Что такое реалистический роман 19 века. Мировая литература

1. Понятие о неполных предложениях.

2. Сигналы неполноты.

3. Виды неполных предложений:

· контекстуальные;

· ситуативные;

· эллиптические.

Полными или неполными могут быть только структурно членимые предложения, как односоставные, так и двусоставные. Различают смысловую (информационную) и структурную (грамматическую) полноту или неполноту. Смысловая полнота создается 3 факторами:

1. ситуацией,

2. контекстом,

3. общим опытом говорящих.

Если предложение вырвать из контекста, оно может быть не понятно говорящим. В таком случае говорят о смысловой неполноте. Например: И этот зеленый мир подпевал маленькому запевале. В этом предложении речь идет о зленном топольке. По структуре данное предложение является полным, а по семантике неполным. Еще один пример: На берегу пустынных волн стоял он дум высоких полн. Чтобы понять, о ком идет речь, необходимо обладать определенной литературоведческой компетенцией. В контексте семантическая неполнота восполняется.

В синтаксисе термин «неполные» применяется только по отношению к структурно неполным предложениям. Поэтому для разграничения полных и неполных предложений важно учитывать фактор непрерывности синтаксических связей и отношений. Сравним 2 предложения. Южные ветры приносят нам тепло. Северные – холод . Во втором предложении наблюдается разрыв синтаксических связей. Слово «северные» указывает на пропуск подлежащего «ветры», аналогично дополнение «холод» указывает на пропуск сказуемого «приносят». Так как второстепенные члены всегда крепятся к главным. Наличие определение всегда требует при себе определяемого слова, наличие прямого объекта – глагола-сказуемого. Таким образом, нарушение цепочки связей является сигналом неполноты, что и отражается в определении.

Неполные предложения – Это предложения, в которых пропущен какой-либо член или группа членов предложения, обязательных по структуре. Неполные предложения в большей степени актуализируются, чем полные. В неполных предложениях легче всего выделяется рематическая группа.

Выделяют прежде всего контекстуально неполные предложения, для которых характерен пропуск одного или нескольких членов предложения, обозначенных в контексте. Солдаты шли колонной, которая растянулась на квартал. Пели песни. Что звенит – непонятно. Может быть, лес или воздух . Меня кто-то держит за плечо. Держит и трясет . Контекстуально неполные предложения характерны для письменной речи. Их употребление делает речь лаконичной и динамичной, позволяет избежать необоснованных повторов. Особенно широко употребляются неполные предложения в репликах диалога. В них используются те слова, которые несут новую информацию, то есть тема опускается, а рема присутствует.

Так ты женат! Не знал я ране! Давно ли?

Около двух лет.

- На ком ?

- На Лариной .

В неполных репликах отсутствуют оба главных члена, их пропуск восстанавливается из контекста. Обычно первые реплики диалога бывают полными, остальные строятся с опорой на них.

Сигналами неполноты выступают второстепенные члены предложения. О пропуске подлежащего обычно свидетельствует наличие определения, о пропуске сказуемого – наличие дополнения или обстоятельства. Легко квалифицировать как неполные предложения. в которых пропущен один из главных членов предложения, так как ГЧП являются структурно обязательными и в этом случае происходит нарушение цепочки связей.

1. О пропуске подлежащего свидетельствует наличие определения или сама форма сказуемого. Например, если сказуемое выражено глаголом прошедшего времени множественного числа, то такое предложение является неполным. Вера и Витяклеили обои. Работали дружно . Второе предложение по форме тождественно односоставному неопределенно-личному предложению. Однако по семантике глагол «работали» ориентирован на подлежащее, так как не указывает на неопределенного деятеля. Сравните с неопределенно-личным предложением: Его вызвали к доске . При разграничении подобных предложений будем опираться на семантику глагола. Предложения со сказуемым, выраженным глаголом 1 или 2 лица, будем квалифицировать как односоставные определенно-личные, так как форма глагола самодостаточно указывает на деятеля. Сравните: Для вас тащусь повсюду наудачу .

Если о пропуске подлежащего свидетельствует наличие определения, то эти случаи квалифицировать как неполные гораздо легче, так как нарушение цепочки связей заметнее. Например: Старое платьеперестает нравиться , когда куплено новое . О пропуске подлежащего свидетельствует наличие определения «новое».

2. О пропуске сказуемого свидетельствуют обстоятельства и дополнения, которые от него зависят. По утрам дует западный ветер, по вечерам – восточный .

3. Если пропущен второстепенный член предложения, то квалифицировать предложение как полное или неполное сложнее, так как не всякий второстепенный член является структурно необходимым. Скажем. Отсутствие определения не делает предложение неполным. Неполными являются односоставные предложения, в которых отсутствуют «обязательные» дополнения. Например: Ветер есть? Нет (ветра ). Что с крышей? Снесло ветром. (крышу ).

О пропуске обязательных членов предложения свидетельствует контекст. Все приведенные выше примеры – это контекстуально неполные предложения.

Вторая группа – ситуативно неполные предложения. В них недостающие члены подсказываются обстановкой, ситуацией, жестом. Они характерны скорее для разговорной речи. Например: Вы стоите на остановке, потом кричите: «Идет!» Присутствующим понятно, что идет какой-то транспорт. В предложении «Идет!» пропущено подлежащее. Или еще характерный пример. Вы встречаете подругу, вернувшуюся из отпуска:

Отлично!

Реплики диалога представляют собой неполные предложения. Есть такие предложения и в художественных текстах, если они передают разговорную речь. – Как мил ! – сказала княжна Марья, глядя на ребенка .

Естественно, деление на ситуативно и контекстуально неполные несколько условно. В литературоведении, кстати, принят термин «конситуация», так как часто в тексте описывается ситуация.

Эллиптические предложения – это предложения, в которых пропущен глагол-сказуемое, а восстанавливать его из контекста не требуется. В.В.Бабайцева называет их семантически полными, а структурно неполными. Например: Я – к вам ! Информация содержится полная, а структура предложения неполная, так как позиция сказуемого не замещена, о чем свидетельствует наличие дополнения. Причем восстановить сказуемое в принципе невозможно. Это может быть любой глагол движения: забежал, зашел, пришел, заглянул, послан, иду. В этих конструкциях актуализируется второстепенный член предложения – дополнение или обстоятельство. Эллиптические предложения обладают определенной стилистической окраской. Сравните:

Ответа нет. Он вновь посланье :

Второму, третьему письму ответа нет.

Видите, глагол-сказуемое «не возмещается» контекстом.

В эллиптических предложениях может отсутствовать глагол-сказуемое следующих семантических групп:

1. Глаголы бытия, отсутствия, существования. За городом – поле. В огороде – бузина, а в Киеве – дядька.

2. Пропуск глаголов движения. Татьяна – в лес, медведь – за ней.

3. Пропуск глаголов речи. Я ему – про Фому, а он мне – про Ерему.

4. Безличные эллиптические предложения с пропущенным сказуемым нет. Ни огня, ни черной хаты. На небе ни облачка . Некоторые лингвисты относят их к генитивным предложениям, а существительное в родительном падеже рассматривают как главный член предложения.

5. Номинативно-побудительные. Шприц! Скальпель! Их также рассматривают как неполные эллиптические предложения с пропущенным сказуемым в повелительным наклонении. Сравните с типичным неполным предложением. В угол !

Односоставные предложения также могут быть неполными. Сравните 2 конструкции: Закройте форточку: сквозит//Закройте: сквозит . Во второй конструкции пропущен прямой объект при глаголе-сказуемом, а сильноуправляемый глагол требует при себе дополнения. В этом случае дополнение становится структурно обязательным.

Итак, проблема разграничения односоставных полных предложений и двусоставных неполных является наиболее сложной в синтаксисе простого предложения. Дело в том, что одни и те же конструкции могут рассматриваться то как неполные, то как односоставные. Следует обратить внимание на глаголы 3 лица единственного и множественного числа настоящего и будущего времени. Например: Идет, на мертвеца похожий . Данное предложение является неполным двусоставным. На пропуск подлежащего указывает наличие личного глагола и обособленного определения. Темнеет . Односоставное полное. В этом предложении не может быть подлежащего, так как глагол не предполагает деятеля. Передают сводку . Полное, односоставное, неопределенно-личное. Дети сели за парты. Читают. Неполное, двусоставное, так как глагол «читают» указывает на необходимость деятеля.

С точки зрения полноты структуры предложения делятся на полные и неполные .

Полными называются предложения, в которых имеются все члены, необходимые для выражения мысли.

Неполными называются предложения, в которых пропущен какой-либо необходимый по смыслу и структуре член предложения (главный или второстепенный).

Неполными могут быть двусоставные и односоставные, распространенные и нераспространенные предложения.

Возможность пропуска членов предложения объясняется тем, что они ясны из контекста, из ситуации речи или из структуры самого предложения. Таким образом, смысл неполных предложений воспринимается с опорой на ситуацию или контекст.

Вот пример неполных предложений, в которых пропущенное подлежащее восстанавливается из контекста .

Шла, шла. И вдруг перед собою с холма господский видит дом, селенье, рощу под холмом и сад над светлою рекою. (А.С. Пушкин.) (Контекст – предшествующее предложение: В поле чистом, луны при свете серебристом, в свои мечты погружена, Татьяна долго шла одна.)

Примеры неполных предложений, пропущенные члены которых восстанавливаются из ситуации.

Мужа повалил да хочет поглядеть на вдовьи слезы. Бессовестный! (А.С. Пушкин) – слова Лепорелло, отклик на высказанное его господином, Дон Гуаном, желание познакомиться с Доной Анной. Ясно, что пропущенное подлежащее – он или Дон Гуан .

– О боже мой! И здесь, при этом гробе! (А.С. Пушкин.) Это – неполное предложение – реакция Доны Анны на слова главного героя «Каменного гостя»: Дон Гуан сознался, что он не монах, а «несчастный, жертва страсти безнадежной». В его реплике нет ни одного слова, которое могло бы занять место пропущенных членов предложения, но исходя из ситуации их приблизительно можно восстановить так: «Вы смеете это говорить здесь, при этом гробе! ».

Пропущены могут быть:

• подлежащее : Как твердо в роль свою вошла! (А.С. Пушкин) (Подлежащее восстанавливается по подлежащему из предыдущего предложения: Как измениласяТатьяна! );

Пропал бы, как волдырь на воде, без всякого следа, не оставивши потомков, не доставив будущим детям ни состояния, ни честного имени! (Н.В. Гоголь) (Подлежащее я восстанавливается по дополнению из предыдущего предложения: Что ни говори, – сказал он сам себе, – а не подоспей капитан-исправник, мне бы, может быть, не далось бы более и на свет Божий взглянуть! ) (Н.В. Гоголь);

• дополнение : А я так на руки брала! А я так за уши драла! А я так пряником кормила! (А.С. Пушкин) (Предыдущие предложения: Как Таня выросла! Давно ль я, кажется, тебя крестила? );

• сказуемое: Только не на улицу, а вот отсюда, через черный ход, а там дворами. (М.А. Булгаков) (Предыдущее предложение: Бегите! );

• сразу несколько членов предложения , в том числе грамматическая основа: Давно ли? (А.С. Пушкин) (Предыдущее предложение: Ты сочиняешь Requiem? )

Неполные предложения нередко встречаются в составе сложных предложений : Он счастлив, если ей накинет боа пушистый на плечо... (А.С. Пушкин) Ты Дон Гуана напомнил мне, как выбранил меня и стиснул зубы с скрежетом. (А.С. Пушкин) В обоих предложениях пропущенное в придаточной части подлежащее восстанавливается из главного предложения.

Неполные предложения очень распространены в разговорной речи , в частности, в диалоге, где обычно начальное предложение является развернутым, грамматически полным, а последующие реплики, как правило, представляют собой неполные предложения, поскольку в них не повторяются уже названные слова.

– На сына я сердит.
– За что?
– За злое преступленье. (А.С. Пушкин)

Среди диалогических предложений различаются предложения реплики и предложения - ответы на вопросы.

Например:

- На перевязку иди.
- Убьют.
- Ползком.
- Все одно не спасешься (Нов.-Пр.).

2. Предложения-ответы различаются в зависимости от характера вопроса или реплики.

Они могут быть ответами на вопрос, в котором выделяется тот или иной член предложения:

- Ты кто такой?
- Проходящий... странствующий...
- Ночуешь или жить?
- Погляжу там... (М. Г.);

- Что у вас в узле, орлы?
- Раки, - ответил неохотно высокий.
- Ого! Где вы их достали?
- Возле плотины (Шол.);

Могут быть ответами на вопрос, требующий лишь подтверждения или отрицания сказанного:

- Это твои стихи в «Пионерке» вчера напечатаны?
- Мои (С. Бар.);

- А Николай Степанычу показывал? - спросил отец.
- Показывал (С. Бар.);

- Может быть, надо что-нибудь достать? Привезти?
- Ничего не надо (Пан.).

Могут быть ответами на вопрос с предложенными вариантами ответов:

- Нравится или не нравится? - спросил он отрывисто.
- Нравится, - сказала он а (Пан.).

И, наконец, ответами в форме встречного вопроса со значением утверждения:

- Чем же вы жить-то будете?
- А голова-то, а руки-то на что? (М. Г.)

и ответами-переспросами:

- Приезжал затем, чтоб тебе предложение сделать.
- Предложение? Мне? (Ч.).

Вопросы и ответы лексически и структурно настолько тесно связаны друг с другом, что часто образуют нечто подобное единому сложному предложению, где предложение-вопрос напоминает придаточное условное.

Например:

- А если во время сева они сломаются?
- Тогда в крайнем случае самодельные изготовим (Г. Ник.).

Диалогическая речь, независимо от того, какие структурные типы предложений составляют ее, имеет свои собственные закономерности построения, вызванные условиями ее формирования и целевым назначением: каждая реплика создается в процессе непосредственного общения и потому имеет двустороннюю коммуникативную направленность. Многие синтаксические особенности диалога связаны именно с явлением говорения, перемежающимся обменом высказываний: это лаконичность, формальная неполнота, смысловое и грамматическое своеобразие сочетаемости реплик друг с другом, структурная взаимообусловленность.

Эллиптические предложения

В русском языке есть предложения, называемые эллиптическими (от греческого слова эллипсис , что означает «опущение», «недостаток»). В них пропущено сказуемое, но сохранено слово, зависящее от него, причем контекст для понимания таких предложений не нужен. Это могут быть предложения со значением движения, перемещения (Я – к Таврическому саду (К.И. Чуковский); речи – мысли (А жена ему: за грубость, за свои идешь слова (А.Т. Твардовский) и др.

Такие предложения обычно встречаются в разговорной речи и в художественных произведениях, а в книжных стилях (научном и официально-деловом) не употребляются.
Одни ученые считают эллиптические предложения разновидностью неполных, другие – особым типом предложений, который примыкает к неполным, сходен с ними.

Пунктуация в неполном предложении

В неполном предложении, составляющем часть сложного предложения, на месте пропущенного члена (обычно сказуемого) ставится тире , если пропущенный член восстанавливается из предшествующей части предложения или из текста и на месте пропуска делается пауза.

Например:

Они стояли друг против друга: он – растерянный и смущённый, она – с выражением вызова на лице.
Однако при отсутствии паузы тире не ставится. Например: Алёша смотрел на них, а они на него. Под ним струя светлей лазури, над ним луч солнца золотой.

Тире ставится:

1. Тире ставится на месте нулевого сказуемого в эллиптических предложениях, расчлененных паузой на два компонента – обстоятельственный и подлежащими.

Например:

Лепятся друг к другу дома. За ними – огороды. Над желтыми соломенными полями, над стерней – синее небо да белые облака (Сол.); За шоссе – березовый лесок (Бун.); В большой комнате на втором этаже деревянного дома – длинные столы, над которыми висят керосиновые лампы-«молнии» с пузатыми стеклами (Кав.).

Особенно стабилен этот знак препинания при структурном параллелизме частей предложения: На дворе – одиннадцать лошадей, а на стойле – сивый жеребец, злой, тяжелый, грудастый (Бун.); Широкий овраг, на одном боку – избы, на другом – усадьбишка (Бун.); Впереди – пустынный сентябрьский день. Впереди – затерянность в этом огромном мире пахучей листвы, трав, осеннего увядания, затишливых вод, облаков, низкого неба (Пауст.).

2. Тире ставится в неполных предложениях на месте пропуска членов предложения или их частей. Эти пропуски обычны в частях сложного предложения с параллельной структурой, когда пропущенный член восстанавливается из контекста первой части предложения.

Например:

Вечерело, и тучи не то расходились, не то заходили теперь с трех сторон: слева – почти черная, с голубыми просветами, справа – седая, грохочущая непрерывным громом, а с запада, из-за хвощинской усадьбы, из-за косогоров над речной долиной, – мутно-синяя, в пыльных полосах дождя, сквозь которые розовели горы дальних облаков (Бун.).

Сравните возможность пропуска тире в бытовой речи: Они заговорили обе сразу, одна про коров, другая про овец, но слова не доходили до сознания Куземкина (Бел.).

3. Тире ставится при пропуске членов предложения, восстанавливаемых в контексте реплик диалога или рядом стоящих предложений.

Например: А ты любишь пироги с зеленым луком? Я – страсть как! (М. Г.); В другой комнате воссоздана мастерская ремесленника-ювелира. В третьей – хижина пастуха, со всей пастушьей утварью. В четвертой – обыкновенная водяная мельница. В пятой – обстановка хижины, где пастухи делают сыр. В шестой – просто обстановка крестьянской избы. В седьмой – обстановка избы, где ткали вот эти самые чергы и халиште. Все это воссоздано умело (Сол.).

4. Тире ставится в предложениях, состоящих из двух словоформ со значением субъекта, объекта, обстоятельства и построенных по схемам: кто – чему, кто – куда, что – кому, что – куда, что – как, что – где и др.

Например: Все скважины – в строю; У микрофона – сердце!; Книга – почтой; Оценки – за знания; Вам – ключ от вуза; Вслед за рекордом – авария; Поездам – «зеленый»!; Прежде всего – деловитость.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

РЕАЛИЗМ утверждается в 1830 - 1840-е

Реализм - это правдивое, объективное отражение действительности.

Реализм возник во Франции и Англии в условиях торжества буржуазных

порядков. Социальные антагонизмы и недостатки капиталистического строя

определили резко критическое отношение к нему писателей-реалистов. Они

обличали стяжательство, вопиющее социальное неравенство, эгоизм, лицемерие.

По своей идейной целенаправленности он становится критическим реализмом.

Вместе с пронизано идеями гуманизма и социальной справедливости. Во

Франции в 30- 40-е годы создают свои лучшие реалистические произведения

Опоре де Бальзак, написавший 95-томную «Человеческую комедию»; Виктор Гюго

- «Собор Парижской богоматери», «Девяносто третий год», «Отверженные» и др.

Гюстав Флобер - «Госпожа Бовари», «Воспитание чувств», «Саламбо» Проспер

Меримо - мастер новелл «Матео Фальконе», «Коломба», «Кармен», автор пьес,

исторических хроник «Хроника времен Карла10» и др. В 30 - 40-е годы в

Англии. Чарльз Диккенс - выдающийся сатирик и юморист, произведения «Домби

и сын», «Тяжелые времена», «Большие ожидания», являющиеся вершиной

реализма. Уильям Мейкпис Теккерей в романе «Ярмарка тщеславия», в

историческом произведении «История Генри Эсмонда», сборнике сатирических

эссе «Книга снобов», образно показал пороки, присущие буржуазному обществу.

Огромное значение в общественной и культурной жизни России II половины

XIX в. приобрела литература. Особое отношение к литературе восходит истоком

к началу столетия, к эпохе блестящего развития русской словесности,

вошедшей в историю под названием «Золотого века». Отмена крепостного права, буржуазные реформы, становление капитализма, тяжелые войны, которые пришлось вести России в этот период находили живой отклик в творчестве русских писателей. К их мнению прислушивались. Их взгляды во многом определяли общественное сознание населения России того времени.

Ведущим направлением в литературном творчестве был критический

реализм. Вторая половина XIX в. оказалась чрезвычайно богатой на таланты.

Всемирную славу русской литературе принесло творчество И. С. Тургенева,

И. А. Гончарова, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-

Щедрина, А. П. Чехова.

Одним из самых замечательных писателей середины века был Иван

Сергеевич Тургенев (1818–1883). Представитель старинного дворянского рода,

проведший детство в родительском имении Спасском-Лутовинове близ г. Мценска

Орловской губернии, он как ни кто другой смог передать атмосферу русской

деревни – крестьянской и помещичьей. Нравственные искания,

любовь, быт помещичьей усадьбы открываются читателю в романе «Дворянское

гнездо» (1858 г.). Конфликт поколений, разворачивающийся на фоне

столкновения между переживающим кризис дворянским сословием и новой

генерацией разночинцев (воплощенной в образе Базарова), сделавших знаменем

идейного самоутверждения отрицание («нигилизм»), показан в романе «Отцы и

дети» (1862 г.).

На середину столетия приходится начало литературной деятельности

величайшего русского писателя, мыслителя и общественного деятеля графа Льва

Николаевича Толстого (1828–1910). Наследие его огромно. Титаническая

личность Толстого представляет собой характерную для русской культуры

деятельностью, а исповедуемые идеи пропагандировались прежде всего примером

собственной жизни. Уже в первых произведениях Л. Н. Толстого,

«Детство», «Отрочество», «Юность», кавказские и севастопольские рассказы),

проявился мощный талант. В 1863 году выходит повесть «Казаки», ставшая

важным этапом в его творчестве. Толстой вплотную подошел к созданию

исторического романа-эпопеи «Война и мир» (1863–1869 гг.) Собственный опыт

участия в Крымской войне и обороне Севастополя позволил Толстому достоверно

изобразить события героического 1812 года. По словам самого Л. Н. Толстого, главной мыслью в романе была «мысль народная». Народ показан в романе как творец истории,

народная среда как единственно верная и здоровая почва для любого русского

человека. Следующий роман Л. Н. Толстого – «Анна Каренина» (1874–1876 гг.).

В нем история семейной драмы главной героини сочетается с художественным

осмыслением острых социальных и нравственных вопросов современности. Третий

великий роман великого писателя – «Воскресение» (1889–1899 гг.), названный

Р. Ролланом «одной из прекраснейших поэм о человеческом сострадании».

Непревзойденным мастером психологического романа был Федор Михайлович

Достоевский (1821–1881). Гениальность Достоевского проявлялась в

необыкновенной способности писателя открывать читателю потаенные, иногда

ужасающие, поистине мистические глубины человеческой натуры, показывая

чудовищные душевные катастрофы в самой обыденной обстановке («Преступление

и наказание», «Братья Карамазовы», «Бедные люди», «Идиот»).

Вершиной русской поэзии II половины XIX в. было творчество Николая

Алексеевича Некрасова (1821–1878). Главной темой его произведений стало

изображение жизненных тягот трудового народа. Донести силой художественного

слова до образованного, живущего в достатке читателя всю глубину народной

нищеты и горя, показать величие простого крестьянина – таков был смысл

поэзии Н. А. Некрасова (поэма «Кому на Руси жить хорошо», 1866–1876 гг.)

Свою поэтическую деятельность поэт понимал как гражданский долг служения

своей стране.

После окончания «Войны и Мира» Л.Н. Толстой продолжает интересоваться историей декабристов, затем, увлекаясь событиями начала XVlll века, думает писать исторический роман об эпохе Петра 1. В 70-е годы Л.Н. Толстой все чаще и глубже стал задумываться над проблемами брака и семьи. Окружающая действительность давала немало материалов для размышления над вопросами жизни семейной. В январе 1872 года бросилась под поезд на станции Ясенки Анна Степановна Пирогова. Незаконная жена соседнего помещика Бибикова. Семья Толстых хорошо знала погибшую женщину, и ее трагическая судьба нашла отзвук в романе «Анна Каренина».

Толстой работал над новым романом более четырех лет – с 1873 по 1877год. Выдвинутая поначалу тема семьи оказалась связанной с общественными, социальными, философскими вопросами; произведение разрослось до большого социального романа, в котором отразилась современная писателю жизнь. Толстой строил роман «Анна Каренина» в двух планах: обличения городской жизни и буржуазной культуры (линия Анны – Каренина – Вронского) и изображения патриархально-усадебной жизни (линия Левина – Кити).

«Мысль семейная»

В Москве, на вокзале Николаевской железной дороги граф Алексей Кириллович Вронский встречал приезжающую из Петербурга мать. В ожидании поезда он думал о юной Кити Щербацкой, о ее любви к нему, от которой он «сам себя чувствовал лучше, чище». «Вронский пошел за кондуктором в вагон и при входе в отделение остановился, чтобы дать дорогу выходившей даме. С привычным тактом светского человека, по одному взгляду на внешность этой дамы, Вронский определил ее принадлежность к высшему свету. Он извинился и пошел было в вагон, но почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее.… Когда он оглянулся, она тоже повернула голову. Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице, как будто она признавала его, и тотчас же перенеслись на подходившую толпу, как бы ища кого-то». Это была Анна Аркадьевна Каренина. Встретившись случайно, Анна и Вронский не могут забыть друг друга.

Анна Каренина – замужняя женщина, мать восьмилетнего сына; она понимает, что Вронский не может и не должен интересовать ее. Однако на московском балу наблюдавшая за ней Кити видит, что «Анна пьяна вином возбуждаемого ею восхищения…» Анна принимает решение покинуть Москву и вернуться домой, в Петербург, чтобы не встречаться с Вронским. Свое решение она выполнила, и на другой день брат провожал ее в Петербург. Но на остановке в Бологом, выйдя из вагона, Анна встретила Вронского.

« -Я не знала, что вы едете. Зачем вы едете? – сказала она… И неудержимая радость и оживление сияли на ее лице.

Зачем я еду? – повторил он, глядя ей прямо в глаза, - Вы знаете. Я еду для того, чтобы быть там, где вы, - сказал он, - и я не могу иначе.

…Он сказал то самое, чего желала ее душа, но чего она боялась рассудком. Она ничего не отвечала, и на лице ее он видел борьбу». Смятение и тревогу в душе Анны писатель подчеркивает описанием разбушевавшейся природы. «И в то же время, как бы одолев препятствие, ветер посыпал снег с крыш вагонов. Затрепал каким-то железным оторванным листом, и мрачно заревел густой свисток паровоза. Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь».

Эта встреча решила судьбу Анны. Как ни старалась она, вернувшись домой, жить по-старому, ей это не удавалось. Любовь к Вронскому заставила ее по-другому взглянуть на свою супружескую жизнь. «…Я поняла, что не могу больше себя обманывать, что я живая, что я не виновата, что бог меня сделал такою, что мне нужно любить и жить»,- думает Анна. Неумение обманывать, искренность и правдивость вовлекают ее в тяжелый конфликт с Карениным и светской средой.

Судьба Алексея Александровича Каренина – мужа Анны, несомненно, трагична, и многое в ней заставляет жалеть его.

Каренин не «злая машина», как в порыве отчаяния называет мужа Анна. Толстой показывает его искренность, человечность в сцене примирения с женой. Даже Вронский признает, что в минуту примирения Каренин был «на недосягаемой высоте». Правдиво раскрывая всю тяжесть человеческих переживаний Каренина, Толстой вместе с тем глубоко анализирует его отношение к жене и его поведение. Уже не молодым человеком Алексей Алексеевич встретился с Анной Аркадьевной, которая была на 20 лет моложе его. «Он сделал предложение и отдал жене все то чувство, на которое был способен». Создав ту «обстановку счастья», которая вошла у него в привычку, Каренин вдруг обнаружил, что она «нелогичным» образом поломалась. Толстой сравнивает Каренина с человеком, который спокойно прошел по мосту и вдруг увидел, «что этот мост разобрали и что там пучина». Пучина эта была – сама жизнь, мост – та искусственная жизнь, которую прожил Алексей Александрович. «Живые, естественные чувства Каренин проверяет понятиями и нормами, установленными государством и церковью». Узнав об измене Анны, он после «странного чувства физической жалости к ней», почувствовал, что его занимал теперь вопрос о том, «как наилучшим, наиприличнейшим, удобнейшим для себя и потому справедливейшим образом отряхнуться от той грязи, которою она забрызгала его в своем падении, и продолжать идти по своему пути деятельной, честной и полезной жизни». Но он, несомненно, эгоист, так его вовсе не интересует, почему Анна изменила, его не волнует, что Анна несчастна с ним, ему необходимо лишь отряхнуться от грязи. Он достойный сын среды, в которой вращается. Однако методичность, осторожность, безжизненная систематичность – черты, характерные для высших кругов бюрократической среды – оказались бессильны в столкновении с жизнью.

Вронский страстно полюбил Анну, это чувство заполнило всю его жизнь. Аристократ и джентльмен, «один из самых лучших образцов золотой молодежи петербургской», он защищает Анну перед светом, принимает на себя самые серьезные обязательства по отношению к любимой женщине. Решительно и прямо «объявляет он брату, что смотрит на свою связь с Карениной, как на брак…» Во имя любви он жертвует военной карьерой: выходит в отставку и вопреки светским понятиям и нравам уезжает с Анной за границу. Чем больше Анна узнавала Вронского, «тем больше она любила его»; и за границей она была непростительно счастлива. Но «Вронский, между тем, несмотря на полное осуществление того, что он желал так долго, не был вполне счастлив… Он скоро почувствовал, что в душе его поднялись желания желаний, тоска». Попытки заняться политикой, книгами, живописью не дали результатов, и, в конце концов, уединенная жизнь в итальянском городе показалась ему скучной; было решено ехать в Россию.

Открытую связь Анны и Вронского светское общество прощало Вронскому, но не Анне. Все дома прежних знакомых были для нее закрыты. Вронский же, найдя в себе силы пренебречь предрассудками своей среды, не порывает окончательно с этой средой даже тогда, когда светское общество стало травить любимую им женщину. Военно-дворцовая среда, в которой он долгое время вращался, повлияла на него не менее чем служебно-бюрократические сферы на Каренина. И как Каренин не мог и не хотел понять, что делалось в душе Анны, так и Вронский был очень далек от этого.

Любя Анну, он всегда забывал то, «что составляло самую мучительную сторону его отношения к ней, - ее сына с его вопрошающим, противным, как ему казалось, взглядом. Мальчик этот чаще всех других был помехой их отношений». В сцене свидания Анны с сыном Сережей Толстой с непревзойденным мастерством художника-психолога раскрыл всю глубину семейного конфликта. Чувства матери и любящей женщины, испытываемые Анной, Толстой показывает как равноценные. Ее любовь и материнское чувство – два великих чувства – остаются для нее несоединенными. С Вронским у нее связано представление о себе как о любящей женщине, с Карениным – как о безупречной матери их сына, как о некогда верной жене. Анна хочет одновременно быть и той и другой. В полубессознательном состоянии она говорит, обращаясь к Каренину: «Я все та же.… Но во мне есть другая, я ее боюсь, – она полюбила того, и я хотела возненавидеть тебя и не могла забыть про ту, которая была прежде. Та не я. Теперь я настоящая, я вся». Чувства любящей матери к оставленному ребенку, страсть к Вронскому, протест против ложной морали высшего общества и неопределенность положения образуют в судьбе Анны узел противоречий, который она не в силах развязать. Трагически звучат ее слова, обращенные к Долли Облонской: «… я не жена; он любит меня до тех пор, пока любит…» «Ты пойми, что я люблю, кажется, равно, но обоих больше себя, два существа – Сережу и Алексея.… Только эти два существа я люблю, и одно исключает другое. Я не могу их соединить, а это мне одно нужно. А если этого нет, то все равно. Все, все равно…» И когда Анна поняла, что ее страстной любви недостаточно для счастья Вронского, и он, для которого она пожертвовала сыном, « все больше и больше хочет уйти от нее», она осознала свое положение как безвыходное, как трагический тупик.

Замысел писателя показать женщину, потерявшую себя, но не виноватую, подчеркивается эпиграфом к роману: «Мне отмщение и аз воздам». Смысл эпиграфа в том, что судить человека, его жизнь и поступки может бог, но не люди. Не светским ханжам судить Анну. Мысль эпиграфа несколько раз звучит в словах действующих лиц романа. Старая тетка Анны говорит Долли: «Их будет судить бог, а не мы». Сергей Иванович Кознышев, встретившись с матерью Вронского, в ответ на осуждение Анны говорит: «Не нам судить, графиня». Библейское изречение, взятое для эпиграфа, Толстой противопоставил государственной и религиозной законности и светской морали, утверждавшим «Зло, ложь и обман».

«…все это переворотилось и только укладывается»

Трагический жизненный путь Анны проходит в пореформенную эпоху. Сложные вопросы о браке, любви и семье Толстой рассматривает в связи с самыми различными сторонами современной ему действительности, когда на смену политическим и нравственным основам крепостнического строя пришли новые, буржуазные.

В романе представлены петербургские сановники, военно-дворцовые круги, московское и поместное дворянство; земские деятели; адвокаты и другие чиновники; служащие в дворянских семьях учителя, врачи, управляющие имениями, приказчики, буржуазные дельцы, слуги, деревенские мужики – словом, все классы и сословия в новых социально-экономических условиях, после отмены крепостного права.

В только начинающей укладываться капитализирующейся России проходит жизненный путь и Константина Дмитриевича Левина. Левин – помещик, живет в деревне, ведет большое и сложное хозяйство. Старинный родительский дом «был целый мир для Левина». С гордостью говорит он об истинном аристократизме своих предков, тяжело ему видеть экономический упадок и разорение родового дворянства, к которому он принадлежит. Понимая, что наступление на дворянство капиталистических элементов нельзя остановить, Левин стремится разгадать тайну новых отношений, найти для себя смысл и правду жизни. Как и Анна, Левин борется за свое счастье в жизни.

Однако если для Анны Карениной счастье заключается только в любви, а в событиях ее жизни отражена лишь проблема семьи и брака, то жизнь Левина несравненно богаче, интересы его многообразнее и связаны с целым рядом общественно-социальных вопросов. Его брак с Кити Щербацкой был вполне счастливым. Кити была идеальной женой и матерью. Но, несмотря на это, семейная жизнь не может полностью удовлетворить все духовные запросы Левина, оградить его от тревожных проблем современности. Устами Левина, Толстой дает характеристику пореформенной России, глубоко проникая в сущность происходящих в ней перемен: «Но у нас теперь, когда все это переворотилось и только укладывается, вопрос о том, как уложатся эти условия, есть единственный важный вопрос в России».

Левин не может не видеть тяжелого положения крестьянства, его нищеты. Он обеспокоен тем, каковы будут отношения народа к земле в новых условиях, после отмены крепостного права; пытается найти такое решение земельного вопроса, при котором были бы соблюдены интересы, как помещиков, так и крестьян. В своих поисках Левин отклоняет все экономические теории, существовавшие в то время на Западе и в России. Ему представляется, что для успешного ведения сельского хозяйства в России необходимо, прежде всего, учитывать характер рабочей силы, т.е. характер русского крестьянина и особенности его отношения к земле. В своем хозяйстве Левин стремится к таким формам отношений, при которых у крестьян была бы заинтересованность в труде и была бы производительной работа. Образцовым хозяйством ему представился дом богатого мужика, у которого он останавливался на полпути к Свияжскому. Большая, дружная крестьянская семья и слова старика: «Наше дело мужицкое, мы до всего сами…» – произвели на Левина сильное впечатление.

Главным вопросом, который вызывал в Левине мучительный разлад мыслей и чувств, был вопрос о смысле и правде жизни. Перечитав все сочинения философов и не найдя в них удовлетворительного ответа на свой вопрос, Левин обратил внимание на отношение крестьян к жизни и воспринял их понимание смысла жизни: жить для души, бога помнить. В общении с простым народом он проникся «мужицкой правдой жизни», стихийной верой в бога.

События жизни Левина образуют свою сюжетную линию, но в общем смысле и композиции романа жизненный путь Анны и история нравственных исканий Левина связаны между собой и представляют единую картину, раскрывающую кризис в судьбах людей России пореформенного времени.

Дворянство, которое шло на службу буржуазии, вырождалось, что вызывало чувство боли у писателя, отразившиеся, в частности, в обрисовке симпатичных сторон характера Облонского и его жены Долли. Но нет твердой веры писателя в будущее и в деятельности наиболее умного из дворян – Левина.

Эта неуверенность и приближение духовной драмы Толстого отобразились в романе «Анна Каренина».

ПОРЕФОРМЕННАЯ РОССИЯ И РУССКИЙ РОМАН ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА (Н. И. Пруцков)

Завоевания русского романа первой половины XIX века в значительной мере предопределили исторические судьбы и идейно - художественные принципы романа пореформенных десятилетий. Глубочайшая связь с освободительным движением, историзм мышления, прогрессивная устремленность героев и идеалов, особый интерес к человеку, озабоченному не личным преуспеянием, а исканием дела и осознающему свой долг перед обществом, народом, - таковы существенные тенденции, определившиеся в романах Пушкина и Лермонтова, Гоголя и Герцена, Тургенева и Гончарова. Непрерывность и преемственность в идейно - общественных исканиях отчетливо обнаруживаются в последовательной смене героев русского романа.

Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Герцен, Тургенев и Гончаров создали русский социально - психологический роман еще в дореформенное время. Его идейно - художественная система не вмещается в привычные рамки западноевропейского романа. Развитие зарубежного романа было связано прежде всего с той действительностью и с теми идеями, которые сложились в результате буржуазной революции. Последняя и определила великий взлет западноевропейского романа XIX века. Но уже к середине столетия выдающиеся умы человечества (среди них многие русские писатели и мыслители) начинают осознавать, что идеи буржуазной революции исчерпали себя, более того - они опошлились, выродились, а сложившаяся социальная действительность не соответствует провозглашенным революцией идеалам братства, равенства и свободы. И такое осознание отражало реальную картину жизни, в которой уже начинал действовать пролетариат, выковывалось и его теоретическое оружие - марксизм. Но писатели Запада середины XIX века не могли еще понять воодушевляющую историческую миссию пролетариата и всепобеждающую правду учения научного социализма; такое понимание придет значительно позже, в конце века, особенно же в XX столетии.

Поэтому в капиталистических странах Запада возникало острое ощущение кризиса, распада революционно - гуманистических идеалов прошлого и так или иначе связанного с этими идеалами высокого искусства. С другой стороны, как реакция на все эти процессы начали возникать (особенно после поражения революции 1848 года) «новые» веяния в социологии и философии, отступающие от заветов великих просветителей, утопистов - социалистов. Появились подобные веяния и в искусстве, и в них обнаружился отход от традиций великих реалистов.

Флобер, например, отчетливо понимал начавшийся процесс упадка западноевропейского реализма, он глубоко чувствовал трагедию художника в буржуазном мире, говорил о его разрыве с действительностью, о потере им «руководящей нити», о вырождении творчества в изощренное мастерство ради мастерства. В письме к Луи Буйле от 4 июня 1850 года Флобер с горечью признал, что европейские романисты не имеют точки опоры, что у них под ногами колеблется почва. В европейской литературе, по его словам, есть таланты, накоплен богатый опыт мастерства. «Оркестр, - писал Флобер, - у нас сложный, палитра богатая, средства разнообразные. Во всяких уловках и завязочках мы смыслим, вероятно, больше, чем когда бы то ни было. Нет, вот чего нам не хватает - внутреннего начала, сущности, самой идеи сюжета».

Показательным для понимания тех трудностей, какие выпадали на долю художника в западноевропейском буржуазном обществе, был путь такого социально чуткого писателя, как Золя. Он настойчиво стремился не только осознать сущность современной ему эпохи, ознаменованной борьбой пролетариата и буржуазии, но и выразить глубокую симпатию к рабочему классу («Жерминаль»), Однако Золя, изучая и художественно изображая царство капитала и труда, так и не сумел разобраться во всей сложности социальных противоречий. Он оказался в зависимости от всякого рода буржуазных учений и теорий.

Русская литература и ее ведущий жанр - социально - психологический роман - развивались в других исторических условиях, имели иную почву, и поэтому уже в эпоху Пушкина, Лермонтова и Гоголя приобрели такие качества, которые обратили на себя особое внимание многих представителей зарубежной культуры. Французский писатель Ксавье Мармье еще в 1861 году в статьях о Пушкине и Лермонтове отмечал захватывающую силу реализма русских писателей и высказал предположение, что русский народ обладает всеми необходимыми качествами, чтобы скорее, чем кто?либо, развить тот реализм в литературе, который станет основой современного искусства. Неразрывная связь творчества Пушкина, Лермонтова и Гоголя с жизнью народа, соединение подлинно поэтического вдохновения («неосязаемой мечты») с трезвой мыслью, с правдой («трезвой действительностью»), конкретность и объективность художественного мышления и необыкновенная простота воплощения замысла - эти черты творений основоположников русского реализма и русского романа отмечены многими зарубежными литераторами.

Русский роман второй половины XIX века отражал складывавшуюся в России буржуазную действительность. Однако эта последняя, в силу национального своеобразия развития России, была особого рода. Естественно, что и ее воздействие на развитие русского романа привело к глубоко своеобразным результатам. Известно, что русская буржуазия и капитализирующееся дворянство не были способны до конца провести дело буржуазного преобразования России. Дальше крайне куцых буржуазно - либеральных реформ, проводимых сверху и обеспечивающих развитие капитализма по помещичьему, антидемократическому пути, они не шли. Это сразу же обнаружило и уродство развивающегося российского капитализма, и убожество российского либерализма.

Крестьянский вопрос, вопрос о демократических преобразованиях не были решены либеральными реформами 60–х годов. Поэтому бурно развивались другие, антилиберальные силы. Революционно - крестьянская, общенародная борьба за преобразование России всколыхнула всю пореформенную Россию, захватила классиков русского романа, а среди них и тех, которые субъективно, по своим убеждениям были далеки от идей буржуазно - крестьянской революции. Это и вдохнуло в реалистический русский роман такие идеи, породило такой тип художественного мышления, обусловило такие способы изображения народной жизни, которые стали органически присущи русскому реализму, русскому роману как выражение их национального своеобразия.

После 1861 года и вплоть до 1904 года в России шла трудная, но неуклонная подготовка буржуазно - демократической революции. С этим процессом и были прежде всего связаны судьбы реалистической русской литературы в целом, судьбы русского романа в особенности. Органическую связь русского романа с революционно - освободительным движением, с политической борьбой, с идейными, социально - философскими и эстетическими исканиями, со всей силой обнаружившуюся во второй половине XIX века, осознавали и передовые круги зарубежного общества, представители зарубежной литературы и общественной мысли.

В 1859–1861 годах в России сложилась революционная ситуация, определившая первый демократический подъем в стране. В судьбах русского романа, как и литературы в целом, первая революционная ситуация и общий перевал в социально - экономическом развитии России имели исключительное значение. Именно в 60–е годы появляются романы и повести о «новых людях» и - в противовес им - антинигилистическая беллетристика; формируется народный роман, создаются роман - эпопея и утопический социалистический роман, расцветает оригинальная проза писателей - демократов.

Чуткий ко всему новому, нарождающемуся, Тургенев одним из первых почувствовал перемены в судьбах русского романа, уловил его новые возможности и новые конфликты; он понял, что время Онегиных и Печориных, Бельтовых и Рудиных прошло и наступила эпоха разночинца - эпоха Инсаровых и Базаровых, людей общественного дела и борьбы. Романы Тургенева «Отцы и дети», «Дым» и «Новь» воспринимались в Западной Европе и Америке как художественный комментарий к русским революционным событиям 60–70–х годов. Тургеневу принадлежит выдающаяся роль в завоевании русской литературой мирового авторитета. Этому способствовали сила тургеневского реализма в художественном воспроизведении и оценке действительности, многочисленные переводы его произведений и широкие личные связи писателя с крупнейшими деятелями литературы Западной Европы.

За рубежом Тургенева называли гуманнейшим защитником прав своего народа и писателем - новатором, открывающим новые пути в литературно - художественном развитии человечества. Мопассан в своей статье о Тургеневе (1883) очень точно охарактеризовал одну из основных особенностей тургеневского романа. Она состоит в том, что русский романист отбросил столь характерные для зарубежной прозы старые формы романа с закулисными нитями действия, со всевозможными драматическими комбинациями и создал роман без искусственной интриги, без литературных происшествий, свободный от штампов и авторского произвола в построении фабулы, в обращении с героями и событиями. Мысль Мопассана о необходимости новой эстетики романа перекликается с суждениями Флобера об отсутствии в современной ему литературе точки опоры и господстве в ней формального искусства интриги. Оба писателя искали возможностей оздоровления искусства романа. Русские романисты указали путь к этому. Они создали роман, характеризующийся такими особенностями, которые утверждали эстетику «обычной жизненной нормы». Отвергая приемы построения занимательной, эффектной и произвольной фабулы, они думали прежде всего о правдивом изображении действительности, о социальной значимости рисуемых типов и событий. Именно Тургенев, опираясь на опыт Пушкина и Лермонтова, создал яркий роман о личности, интересы которой устремлены на поиски путей общественного служения. Тургеневский герой поставлен в условия крупных общественно - политических событий, в условия переломных десятилетий в судьбах родины.

По - своему осознал кризис русского общества и перевал его истории Л. Н. Толстой. В центре его внимания стоят герои, которые, сталкиваясь с жизнью народа, начинают осознавать ложность помещичьего бытия. Они переживают глубокий духовный кризис, ведут упорную, мучительную борьбу с собой, тянутся к народу, пытаясь найти с ним общий язык. Толстой мечтал создать такой «концепционный роман», в котором уложилась бы самая суть его раздумий над тем, что совершалось в русской действительности. «Главная мысль романа, - говорил он, - должна быть невозможность жизни правильной помещика образованного] нашего века с рабством. Все нищеты его должны быть выставлены и средства исправить указаны».

Если Толстой был готов положительно ответить на свой вопрос - не лучше ли жизнь мужиков жизни дворянства, - то и Ф. М. Достоевский в «Записках из Мертвого дома» (1860–1862) признал, что многие из каторжан, которые совершили преступление, защищаясь от своих притеснителей, являются самыми даровитыми и сильными людьми.

Романы пореформенных лет стали более народными в том смысле, что идейные искания многих выдающихся романистов, а также и духовная жизнь создаваемых ими героев тесно связаны с думами о народе я зачастую протекают в условиях непосредственных отношений с народом. Крушение старых устоев жизни и поиски новых ее форм - типичный элемент сюжетов многих романов второй половины XIX века, начиная с романа революционного демократа - социалиста Чернышевского и кончая произведениями Эртеля. С потрясающей реалистической силой и гениальной глубиной это сознание необходимости коренного обновления жизни и человека выражено в романах Толстого и Достоевского, в прозе Щедрина.

Толстой обогатил русский и мировой роман художественным исследованием «диалектики души» и раскрыл связь диалектики духовного мира героя с самыми глубинными процессами жизни пореформенной России. Тургенев во многом способствовал распространению популярности Толстого за границей. Он устраивал в Париже вечера, посвященные Толстому, делал доклады о «Войне и мире», посылал толстовский роман Флоберу, Тэну, Абу. Автор «Отцов и детей» понимал противоположность толстовских романов господствующей манере французских романистов и все же был уверен, что французы должны понять силу и красоту романа «Война и мир».

К 80–90–м годам имя Толстого приобрело мировую известность. Со- держание и форма толстовских романов произвели во всем мире огромное впечатление. Известный датский критик Георг Брандес в 1908 году в письме к редактору «Русских ведомостей» В. М. Соболевскому выразил изумление перед удивительной силой и жизненностью описаний в произведениях Толстого. Брандес подчеркнул необычайную глубину «Хозяина и работника» Толстого, его привел в восхищение роман «Воскресение».

В связи с работой над «Войной и миром» Толстой осознает новаторский характер, национальное своеобразие и жанровые особенности русского романа. Он говорит об отходе русского романа, начиная с Пушкина, от приемов романа западноевропейского. 06 этом же пишут представители и зарубежной литературы. Ромена Роллана восхищала не только толстовская сила индивидуализации в портретной галерее «Войны и мира». Обратил он внимание и на новую концепцию толстовского романа. Русский автор от романа о личной судьбе героев перешел к роману об армиях и народах, о больших человеческих массах и исторических эпохах. Ромен Роллан называл «Войну и мир» новейшей Илиадой, а вся западноевропейская критика видела в этом романе величественное возрождение эпоса.

Оригинальностью характеризуется проза М. Е. Салтыкова - Щедрина. Его новаторство отвечало живым запросам пореформенной России, в нем отразилось стремление великого сатирика создать такой тип художественной прозы, который явился бы могучим фактором в борьбе за изменение действительности, служил бы делу подготовки «почвы будущего». Достаточно сопоставить произведения Щедрина с произведениями таких выдающихся западноевропейских сатириков XIX века, как Диккенс и Теккерей, чтобы убедиться, что беспощадность отрицания и ясность политической устремленности, истинность и народность, насыщенность передовыми гуманно - демократическими идеалами, зрелость философской мысли и художественно - публицистическая выразительность обеспечили Щедрину в мировой литературе одно из почетных мест среди самых выдающихся художников - новаторов.

В щедринском реализме наиболее ярко и сильно обнаружились такие черты, которые в той или другой степени были присущи русскому роману вообще и роль которых особенно повысилась в пореформенных условиях. Непосредственная связь прозы с самыми актуальными (с точки зрения интересов народа) социально - политическими вопросами своего времени - такова одна из этих особенностей. Щедрин считал, что роман призван непосредственно изображать общественную жизнь. Главный источник зла Щедрин искал не в людях, а в общественных порядках, в политическом строе жизни. Это и определило черты щедринского романа, жанровые его особенности. Щедрин, развивая заветы Гоголя, раздвинул границы романа таким образом, что основным его предметом стала вся русская жизнь, Россия в целом. Об этом свидетельствует и роман - обозрение «Господа ташкентцы», и исторический роман - хроника «История одного города», и собственно социально - психологический роман с традиционной его формой «Господа Головлевы». В своем анализе психологии человека Щедрин проник до социальных и политических основ жизни.

Щедрин обогатил средства художественной литературы путем привнесения в нее научной, философской и политической публицистики. Такая тенденция уже обнаруживалась в истории русского романа, по гениально она развита и утверждена лишь в творчестве Щедрина. Он создал новый тип художественной прозы, новые типы романа. Щедрин блестяще использовал многообразие художественно - публицистических форм для многостороннего раскрытия действительности.

На развитие зарубежной литературы сильнейшее воздействие оказали романы Достоевского. Жанр психологического романа в мировой литературе он обогатил искусством художественного анализа бесконечно сложного и неисчерпаемо глубокого внутреннего мира человека. Выдающийся бельгийский поэт Эмиль Верхарн, испытавший влияние Достоевского, передал Брюсову свой отзыв о творце «Бедных людей». По мнению Верхарна, Достоевский исследует характеры до самых глубин, до того смутного и хаотического, что заложено в каждом человеке; его анализ безупречен, но в то же время он не остается холодным наблюдателем - он умеет быть и ангелом, и палачом в одно и то же время. Вот почему Достоевский кажется Верхарну писателем совершенно исключительным.

Зарубежные писатели и критики не всегда понимали, что хаотическое, запутанное, противоречивое и темное начало в духовном мире героев Достоевского было порождено в конечном счете не темпераментом человека и не национальными особенностями «иррациональной русской души», а общественными условиями пореформенной России. Но существенно то, что многие зарубежные поклонники Достоевского обратили внимание на его гуманизм, на его бунтарство против буржуазного мира. В тревожных и мучительных, часто трагически завершающихся исканиях героев Достоевского зарубежный читатель ощутил мятежную и в то же время гуманистическую силу. Сила эта служила борьбе с тем строем жизни, который обрекал на страдания и гибель миллионы людей.

Если Толстой раскрыл «диалектику души» в неразрывной связи с диалектикой жизни и нарисовал картину той великой ломки сознания и общественных отношений, которая привела Россию к революции, то Достоевский своим путем также пришел к мысли о необходимости коренных перемен в жизни, в человеческом характере. Он постиг уродливую сущность современного ему человека, развращенного крепостничеством и капиталистическим хищничеством, безудержной борьбой за власть одного человека над другим. Писатель настойчиво искал возможностей для возрождения человеческой личности, он верил в человека, в светлые судьбы своей родины, хотя так и не мог понять действительных ее путей. Романы Достоевского и других выдающихся русских романистов пореформенной поры были ярким свидетельством глубочайшего и все более обостряющегося кризиса русской жизни после 1861 года, ее неустойчивости и хаотичности. Но вместе с тем в них отражалось и поступательное развитие русского общества, которое завершилось социалистической революцией.

Переходная эпоха, когда совершалась «быстрая, тяжелая, острая ломка всех старых „устоев“ старой России» и укладывалась незнакомая, чуждая, непонятная и страшная широким массам новая буржуазная Россия, выдвинула новые реалистические принципы, оригинальные формы романа, новых его героев, характерные ситуации и конфликты, типические для времени обстоятельства. «Водоворот все усложняющейся общественно - политической жизни» формировал новый тип художественного мышления, вызывал серьезные сдвиги в жанровых формах повести и романа, очерка и рассказа. Бурная ломка старых форм всего строя жизни и психики, возникновение нового в духовном мире и общественных отношениях обогащали действительность, расширяли арену реализма, пробуждали в обществе и в человеке новые силы, создавали почву для дальнейшего развития нравственного мира индивидуальности, для проявления ее «человеческих сущностей». Все это предъявляло мастерству романиста очень сложные требования. Возникала необходимость в новом типе романа о современности, о смене эпох и культур, в романе, передающем драматизм переживаемого перевала русской истории. Процесс драматизации структуры романа и повести, их героев проник и в произведения тех художников, творческий облик которых вполне сложился в дореформенные десятилетия («Обрыв» Гончарова, «Дым» и «Новь» Тургенева и др.). Нарастающие темп и напряженность совершающихся в жизни и сознании людей процессов властно управляли сюжетом романа и пересоздавали всю его художественную систему. Сюжет романа вбирал в себя существеннейшие проблемы и конфликты, ситуации и процессы эпохи. Движение снизу и кризис верхов; «новые люди» и старая Россия; разнообразное проявление «знамений времени» в общественной жизни и в идейных исканиях; ломка отживших форм, норм жизни и мышления; история формирования личности из народа; пробуждение масс под влиянием новых обстоятельств их жизни; смена и борьба разных укладов и поколений; отношения плебейства и барства; поиски передовой личностью из разночинцев и дворянства возможностей к сближению с народом; мучительные попытки заимствования «веры» у мужика - таковы наиболее характерные сюжетные элементы прогрессивного романа второй половины XIX века.

Сюжетной основой многих романов пореформенной поры явилось воспроизведение истории пробуждения самосознания личности. В. И. Ленин говорил, что ломка крепостнических отношений и замена их капиталистическими, весь этот «экономический процесс отразился в социальной области „общим подъемом чувства личности“, вытеснением из „общества“ помещичьего класса разночинцами, горячей войной литературы против бессмысленных средневековых стеснений личности и т. п.». В этих условиях появился герой страстных исканий, герой, выламывающийся из своей родной среды, герой - протестант из народа и герой - революционер, носитель социалистического идеала.

Воспроизведение новой эпохи в русской жизни, истории пробуждения и подъема чувства личности, общественного самосознания, вскрытие и объяснение источников этого процесса, его хода и результатов требовали новой системы, новой поэтики романа и повести, новых способов типизации и индивидуализации. В прозе второй половины XIX века повышается роль автора, который теперь зачастую выступает рассказчиком или комментатором, истолкователем и учителем жизни, приобщающим читателя к процессу своей мысли. Усилия романистов все более сосредоточиваются на раскрытии крайне противоречивой социальной психологии. В трактовке обстоятельств на первый план выдвигаются общественные, социально - экономические отношения. Все большую роль приобретает при этом сюжет как средство передачи всего образа жизни, ее форм, смены в ней двух эпох. Структура русского романа первой половины XIX века зачастую была связана с личной историей главного героя. В сюжете романа того времени существенную роль играли любовные отношения; в этом романе, как правило, изображался сравнительно небольшой круг лиц, связанных узами родственных отношений, дружбы, совместной жизни в дворянских гнездах и т. п. Особое внимание обращалось на индивидуальную психологию, на главного героя, который был центром романа. Во всем этом, конечно, просвечивало в той или иной степени и нечто общее в жизни всей страны, в ее общественных отношениях. Но, как правило, последние не являлись непосредственным предметом романа. В гостиной Ласунской («Рудин» Тургенева) еще недостаточно остро ощущалась жизнь крепостной деревни. Позже концепция романа решительно изменяется. В мир гостиных, в семейные гнезда и дружеские кружки властно и настойчиво входит жизнь народа, что пересоздает самую систему романа, вносит новое видение мира, открывает новые предметы изображения.

В «Дыме» и «Нови», сравнительно с «Рудиным» и «Дворянским гнездом», Тургенев лишь обогатил структуру своего романа, но не создал новую. То же самое следует сказать и об «Обрыве» Гончарова. Но как знаменательно и это обновление романической системы! В нем явно обнаружились тенденции, характерные для пореформенной эпохи, рас ширяющие масштабность самого повествования. Писемский и Достоевский пошли на более глубокую ломку своей поэтики романа.

Решетников, Гл. Успенский, Помяловский, Слепцов, Кущевский и другие беллетристы - демократы в структуре своих повестей и романов иногда отправляются, как Щедрин и Толстой, от «принципа семейственности». По данный принцип в реалистической системе этих писателей приобретает новое значение в связи с их выходом за рамки частной жизни в большую трудовую жизнь, в связи с вторжением в общие процессы, характеризующие движение жизни, идей и психики от старого к новому.

На первый взгляд сюжет романа Слепцова «Трудное время» кажется традиционным: передовой человек, революционер пробуждает сознание женщины, освобождает ее от иллюзий и ведет к разрыву с семьей, со всей той средой, в которой она жила. Но не любовь является силой, вдохновляющей Марию Николаевну на поиски новых путей жизни. Поэтому и сюжет романа не ограничен узким кругом семьи, личных отношений, изображением тех или других личных достоинств и недостатков. Как романист Слепцов связан с тургеневской традицией («Рудин», особенно «Накануне»), но вместе с тем, как бы в противовес ей, он создает и свою художественную концепцию жизни, характеров. Основная коллизия романа «Трудное время» не ограничена сферой семейных отношений Рязанова, Щетинина и Марии Николаевны. Революционер Рязанов, с одной стороны, как бы вводит Марию Николаевну в мир крестьянской жизни, а с другой - сбрасывает все покровы с грубо эгоистического, помещичьего отношения Щетинина к крестьянам. «Просветление» Марии Николаевны возникает и развивается не под воздействием чувства любви, а главным образом под влиянием реальной школы народной жизни. В зависимости от этого складывается духовная жизнь Марии Николаевны, история ее отношений с мужем, с Рязановым, с крестьянами.

В другой форме и на ином материале тот же принцип построения романа осуществляет и Решетников. Пусть не всегда умело, но он выходит из рамок частной жизни отдельных лиц и семейств в большую жизнь трудового народа. Писатель создает «народный роман», в котором главным типическим лицом выступает трудовой люд, «страдательная среда». Решетников первый доказал, как заметил Н. Щедрин, что простонародная жизнь дает достаточно материала для романа. Появление такого романа диктовалось самой действительностью, условиями пореформенной жизни народа, его пробуждением, но было подготовлено и традициями гоголевского направления. Для Решетникова был важен опыт Григоровича, автора романов из народного быта (среди них особенно «Переселенцы», а также «Рыбаки»). Однако художественная структура романов Решетникова, их идейная направленность, вся их поэтическая атмосфера глубоко отличны от идейно - художественной системы Григоровича. Композиция романа Решетникова «Где лучше?» наглядно передает процесс пробуждения чувства человеческого достоинства у героев из народа под влиянием всей совокупности обстоятельств их жизни.

Романистов пореформенной эпохи влечет к себе проблемный роман, роман общественно - нравственных исканий, влекут герои, которые в своем мышлении, в чувствованиях и поступках выходят из сферы личных, семейных отношений в большой мир жизни всей страны, ее народа, ее идейных, социальных и этических исканий. Этих героев воодушевляют идеи служения народу, общего блага, спасения родины и всего человечества, они ищут пути преобразования жизни и совершенствования человека. В романе «Война и мир» Толстой гениально слил в одно целое, в масштабах целой исторической эпохи, личные, семейные, сословно - классовые отношения своих героев и жизнь государства, нации, армии.

Внутренняя жизнь его героев, их стремления и идеалы формируются и развиваются на почве их отношений с жизнью всей страны. Искания, думы этих героев приобретают общенациональный характер и смысл. И в этом заключается их эпическая природа. Характерна и позиция автора. Он определяет и взвешивает ценность своих героев с точки зрения их способности выйти в своих мыслях, стремлениях и поступках из сферы частного, индивидуального, эгоистического в сферу общую, в область всеобщего блага, счастья. Все это определило исключительное жанровое своеобразие произведения Толстого. «Война и мир» - это на- ционалыю - героическая эпопея, воссоздающая подвиг русского народа в одну из самых драматических эпох истории России. В то же время «Война и мир» - реалистический социально - психологический, исторический и философский роман. В нем воспроизведены общественные конфликты и духовные искания, присущие дореформенному периоду, но они насквозь проникнуты духом современности. В них видна позиция писателя как участника литературно - общественного движения 60–х годов. Эпопея Толстого могла возникнуть лишь в условиях бурной и глубокой ломки социального строя русской жизни, под воздействием массового крестьянского движения и идейных исканий 60–х годов.

Может показаться, что в романе «Анна Каренина» Толстой отошел от собственных завоеваний, достигнутых им в «Войне и мире» - Основания для такого заключения дает и сам романист, указавший на то, что в романе об Отечественной войне его занимала мысль народная, а в романе об Анне Карениной - мысль семейная. Однако толстовский семейный роман обладает такими качествами, которые свидетельствуют о дальнейшем, после «Войны и мира», развитии реалистической системы. Исследователи установили, что проблема народа в «Анне Карениной» играет исключительно большую роль, но раскрыта она главным образом через духовные и нравственные искания героев. И в этом заключается глубокий смысл. Художник от романа о прошлом обратился к роману о современной ему действительности. Эта действительность подсказала Толстому новый способ изображения внутреннего мира героя - в его исканиях огранической связи с народной жизнью. Поэтому он в романе «Анна Каренина», именно в его заключительной части, сумел сделать тот огромный шаг вперед в понимании действительности, который явился началом решительного перелома в жизненной и творческой позиции писателя, во всем его мировоззрении.

Рамки традиционного любовно - семейного романа раздвинулись в «Анне Карениной». Толстой как будто искусственно присоединил к интимной истории Анны Карениной совершенно иную историю Константина Левина. Но в действительности такое построение романа было закономерным и необходимым. Оно не нарушало его цельности, значительно увеличивало масштабы воспроизведенной в нем действительности, ставило нравственные искания Левина в зависимость от крестьянской жизни. Да и интимная драма самой Анны в романе приобрела общественный смысл и не была, с точки зрения духа времени, чужеродна истории поисков Левиным жизни «для души, по правде, по - божьи». С этой точки зрения осознается и структура романа в целом, раскрывается смысл органического, «внутреннего», как говорил Толстой, а не фабульного единства в нем двух сюжетных линий, судеб двух его главных героев.

Выдающиеся романисты второй половины XIX века осознавали и художественно воспроизводили новые формы и процессы пореформенной, капитализирующейся жизни. Даже Гончаров, наиболее устойчивый, неподатливый духу текущего времени, вынужден был в «Обрыве» значительно отойти от установившейся у него (на почве изображения дореформенной жизни) поэтики романа и расширить масштабность охвата жизни, средствами сюжета и композиции передать кризис старого и возникновение нового. И структура романов Тургенева, начиная с «Дворянского гнезда», приобретает новые черты. Рамки тургеневских романов раздвигаются, их сюжеты начинают вбирать в себя широкие картины народной и помещичьей жизни, общественного движения, идеологической и политической борьбы.

Ф. М. Достоевский, а затем и Гл. Успенский с наибольшей остротой, до трагической боли ощутили брожение и хаос в сознании и жизни людей переходного времени. Характерно, что в 60–е годы художественное мышление Гл. Успенского воплощалось преимущественно в привычных жанровых формах повести, рассказа и очерка. «Разоренье» воспринималось писателем в процессе его создания как роман. Начиная же с 70–х годов автор «Больной совести» остро осознает всю невозможность продолжения работы в своей прежней манере. Он решительно отказывается от стеснительных теперь для него традиционных жанров. Писатель ищет такие- художественные формы, которые, по его представлению, могли бы передать со всей драматической остротой ощущение нарастающей тревожной неустойчивости и противоречивости русской жизни переходного времени, позволили бы в живой форме откликнуться на злобу дня, порожденную этим временем, а вместе с тем давали бы ему свободу в выражении собственных тревог и болей за положение и судьбу русского человека.

Эпоха тревожной неустойчивости, полная драм и трагедий в судьбах народа и интеллигенции, «убила» в Успенском возможности к созданию романа, до крайности обострила все его художественное мышление, определила взволнованный, «личностный» тон его произведений. При этом не следует забывать, что острые впечатления от «переворотившейся» действительности падали на подготовленную почву. Вся психика художника, с ее повышенной чуткостью, обнаженностью нервов, была «открыта» для драматической действительности, которая терзала эту психику. С подобным душевным строем невозможно было создавать романы, добиваться художественности, оставаться на позициях органического мышления и творить в рамках привычных жанровых форм. Успенский, как и Щедрин, смело ломал эти формы. Достоевский по характеру своей душевной организации был близок Гл. Успенскому. Он улавливал распад и деградацию старого и проницательно угадывал возникновение тех новых сил буржуазного общества, античеловеческая, разрушительная власть которых определяла трагические судьбы людей. Но это не привело Достоевского к отходу от романа и повести. «Дух нового времени» воплощался у него в этих формах. Однако их внутренняя художественная логика приобретала новые черты. Все особенности романов Достоевского, не исключая стиля, тона и форм повествования, несли на себе печать пореформенного времени. Структура его романов резко меняется после пережитого им духовного перелома 1863–1864 годов. В сюжеты романов Достоевского широкой волной вливаются «злоба дня», «текущий момент» - власть денег, игра нездоровых страстей, пробужденных новым временем, судебная хроника, политические процессы. Воспроизведение «низких», «грязных» бытовых подробностей сочетается у Достоевского с постановкой больших философско - этических вопросов своего времени. Хроника прошлого сливается с современностью в «Бесах» и «Братьях Карамазовых». Взлеты и падения, бунт и смирение, преступление и раскаяние, красота и безобразие, гармония и хаос - все эти противоположности совмещаются у Достоевского и являются своеобразным выражением беспорядочной, трагически хаотической жизни. Достоевский поражает воспроизведением многообразных глубинных проявлений жизни и человеческого духа переходного времени. Стремление к обобщающему синтезу проблем, форм воспроизводимой действительности и форм повествования характеризует новаторство его романов. В художественно - философском обобщении фактов жизни он порой поднимается до романтического символа («Легенда о великом инквизиторе»).

Достоевский резко противопоставлял тип своего романа романам Тургенева и Гончарова, а особенно Толстого. Для характеристики различных тенденций в реализме второй половины XIX века показательна полемика Достоевского и Гончарова. Поводом для этой полемики явилось письмо Гончарова к Достоевскому от 11 февраля 1874 года. В нем автор «Обломова» утверждал, что зарождающееся не может быть типом, так как последний «слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц». Гончаров считал, что творчество «объективного художника» «может являться только тогда… когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнию оно не ладит». Через два года в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» (1876) Гончаров вновь вернулся к вопросу о формах жизни, достойных искусства. «Искусство серьезное и строгое, - говорил он, - не может изображать хаоса, разложения… Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком?нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой?нибудь постоянный и определенный образ формы жизни и чтобы люди этой формы явились во множестве видов или экземпляров… Старые люди, как старые порядки, доживают свой срок, новые пути еще не установились… Искусству не над чем остановиться пока».

Достоевский отвергает положения Гончарова о том, что подлинное искусство не может иметь дело с современной неустоявшейся действительностью. Ответное письмо Достоевского на письмо Гончарова от 11 февраля 1874 года не сохранилось. Но в «Дневнике писателя» (за январь 1877 года), а также в романе «Подросток» («Заключение») Достоевский полемизирует с Гончаровым по вопросу о формах современной ему действительности и возможностях ее воспроизведения в романе. «Если в этом хаосе, - пишет он, - в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити даже, может быть, и шекспировских размеров художнику, то, по крайней мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о руководящей нити? Главное, как будто всем еще вовсе не до того, что это как бы еще рано для самых великих наших художников. У нас есть, бесспорно, жизнь разлагающаяся… Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит и кто их укажет? Кто хоть чуть - чуть может определить и выразить законы и этого разложения и нового созидания?».

Автор «Подростка» и считает себя художником, улавливающим процессы разложения старого и созидания нового. Он противопоставляет себя писателям, которые воспроизводят законченные формы и сложившиеся типы действительности и которые на этой основе создают произведения, характеризующиеся завершенностью и целостностью. Такие писатели, по убеждению Достоевского, не могут изображать современность, лишенную устойчивости, полноты выражения. Они невольно должны будут обратиться к историческому роду творчества и в прошлом искать «приятные и отрадные подробности», «красивые типы», создавать «художественные законченные» картины. Достоевский иронизирует над подобными писателями. К их числу он готов отнести всех своих выдающихся современников, особенно Толстого. В оценках Достоевским творчества своих великих современников было много субъективного. Толстого уже в предреформенные годы властно захватила современность, эпоха ломки и брожения. Его творческое воображение особенно поразил характер, находящийся в непрерывных напряженных поисках истины и правды, в состоянии духовного кризиса и перелома, разрыва со своей средой, с привычной обстановкой жизни. И своего любимого героя из дворян Толстой под воздействием жизни и собственных исканий должен был все более сближать с народом. В последнем же романе Толстого, «Воскресении», Нехлюдов становится отщепенцем своего сословия. Романист вводит его в ту «виноватую Россию», в которой с такой потрясающей силой обнаружил он трагическую судьбу трудового народа. И именно в этой среде отверженных Толстой теперь находит настоящих своих героев. Его Катюша Маслова, различные типы революционеров - совершенно новые герои из народа.

Достоевский, как и Щедрин, осознает себя художником «смутного времени». «Работа, - заявляет он, - неблагодарная и без красивых форм. Да и типы эти (порожденные переживаемым «беспорядком и хаосом», - Ред.)… еще дело текущее, а потому и не могут быть художественно законченными. Возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать. Но что делать, однакож, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и… ошибаться». Таким и был Достоевский - романист. Всем стилем своих романов он передавал динамику, биение пульса современной ему «переворотившейся» и «укладывающейся» жизни. И подобно Толстому, но своими путями, он сумел это осуществить, проникая в глубины человеческой души. В этом отношении уже показательна и самая композиция романов Достоевского. История формирования характеров, воспроизведение разнообразных обстоятельств этого формирования, что так характерно для романов Гончарова и Толстого, - все это не входит прямо в сюжет его романа, а предшествует ему, отодвигается в предысторию. Главное же в сюжете - конечные драматические и трагические конфликты и катастрофы, события и страсти, столкновения идей и следствия всего этого. Эпическое воспроизведение действительности Достоевский, имеющий дело с драмой мятежно ищущей и страдающей души своего героя, решал драматическим способом. Драматизм присущ не только композиционному построению романов Достоевского. Драматическими средствами он воспроизводит и характеры.

С этим связана огромная роль в романах Достоевского внутренней речи героев, их записок и исповедей, а также диалога, дискуссий. Драматизм событий и внутренней жизни героев был присущей романам Достоевского формой выражения напряженного биения пульса современной ему действительности.

В пореформенные десятилетия шла не только бурная ломка старого. В этом водовороте рождалась новая Россия, противоречия буржуазного развития, переплетаясь с крепостническими пережитками, становились все более острыми. Ни один из насущных вопросов не был разрешен, а поэтому «подземные ключи жизни» продолжали свою великую работу.

В 1879–1881 годах сложилась вторая революционная ситуация в России, она определила новый демократический подъем в стране, который, как и в 1859–1861 годах, не вылился в массовую революционную борьбу и сменился годами реакции. 1881 год - конец золотого века русского революционного народничества, начало его перерождения в мещанско- кулацкий либерализм. Своей непосредственной цели - «пробуждения народной революции», как указывает В. И. Ленин, народники «не достигли и не могли достигнуть».

Торжество буржуазного порядка, разгром революционных сил в стране и разгул реакции после 1881 года вызвали и соответствующие настроения в русском обществе. Эти настроения проникали в журналистику, в литературу, в русский роман. Решительный отход от революционного наследства 60–70–х годов, сознательное стремление оклеветать или опошлить это наследство, противопоставление ему теории «малых дел», забвение политики и игнорирование злободневных вопросов народной жизни - таковы основные тенденции в настроениях той части русского образованного общества, которое решило «поумнеть» и слиться с новыми условиями жизни. «Поумнел» - так назвал Боборыкин свою повесть 1890 года, а в романе «За работу!» он сделал попытку развенчать русского писателя - демократа, его служение русскому мужику.

Изживание бывшими демократами своих верований в социализм, в мужика и в боевое искусство, общее понижение идейного уровня литературы, а также обмельчание духовного мира интеллигента, широкое распространение обывательских настроений - вся эта мутная волна захватила Боборыкина и Засодимского, Потапенко и Бажина. Она же породила и целую плеяду новых беллетристов, типичных «восьмидесятников» - Лугового, Баранцевича и др. Творчество этих прозаиков было в количественном отношении очень обильным, оно заслоняло классический роман, крупнейшие представители которого (Тургенев, Достоевский, Гончаров) в рассматриваемый период уже завершали свой творческий путь.

Для понимания особенных условий этого сложного периода в истории русского романа следует вспомнить ту характеристику, какую дал этой реакционной эпохе в истории России В. И. Ленин. «Ведь в России, - писал он, - не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: „наступила очередь мысли и разума“, как про эпоху Александра III! …Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал - демократического миросозерцания». И в высшей степени знаменательно, что именно в эту эпоху титан русского и мирового реализма Л. Толстой создал роман «Воскресение», идейно - художественная концепция которого является ключом для понимания новых судеб русского романа в ту переломную эпоху русской жизни. Главный герой романа Нехлюдов стоит в ряду предшествующих толстовских «ищущих» героев. И в этом смысле «Воскресение» связано с прошлым, с пройденной автором ступенью в видении мира. Однако значительно меняется способ раскрытия образа Нехлюдова. Как справедливо пишет Б. Бурсов, Нехлюдов «занят не столько тем, что происходит с ним самим, сколько тем, что происходит с другими». И последнее имеет принципиальное значение, так как ведет героя к признанию объективной силы вещей, не зависящей от его желаний и воли. Эта тенденция пробивала себе путь в литературе не только в романах, но и в других прозаических жанрах, подготавливавших будущий расцвет русского романа в новых условиях и на новых основаниях. В этом плане исключительно велика роль Чехова, хотя он писал пе романы, а рассказы, повести и новеллы. В этих жанрах он освещал проблемы такого характера, которые были «подвластны» русскому классическому роману, а их структура зачастую обладает особенностями миниатюрного романа.

Русские поэты второй половины XIX века в биографиях и критике Из книги Мировая художественная культура. XX век. Литература автора Олесина Е

Русские поэты второй половины XIX века в биографиях и