внутреннюю связь «Идиота» с романом «Преступление и наказание», хотя в первом из этих произведений убийство происходит не только из-за денег, а в «Идиоте» и вообще не из-за них. Все эти приметы времени второй половины 60-х годов запечатлены в новом романе Достоевского благодаря тому пристальному вниманию, которое писатель уделил газетной информации, благодаря щедрому проникновению в роман фактов текущей общественной жизни. Всё это сделало картину нарисованной в нём жизни исторически-конкретной. Вот почему Достоевский однажды сказал о своём произведении: «Это хорошая вещь... Тут всё есть!» В значительной мере это относилось к отраженной в романе реальной российской действительности определенной эпохи.
Роман Ф. М. Достоевского «Идиот» является сегодня одним из самых популярных и востребованных произведений русской литературы. Уже много лет создаются и продолжают создаваться различные интерпретации этого великого творения: экранизации, оперные и балетные прочтения, театральные постановки. Роман популярен во всем мире.
Работа над романом началась в апреле 1867 и длилась почти полтора года. Творческим импульсом для автора было дело семьи Умецких, где родителей обвиняли в жестоком обращении с детьми.
1867год — тяжелое время для писателя и его семьи. Достоевский скрывался от кредиторов, что вынудило его уехать за границу. Другим печальным событием была смерть трёхмесячной дочери. Эту трагедию Федор Михайлович и его супруга переживали весьма тяжело, но договорённость с журналом «Русский вестник» не позволяла творцу придаваться горю. Работа над романом полностью поглотила автора. Находясь во Флоренции, в январе 1869 года Достоевский закончил свое сочинение, посвятив его племяннице С. А. Ивановой.
Жанр, направление
Во второй половине XIX века писатели особенное внимание уделяли жанру романа. Возникали различные поджанры, связанные с направлением, стилем, структурой. «Идиот» Достоевского относится к лучшим примерам философского романа. Этот вид прозы возник ещё в эпоху Просвещения в западноевропейской литературе. Отличает его акцент на размышлениях героев, разработке их идей и концепций.
Немало интересовало Достоевского и исследование внутреннего мира персонажей, что даёт основание относить «Идиот» к такому виду романа как психологический.
Суть
Князь Мышкин приезжает из Швейцарии в Петербург. С маленьким узелком вещей в руках, одетый не по погоде, он отправляется в дом Епанчиных, где знакомится с генеральскими дочерями и секретарём Ганей. У него Мышкин видит портрет Настасьи Филипповны, а позднее узнаёт некоторые детали её жизни.
Молодой князь останавливается у Иволгиных, где вскоре встречает саму Настасью. Покровитель девушки сватает её за Ганю и даёт за неё приданое 70 тысяч, что привлекает потенциального жениха. Но при князе Мышкине происходит сцена торга, где участвует Рогожин, ещё один претендент на руку и сердцу красавицы. Итоговая цена – сто тысяч.
Лев Николаевич Мышкин глубоко тронут красотой Настасьи Филипповны, он приходит к ней тем же вечером. Он встречает там множество гостей: генерала Епанчина, Фердыщенко, Тоцкого, Ганю, — а ближе к ночи является и сам Рогожин с газетным свёртком, в котором обещанные сто тысяч. Героиня бросает деньги в огонь и уезжает с избранником.
Спустя шесть месяцев князь решает навестить Рогожина в его доме на Гороховой улице. Парфён и Лев Николаевич обмениваются крестами – теперь, с благословения матушки Рогожина, они братья.
Через три дня после этой встречи князь едет в Павловск на дачу к Лебедеву. Там после одного из вечеров Мышкин и Аглая Епанчина договариваются о встрече. После свидания князь понимает, что полюбит эту девушку, а через несколько дней Льва Николаевича провозглашают её женихом. Настасья Филипповна пишет письмо Аглае, где убеждает её выйти замуж за Мышкина. Вскоре после этого происходит встреча соперниц, после которой случается расторжение помолвки князя и Аглаи. Теперь общество в предвкушении другой свадьбы: Мышкина и Настасьи Филипповны.
В день торжества невеста сбегает с Рогожиным. На следующий день князь отправляется на поиски Настасьи Филипповны, но никто из знакомых ничего не знает. Наконец Мышкин встречает Рогожина, который приводит его в свой дом. Здесь под белой простынёй лежит труп Настасьи Филипповны.
В итоге от всех полученных потрясений главный герой сходит с ума.
Главные герои и их характеристика
- Князь Лев Николаевич Мышкин . В черновиках писатель называет протагониста князь Христос. Он является центральным персонажем и противопоставлен всем другим героям произведения. Мышкин взаимодействует практически со всеми участниками действия. Одна из его главных функций в романе – раскрытие внутреннего мира персонажей. Ему не составляет труда вызвать собеседника на откровенный разговор, узнать его сокровенные мысли. Для многих общение с ним подобно исповеди.
- Антиподами Мышкина выступают Ганя Иволгин и Парфён Рогожин . Первый из них слабохарактерный, женственный, прельщенный деньгами молодой человек, который хочет выбиться в люди любой ценой, но все же испытает стыд за это. Он мечтает о статусе и уважении, но вынужден терпеть лишь унижения и неудачи. Богатый купец Рогожин одержим одной лишь страстью – владеть Настасьей Филипповной. Он упрям и готов на всё для достижения цели. Его не устроит никакой другой исход, но жизнь в страхе и сомнении, а любит ли она его, не сбежит ли, не для Рогожина. Потому их отношения заканчиваются трагедией.
- Настасья Филипповна . Роковая красавица, чью истинную натуру угадал только князь Мышкин. Её можно считать жертвой, можно демоном, но больше всего в ней привлекает то, что роднит ее с самой Клеопатрой. И это не только покоряющая красота. Известен случай, когда египетская властительница растворила огромную жемчужину. Реминисценцией этого поступка в романе является эпизод, где Настасья Филипповна бросает в камин сто тысяч рублей. Прототипом героини считается Аполлинария Суслова, возлюбленная Достоевского. Она испытывает презрение к деньгам, ведь за них купили ее позор. Бедную девушку соблазнил богатый господин, но он стал тяготиться своим грехом, поэтому пытался сделать из содержанки порядочную женщину, купив ей жениха – Ганина.
- Образ Настасьи Барашковой оттеняет Аглая Епанчина, антипод и соперница. Эта девушка отличается от своих сестер и матери. В Мышкине она видит гораздо больше, чем чудаковатого глупца, и не все из родных могут разделить её взгляды. Аглая ждала человека, способного вывести её из закостенелой, загнивающей среды. Сначала таким спасителем она представляла князя, затем некоего поляка-революционера.
- Проблематика романа весьма многообразная. Одной из главных проблем, обозначенных в тексте, является корыстолюбие . Жажда престижа, статуса, богатства заставляет людей совершать гнусные поступки, клеветать друг на друга, изменять самим себе. В описываемом Достоевским обществе невозможно добиться успеха, не имея покровителей, знатного имени и денег. В тандеме с корыстью идёт тщеславие, особенно присущее генералу Епанчину, Гане, Тоцкому.
- Поскольку «Идиот» относится к философскому роману, в нём разрабатывается огромное богатство тем, важной из которых является религия . К теме христианства автор обращается неоднократно, главным персонажем, причастным к этой теме, выступает князь Мышкин. Его биография включает некоторые библейские аллюзии на жизнь Христа, он наделён функцией «спасителя» в романе. Милосердие, сострадание к ближнему, умение прощать – этому учатся у Мышкина и другие герои: Варя, Аглая, Елизавета Прокофьевна.
- Любовь представлена в тексте во всех возможных её проявлениях. Любовь христианская, помощь ближнему, семейная, дружеская, романтическая, страстная. В более поздних дневниковых записях Достоевского обнаруживается главный замысел — показать три разновидности этого чувства: Ганя – тщеславная любовь, Рогожин – страсть, а князь – любовь христианская.
Интересных героев в книге больше, но мы не хотим слишком уж затягивать статью, поэтому если вам необходима характеристика персонажа, которой тут нет, напишите об этом в комментариях. И она появится.
Темы и проблемы
Здесь также, как и с героями, разбирать тематику и проблематику можно долго. Если чего-то конкретного вам все же не достает, пожалуйста, напишите об этом в комментариях.
Главная мысль
Основная идея Достоевского – показать разложение русского общества в слоях интеллигенции. В этих кругах наблюдается духовный упадок, филистерство, супружеские измены, и двойная жизнь — практически норма. Достоевский стремился создать «прекрасного человека», который мог бы показать, что и в этом мире ещё живы доброта, справедливость и искренняя любовь. Такой миссией наделён князь Мышкин. Трагедия романа заключается в том, человек, стремящийся видеть в современном ему мире только любовь и доброту, погибает в нем, будучи неприспособленным к жизни.
Смысл, заложенный Достоевским, заключается в том, что людям все же необходимы такие праведники, которые помогают им взглянуть в лицо самому себе. В разговоре с Мышкиным герои познают свою душу и учатся открывать ее другим. В мире фальши и лицемерия это очень нужно. Конечно, самим праведникам очень тяжело освоиться в обществе, но их жертва не напрасна. Они понимают и чувствуют, что хоть одна исправленная судьба, хоть одно неравнодушное, проснувшееся от безразличия сердце – это уже большая победа.
Чему учит?
Роман «Идиот» учит верить в людей, ни в коем случае не осуждать их. В тексте поданы примеры, как можно наставлять общество, не ставя себя при этом выше его и не прибегая к прямому морализаторству.
Роман Достоевского учит любить, в первую очередь, во спасение, всегда помогать людям. Автор предупреждает, что о низких и грубых поступках, совершенных сгоряча, после которых придётся жалеть, но раскаяние может наступить слишком поздно, когда исправить уже ничего нельзя.
Критика
Некоторые современники называли роман «Идиот» фантастическим, чем вызывали негодование писателя, поскольку он считал это самым реалистичным сочинением. Среди исследователей на протяжении многих лет, с момента создания книги и посей день, возникали и продолжают возникать различные определения этого произведения. Так, В. И. Иванов и К. Мочульский называют «Идиот» романом-трагедией, Ю. Иваск использует термин евангельский реализм, а Л. Гроссман считает это произведение романом-поэмой. Другой русский мыслитель и критик М. Бахтин исследовал в творчестве Достоевского явление полифонизма, «Идиот» он также считал полифоническим романом, где параллельно развивается несколько идей и звучит несколько голосов героев.
Примечательно, что роман Достоевского вызывает интерес не только у русских исследователей, но и у зарубежных. Особенно популярно творчество писателя в Японии. Например, критик Т. Киносита отмечает большое влияние прозы Достоевского на японскую литературу. Писатель обратил внимание на внутренний мир человека, и японские авторы охотно следовали его примеру. Например, легендарный писатель Кобо Абэ называл Федора Михайловича любимым литератором.
Интересно? Сохрани у себя на стенке!
Конец 1867 года. Князь Лев Николаевич Мышкин приезжает в Петербург из Швейцарии. Ему двадцать шесть лет, он последний из знатного дворянского рода, рано осиротел, в детстве заболел тяжёлой нервной болезнью и был помещён своим опекуном и благодетелем Павлищевым в швейцарский санаторий. Там он прожил четыре года и теперь возвращается в Россию с неясными, но большими планами послужить ей. В поезде князь знакомится с Парфеном Рогожиным, сыном богатого купца, унаследовавшим после его смерти огромное состояние. От него князь впервые слышит имя Настасьи Филипповны Барашковой, любовницы некоего богатого аристократа Тоцкого, которой страстно увлечён Рогожин.
По приезде князь со своим скромным узелком отправляется в дом генерала Епанчина, дальним родственником жены которого, Елизаветы Прокофьевны, является. В семье Епанчиных три дочери - старшая Александра, средняя Аделаида и младшая, общая любимица и красавица Аглая. Князь поражает всех непосредственностью, доверчивостью, откровенностью и наивностью, настолько необычайными, что поначалу его принимают очень настороженно, однако с все большим любопытством и симпатией. Обнаруживается, что князь, показавшийся простаком, а кое-кому и хитрецом, весьма неглуп, а в каких-то вещах по-настоящему глубок, например, когда рассказывает о виденной им за границей смертной казни. Здесь же князь знакомится и с чрезвычайно самолюбивым секретарём генерала Ганей Иволгиным, у которого видит портрет Настасьи Филипповны. Её лицо ослепительной красоты, гордое, полное презрения и затаённого страдания, поражает его до глубины души.
Узнает князь и некоторые подробности: обольститель Настасьи Филипповны Тоцкий, стремясь освободиться от неё и вынашивая планы жениться на одной из дочерей Епанчиных, сватает её за Ганю Иволгина, давая в качестве приданого семьдесят пять тысяч. Ганю манят деньги. С их помощью он мечтает выбиться в люди и в дальнейшем значительно приумножить капитал, но в то же время ему не даёт покоя унизительность положения. Он бы предпочёл брак с Аглаей Епанчиной, в которую, может быть, даже немного влюблён (хотя и тут тоже его ожидает возможность обогащения). Он ждёт от неё решающего слова, ставя от этого в зависимость дальнейшие свои действия. Князь становится невольным посредником между Аглаей, которая неожиданно делает его своим доверенным лицом, и Ганей, вызывая в том раздражение и злобу.
Между тем князю предлагают поселиться не где-нибудь, а именно в квартире Иволгиных. Не успевает князь занять предоставленную ему комнату и перезнакомиться со всеми обитателями квартиры, начиная с родных Гани и кончая женихом его сестры молодым ростовщиком Птицыным и господином непонятных занятий Фердыщенко, как происходят два неожиданных события. В доме внезапно появляется не кто иной, как Настасья Филипповна, приехавшая пригласить Ганю и его близких к себе на вечер. Она забавляется, выслушивая фантазии генерала Иволгина, которые только накаляют атмосферу. Вскоре появляется шумная компания с Рогожиным во главе, который выкладывает перед Настасьей Филипповной восемнадцать тысяч. Происходит нечто вроде торга, как бы с её насмешливо-презрительным участием: это её-то, Настасью Филипповну, за восемнадцать тысяч? Рогожин же отступать не собирается: нет, не восемнадцать - сорок. Нет, не сорок - сто тысяч!..
Для сестры и матери Гани происходящее нестерпимо оскорбительно: Настасья Филипповна - продажная женщина, которую нельзя пускать в приличный дом. Для Гани же она - надежда на обогащение. Разражается скандал: возмущённая сестра Гани Варвара Ардалионовна плюёт ему в лицо, тот собирается ударить её, но за неё неожиданно вступается князь и получает пощёчину от взбешённого Гани. «О, как вы будете стыдиться своего поступка!» - в этой фразе весь князь Мышкин, вся его бесподобная кротость. Даже в эту минуту он сострадает другому, пусть даже и обидчику. Следующее его слово, обращённое к Настасье Филипповне: «Разве вы такая, какою теперь представлялись», станет ключом к душе гордой женщины, глубоко страдающей от своего позора и полюбившей князя за признание её чистоты.
Покорённый красотой Настасьи Филипповны, князь приходит к ней вечером. Здесь собралось разношёрстное общество, начиная с генерала Епанчина, тоже увлечённого героиней, до шута Фердыщенко. На внезапный вопрос Настасьи Филипповны, выходить ли ей за Ганю, он отвечает отрицательно и тем самым разрушает планы присутствующего здесь же Тоцкого. В половине двенадцатого раздаётся удар колокольчика и появляется прежняя компания во главе с Рогожиным, который выкладывает перед своей избранницей завёрнутые в газету сто тысяч.
И снова в центре оказывается князь, которого больно ранит происходящее, он признается в любви к Настасье Филипповне и выражает готовность взять её, «честную», а не «рогожинскую», в жены. Тут же внезапно выясняется, что князь получил от умершей тётки довольно солидное наследство. Однако решение принято - Настасья Филипповна едет с Рогожиным, а роковой свёрток со ста тысячами бросает в горящий камин и предлагает Гане достать их оттуда. Ганя из последних сил удерживается, чтобы не броситься за вспыхнувшими деньгами, он хочет уйти, но падает без чувств. Настасья Филипповна сама выхватывает каминными щипцами пачку и оставляет деньги Гане в награду за его муки (потом они будут гордо возвращены им).
Проходит шесть месяцев. Князь, поездив по России, в частности и по наследственным делам, и просто из интереса к стране, приезжает из Москвы в Петербург. За это время, по слухам, Настасья Филипповна несколько раз бежала, чуть ли не из-под венца, от Рогожина к князю, некоторое время оставалась с ним, но потом бежала и от князя.
На вокзале князь чувствует на себе чей-то огненный взгляд, который томит его смутным предчувствием. Князь наносит визит Рогожину в его грязно-зелёном мрачном, как тюрьма, доме на Гороховой улице, во время их разговора князю не даёт покоя садовый нож, лежащий на столе, он то и дело берет его в руки, пока Рогожин наконец в раздражении не отбирает его у него (потом этим ножом будет убита Настасья Филипповна). В доме Рогожина князь видит на стене копию картины Ханса Гольбейна, на которой изображён Спаситель, только что снятый с креста. Рогожин говорит, что любит смотреть на неё, князь в изумлении вскрикивает, что «...от этой картины у иного ещё вера может пропасть», и Рогожин это неожиданно подтверждает. Они обмениваются крестами, Парфен ведёт князя к матушке для благословения, поскольку они теперь, как родные братья.
Возвращаясь к себе в гостиницу, князь в воротах неожиданно замечает знакомую фигуру и устремляется вслед за ней на тёмную узкую лестницу. Здесь он видит те же самые, что и на вокзале, сверкающие глаза Рогожина, занесённый нож. В это же мгновение с князем случается припадок эпилепсии. Рогожин убегает.
Через три дня после припадка князь переезжает на дачу Лебедева в Павловск, где находится также семейство Епанчиных и, по слухам, Настасья Филипповна. В тот же вечер у него собирается большое общество знакомых, в том числе и Епанчины, решившие навестить больного князя. Коля Иволгин, брат Гани, поддразнивает Аглаю «рыцарем бедным», явно намекая на её симпатию к князю и вызывая болезненный интерес матери Аглаи Елизаветы Прокофьевны, так что дочь вынуждена объяснить, что в стихах изображён человек, способный иметь идеал и, поверив в него, отдать за этот идеал жизнь, а затем вдохновенно читает и само стихотворение Пушкина.
Чуть позже появляется компания молодых людей во главе с неким молодым человеком Бурдовским, якобы «сыном Павлищева». Они вроде как нигилисты, но только, по словам Лебедева, «дальше пошли-с, потому что прежде всего деловые-с». Зачитывается пасквиль из газетки о князе, а затем от него требуют, чтобы он как благородный и честный человек вознаградил сына своего благодетеля. Однако Ганя Иволгин, которому князь поручил заняться этим делом, доказывает, что Бурдовский вовсе не сын Павлищева. Компания в смущении отступает, в центре внимания остаётся лишь один из них - чахоточный Ипполит Терентьев, который, самоутверждаясь, начинает «ораторствовать». Он хочет, чтобы его пожалели и похвалили, но ему и стыдно своей открытости, воодушевление его сменяется яростью, особенно против князя. Мышкин же всех внимательно выслушивает, всех жалеет и чувствует себя перед всеми виноватым.
Ещё через несколько дней князь посещает Епанчиных, затем все семейство Епанчиных вместе с князем Евгением Павловичем Радомским, ухаживающим за Аглаей, и князем Щ., женихом Аделаиды, отправляются на прогулку. На вокзале неподалёку от них появляется другая компания, среди которой Настасья Филипповна. Она фамильярно обращается к Радомскому, сообщая тому о самоубийстве его дядюшки, растратившего крупную казённую сумму. Все возмущены провокацией. Офицер, приятель Радомского, в негодовании замечает, что «тут просто хлыст надо, иначе ничем не возьмёшь с этой тварью!», в ответ на его оскорбление Настасья Филипповна выхваченной у кого-то из рук тросточкой до крови рассекает его лицо. Офицер собирается ударить Настасью Филипповну, но князь Мышкин удерживает его.
На праздновании дня рождения князя Ипполит Терентьев читает написанное им «Моё необходимое объяснение» - потрясающую по глубине исповедь почти не жившего, но много передумавшего молодого человека, обречённого болезнью на преждевременную смерть. После чтения он совершает попытку самоубийства, но в пистолете не оказывается капсюля. Князь защищает Ипполита, мучительно боящегося показаться смешным, от нападок и насмешек.
Утром на свидании в парке Аглая предлагает князю стать её другом. Князь чувствует, что по-настоящему любит её. Чуть позже в том же парке происходит встреча князя и Настасьи Филипповны, которая встаёт перед ним на колени и спрашивает его, счастлив ли он с Аглаей, а затем исчезает с Рогожиным. Известно, что она пишет письма Аглае, где уговаривает её выйти за князя замуж.
Через неделю князь формально объявлен женихом Аглаи. К Епанчиным приглашены высокопоставленные гости на своего рода «смотрины» князя. Хотя Аглая считает, что князь несравненно выше всех них, герой именно из-за её пристрастности и нетерпимости боится сделать неверный жест, молчит, но потом болезненно воодушевляется, много говорит о католицизме как антихристианстве, объясняется всем в любви, разбивает драгоценную китайскую вазу и падает в очередном припадке, произведя на присутствующих болезненное и неловкое впечатление.
Аглая назначает встречу Настасье Филипповне в Павловске, на которую приходит вместе с князем. Кроме них присутствует только Рогожин. «Гордая барышня» строго и неприязненно спрашивает, какое право имеет Настасья Филипповна писать ей письма и вообще вмешиваться в её и князя личную жизнь. Оскорблённая тоном и отношением соперницы, Настасья Филипповна в порыве мщения призывает князя остаться с ней и гонит Рогожина. Князь разрывается между двумя женщинами. Он любит Аглаю, но он любит и Настасью Филипповну - любовью-жалостью. Он называет её помешанной, но не в силах бросить её. Состояние князя все хуже, все больше и больше погружается он в душевную смуту.
Намечается свадьба князя и Настасьи Филипповны. Событие это обрастает разного рода слухами, но Настасья Филипповна как будто радостно готовится к нему, выписывая наряды и пребывая то в воодушевлении, то в беспричинной грусти. В день свадьбы, по пути к церкви, она внезапно бросается к стоящему в толпе Рогожину, который подхватывает её на руки, садится в экипаж и увозит её.
На следующее утро после её побега князь приезжает в Петербург и сразу отправляется к Рогожину. Того нет дома, однако князю чудится, что вроде бы Рогожин смотрит на него из-за шторы. Князь ходит по знакомым Настасьи Филипповны, пытаясь что-нибудь разузнать про неё, несколько раз возвращается к дому Рогожина, но безрезультатно: того нет, никто ничего не знает. Весь день князь бродит по знойному городу, полагая, что Парфен все-таки непременно появится. Так и случается: на улице его встречает Рогожин и шёпотом просит следовать за ним. В доме он приводит князя в комнату, где в алькове на кровати под белой простыней, обставленная склянками со ждановской жидкостью, чтобы не чувствовался запах тления, лежит мёртвая Настасья Филипповна.
Князь и Рогожин вместе проводят бессонную ночь над трупом, а когда на следующий день в присутствии полиции открывают дверь, то находят мечущегося в бреду Рогожина и успокаивающего его князя, который уже ничего не понимает и никого не узнает. События полностью разрушают психику Мышкина и окончательно превращают его в идиота.
