Джотто поцелуй иуды анализ. Лучшие картины джотто ди бондоне и их описание

Джотто - Поцелуй Иуды
АЛПАТОВ М. В.

В Падуе, где на фундаменте римского театра в 1305 году богатым купцом была построена капелла дель Арена, которую по имени заказчика называют еще и капеллой Скровеньи, великий флорентинец Джотто ди Бондоне создал фрески, определившие пути дальнейшего развития живописи в Европе. Здесь был создан тип стенного панно, которое с этого времени становится главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи эпохи, названной позднее историками эпохой Возрождения. Джотто, родившийся около 1266 года, происходил, как утверждает легенда, из крестьянской или ремесленной среды. Вероятно, поэтому зрители впервые увидели в росписях, созданных на сюжеты из жизни Христа и Марии, лица и приземистые фигуры простолюдинов. Его герои решительно отличались от условных и рафинированных персонажей византийского и готического искусства.

Сегодня эти росписи с их плотными, коренастыми фигурами и скупыми пейзажными фонами Могут показаться архаичными в своей наивной повествовательности, но тогда, на рубеже средневековья и нового времени, это было смелым новаторством. Джотто разрушил иконописную застылость фигур, он заставил их двигаться, жестикулировать, выражать свою страсть, горечь, гнев и восторг. В его композициях впервые появилась пространственная глубина, а объемы фигур были энергично моделированы при помощи светотени. Словом, Джотто был художником, который пробудил интерес мастеров искусства Италии к построению реального объема и пространства - некой сценической площадки, на которую он выводил своих очеловеченных героев.

В «Поцелуе Иуды » Джотто выступает подлинным режиссером трагического сюжета евангельской истории: измены ученика своему учителю. Так же, как на театральных подмостках, где существует вторая самостоятельная жизнь, на фреске Джотто, в замкнутом пространстве композиции, вершится магия искусства, которая заставляет зрителя поверить в этот второй мир, столь же убедительный, как и сама жизнь. Иуда, лицемерно обнимающий своего учителя, привел стражников, чтобы схватить Христа. В синем небе полыхает огонь факелов, мелькающий ритм вознесенных пик и дубинок придает сцене тревожную эмоциональную окраску. Волнение толпы только подчеркивает затаенную силу драматического напряжения центральной группы. Иуда уже предал, Христос знает, что предан! Иуда приближает свои губы к губам учителя, и контраст их лиц поражает. Спокойно и просто смотрит Христос в глаза того, чье имя станет символом вероломства и человеческой низости. Напряжение возрастает. Кажется, что пространство между ясным, почти античным профилем Христа и обезьяноподобным лицом Иуды заряжено электричеством. Столкнулись противоположности - высокое и низкое, нравственное и безнравственное, черное и белое. Джотто средствами живописи сумел в безмолвном диалоге Христа и Иуды передать целое море человеческих чувств - самый путь зарождения и развития мысли: неверие, сменившееся прозрением, а затем спокойным осознанием своей правоты. Джотто сумел показать, как собеседники открываются друг другу в одних только взглядах, жестах, помыслах, еще не облеченных в слово. В этом остром диалоге, просто и безыскусно запечатленном на фреске, передан человеческий смысл легенды, так как для Джотто история: Христа является нравственным подвигом, победой личности над собой и своей судьбой. Джотто заставляет зрителя волноваться, негодовать, верить. Он всеми средствами стремится оживить сцену; художник поворачивает фигуры в профиль и спиной, приближает и уводит их в глубину, как бы приглашая зрителя войти в мир фрески, занять место справа или слева от Христа и определить свою нравственную позицию.
В образах Джотто земной человек, исполненный сознания собственного достоинства, вновь стал славной темой изобразительного искусства. Таким образом, создавая типические, подлинно народные образы, Джотто, подобно его великому современнику Данте Алигьери, перестраивал взаимоотношения между художником, церковью, обществом и отдельной личностью. В его светлых, легких фресках, поражающих гармонией синих, розовых и охристых цветов, старинное предание обретало новое бытие и по­двиги божественные становились человеческими.
Автор - М. В. АЛПАТОВ
smirnova.net

Библейские сюжеты: Поцелуй Иуды глазами художников

Иуда Искариот. Это библейское имя и связанная с ним история превратилась в символ предательства. Тридцать серебряников, за которые Иуда согласился рассказать про Иисуса - плата за это предательство. Все библейские сюжеты на протяжении двух тысячелетий вдохновляют представителей разных видов искусства. История про Иуду наравне с другими часто появляется на полотнах художников.

История картины Караваджо «Поцелуй Иуды» удивительна сама по себе. Мастер написал ее по заказу Кириако Маттеи в 1602 году. Однако спустя два столетия работа исчезла. Обнаружить ее удалось совсем недавно, когда в 1990 году картину опознал главный реставратор Национальной галереи Ирландии Серджио Бенедетти. Долгое время полотно Каравджо висело в Обществе Иисуса, в Дублине. Его считали копией картины голландского живописца Герарда ван Хонтхорста. Сейчас работа находится в Национальной галерее Ирландии.

К образу Иуды обращается итальянский художник, один из виднейших представителей сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья . Главной работой мастера считается алтарный образ сиенского собора «Маэста». Его создание относится к началу XIV столетия.

Предательство ученика Иисуса попало в серию работ «Большие страсти» Альбрехта Дюрера . На гравюре немецкого живописца и графика мы видим, как Спасителя берут под стражу. Возле него расположился и тянется Иуда. На лице Иисуса - страдание и боль, в то время как предатель нервно и поспешно пытается объясниться перед учителем.

В мадридском музее «Прадо» находится «Поцелуй Иуды», написанный представителем неаполитанской школы Джордано Лука . Предатель с отчаянием всматривается в лицо Иисуса. Но глаза сына божьего закрыты, голова повернута, рука тянется к сердцу.

На фреске Джотто Ди Бондоне разворачивается драма. Иллюстрируя библейскую историю, автор использует все средства художественной выразительности, чтобы подчеркнуть значимость и величие Христа и противопоставить ему уродливость и подлость Иуды. Художник сталкивает высокое и низкое, мораль и ее отсутствие. Спокойный и уверенный взгляд Иисуса встречается с отталкивающими и неприятными глазами предателя. Джотто оживляет композицию за счет окружающих учителя и ученика, застывших в напряжении. Статичность и концентрация в центре контрастирует с динамикой вокруг.

“Поцелуй Иуды”. История вероломного предательства учеником своего учителя. Изображение этого сюжета из Нового Завета часто встречается и на фресках, и в псалтырях, и на холстах. Историю эту не раз изображали и до Джотто, и после него.

Но “Поцелуй Иуды” Джотто (1303-1305 гг.) особенный. Разница между его фреской и работами его предшественников колоссальная. Судите сами. Ниже - миниатюра из псалтыри 12 века.



Поцелуй Иуды Псалтырь Мелисенды
Миниатюра “Поцелуй Иуды”. Псалтырь Мелисенды. Иерусалим (Византийская империя). 12 век (1131-1143 гг.). Хранится в Британской библиотеке, Лондон

Плоские фигуры. Лики вместо лиц. Складки одежды как будто живут своей жизнью. Неествественный полукруг из голов людей. Персонажи как будто висят в воздухе. А фигуры святого Петра и раба в правом углу рисунка раза в три меньше остальных фигур.

Дело в том, что средневековый мастер пренебрегал реалистичностью изображения. Так как физический мир был гораздо менее важен духовного. Зритель должен был сосредоточиться только на библейском сюжете.

А эта работа старшего современника Джотто. Гвидо да Сиена. Она была написана за 20 лет до “Поцелуя Иуды” Джотто.

Гвидо да Сиена. Поцелуй Иуды. 1275-1280 гг.
Хранится в Национальной пинакотеке г. Сиена, Италия

У Гвидо да Сиена фигуры уже хотя бы не висят в воздухе. Но иконописные каноны ещё явно преобладают. Лики вместо лиц. Золотой абстрактный фон.

Представьте, что подобные работы Джотто и видел. Но он смог каким-то чудом создать совершенно иное. Посмотрите на его фреску.

Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг.

Впервые художник делает фигуры объёмными. Впервые появляется композиция. Впервые мы видим настоящие эмоции. Много вот таких “впервые”.

Как ему это удалось? Очевидно, он должен был обладать незаурядным мышлением. Один случай из его жизни это подтверждает.

Характер Джотто
Вазари, биограф Эпохи Возрождения, пишет о вот такой истории из жизни мастера.

Однажды к Джотто пришёл посланник Папы Римского. Чтобы взять у художника пару рисунков. По ним оценили бы его мастерство. И решили бы, стоит ли его приглашать в Рим. Как вы понимаете, выполнять заказы Папского двора было очень престижно.

Паоло Уччелло. Джотто ди Бондони.
Фрагмент картины “Пять мастеров флорентийского Возрождения”. Начало 16 века. Лувр, Париж

Выслушав посланника, Джотто взял кисть и нарисовал на листе бумаги идеально ровный круг. Какие-либо другие рисунки он передавать отказался. Посланник был уверен, что над ним подшутили. Но все-таки решил лист с кругом оставить в пачке рисунков других художников.

В Риме же мастерство художника оценили по достоинству. Джотто несколько лет выполнял заказы Папы и кардиналов.

Эта история раскрывает характер Джотто. Он был человеком дерзким, смелым, остроумным. Явно с оригинальным взглядом на жизнь. Это может обьяснить его склонность к новаторствам.

Джотто и Чимабуэ

Давайте сравним фреску Джотто с работой его учителя Чимабуэ. Тот также делал робкие попытки отойти от иконописных канонов. Но в этом ученик явно превзошёл учителя.

Чимабуэ. Поцелуй Иуды. 1277-1280 гг.
Фреска в церкви Сан-Франческо, г. Ассизи, Италия

У Чимабуэ мы уже видим синеву неба и элементы пейзажа вместо абстрактного золотого фона. Лица изображённых уже более-менее отличаются друг от друга.

Но все же Чимабуэ далеко до Джотто. В его фреске нет самых главных новаторств Джотто. Эмоций. И объема. А значит реалистичности.

Его фигуры плоские. Иуда словно приклеен к Иисусу. Да ещё и не дотягивается ногами до земли. Лицо Христа ничего не выражает. Фигуры Святого Петра с рабом в левом углу фрески очень малы по сравнению с другими персонажами.

Новаторства Джотто. Композиция. Объём.

А теперь взглянем ещё раз на фреску Джотто. Чтобы в полной мере осознать все его новаторство.

Джотто создаёт продуманную композицию. Композиционный центр совпадает с центром картины. Это головы Христа и Иуды. Джотто выделяет центр поднятой рукой священника и рукой с ножом святого Петра. Если мысленно провести линии от их рук, то они как раз сойдутся на головах главных героев.

До Джотто о композиции и не помышляли. Главных героев помещали посередине. Их выделяли большими размерами или парящими над всеми остальными. Второстепенные же герои изображались мельче или ниже.

Посмотрите, насколько фигуры у Джотто объемны. Мастер смело пользуются приёмом светотени. Конечно, его фигуры тяжеловесны и грузны. Ведь в то время живописцы не изучали анатомию человека. Зато драпировка одежды уже гораздо естественнее.

Немой диалог Христа и Иуды

Лица его героев индивидуальны. А главное они выражают эмоции. Чего только стоит немой диалог Христа и Иуды.

Это уже не просто застывшие лики. Это два очень разных лица. Два разных взгляда. Благородное лицо Христа. Некрасивое лицо Иуды. Сила духа и принятие своей судьбы одного. Слабохарактерность и вероломство другого.

Иуда должен был по договорённости с охраной указать на Христа своим поцелуем. Он не стал показывать на него издалека, чтобы его не спутали в темноте с другим.

Однако сам поцелуй Джотто не показывает. Он показывает момент за секунду до этого. Иуда протянул своё лицо к лицу Христа. И тут пауза…

Их взгляды встретились. Мы словно видим, как маленькие глаза Иуды бегают по лицу Христа. Он ищет что-то в лице учителя. Он ждёт какой-то реакции. Возможно, осуждения или отвращения. Но не находит этого. Христос не отвечает ему.

Он смотрит спокойно. В его взгляде нет того, что предатель ожидает. Он не опускается до его уровня. Он выше этого.

Вот это столкновение высокого и низменного Джотто удалось показать очень выразительно.

Святой Петр и раб с отрезанным ухом

А теперь посмотрите на фигуры святого Петра и раба. И вспомните, как их изображали предшественники Джотто.

Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг.
Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Их фигуры нормальных размеров. Они гармонично вписаны в композицию. Мы верим, что святой Петр пытается броситься на защиту Христа. Вытащил нож, чтобы поразить Иуду. Но отрезал ухо попавшего под руку человека. Он уже не просто прилеплен где-то сбоку. Он в толпе. Он зол.

Другие персонажи и скрытые символы

Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Еще один необычный момент. Это то, как Джотто передаёт напряжение людей. Обратите внимания на солдата в чёрном шлеме и красном плаще. Он весь подался вперёд. Он даже не замечает, что наступил на ногу сзади идущего. А тот тоже так сосредоточен, что не замечает боли.

Ещё один красивый элемент в своё творение вносит Джотто. На дальнем плане какой-то человек поднял вверх рог и трубит. Это означает скорое вознесение в Рай.

То есть Иуда ещё не успел поцеловать Христа, а ангел уже трубит об его воскрешении. Перед нашими глазами как бы проносятся все предстоящие страдания Христа. От поцелуя до воскрешения. Необыкновенно.

Джотто считается отцом Возрождения. До него - столетия иконописи. Когда человек был недостоин реалистичного изображения. И вдруг такой прорыв в лице одного мастера! У Джотто человек - главное действующее лицо. Именно такая центричность человека будет основной чертой Возрождения.

Правда произойдёт это только через пару столетий. А вот почему после Джотто Возрождение не наступило сразу, читайте в статье “Фрески Джотто. Между иконой и реализмом Возрождения”. В этой же статье вы найдёте ещё один наинтереснейший факт о фреске “Поцелуй Иуды”.

Паола Волкова. Мост над бездной. Джотто. Поцелуй Иуды

ГУМАНИЗМ В ЖИВОПИСИ РАННЕГО РЕНЕССАНСА

Вступление

Данный реферат рассматривает теорию гуманизма в Европе XIV – XV веков в работах живописцев раннего Ренессанса. Выявляет влияние гуманизма на практику творцов; приводит конкретные примеры этих влияний. Так же рассмотрена тесная связь культурной и социальной жизни общества этой эпохи, таким образом выявлены причинно – следственный связи успехов и некоторых неудач в искусстве приведённого периода в рамках формирования теории гуманизма. Так же приведены примеры технических прорывов в живописи, основанных на практическом применении гуманистической теории.

Тема гуманизма актуальна, как ключевая для понимания эстетики произведений раннего Ренессанса. Все мы не прочь полюбоваться великими шедеврами авторов раннего Возрождения в музеях или даже на просторах сети. Они восхищают нас, мы зачастую пытаемся им подрожать. Но понимаем ли мы их? Возможно, углубившись немного в исторический, технический и философский анализ некоторых картин великих мастеров, можно в более полной мере осознать глубинный смысл этих произведений, и их неоценимый вклад в мировую художественную культуру.

Культура Раннего Возрождения охватывает вторую половину XIV в. и три четверти XV в. Одной из основных отличительных особенностей Раннего Возрождения является создание и широкое распространение принципов гуманизма. В противовес старому церковному взгляду на человека как на существо жалкое в своей греховности, сложилось и окрепло убеждение, что человек рождён для счастья, вправе пользоваться всеми радостями жизни. Люди, развивавшие эти идеи, называли себя гуманистами (от латинского humanus – человечный), проводя параллель между собой и «studia Humanitanis» Цицерона, изучавшей всё связанное с природой человека и его духовным миром. Именно изучение и раскрепощение личности стало в XV веке основным содержанием философии, политики, идеологии, науки, искусства. Знаменитый гуманист Пико делла Мирандолла восторженно утверждал: «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хотел».

Гуманисты привносят в духовную культуру свободу суждений, независимость по отношению к авторитетам, смелый критический дух. Они полны веры в безграничные возможности человека и утверждают их в многочисленных речах и трактатах. Для гуманистов не существует более иерархического общества, в котором человек - только выразитель «интересов сословия». Они выступают против всякой цензуры, особенно против цензуры церковной.

Гуманизм, как принцип культуры Возрождения, и как широкое общественное течение, базируется на антропоцентрической картине мира. Во всей идеологической сфере утверждается новый центр - могучая и прекрасная личность.

Вначале гуманизм был особенностью взглядов тех, кого принято считать чудаками, а церковь звала еретиками. И, возможно, эти идеи так и канули бы в лету истории, если бы не появление на политической арене правителей, поддержавших новое течение в искусстве и философии «сверху».

«В появлении произведения искусства участвует не только мастер-творец, но и богатый, обладающий вкусом заказчик. Деньги, власть, таланты, энергию можно употребить на праздные пирушки и шумные игрища, на бессмысленные баталии и развращающую роскошь, на содержание любовниц и шутов. Флорентийские пополаны Медичи свои несметные богатства и разносторонние таланты три столетия отдавали итальянской культуре, её развитию и процветанию. Обогащаясь, Медичи обогащали Флоренцию, свою родину, нежно любимую, о ней они никогда не забывали. “Флоренция превыше всего!” - это был лозунг всех флорентийцев, это был лозунг Медичи, их цель, их национальная идея. Среди флорентийцев она жива и сегодня. Биографы Козимо Медичи посчитали главные траты из личных средств за период его правления с 1434-го по 1464 год: на монастырь Сан Марко - 40 000 флоринов, на Сан Лоренцо - 70 000, на Санта Кроче - 8000, на Флорентийское аббатство - 70 000, на палаццо Медичи–Риккарди - более 60 000, на виллу Кареджи - 15 000, на библиотеку для монастыря Сан Марко - 20 000. Здесь не учтены огромные суммы, уходившие на содержание поэтов, философов, музыкантов, художников и помощь нуждавшимся горожанам. Один из ближайших друзей правителя города, величайший скульптор Кватроченто Донателло, побуждал его приобретать лучшие творения итальянских ваятелей, заказывать талантливым живописцам фрески и алтарные доски. Козимо Медичи стремился превратить покровительство людям науки, литературы и искусства в политику, в традицию и преуспел в этом.

Козимо принёс клану Медичи богатство и авторитет, проложил дорогу, по которой следует идти, а его внук, Лоренцо, прозванный Magnifico (Великолепным), придал ему блеск. Он держал пышный королевский двор, выставлял напоказ несметные богатства, демонстрировал неограниченную власть. Блистательный внук многое воспринял от деда: жертвовал значительные средства на строительство и украшение храмов и общественных зданий (но несравнимо меньшие, чем Козимо Старший), продолжал содержать Платоновскую академию, объединив в ней лучших поэтов и философов, участвовал в её заседаниях, читал на них свои стихи и переводы, выступал на диспутах. В садах Сан Марко Магнифико устроил школу для юных скульпторов. Микеланджело получил в ней первые уроки ваяния. Лоренцо платил больше других. Он окружил себя самыми выдающимися зодчими, живописцами и ваятелями, обеспечивая их заказами, собрал богатейшую коллекцию современных ему произведений искусства. В отличие от деда, не вмешивавшегося в творчество художников, он оказал существенное влияние на развитие флорентийского искусства и даже пытался создавать нечто своё.

Не только Козимо Старший и Лоренцо Великолепный, практически все их потомки поддерживали авангард Ренессанса, выбирая талантливейших.» (Феликс Лурье)

Таким образом, не без участия счастливого стечения исторических обстоятельств, во Флоренции зародилось движение Ренессанса, которое, чуть позже, охватило всю Италию, а затем практически всю Европу.

Идеи гуманизма повлияли, практически, на все сферы жизни и искусства.

Ярким следствием гуманистических настроений нужно считать резкое повышение ценности человеческой жизни, которое обусловило популярность антивоенной риторики, запрещение дуэлей и угасание рыцарских турниров.

Мечты гуманистов об «идеальном городе» легли в основу новых принципов градостроительства и архитектуры.

Но особо ярко новое мировоззрение отразилось на изобразительном искусстве. На смену жёсткому и нарочито нереалистичному церковному канону, пришла реалистичность, «человечность» изображений. Попытка подражания природе. Художники начали активно изучать законы перспективы, светотени, анатомию.

Живописцы эпохи Возрождения стремятся не просто запечатлеть персонажей своих картин. Они увлечены внутренним миром своего героя, стремятся передать его эмоциональное восприятия, пробудить чувства у зрителя.

Стоит отметить, что с самого начала развитие гуманизма выливалось во всевозможные формы индивидуализма. Так именно в период Раннего Ренессанса художники стали подписывать свои картины.

Но, всё же, не стоит полагать, что эпоха Ренессанса была бескомпромиссно радужной для творцов. Напротив, великие творцы Возрождения были людьми самоотверженными. Стоит вспомнить хотя бы «учения» Савонаролы, отчаянного боровшегося с идеями Ренессанса, как еретическими, и его влияние на позднее творчество Боттичелли.

Поэтому, вторым важным фактором становления эстетики Возрождения является смелость и самоотверженность самих творцов. И внутренние сомнения, искания и противостояния авторов – так же нашли своё отражение в их работах.

Глава 1. Предтече.

Джотто и Поцелуй Иуды.

Подлинное начало новой эпохи связывается с именем живописца Джотто ди Бондоне. Его значительные работы - фрески капеллы дель Арена в Падуи, «Поцелуй Иуды».

«Первым мастером флорентийцев можно назвать Джотто, молодого пастуха, нарисовавшего на песке своих коз, замеченного художником Чимабуэ и взятого им в ученики. Изучив византийский стиль, Джотто не мог удовлетвориться его сухостью и перешёл на изучение антика. Он вдохнул жизнь в искусство, отступил от мертвенной сухости библейских сюжетов, взялся за портреты, и мы ему обязаны изображением великого Данте. У него впервые проявляется то обилие глубоких мыслей, которым отличалась впоследствии флорентийская школа. Его нельзя назвать совершенным во всех деталях, но какой же новатор бывает совершенным! Его лица порой не изящны, частности очень слабы, но зато в общем он далеко оставляет за собой предшественников». (Гнедич П.П., Всемирная история искусств, М., «Современник», 1996г., с. 342-343)

«Джотто снова вывел на свет искусство, которое многие столетия было погребено под ошибками тех, кто, работая красками, более стремится забавлять глаза невежд, чем удовлетворять разуму мудрых», - говорит Боккаччо в одной из новелл Декамерон.

Сведения о годе и месте рождения великого живописца разнятся. Согласно одним источникам, Джотто появился на свет в 1267 году, согласно другим – в 1276-м.

Некоторые источники утверждают, что в начале XIV века Джотто служил священником в Риме. Скорее всего, именно тогда он создал масштабную мозаику «Навичелла», сделавшую его известным во всей Италии. В этой картине впервые проявилась склонность Джотто к реализму: персонажи достоверно передают зрителю своё состояние – они живут, общаются, проявляют всю гамму эмоций.

«Евангельские сюжеты представлены художником как реально существующие события.

Живым языком Джотто повествует о проблемах, которые всегда волновали людей: о добросердечности и взаимопонимании («Встреча Марии и Елизаветы»), о глубине скорби, извечной материнской любви «Оплакивание».

Вместо разобщенных фигур и отдельных сцен, характерных для средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ о сложной внутренней жизни героев. Благодаря их тщательному отбору он сосредоточил внимание на главном. Вместо условного фона византийской мозаики Джотто вводит пейзажный фон. Если фигуры в византийской живописи как бы парят в пространстве, то в джоттовских фресках они обрели прочную почву под ногами.

Джотто вводит в свои изображения черты быта, которые создают впечатление достоверности обстановки. Его персонажи - различные человеческие типы.» (Елена Шкабура)

Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итальянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким образом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удивил своих современников.

Самыми ранними из произведений Джотто считаются выполненные им фрески для капеллы дель Арена в Падуе. Фрески представляют собой отдельные сцены, которые заставляют сердца зрителей замирать от восхищения. Фрески расположены в три горизонтальных ряда. Сцены из жизни Девы Марии, её родителей, святых Иоакима и Анны наполняют верхний ряд. В среднем ряду – сцены из жизни Христа. Страсти Господни и Воскресенье – представлены в нижнем, третьем ряду. Примечательно, что нижний ряд расположился на высоте всего 3 метров под полом, что предоставляет посетителям прекрасную возможность насладиться деталями фресок вблизи.

Одной из знаковых работ Джотто в серии этих фресок, в которой наиболее ярко отражены ранние посылы эстетики Ренессанса, стоит назвать «Поцелуй Иуды».

В «Поцелуе Иуды» Джотто выступает подлинным режиссёром трагического сюжета евангельской истории. Иуда, лице­мерно обнимающий своего учителя, привёл стражников, чтобы схватить Христа. В синем не­бе полыхает огонь факелов, мелькающий ритм вознесённых пик и дубинок придает сцене тре­вожную эмоциональную окраску. Волнение тол­пы только подчёркивает затаённую силу дра­матического напряжения центральной группы. Иуда уже предал, Христос знает, что предан. Иуда приближает свои губы к губам учителя, и контраст их лиц поражает. Спокойно и просто смотрит Христос в глаза того, чьё имя станет символом вероломства и человеческой низости. Напряжение возрастает. И всё же, человеческое начало читается и в образе Иуды. Его фигура, устремившаяся к Учителю, почти готова склониться перед преданным в порыве раскаяния. Иуда наклонился, сгорбил спину, всем своим видом он показывает осознание собственной низости перед спокойным ликом учителя. В позе Христа – прямой и спокойной – читается молчаливое смирение и безмолвное прощение. Джотто всеми средствами стремится ожи­вить сцену; художник поворачивает фигуры в профиль, приближает и уводит их в глубину, как бы приглашая зрителя войти в мир фрески.

Ещё одной примечательной новаторской чертой картины стало то, что автор решается развернуть одну из фигур спиной к зрителю. Таким образом персонажи, как бы, перестают позировать. Они находятся в среде динамичных событий, полностью захватывающих их, а не вырваны из неё.

«Оплакивание Христа» – одна из центральных тем в Европейской религиозной живописи. Это настоящий шедевр Джотто и жемчужина капеллы дель Арена. Аналогов напряжения в живописи того периода нет. Центром композиции являются два сближенных лица: мёртвого Христа и его матери. Такое решение резко усиливает драматизм изображённого. Очень выразительна поза Богородицы, склонившейся над Христом и неотрывно вглядывающейся в безжизненное лицо Сына. Символическим тут выглядит "пейзаж". Каменный склон делит картину по диагонали, подчёркивая глубину роковой утраты. Окружающие тело Христа фигуры своими позами и жестами выражают различные эмоции. Мы видим перед собой стоически переживающих горе Никодима и Иосифа Аримафейского, рыдающую Марию Магдалину, прильнувшую к ногам Христа, женщин, заламывающих в отчаянии руки, и оплакивающих смерть Спасителя ангелов.

Человеческие пороки и добродетели – всего 14 образов, Джотто выразил их под главными фресками капеллы дель Арена, по мраморному цоколю. Своеобразный урок преподносит творец человечеству: зло будет повергнуто в пучину Ада, а доброта человеческая будет вознаграждена в Раю. Подчёркивают монументальность образов серые оттенки, в которых Джотто выполнил эти работы. Серый словно превращает художество в каменные изваяния. Важно отметить, что именно Джотто впервые применил в истории живописи такую технику.

Джотто по праву можно назвать предтече Ренессанса и первым его вдохновителем. Ведь именно у него живопись перестаёт быть лишь вспомогательным комментарием к Священному Писанию, обретая самостоятельное значение. Художник уходит от стереотипов, отказывается от жесткой символической системы, его интересуют сложные пространственные и оптические эффекты. Его интересует мир в его многообразии. Его, наконец, интересует правда человеческого чувства и человеческой мысли. Его персонажи теряют прежний иконописный облик,- они коренасты, широколицы, наделены величавым обликом, облачены в одежды и плащи простого покроя из тяжёлых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки. Боккаччо писал, что герои художника - совершенно живые люди, лишь не могут говорить.