Культурология 20 век словарь. Московский государственный университет печати

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Культура - смыслонесущий и смыслопередающий аспект человеческой практики и ее результатов, символическое измерение социальных событий, позволяющее индивидам жить в особом жизненном мире, который они могли бы понимать и совершать в нем поступки.

3 подхода к культуре: в обыденности ассоциируется с воспитанностью, отождествляют культуру с художественной культурой, включает в себя политическую, духовную культуру.

Культура не существует вне человека. Человек творитель культуры. Артефакт - то, что искусственно создано человеком. Культура - совокупность артефактов. Культура начинается там, где человек существует не только как биологическое существо.

2 типа культурных отношений (по генезису): природный (сон) - окультуривание, этот процесс связан с необходимостью человека; явления, которые по происхождению и способу реализации являются культурными (нет природного начала). Культура противопоставляется природе, она передается традициями, языком, практическим изучением и подражанием, а не наследуется биологически. Человек живет в смысловом пространстве. Смысл - доминанта в понимании культуры. Незнание культуры исключает общение. Культура - закон передачи смысла. Культура предполагает отношения: человек - человек, человек - общество.

Человек тоже артефакт , т.к. он становится человек путем социализации. Культура усваивается личностью в процессе социализации и представляет собой совокупность общепринятых образцов поведения, мышления и мироощущения, а также индивидуально значимые действия.

О том, насколько важна культура для функционирования индивида и общества, можно судить по поведению людей, не охваченных социализацией. Неконтролируемое, или инфантильное, поведение так называемых детей джунглей, которые оказались полностью лишенными общения с людьми, свидетельствует о том, что без социализации люди не способны усвоить упорядоченный образ жизни, овладеть языком и научиться добывать средства к существованию. В результате наблюдения за несколькими “существами, не проявлявшими никакого интереса к тому, что происходило вокруг, которые ритмично раскачивались взад и вперед, словно дикие звери в зоопарке”, шведский натуралист XVIII в. Карл Линней сделал вывод, что они являются представителями особого вида. Впоследствии ученные поняли, что у этих диких детей не произошло развития личности, для которого необходимо общение с людьми. Это общение стимулировало бы развитие их способностей и становление их “человеческих” личностей.

Культура есть не само бытие, а слова, образы бытия, которые помогают нам жить и общаться. Ментальность - совокупность всех актов мышления, сознательные и несознательные. Культурология наука о культуре, о смыслах. От истории культурологию отличает то, что история пытается установить время того или иного факта, для историка важен сам факт, а ля культуролога важно, что значила культура в то или иное время. Наиболее распространенным определением культурологии является ее понимание как науки о наиболее общих закономерностях развития культуры. Культурология, как и гуманитарное знание в целом, в силу ряда причин не полностью удовлетворяет тем критериям научности, которые сформировались в рамках естественных наук. Поэтому, когда хотят подчеркнуть социально-научный характер культурологического исследования, опирающегося на соответствующие методы, говорят о социальной культурологии. Следование научной методологии в данном случае является обязательным и затрагивает как объект, так и предмет и метод концептуального изложения. Необходимый эмпирический и теоретический базис, который служит своего рода критерием обоснованности культурологических гипотез, определяет границы их применения. Гуманитарная проблематика и соответствующий ей стиль мышления обусловлены как неповторимостью каждой личности, ее внутреннего мира, эмоциональных состояний, чувств, одаренности, так и ее принадлежностью к социокультурной среде. В зависимости от того, стремимся ли мы исследовать социальные формы жизни человека в культуре, или, напротив, хотим понять индивидуальное, личностное преломление социокультурных феноменов, выбирается и аспект культурологии - либо социальный либо гуманитарный. Функции культуры: коммуникативная функция культуры. Коммуникация – это процесс обмена информацией между людьми с помощью знаков и знаковых систем. Защитная функция культуры является следствием необходимости поддержания определенного сбалансированного отношения человека и окружающей среды, как природной, так и социальной. Преобразующая функция культуры. Освоение и преобразование окружающей действительности являются фундаментальной потребностью человека. Нормативная функция культуры обусловлена необходимостью поддерживать равновесие и порядок в социуме, приводить в соответствие с общественными потребностями и интересами действия различных социальных групп и индивидов, в результате которых человек получает новое знание о мире и самом себе. Информационная функция культуры обеспечивает процесс культурной преемственности и различные формы исторического прогресса. Познавательная функция культуры. Потребность в этой функции вытекает из стремления любой культуры создать свою картину мира. Процесс познания характеризуется отражением и воспроизведением действительности в мышлении человека. В светском понимании духовная культура - картины, музыка. В религиозном понимании - высшее.

Мир культуры человека – это традиции и ритуалы, это нормы и ценности, это творения и вещи – все то, что можно назвать бытием культуры.

Восприятие ребенка предельно реалистично: для него дотронуться до слова "солнце" – то же, что коснуться самого солнца. То есть образ предмета и сам предмет составляют единое целое: обозначающее смешивается с обозначаемым. При этом дети не приписывают случайность событиям сверхъестественного значения. Мистический опыт не следует считать патологическим. Его надо рассматривать как сверхнормальный, поскольку он ведет к самоактуализации и происходит у нормальных во всем остальном индивидов. И если до недавнего времени духовность и религию в западной психиатрии трактовали как нечто, генерируемое человеческой психикой в ответ на внешние события, – ошеломляющее воздействие окружающего мира, угрозу смерти, страх перед неизвестностью и т.п., то теперь, в частности, в работах С. Грофа, духовность определяется как неотъемлемое свойство психики, проявляющееся спонтанно при достаточно углубленном самоисследовании.

Материальная культура - совокупность нематериальных элементов, культура труда и материального производства, культура быта, топоса, т.е. места жительства, культура отношения к собственному телу и физическая культуры. Духовная культура - многослойное образование, включающее в себя познавательную, нравственную, художественную, правовую и др. культуры; это совокупность нематериальных элементов: нормы, правила, законы, духовные ценности, церемонии, ритуалы, символы, мифы, язык, знания, обычаи. Любой объект нематериальной культуры нуждается в материальном посреднике, например - книга.

Элитная культура ориентирована на избранную публику. А массовая культура ориентирует свои духовные и материальные ценности на "усредненный" уровень развития массовых потребителей. Массовая культура убирает все непохожее, личностное, устанавливает единые для всех ценности. Стандартизация вкусов способствует усреднению уровня художественных произведений. В массовой культуре доминирует чувственная экспрессия, получение удовольствия. Еще в средние века, когда общество было разделено на 2 слоя - знатных и плебеев - существовало благородное искусство. Которое было условным, идеалистическим, то есть художественным, и народное - реалистическое и сатирическое. Всякий кич разрушает искусство. Но массовая культура доставляет чувственное удовольствие, она дает человеку возможность забыть о своих проблемах, отдохнуть. В большинстве европейских обществ к началу XX в. сложились две формы культуры.

Высокая культура - изящное искусство, классическая музыка и литература - создавалась и воспринималась элитой.

Народная культура , включавшая сказки, фольклор, песни и мифы, принадлежала бедным. Продукты каждой из этих культур были предназначены для определенной публики, и эта традиция редко нарушалась. С появлением средств массовой информации (радио, массовых печатных изданий, телевидения, грамзаписи, магнитофонов) произошло стирание различий между высокой и народной культурой. Так возникла массовая культура , которая не связана с религиозными или классовыми субкультурами. Средства массовой информации и массовая культура неразрывно связаны между собой.

Культура становиться “массовой”, когда ее продукты стандартизируют и распространяют среди широкой публики.

Типология культуры – метод научного познания, в основе которого лежит расчленение социокультурных систем и объектов и их группировка с помощью обобщенной идеализированной модели или типа. Типология культур по признакам: исторический, религиозный (основа - религия: исламская, христианская культуры), географический, формационный (рабовладельческая, феодальная), экономический (развитая или развивающаяся культура). Может существовать комбинация признаков.

Язык культуры выполняет смыслопередающую функцию. Язык - понятый сторонами способ передачи смыслов. Язык можно определить как систему коммуникации, осуществляемую с помощью звуков и символов, значения которых условны, но имеют определенную структуру. Язык - явление социальное. Им нельзя овладеть вне социального взаимодействия, т.е. без общения с другими людьми. Хотя процесс социализации в значительной мере основан на имитации жестов - кивков, манеры улыбаться и хмуриться, - язык служит основным средством передачи культуры. Другой его важной чертой является то, что на родном языке практически невозможно разучиться говорить. Это свидетельствует о высокой степени приспособляемости языка к потребностям человека; без него общение между людьми осуществлялось бы значительно примитивнее. Трагедия умственных расстройств типа шизофрении состоит прежде всего в том, что больные не могут общаться с другими людьми и оказываются оторванными от общества.

В отличии от речи язык культуры не ограничивается словами. Основными компонентами языка культуры (пример: язык одежды, тату) являются ценности и нормы. Существует некоторая классификация языков: естественные (русский), искусственные (языки науки, где значение фиксировано, и существуют строгие рамки использования), вторичные (коммуникационные структуры, надстраивающиеся над естесвенно-языковым уровнем, пример: миф, религия, искусство).

Ценность - то, что разум и чувство людей диктуют признать стоящими над всем и чему следует подражать. Ценности в разных культурах и у разных людей отличны. Природа отличается от культуры тем, что в ней нет понятия ценности. Человечество вырабатывает ценности общемеждународного права. Ценности - основа культуры.

Норма - предписание, образец поведения или слова, мера оценки поступка, действия. Нормы отвечают на вопросы что существует и что должно существовать, поэтому они шире законов. Нормы: экономические, нравственные, юридические. Моральные нормы и правовые в США неразрывны, не расчленены (также было в Европе до Нового времени). Норма может быть обусловлена контекстом: историческим, профессиональным, этническим, возрастным, бытовым. Норма формируется в соответствии с ценностями. Нормальный - соответствует норме. Нормативный - создает норму.

Способ существования смысла - миф . Миф - особая форма языка культуры. Миф - способ человеческого бытия и мироощущения, основанный на породнении человека с миром. Человек здесь воспринимает психологические смыслы в качестве изначальных свойств вещей и рассматривает явления природы как одушевленные вещества. 3 способа понимания мифа: миф - древнее предание, обычно вымышленное (не история); миф - происхождение космоса (космогенез), вселенной (ближе к культурологическому пониманию); миф - особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное. Характеристики мифа: заинтересован в вечном, не заинтересован в истории. Мифология пронизывает жизнь и культуру. Критерии, по которым определяется мифологичность: если есть глубокое восприятие человека, социальная значимость. Миф является исторически первой формой культуры, он вечен (мифологическое измерение присутствует в каждой культуре). Тотемизм - племя отождествляет своих священных предков с некоторыми животными. Характерное для мифа верование в племени - фетишизм (обожествление предмета и наделение его демоническими силами).

Взаимодействие культур возможно тогда, когда возможен диалог (две говорящих стороны, их понимание друг друга, понимание смыслов).

Искусство, религия и наука в целостной системе культуры.

Религия - то, что в наибольшей степени выделяет человека из животного мира. У животных существуют понятия, преднаука и предискусство на примитивном уровне, нонет ничего святого. Любой человек религиозен, не обязательно веровать (вера в себя, в материальные вещи). Человек может обходиться без веры (имеется в виду религии). Все попытки создать единую религию ни к чему не привели (разная сущность религий). Но есть что-то, объединяющее все религии (как позвоночник у животных). Хотя нет общего в сути. Общее религий : религия всегда лежит в основании культуры, вопросы, которыми задается религия. Религия - способ самореализации человека в вечности (Лосев). Проблемы религиозного познания : проблема смерти (основная движущая сила смысла жизни); проблема смысла жизни (религия объясняет смысл жизни); проблема страдания (все люди страдают); проблема соотношения религии и морали (религия не есть мораль). Религия объясняет мораль, служит ее основанием. Религия не исчерпывается моралью. Целью религиозных учений является спасенный человек (без бога можно быть хорошим человеком, но без бога нельзя спастись). Боги развитых религий находятся в сфере потустороннего (трансцендентного). В отличие от мифа, обожествляется не природа, а сверхприродные силы человека (дух с его свободой и творчеством). И проблема истины (в философии существует 2 трактовки истины : антология - учение о бытии, истинным или ложным может быть само бытие (религиозная) ; гносеонология (современная) - учение о познании, соответствие чьих-то представлений о реальности и реальностью).

3 характеристики религиозной системы :

Наличие религиозного учения, которое выражает совокупность взглядов на мир

Наличие культа религиозной практики, которая задает поведение

Наличие религиозной организации (церкви)

Языком религиозной культуры является символ. Символ означает то, чем является на самом деле. Символ раскрывается через сопоставление предметного образа и глубинного смысла. Культ - внешнее выражение внутреннего содержания религии.

Религия есть органическая часть культуры. Культура сама происходит из религии. Религия уходит за пределы культуры. Человечество не знает до религиозных стадий развития общества. Любая религия есть мировоззренческая система, основанная на таинстве жизни после смерти. Религия характеризуется верой в сверхъестественное, во что-то нереальное. Весь религиозный опыт человечество получает через обрядные переживания. Главное в религии - связь с вечностью, с Богом. Основное для религии - внутренний образ. Природа религии - тайна (традиция в религии имеет совершенную власть именно потому, что ее происхождение окружено тайной и мраком). Язык религиозной культуры - символ (христианский крест). Религия решает проблему страданий: она объясняет страдания и помогает от них избавиться. В основе религиозной веры лежат эмоции и предчувствия. Религия обращена к субъективной части человеческого существования, познает мир через культы. Но религия не стремится изучить мир в научном понимании, она объясняет и осваивает его с помощью верований. Объяснение мира также исходит из различных религиозных трактатов, написанных значительными церковными лицами. Человек верующий не должен их осуждать или сомневаться в них. Мировоззрения верующего человека сопровождены мистическими чувствами и заставляют человека искать Бога в самом себе. Религия возвышает веру над разумом.

Религия нетождественна морали. Мораль составляет часть религии. Также религия нетождественна вере.

Наука - способ познания мира, основанный на получении знаний экспериментальным путем. Основные характеристики:

Объективна

Науки вообще не существует (на все время), есть наука сегодняшняя и завтрашняя; отдельные элементы могут существовать из прошлого (сегодня теория, завтра ложное)

Универсальна (используется всеми)

Незавершенна (в любой области остались неразрешимые вопросы)

Преемственна (накопление знаний)

Критична, рациональна, чувственна

Основана на сомнении

Достоверна (не строится на вымысле)

Внеморальна (открытия)

Фрагментарна (занимается лишь частью чего-либо)

Внеличностна, вненациональна (искусство может быть личностно) - могут быть похожие теории, фигура творца менее важна

Экспериментальна (метод познания - эксперимент, он повторяем)

Язык научной культуры - знак. Знак - условное обозначение, однозначен. Наука основана на логики, на рассуждениях, на доказательствах, на выяснении причин тех или иных явлений природы. Наука изучает действительность и человека со стороны, оставляя без внимания субъективные и мистические факторы, влияющие на познание мира. Но, несмотря на объективность, наука все-таки зависит от культурной среды, атмосферы, в которой она существует, и от нравственного состояния. Научный опыт извлекается из ситуаций, в которых не допустимо случайное влияние чувств человека на процесс исследования. Наука занимается препарированием. Наука нетождественна знанию. Методы научного познания : эмпирический (наблюдение экспериментов) и теоретический (гипотеза - концепция - теория; Гипотеза - некоторое предположение, которое не доказано. Концепция - некоторое промежуточное звено между гипотезой и теорией (по масштабу и по уровню доказательств)).

Наука и религия.

Лжепредставления (сложились на бытовом уровне):

Отождествление веры и религии, разность веры и знания. Но некоторые элементы науки берутся на веру. Наука всегда существует в общем контексте культуры.

Научное мировоззрение противостоит религиозному; мировоззрение – то, что определяет поведение человека в жизни; наука отвечает на вопрос «как» и не отвечает на вопрос «почему» ; на вопросы «почему» и «зачем» отвечает религия; мировоззрение не может быть научным, может быть (без)религиозным, но может быть научное представление

Наука борется с религией; но этого не происходит (бывают столкновения старой науки и науки новой)

(19 в) Суентизм (от scince) – вера во всесилие науки. Наука может все, антиклирикальная направленность (клирик – священник). Наука и религия пересекается только в самом человеке.

Искусство

3 способа познания: религия, наука, искусство . Наука жизнь останавливает, ставит опыты препарирует жизнь. Религия интересуется не столько этой жизнью, сколько тем, что будет после, проблемой вечности. Религиозная теореология находится вне реальности.

Искусство - специфический вид духовного отражения и освоения действительности; один из элементов культуры; форма чувственного познания мира; проявляются творческие способности человека; процесс освоения человеком художественных ценностей, доставляющих ему удовольствие.

Искусство создает новую, вторичную, параллельную реальность (основанную на чувственном восприятии мира). В центре искусства – фигура личности, мастера. Язык художественной культуры: уникально восприятие автора и зрителей, нет точного значения, понимание в культуре уникально, в искусстве существует разность восприятия, моральность и нравственность необязательны. Аллегория (метафора) – язык искусства (иносказание, перенос качественного значения). Вымысел – непросто придуманный мир, а соотношение внешнего мира с внутренним. Красота функциональна, но есть и такая, которая не функциональна. Красота – явление относительное, не существует эталона красоты. Существует некий замысел красоты (говоря не об искусстве, о а природе). В окружающем мире существует некий теореологизм, т.е. красота заложена.

О явном прогрессе в искусстве нельзя говорить, как о прогрессе в науке. Прогресс искусства – эволюция творчества. В искусстве существуют традиции (школы, направления).

Религиозное искусство организует человека (каноны). Человек, занимающийся религиозным поиском уходит из искусства. Картину человек смотри вливаясь в нее, входя в ее мир (точки находятся за плоскостью). А икона не втягивает человека. Там нет точности факта, зато есть духовная реальность. Икона – мировоззрение в цвете. Она выталкивает изображение. Читая библию, мир читающего не исчезает, а библия выходит на читателя.

Культурология (18)Реферат >> Культура и искусство

Века способствовали стремительному становлению науки культурологи . Культурология как наука возникает в 19в. ... - философия; - история; - правоведение; - политология; - психология; - культурология ; - педагогика. Тема №1, Вопрос №5: П.А. Сорокин - российско...

Другие книги схожей тематики:

См. также в других словарях:

Наука, формирующаяся на стыке социального и гуманитарного знания о человеке и об ве и изучающая культуру как целостность, как специфич. функцию и модальность человеч. бытия. Хотя происхождение термина К. принято связывать с именем … Энциклопедия культурологии

Совокупность концепций, методол. принципов, методов и познават. процедур культурология, знания, ориентированных на применение в разных областях социального взаимодействия и на достижение опр. практич. эффектов в этих областях. Поскольку… … Энциклопедия культурологии

Область науки, исследующая динамику происхождения, функционирования, пространственно временной локализации, воспроизводства и изменчивости социально культурных комплексов истор. сооб ва (локальных культур и их культурно истор. типов), а… … Энциклопедия культурологии

Условное название направления в науке о культуре, по преимуществу занимающегося ценностно смысловыми, “человековедч.” аспектами. Г.к. принципиально близка другим гуманитарным дисциплинам, смежным с нею, искусствознанию и лит ведению,… … Энциклопедия культурологии

Совокупность сложившихся в психоанализе учений, раскрывающих психол. обусловленность культурного творчества. При всем многообразии подходов для П.к. в целом характерна ориентация на усвоение и переосмысление психоаналитич. парадигмы… … Энциклопедия культурологии

Направление культурологич. мысли (первоначально зап. европ., затем рус. и росс., советской, а в 20 в. мировой), развивавшееся под идейным и методологич. влиянием философии марксизма (взглядов Маркса, Энгельса и их зап. последователей, позднее… … Энциклопедия культурологии

Музей Гуггенхайма в Бильбао пример архитектуры постмодернизма. Постмодернизм (лат. post «после», фр. moderne «новейший», «современный»), постмодерн термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных… … Википедия

В России (СССР) группа наук социально гуманитарного профиля, сложившаяся в течение 60 80 х гг., с 1995 введена в Номенклатуру специальностей научных работников Миннауки РФ в составе четырех специальностей: теория культуры; истор.… … Энциклопедия культурологии

В России направление высшего образования по специальности “культурология”, а также общеобразоват. курс культурологии, включенный в качестве обязательного в цикл гуманитарных и социально экон. дисциплин учебных планов всех вузов по всем… … Энциклопедия культурологии

Возникновение и генезис саморефлексий культуры. Генезис истории мировой культурологич. мысли восходит к тому условному моменту, когда культура начинает рефлектировать свое движение, отмечая в себе содержат. изменения, смысловые сдвиги,… … Энциклопедия культурологии

Одна из особенностей культурологии, отличающих ее от смежных наук. У его истоков научное творчество М. Вебера. Его “идеальный тип” целостный образ, созданный воображением из отдельных, точно установленных черт, примерно так же, как из отд … Энциклопедия культурологии

Лит.: Розанов В.В. Эстетическое понимание истории // Русский вестник, 1892. Т. 218. N 1; Леонтьев К.Н. Византизм и Славянство //Леонтьев К.Н. Восток, Россия и Славянство. Сб. статей: В 2-х т. М., 1895. T.I; Освальд Шпенглер и Закат Европы. Сб. статей Н.А. Бердяева, Я.М. Букшпана, Ф.А. Степуна и С.Л. Франка. М., 1922; Арзаканьян Ц.Г. Культура и цивилизация. Проблемы теории и истории // Вестник истории мировой культуры. М., 1961. № 3; Маркарян Э.С. О концепции локальных цивилизаций. Ер., 1962; Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Лем С. Сумма технологии. М., 1968; Арзаканьян Ц.Г. Трактовка гуманизма в совр. бурж. концепциях культуры и цивилизации // От Эразма Роттердамского до Бертрана Рассела. М., 1969; Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1972; Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Вып. 1. Тарту, 1970; Вып. 2, 1973; Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977; Петров М.К. Язык, знак, культура. М., 1991; Семенов Ю.Н.

Социальная философия А.Тойнби. М., 1980; Бердяев Н.А. Дух и машина // Бердяев Н.А. Судьба России. М., 1990; Аверинцев С.С. “Морфология культуры” Освальда Шпенглера // Новые идеи в философии. Ежегодник Философского общества СССР. 1991. Культура и религия. М., 1991; Ноосфера и худож. творчество. Сб. статей. М., 1991; Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избр. статьи. Т. III. Таллин, 1993; Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1. Гештальт и действительность. М., 1993; Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1995; Маркузе Г. Одномерный человек. Киев, 1994; Ясперс К. Смысл истории. М., 1994; Тойнби А. Постижение истории. М., 1996; Kroeber A.L. The Nature of Culture. Chi., 1952; Benveniste E. Civilisation: Contribution a 1"histoire du mot // Eventail de 1"histoire vivante. V. 1. P., 1953; Sorokin P.A. Social and cultural dynamics. Vol. 1-4. N.Y., 1962.

К. Г. Исупов

УНИВЕРСАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ КУЛЬТУРЫ - концепция единого плана построения культуры, сформулированная в антропологии как результат разработки сравнит, метода. Анализ нескольких сотен (более 600, World Ethnographic Atlas) конкр. культур позволил выделить повторяющиеся черты, названные всеобщими.

Широкие границы У.м.к. были намечены еще в 19 в. Л. Морганом и Г. Спенсером, однако целостное представление об этом феномене сформировалось в 30-40-е гг. 20 в. на стыке антропологии и психологии.

Изучение всеобщего культурного разнообразия позволило исследователям выбрать элементы, общие для всех известных культур, такие, как: возрастное деление, календарь, организация об-ва, системы родства, приготовление пищи, совместный труд и разделение труда, декоративное искусство, образование, этика, праздники, фольклор, табу, похоронные ритуалы, игры, подарки, гостеприимство, жилищное строительство, запрет инцеста, закон, наказания, имена, религ. культы и т.д.

Количество, качественный состав и сочетание рубрик у каждого автора (Уисслер, Мёрдок, Малиновский, Аберле, Харрис и др.) было оригинальным, не совпадало с концепциями коллег, однако суть оставалась единой. При дальнейшем анализе каждой, отдельно взятой черты, эта общность усиливалась.

Мёрдок указывал, что каждая культура имеет язык и каждый язык состоит из одинаковых компонентов: фонем, слов, грамматики. Похоронные обряды во всех культурах, как правило, включают выражение скорби, способы обращения с телом, ритуалы, защищающие участников погребения от злых сил и т.д. Однако, при всем сходстве (наличие общих черт и их компонентов), их конкр. культурное содержание различно. Мёрдок пришел к выводу, что действительные всеобщие черты (общий знаменатель культур) - это не идентичность содержания, а сходство классификаций.

У.м.к. существует во всех культурах: простых и сложных, древних и современных и ее основа может быть найдена в особенностях биол. природы человека и условиях человеч. существования.

Первые попытки объяснить сходство и различия культур исходили из психич. единства человека и строились на изучении реакций человеч. организма на разнообр. стимулы и условия жизни. В 20-х гг. 20 в. импульсы, формирующие культурное поведение, приравнивались к инстинктам, однако, после публикации книги Бернарда “Инстинкт” теория инстинктов потеряла значение единств, объяснения механизма формирования культурного поведения и тем более У.м.к. Самнер и Келлер предложили свой вариант классификации осн. побуждений и стимулов: самосохранение, увековечение себя, самоудовлетворение и религия. Эта классификация строилась на четырех чувствах: голоде, любви, тщеславии и страхе. Классификация Малиновского основывалась на удовлетворении человеч. потребностей и соответствовала трем аспектам культурного процесса. У.м.к. Уисслера включала девять компонентов: речь, материальные особенности, искусство, знание, религия, об-во, собственность, правительство, война.

Не отрицая иных подходов к поиску общего знаменателя культур, Мёрдок остановился на “культурной привычке” и факторах, управляющих формированием привычки, как структуре, определяющей У.м.к. Первый фактор - это научение или воспитание, второй - стимул или сигнал. Любые известные стимулы могут быть соотнесены с культурными реакциями во множестве об-в. Такие постоянные стимулы как ночь и день, небесные светила, опр. виды животных и растений, религ. культы и т.д., и устойчивые реакции на них, специфич. для каждой отдельно взятой культуры, создают основу для классификации всеобщих культурных черт. Третьим важным фактором является “базовая” культурная привычка (навык), к-рая несет особую нагрузку в структуре У.м.к. Мёрдока благодаря четвертому фактору психол. обобщения, под к-рым автор понимает свойство воспроизведения при одинаковых условиях и стимулах. Так, для общения со сверхъестеств. силами им придаются человеч. формы, что делает возможным обращение к ним как к людям: просьба - молитва; подарок - жертва; лесть - восхваление; самоуничижение - аскетизм; этикет - ритуал и т.д. Сходства культур, исходящие из такого рода обобщений - бесчисленны. Пятый фактор - это ограничение числа возможных реакций. В любой ситуации число возможных реакций ограничено физиол. и психол. способностями человека и условиями его существования. Так, человеч. физиология и психология ограничивают способы лечения заболеваний и рождения ребенка и т.д.

Культурная привычка и традиция, взятые в опр. социальном контексте, создают условия взаимодействия, к-рые вносят в культурупринцип ограниченных возможностей, существенно важных для определения У.м.к. Этот принцип создает вариативность, свойственную конкр. культуре. Когда вариативность действий отсут-

ствует и сводится к единственно возможной реакции, тогда культурные сходства наблюдаются не только в структуре модели, но и в ее содержании, а несоответствия будут минимальными. Так, все известные об-ва имеют основную семейную форму: отец, мать, дети. Эта форма может быть изолированной, может включать других родственников, но основа остается неизменной, другой формы, адекватной семье, человечество не выработало.

У.м.к. Мёрдока является своеобр., построенном на огромном фактич. материале “универсальным” способом изучения сходства и различия культур, исходя из культурно-детерминированного поведения человека. Итоговая У.м.к. (1967) содержала 47 всеобщих культурных черт.

Проблема единства человеч. культуры побуждала исследователей продолжать поиски модели, совершенной модели, не только объясняющей сходства или различия, но и дающей представление о взаимодействии и взаимовлиянии культурных элементов. Одной из разработок такого рода стала концепция универсальной социокультурной системы Аберле, Козна, Дэвиса и др.

Эта схема включала девять позиций, каждая из к-рых была не просто отд. культурным элементом, но вектором системы. В нее входили: адаптация об-ва к природе и воспроизводство населения; разделение социальных ролей и их распределение; коммуникация; общепринятые познават. ориентации; общепринятый ряд целей; нормативное регулирование, регулирование эмоц. сферы; социализация; контроль за девиантными формами поведения. Эти составляющие рассматривались авторами как функциональные условия, необходимые для выживания системы.

Универсальная структура социо-культурных систем сформированная Харрисом в рамках исследоват. стратегии, названной им культурным материализмом, также базируется на биол. и психол. константах человеческой природы. Модель Харриса представляет собой сложносоставную, разветвленную, включающую в себя инфраструктуру, структуру, суперструктуру систему, в к-рой автор пытался охватить и сферу материального производства, и сферу воспроизводства населения, взаимодействие с окружающей средой, поведенч. компоненты и т.д. Схема Харриса наиболее полно отражает культурное содержание совр. сложного об-ва.

Лит.: Aberle D.F., Соеп А.К., Davis A.K., Levy V.J., Sutton F.X. The functional Prerequisites of a Society// Ethics, N 60: 100-111; 1950; Benedict R. Patterns of Culture. Boston; N.Y., 1934; Harris M. Cultural Materialism: The Struggle for a Science of Culture. N.Y., 1979; Murdock G.P. The Common Denominator of Cultures // The Science of Man in the World Crisis. N.Y., 1945; Idem. Ethnographic Atlas. Pittsburg, 1967; Wissler C. The Relation of Nature to Man in Aboriginal America. N.Y., 1926.

Л.А. Мостов а

УОРНЕР (Warner) Уильям Ллойд (1898-1970) -амер. социолог и социальный антрополог. В 1926 окончил Калифорнийский ун-т. В 1926-29 провел полевое антропол. исследование в Австралии; с 1929 работал в Гарвард, ун-те. Участвовал в Хоуторнском эксперименте Э.Мэйо. С 30-х гг. проводил обширное полевое исследование в г. Ньюберипорт, шт. Массачусетс (в историю науки вошло под именем “Янки-сити”). Полевые исследования проводились им в Новой Англии, в графстве Клер (Ирландия). В 1935-59 работал на ф-те социологии и антропологии Чикаг. ун-та; с 1939 проф., с 1959 проф. социальных исследований Мичиган, ун-та. Предметом исследований У. были расовые отношения, проблемы равенства и неравенства, социальная структура, система стратификации и символич. жизнь совр. городского сооб-ва, роль крупных организаций и корпораций в совр. об-ве, связь между социальной системой и психич. заболеваниями. Осн. труды: “Социальная жизнь совр. сооб-ва” (1941), “Статусная система в совр. сооб-ве” (1942), “Социальные системы в амер. этнич. группах” (1945), “Живые и мертвые” (1959), “Демократия в Джоунсвилле” (1949), “Социальный класс в Америке” (1949), “Эмерджентное амер. об-во” (1967).

У. одним из первых попытался применить опыт социально-антропол. подхода, полученный им во время полевого исследования австрал. аборигенов, к анализу совр. городского сооб-ва Запада. Он был убежден, что человеч. природа по существу всегда и везде одинакова, хотя поведение человека и претерпевает опр. метаморфозы под влиянием культурной среды. У. использовал и взятый им из социальной антропологии метод включенного наблюдения, и социально-антропол. категориальный аппарат, прежде применявшийся исключительно для описания и анализа примитивных об-в. Этот подход - полезный эвристич. инструмент - и позволил У. выработать свежий взгляд на совр. об-во, показать его в неожиданном ракурсе. Реакция была крайне противоречивой: одни исследователи его восторженно приняли, другие встретили его настороженно и скептически.

Наибольшую известность приобрели работы У., посвященные анализу социальной структуры и социальной стратификации совр. об-ва. Социальная стратификация рассматривалась им как функциональная предпосылка существования совр. индустриального об-ва, его внутр. устойчивости и равновесия. Полагая, что каждое об-во имеет ту или иную “доминирующую структуру”, связанную со “сквозной темой” соответствующей культуры, У. считал, что в отличие, напр., от австрал. об-ва, где сквозной темой является родство и связанная с ним мифология циклич. обновления, а каркас об-ва формируется системой родств. отношений, в типичном совр. амер. сооб-ве Янки-Сити (и соответственно в амер. об-ве в целом) доминирующей культурной темой являются самореализация, достижение, успех, а осн. организующей структурой об-ва - обеспечивающая реализацию этих устремлений система классовой стратификации. Позиция в социальной структу-

ре (или статус) определяется такими характеристиками, как уровень образования, род занятий, величина состояния и доход; принадлежность индивида к тому или иному классу находит выражение во всех сторонах его жизни (дружбе, знакомствах, участии в деятельности клубов и разл. организаций, привычках, манерах поведения и речи, внешнем виде и т.д.).

У. разработал одну из первых систематич. теорий социальной стратификации. Он предложил различать шесть социальных классов: высший-высший, высший-средний, высший-низший, низший-высший, низший-средний, и низший-низший. Для эмпирич. исследования классовой структуры им были разработаны методики измерения, получившие позже широкое применение: “индекс статусных характеристик” (ISC) и “оценка участия” (ЕР).

В работах “Живые и мертвые” и “Амер. жизнь: мечта и реальность” (1953; 1962) У., продолжая функционалистскую традицию Дюркгейма, Радклифф-Брауна и Малиновского, подверг исследованию символич. жизнь совр. амер. городского сооб-ва и предпринял попытку разработать общую социолог, теорию символизма. Коллективная жизнь любого сооб-ва (будь то племени аборигенов или локального сооб-ва современных США) поддерживается общей символич. основой. Единство символич. значений объектов опыта связывает разные поколения и обеспечивает преемственность социальной жизни человеч. коллектива. Культуру как тотальную символич. систему У. разделял на три подсистемы: технолог, подсистему, выполняющую функцию приспособления людей к внешнему природному миру; социальную организацию (или моральный порядок), выполняющую функцию приспособления людей друг к другу; религию, или систему сакральных символов, связывающих людей с Богом и священными объектами. Эти культурные подсистемы выполняют прежде всего функцию адаптации и образуют те общие контексты, в рамках к-рых осуществляется взаимодействие между членами об-ва, технич. символы эмпирич. верификации на предмет истинности и ложности; от истинности значений этих символов зависит эффективность решения человеком утилитарных задач, а тем самым его физич. выживание. Моральные символич. системы устанавливают “нормы правильного и неправильного”; они часто не-рациональны и обозначают не эмпирически существующие объекты, а коллективные чувства;

их функция - обеспечение и контроль взаимодействий между членами об-ва. “Сверхъестеств. символич. контексты, образуемые религ. верованиями и обрядами, не-рациональны и не-логичны; это мифы, не поддающиеся никакой эмпирич. проверке, но пробуждающие в людях, благодаря социальной памяти, идущие из прошлого интенсивные коллективные чувства, а тем самым обладающие для людей несомненной “реальностью” и действенностью. Три типа символич. контекстов - технол., моральный и сверхъестественный - тесно переплетены друг с другом. В рамках этой теорет. модели У. предпринял попытку проанализировать богатый эмпирич. материал символич. жизни сооб-ва Янки-Сити (от символики полит, кампании по выборам мэра города до глубочайшего символизма религ. жизни городской христ. общины). Амер. социолог Гоффман назвал книгу “Живые и мертвые” лучшим описанием повседневных ритуалов в совр. сооб-вах.

Соч.: The Status System of a Modern Community. New Heaven; L., 1942; The Social Systems of American Ethnic Groups. New Heaven; L., 1945; Social Class in America. Chi., 1949; The Living and the Dead: A Study of the Symbolic Life of Americans. New Heaven, 1959; The Social Life of a Modern Community. New Heaven, 1959.

Лит.: Herzog D. Klassengesellschaft ohne Klassenkonflikt. Eine Studie iiber William Lloyd Warner und die Entwicklung der neuen amerikanischen Stratifikationsforschung. В.,1965.

В. Г. Николаев

УХТОМСКИЙ Алексей Алексеевич (1875-1942) -физиолог, учение к-рого о доминанте имеет помимо естественнонаучного также философско-культурологич., религиозно-нравств. и иск-ведч. аспекты. В 1894 окончил Нижегородскую военную гимназию, учился в Моск. духовной академии; в 1899 поступил в С.-Петербург. ун-т.

Концепция доминанты в ее гуманитарном аспекте - учение о направленности сознания людей на поступки опр. рода. Доминанта сопряжена с постоянной готовностью человека к действиям, она определяется прежде всего духовной волей человека, приобщенного к культурной традиции. В качестве негативно значимой У. расценивал поведенч. установку, сопряженную с самоутверждением и игнорированием близкого, сиюминутного (сознание солипсич., самозамкнутое); и, напротив, единственно достойной человека считал доминанту, при к-рой сознание и поведение направлены на личность и интересы ближнего. Доминанту на свое лицо У. усматривает в индивидуалистически настроенном новоевроп. человеке с его тяготением к беззаботно-комфортабельному существованию, в культуре “всемирно-успокаивающего мещанства”, равнодушного к истине. Доминанта “на лицо другого” несовместима с состоянием созерцат. покоя и связана с ответств. включенностью в сиюминутное окружение. Она реализуется в поступках, где твердая воля органически сочетается с непосредственностью. Истоки этой доминанты У. видит в евангельских заповедях, ее поборников и носителей - в мыслителях христиан, ориентации, а также в людях из народа, “простых и немудрых”, но обладающих “здоровым чутьем”. Именно “интуиция совести” формирует человека как цельную личность. Совпадение со своими мыслями ученый усматривал в суждениях М.М. Пришвина о творч. поведении. Несомненны также переклички учения о доминанте с философией поступка М.М. Бахтина. Вслед за Н.Ф. Федоровым У. по-

лагал, что человек становится личностью, когда в нем выражена тяга к соединению всех в исконно общем деле. Разрабатывая концепцию межличностного общения, ученый утверждал, что человеку подобает в окружающих видеть прежде всего “алтари, а не задворки” и что главное в нем - это “жажда собеседника”. Действующий в истории закон “заслуженного собеседника”, состоящий в том, что к “каждому мир и люди поворачиваются так, как он того заслужил”, дает о себе знать в ситуациях не только взаимопонимания и расположенности, но также отчуждения и вражды поколений: обуреваемые жаждой новизны, дети “пожирают” своих отцов. Этой недолжной форме движения истории ученый противопоставляет библейскую родословную, где налицо последовательная эволюция любви. Подлинное собеседование по У. - это (подобно бахтинскому диалогу) не только непосредств. контакт, но также духовное общение с людьми, жившими ранее: гениальные умы - “вечные собеседники для всех”. Устный речевой контакт с тем, кто находится рядом, он ставил выше писательства (проповеди Христа, беседы Сократа), лит. творчество выводил из ненасытной жажды сыскать себе по сердцу собеседника. Искусство, по мысли У., подлинно и свято, если оно, являясь выражением глубоких и напряженных переживаний, “судит, жжет, заставляет гореть”, но становится вредным, когда оказывается лишь делом удовольствия и отдыха. Учение У. (как и Бахтина) полемично к “теоретизму”. Оптимальная доминанта исключает погружение человека в мир абстрактно-логич. конструкций. Самодовлеющее теоретизирование рассматривается как болезненное, патологич. явление в аспекте психоаналитическом: наджизненные умозрения уводят человека от осознания собств. ответственности и виновности, побуждают его к самовозвеличиванию. В сфере психоаналитической У. интересуют по преимуществу не инстинкты голода, размно

жения, самообороны (они расцениваются как примитивы), а духовное самоопределение личности в его внерациональной стороне (“великие социальные влечения”, “инстинкт знания и любви” как “самый дальнозоркий”). Человек - прежде всего субъект нескончаемой и напряженной нравств. деятельности: “Человеком нельзя быть, им можно лишь делаться”, “естество его делаемо есть”. Учение У. о доминанте возникло и упрочилось в русле отеч. культурной традиции. Идея бескрайне широкого единения людей как свободных и ответств. личностей знаменует наследование укорененных в России представлений о соборности и генетически связана как со славянофильскими опытами философствования, так и с отеч. религиозно ориентированной мыслью рубежа 19-20 вв. (в наибольшей мере - с наследием Вл. Соловьева и С. Булгакова ).

Соч.: Об инстинктах // Журн. высш. нерв. деятельности им. И.П. Павлова. 1994. Т. 44, вып. 4/5; Из лит. наследия / Вступит, ст. В.Е. Хализева // Филос. науки. 1995. № 1; Космологическое доказательство бытия Божия // Русь. Ростов Великий, 1995, № 1; Доминанта. М.; Л., 1966; Интуиция совести: Письма. Записные книжки. Заметки на полях. СПб., 1996.

Лит.: Ярошевский М.Г. Социально-философские проблемы науки и человека: (К 100-летию со дня рождения А.А. Ухтомского) // ВФ, 1975, № 5; Хализев В.Е. Учение А.А. Ухтомского о доминанте и ранние работы М.М. Бахтина // Бахтинский сб. Вып. 2: Бахтин между Россией и Западом. М., 1991; А.А. Ухтомский в воспоминаниях и письмах. СПб., 1992; Золотарев А.А. А.А. Ухтомский (1875-1942) // Новая Европа. Милан; М., 1996, № 9.

В.Е. Хализев

ФАУСТОВСКИЙ ТИП КУЛЬТУРЫ - условное название европ. культуры, распространенное с 20-х гг. Термин “Ф.т.к.” был введен Шпенглером (“Закат Европы”, 1918-22). Одна из восьми осн. мировых культур - зап.-европ. названа им “фаустовской”, т.к. доктор Фауст, популярный персонаж нем. легенды, ярко отразил характерные особенности европ. человека.

Легенда о Фаусте возникла в 16 в. как одно из произведений жанра демонологич. лит-ры. Она носила религиозно-воспитат. и отчасти развлекат. характер, однако в отличие от ср.-век. легенд в ней отчетливо видны черты европ. культуры Нового времени. Фауст, в отличие от своих предшественников, идет на договор с сатаной ради обладания знанием, с помощью к-рого можно изменить мир и жизнь людей, приблизиться к Богу в возможности творить. Уже в 16 в. эта легенда отразила в себе такие черты новоевроп. культуры как увлечение наукой, индивидуализм (Фауст идет наперекор обществ, мнению и морали), стремление выйти за веками установленные пределы, будь то социальное положение, уровень знаний, границы экумены и т.п. Все эти стремления были присущи не только легендарному Фаусту, но и его современникам. Черты доктора Фауста видны не только в жаждущих нового знания ученых, бесстрашно отстаивавших противоречащие догмам ср.-век. науки теории (напр., Дж. Бруно), но и у религ. реформаторов, бросивших вызов почти всемогущему институту католич. церкви (Лютер, Кальвин, Цвингли и др.), они видны у конкистадоров, завоевывавших неизвестные страны с многочисл. населением отрядами в несколько сотен человек (Писарро, Кортес); черты Фауста заметны у полит, деятелей, в погоне за властью перешагнувшими все традиции и законы (напр., Чезаре Борджа). Все эти люди, как и легендарный Фауст, принадлежали к новоевроп. культуре, следовали ее кодам, превыше всего ставя достижение намеченной цели, ради к-рой можно было пренебречь этич., религ., правовыми и пр. нормами. Победа любой ценой - гл. принцип людей этой культуры. К осуществлению поставленной цели люди фаустовского типа продвигались последовательно, следуя тщательно разработанной стратегии, претворяя в жизнь цепочку логически обоснованных действий. Фауст идет на заключение союза с дьяволом в качестве крайней меры только после того, как менее действенные средства (изучение ср.-век. науки и т.д.) не привели к желаемому результату - получению полного знания о мире и достижению могущества с помощью этого знания. Такой же подход был характерен для людей этого времени.

В 17-18 вв. в связи с появлением картезианских принципов и идей Просвещения фигура Фауста, в легенде связанная с магией, дьяволом и эзотерикой вообще (для 16 в. понятия магии и науки неразделимы) несколько теряет популярность. Тем не менее развитие науки, дальнейшее освоение новых земель, использование достижений теор. наук для получения практич. рез-тов, общая установка на продуманность и осознанность любых действий свидетельствуют о бытовании типа культуры, черты к-рого можно проследить в 16 в., и в частности в легенде о Фаусте. Т.о., культурный тип, бытовавший в Европе 17-18 вв., хотя и не ассоциировался у современников с фигурой доктора Фауста, по существу являлся именно фаустовским.

В к. 18-19 в. образ Фауста вновь становится чрезвычайно популярным. Мистич. аспекты легенды теряют свое значение, столь важное для 16 в., и в сознании современников на первый план окончательно выходят черты характера гл. героя. Если в 16 в., когда в Европе происходил переход от ср.-век. типа культуры к культуре Нового времени, образ Фауста многозначен, то к нач. 19 в. образ Фауста-мага окончательно уступает место Фаусту-ученому, Фаусту-носителю высоких устремлений человечества. Романтиков (напр., Ф.М. Клингера) в Фаусте прежде всего интересует сильная личность. Для них Фауст - мятежник, восстающий против установленного порядка, видящий и стремящийся исправить несовершенство мира. Здесь особо подчеркивается характерный для новоевроп. культуры принцип: знание должно служить достижению практич. результатов. Лессинга привлекает в Фаусте сама тяга к познанию, ибо стремление познавать вложено в человека Богом, это “благороднейшее человеч. стремление”, и поэтому Фауст не может быть осужден. В знаменитой драме Гёте также очень важен характерный для новой европ. культуры мотив знания и труда. Фауст обретает спасение, только используя свои знания во благо людям.

У Шпенглера Фауст окончательно осознан как символ европ. культуры. Широкая популярность этого персонажа, к образу к-рого обращались величайшие писа-

тели, чтобы выразить свои взгляды на культуру и человека, близость устремлений этого героя к устремлениям европейцев вообще позволяют считать понятие “Ф.т.к.” синонимом понятия “европ. тип культуры”.

Лит.: Клингер Ф.М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. М.; Л., 1961; Аверинцев С.С. “Морфология культуры” О. Шпенглера// ВЛ, 1968, № 1; Давыдов Ю.Н. Освальд Шпенглер и судьбы романтич. миросозерцания // Проблемы романтизма. В. 2. М., 1971; Легенда о докторе Фаусте. М., 1978; Тавризян Г.М. О. Шпенглер, И. Хейзинга: Две концепции кризиса культуры. М., 1989; Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории: 1. Гештальт и действительность. М., 1993.

Д.М. Новожилов

ФЕВР (Febvre) Люсьен (1878-1956) - франц. историк. Окончил Высшую нормальную школу (пед. ин-т) в Париже, проф. Дижон. (с 1912) и Страсбург, (с 1919) унтов, Коллеж де Франс (с 1933), создатель и один из директоров (совместно с М. Блоком) журнала “Анналы” (1929), организатор и первый президент VI секции (экон. и социальные науки) Практич. школы высших исследований (с 1947), председатель Нац. к-та историков Франции, член Нац. к-та по разработке проекта реформы образования; член Франц. Ин-та (Академия моральных и полит. наук).

Осн. исследоват. пафос Ф. заключен в стремлении к разрыву с традиц. позитивистской историографией, что нашло отражение в его работах методол. характера, вошедших в сб. “Бои за историю” (1953) и “За историю, понятую по-другому” (1962). Уже докт. дис. Ф. “Филипп II и Франш-Конте” (1912) - попытка создать “тотальную” историю этой провинции в 16 в. в полит., социальном и религ. аспектах, в ракурсе взаимодействия человека и природно-геогр. среды. Внимание Ф. к проблемам, к-рые позднее будут названы экологическими, воплотилось в книге “Земля и человеч. эволюция. Геогр. введение в историю” (1922). Ф. призывал отказаться от позитивистской методологии истор. науки, опиравшейся исключительно на письменные тексты, и настаивал на необходимости изучения прошлого с привлечением данных и методов археологии, социологии, истории языка, техники, религии, агрикультуры и т.п. Вся деятельность Ф. как организатора науки была направлена на обновление гуманитарного знания, на создание изданий и учреждений, в рамках к-рых должны были взаимодействовать ученые разных гуманитарных специальностей: журнал “Анналы”, серия “Франц. энциклопедия” (с 1932), VI секция.

Ключевые понятия Ф. - “эпоха” и “цивилизация”. Общий характер мировосприятия, стиль жизни, язык культуры и т.п. не зависят от социальных групп и индивидов, а задаются им цивилизацией в целом и опр. эпохой. Ф. ввел в оборот понятие ментальность, означающее у него и др. последователей Школы “Анналов” и умонастроение, и массовые психол. установки, и коллективные представления. Ментальная сфера объединяет всех представителей одной цивилизации и одной эпохи. Ментальность - “задача” человеку, она неосознанна и изучать ее можно и должно, используя в качестве источников все рез-ты человеч. деятельности: не только писаные тексты, но и орудия труда, символич. ритуалы, верования и т.п. Даже явления экон. жизни для Ф. - в первую очередь психол. феномены, факты верований и убеждений.

Похожая информация.

Предложенная читателю антология - первая попытка дать систематическую подборку работ ведущих западных философов оказавших влияние на становление культуролоrии. В антологии даны работы таких крупнейших мыслителей как В. Виндельбанд, Г. Риккерт. М. Вебер, Э. Кассирер. Р. Кронер. H. Гapтмaн, Г. Зиммель, О. Шпенглер, Т. Лессинг, Э. Гуссерль. К. Юнг.
Содержание
Лоrика наук о культуре
Макс Вебер. Критические исследования в области лоrики наук о культуре.
Перевод М. И. Левиной. 7
Купьтурфилософские рефлексии
Вильгельм Виндельбанд. Философия культуры и трансцендентальный идеализм.
Перевод С. И. Гессенa. Cвepкa-peдaктиpoвaниe М. И. Левиной. .. . . 57
Генриx Риккерт. Науки о природе и науки о купьтуре.
Перевод М. Е. 3ингера. Под ред. С. И. Гессенa . 69
Эрнст Кассирер. Лекции по философии и культуре.
Перевод И. А. Лейтес и Е. А. Жуковой. 104
Эрнст Кассирер. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы.
Перевод и примечания А. Н. Малинкина. . 163
Вильгельм Дильтей. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах.
Перевод Г.A. Котляра и С. И. Гессенa. . .213
Рихард Кронер. Самоосуществление духа. Пролегомены к философии культуры.
Перевод Е. И. Кузнецовой и Л. Т. Мильской. .. .256
Альфред Вебер. Германия и кризис европейской культуры.
перевод и примечанuя Т. Е. Eгоровой. 281
Эдмунд Гуссерль. Кризис евроnейскоro человечества и философия.
Перевод Н. А. Колакоеой и Т. Н. Панченко. Cвepкa-peд. и примечания В. В. Бибихина. 297
Карл Юнг. К феноменолоrии духа в сказке.
перевод и примечанuя В. Бакусева. .. . 331
Гeopг 3иммепь. Конфликт современной культуры.
перевод Е. М. Арсеньева. Прuмечания Л. Т. Ионина.378
Теодор Лессинг. Ницше, Шопенгауэр, Baгнep.
Перевод и примечания М. И. Левиной. 399
Освальд Шпенrпер. Закат Европы. Т.
2. (фрагменты)
перевод и примечания С. С. Аверинцева. .432
Освальд Шпенrлер. Человек и техника.
Перевод А. М. Руткевича.,.,., . 454
Историко-социоnоrическое видение культуры
Альфред Вебер. К вопросу о социологии государства и культуры.
Перевод Е. И. Кузнецовой и Л. Т. Мильской.497
Эрнст Трёльч. Метафизический и религиозный дух немецкой культуры.
перевод и примечания М И. Левиной. 540
Макс Вебер. «Объективность» познания в области социальных наук и социальной поnитики.
перевод М. И. Левиной. 557
Эрнст Трёльч. Макс Вебер. Слово прощания.
Перевод М. И. Левиной. .., . 604
Николай Гартман. Проблема духовноrо бытия.
Исследования обоснованию философии истории и наук о духе. Перевод А. Н. Малинкина. . 608
А. Н. Малинкин. Николай Гартман: «забытый философ» .648
С. Я. Левит. Культуролоrия как интегративная область знания.654
Сведения об авторах. Составители: A. Г. Вашестов, П. П. Гайденко, Т. Е. Егорова,
Л. Г. Ионин, С. Я. Левит, И. А. Лейтес, Д. Н. Ляликов, Г.M. Тавризян,
3. М. Тепятникова.658
Указатель имен. Составители Е. Н. Балашова. В. В. Сапов. 674

Настоящая тема одна из труднейших для изучения, изложения и восприятия, сопоставимая в этом отношении с начальной темой курса, посвященной первобытной культуре. Но если трудности познания первобытного мира таятся в скудости источникового материала, то здесь - в его обилии. Все на виду, а что сокрыто или скрывается, пользуется тем более усердным вниманием жаждущего все знать человечества. Не помогают ни сейфы, ни спецархивы, ни строгие грифы секретности, ни подписки о сохранении тайны. Все становится явным в лучах превосходящего силой проникновения рентген человеческого любопытства и любознания.

Но все новые и новые объемы информации отнюдь не упрощают картину XX столетия. Привести все обилие событий и явлений прошедшего века к какому-то знаменателю пока не удается. Это особенно наглядно демонстрируют многочисленные философские концепции и учения, пытающиеся что-то сказать современникам о том мире, в котором они живут, и о них самих. По существу, сколько авторов - столько мнений. Но все же и в пестроте оценок и выводов можно видеть нечто общее. Это - озабоченность, тревога за человечество, его культуру и будущее.

С этой озабоченностью мир вошел в XX век, что ясно указывает на ошибочность представлений, что проблемы XX века порождены им самим, что достаточно что-то убрать, что-то восстановить, что-то подрегулировать и все устроится. Далеко не так. Проблемы культуры XX века имеют глубокие корни.

Еще в XVIII веке, названном претенциозно веком Просвещения, мощным диссонансом просветительскому оптимизму прозвучал голос Жан-Жака Руссо. Уже плоды тогдашней цивилизации Руссо воспринимал весьма критически. На заре первой промышленной революции философ призывал не обольщаться материальным прогрессом, предостерегал от опасности неконтролируемого воздействия человека на природу. В обстановке массового увлечения просвещением как панацеей от всех бед Руссо сумел трезво оценить его возможности, справедливо указывая, что рост просвещения отнюдь не равнозначен увеличению человеческой мудрости. Просвещенный варвар гораздо опаснее первобытного дикаря. Просветительской наивности Руссо противопоставил суровое предостережение: «Человек! Не ищи иного виновника зла: этот виновник - ты сам». Прошедшие годы показали актуальность данного утверждения, необходимость всестороннего изучения сущности человека, мотивов его поведения. Множество философских концепций, пытавшихся так или иначе объяснить смысл жизни человека, его поведение, возникло в начале XX века. Заметное влияние на развитие культуры оказали экзистенциализм и фрейдизм.

Главное понятие экзистенциализма - экзистенция (дословно с латинского - существование). Оно означает основную внутреннюю установку человека, чаще всего бессознательную, неведомую и самому человеку. Пока человек погружен в мир повседневных забот и тревог, его подлинное Я остается невыявленным. Человек подчинен близкой среде, утрачивает свою индивидуальность, самостоятельность, поступает так, как поступают другие, думает так, как думают другие. Лишь какие-то крайние ситуации (тяжелые страдания, болезнь, предчувствие смерти) могут вырвать человека из мира ложных представлений, обратить его внимание на свою сущность, свою экзистенцию. Решающее значение для этого имеет появление у человека чувства страха, ощущения бессмысленности своего существования. Экзистенциализм - это философия, проповедующая трагичность бытия, его алогичность, неподвластность человеку. Выводы экзистенциализма оказались привлекательными для западной литературы, киноискусства, театра. Творчество Рильке, Сартра, Кафки, Камю и многих других авторов пронизано экзистенциалистскими идеями.

Фрейдизм - философское направление, связанное с деятельностью австрийского врача-психиатра Зигмунда Фрейда (1856-1939). Для него характерно понимание психики человека как крайне сложного комплекса, многочисленные явления которого рационально (разумно) не объяснимы. Это - мир инстинктов, биологических и физиологических побуждений, влечений и импульсов, природа которых неизвестна и не познаваема. Этот мир Фрейд назвал царством бессознательного. Его основу, согласно Фрейду, составляют сексуальные инстинкты, обусловливающие большинство психических действий человека. В процессе человеческой деятельности происходит сублимация (дословно «подавление») - превращение подавленных сексуальных побуждений или импульсов в другие, несексуальные виды деятельности, не имеющие прямого отношения к инстинкту. Таковы, по Фрейду, все сознательные области человеческой деятельности: наука, художественное творчество, политика и т.д. На основе учения Фрейда сформировался широкий круг концепций и методик различных направлений фрейдизма и неофрейдизма. Их идеи и подходы сыграли большую роль в интеллектуальных, исследовательских и художественных сферах XX века. Почему это произошло? Не касаясь медико-биологической ценности идей Фрейда, их распространение на все состояние человека представляется сомнительным. Практически игнорируется духовная образующая человеческого бытия, человек резко понижается до уровня прочих живущих на планете существ. Сравним это подход с тем, который господствовал в эпоху Возрождения. Философские и художественные идеи того времени утверждали величие и силу человека, его физическое и духовное совершенство. Человек назывался великим чудом, существом, достойным восхищения, венцом всего живущего. На этих идеях и возникло искусство Рафаэля, Леонардо да Винчи, Микеланджело и других мастеров Возрождения.

Но уже при жизни творцов Ренессанса пришло разочарование его идейными основами. Реалии жизни оказались чужды и неподатливы гуманистическому воздействию. В XVI веке все более утверждается понятие утопии (дословно: место, которого нет). Как реакция на противоречия и несообразности гуманизма, его неспособность ответить на реальные вопросы жизни появляются утопические сочинения Мора, Кампанеллы и других мыслителей. Гуманизм Возрождения, а вместе с ним и основанная на его идеях культура терпят кризис.

Новая волна философской идеализации человека и новый кризис увлекшейся этим культуры проходят в XVIII столетии. С начала XIX века кризисное состояние культуры становится постоянной формой ее существования. Это нельзя понимать упрощенно. Созданная за тысячелетия культура человечества - достаточно мощное образование. И в XIX веке она делает новые открытия, являет миру какие-то новые грани своего творчества, дарит шедевры.

О кризисе свидетельствует внутренняя неустойчивость культуры, постоянная смена ее ориентиров. В романтизме культура уходит от реального мира, в реализме возвращается к нему, в импрессионизме вновь замыкается на своих собственных чувствах и настроениях. Эти колебания не случайны. Они указывают на неустойчивое состояние культуры, потерю основы ее развития, поиски ее. Основа духовна. Это те духовные ценности, нравственные и эстетические принципы, жизненные цели и установки, которые принимает культура и руководствуется ими.

Иногда полагают, что художественная культура сама создает духовные основы своего творчества и не нуждается в привнесении их извне. Такое представление ошибочно. Литература и искусство лишь наиболее заметная, наиболее зримая (уже в силу своих функций) часть необъятного общекультурного айсберга, скрытого в глубинах веков, в недрах нашего бытия и сознания. Художественная культура чувствительна, она наиболее быстро и тонко реагирует на перемены внутри общественного организма, но это не приносит ей независимость. Напротив. Приходит общество в движение, наполняется какими-то духовными устремлениями - художественная культура испытывает толчок, она активно поддерживает эти устремления или противостоит им. Затихает общественное движение, пафос его иссякает, и художественная культура испытывает духовное голодание, замыкается в себе, в собственных чувствах и переживаниях. Такие состояния всегда болезненны для литературы и искусства, как болезненно для живого органа ослабление связи с организмом. Это кризис, вывести из которого не могут ни щедрые денежные инъекции, ни свобода творчества, ни строгость и требовательность властей.

Конечно, и в периоды духовного истощения общества художественное творчество не прекращается. Внешне оно может производить впечатление оживления. Идет непрерывная смена стилей, замыслов и направлений, идет поиск. Да, поиск попутного ветра вдохновения. А пока его нет, творчество напоминает парусник, то замирающий с обвисшими парусами, то беспорядочно движимый по воле стихии.

С начала XIX века такое состояние обретает хронический характер. Идеалы минувших эпох культура исчерпала, новые не находила. XIX век достаточно отчетливо явил лицо кумира и надежды Ренессанса и Просвещения - так называемого «индепендента» (по выражению Джона Локка), человека независимого, труженика, собственника. Обретшая зрелость и силу буржуазия предстала в весьма прозаичном виде. Те ценностные ориентации и установки, которые определяли ее сущность, явно расходились с традиционно возвышенными устремлениями литературы и искусства.

Банковская игра, биржевая лихорадка, торговые спекуляции и прочие увлечения «индепендента» вызывали у творцов культуры ужас и отвращение. В рамках новой системы ценностей происходила деятельная подмена понятий: ложь становилась расчетливостью, цинизм - практичностью, жестокость - конкурентной борьбой. Рушились воздвигавшиеся тысячелетиями нравственные устои бытия: все, еще недавно привычное, ясное, обретало размытый, многоликий вид. В этой вязкой атмосфере культура начала задыхаться. Распространившееся на рубеже XIX и XX веков декадентство (от франц. - упадок, упадочный) не аномалия, как иногда представляется, а естественная реакция еще сохранившего чувствительность организма культуры на разрушение ее духовных основ, усиливающуюся материализацию человеческой жизни.

Замечательно точно отразил состояние культуры на рубеже веков А. Блок в поэме «Возмездие»:

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!

Век буржуазного богатства,

Растущего незримо зла!

Под знаком равенства и братства

Здесь зрели темные дела...

Двадцатый век... Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла;

Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла.

Конечно, «беспечному человеку», а можно сказать, человечеству такие оценки не были понятны тогда, с трудом воспринимаются и поныне. Ослепленное блеском научных открытий и технических изобретений, человечество вступало в XX век с большим оптимизмом, чем художники и поэты. Пораженное само тяжелыми недугами, общество упрекало их в упадочничестве, безысходности, неприятии жизни.

В свою очередь, многие мастера культуры испытали по отношению к человеку и человечеству чувство глубокого разочарования, справедливо полагая, что на добровольную подмену духовного вещественным, человеческого машинным и т.д. могут пойти люди, потерявшие способность ориентироваться как в окружающем мире, так и в самих себе. Вот отчего странный, на первый взгляд, интерес литературы и искусства к экзистенциализму и другим философским концепциям XX века, дегероизирующим человека, низводящим его с пьедесталов величия, воздвигнутых гуманистами Ренессанса и Просвещения. Человек не ведает, что творит, - на этой основе сблизились философия и искусство XX века.

В результате сближения появился модернизм (от франц. - новый, современный) - крупное социокультурное явление прошедшего столетия. И по форме, и по содержанию модернизм противостоит историческому опыту человечества в области эстетики. Зачем обращаться к этому опыту, если он построен на ошибочных представлениях о человеке, не может играть конструктивную роль в современном обществе? Модернизм - это стремление к созданию новых стилей, свободных от исторических заимствований, к использованию новых технических возможностей. Модернизм экспериментален, но эксперимент его ограничен уже в силу его концепции. Модернизм сопряжен с новаторством, но новаторство его губительно для культуры не только отрицанием преемственности, но и ослаблением культурных функций, главнейшая из которых - воспитание, а лучше и точнее - возделывание человека. Культура, уклоняющаяся от возделывания человека, - нонсенс, исторически обреченный рудимент, каким бы словесным флером это уклонение ни прикрывалось.

Лучше всех, надо сказать, это понимают сами деятели культуры. Наряду с модернистскими устремлениями в культуре XX века сохраняется следование исторической традиции. Да и в модернизме далеко не все однозначно. Многие модернистские произведения отнюдь не замыкаются на чувствах и фантазиях своих авторов, обращены к людям, предостерегают их от идеализации современных достижений человечества. В целом же культурная панорама XX века крайне противоречива и сложна для восприятия.

В литературе XX века, как в предыдущем столетии, наиболее ясным и глубоким по содержанию оставалось творчество, сохранявшее верность реализму. Именно здесь появились наиболее значительные литературные произведения, глубоко и верно отразившие сложную историю XX века. На начало века пришлось яркое, неповторимое творчество Джека Лондона (его настоящее имя Джон Гриффит), получившее признание самых широких читательских масс. В своих рассказах и новеллах Лондон с глубоким пониманием и любовью изображал природу, животных. Герои его произведений - смелые, энергичные, верные в дружбе люди, мужественно единоборствующие с суровой природой Арктики, океанской стихией. Однако испытавший бедность, эксплуатацию, горькие муки безработицы, Джек Лондон хорошо знал, что не природа препятствует человеку обрести личную свободу и счастье.

Одно из лучших и наиболее глубоких произведений Лондона - роман «Мартин Идеи» (1909). Мартин Идеи - человек из народа. Ценой огромных усилий и жертв он сумел осуществить свою мечту и стать известным писателем. Но слава принесла ему лишь чувство глубокого разочарования и пустоты. Идеи увидел, как корыстны и ничтожны люди, которые казались ему раньше носителями культуры и духовного богатства и которым он был обязан своим возвышением. Он пришел к мысли, что подлинное искусство правды никому не нужно. Потеряв связь с друзьями юности, Мартин Идеи не смог в одиночку преодолеть фальшь и лицемерие своего нового окружения и покончил с собой.

Крупными произведениями писатели-реалисты откликнулись на катастрофу Первой мировой войны. Как правило, наиболее значительные произведения созданы непосредственными очевидцами этой спровоцированной милитаризмом бойни. Еще во время войны появилось замечательное произведение Анри Барбюса «Огонь» (1916), в котором с беспощадной правдивостью изображается трагедия простых людей, вовлеченных в войну, цинизм и своекорыстие истинных виновников этой трагедии - промышленных и финансовых заправил капиталистического мира. В 1919 г. Барбюс организовал литературную группу «Кларте» («Свет») и одноименный журнал, где объединил антимилитаристских писателей различных политических убеждений.

В 1920-1923 гг. вышло в свет лучшее творение Ярослава Гашека - роман «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» - одна из самых веселых и увлекательных книг в литературе XX века. В сатирической форме, но вместе с тем очень тонко и правдиво Гашек отразил состояние и психологию общества во время войны, участником которой ему довелось быть. Построен роман как цепь приключений «маленького человека» Йозефа Швейка, мобилизованного в австрийскую армию и отправленного на войну, цели которой ему бесконечно чужды. Через забавные приключения своего героя Гашек мастерски обнажил несправедливость и пошлость современного ему общества.

Участником Первой мировой войны был и Эрнест Хемингуэй, один из наиболее выдающихся писателей США. В романе «Прощай, оружие» (1929), сборнике новелл «Смерть после полудня» (1932) и других произведениях Хемингуэй показывает судьбы «потерянного поколения» - молодой интеллигенции, морально и физически изуродованной войной. Творчество Хемингуэя проникнуто чувством обреченности общества, оказавшегося не в состоянии предотвратить военную катастрофу. Вместе с тем герои произведений Хемингуэя отнюдь не сломленные обстоятельствами жизни люди. Они не остаются равнодушными к социальному злу, осуждают войну, сохраняют достоинство в трудных условиях. Один из наиболее обаятельных образов создан Хемингуэем в повести « Старик и море» (1953). Писатель проявил себя в этой повести как замечательный поэт природы. Впечатляют точность, рельефность и поэтичность его описаний моря и мужественной борьбы старого рыбака Сантьяго с огромной рыбой марлином и акулами.

Выдающиеся произведения в стиле реализма создали Томас Манн, Бернард Шоу, Джон Голсуорси, Теодор Драйзер, Ромен Роллан и другие писатели. Следует отметить, что в общем объеме реалистической литературы XX века нередко выделяют произведения, относимые к социалистическому реализму. Это произведения, авторы которых связали свое творчество с защитой интересов рабочего класса, отражением его социально-экономических и политических требований. Как правило, писатели и поэты этого направления входили в состав коммунистических партий своих стран ( А. Барбюс, Т. Драйзер, Ж.Р. Блок, П. Неруда и др.).

Новый подъем интереса к реализму вызвали события Второй мировой войны. На волне антифашистского сопротивления, борьбы за демократическое национальное искусство в итальянском кино и литературе 40-50-х годов появляется «неореализм» - направление, ставшее своеобразной модификацией критического реализма и нацеленное на показ жизни естественной, «разгримированной». Большую роль в создании неореализма сыграли режиссеры и сценаристы, объединившиеся вокруг журнала «Бьянко э неро». В литературе главными представителями неореализма были В. Пратолини, К. Леви, Э. де Филиппе.

Независимо от направлений и оттенков реалистическое творчество мощно противостояло модернистским тенденциям на дегероизацию, обезличивание человека. Напротив, герой реалистического произведения, как правило, личность борющаяся, страдающая, нередко всеми оставленная, трагически ошибающаяся, гибнущая, но не теряющая своего лица. Этот пафос реализма хорошо выразил Э. Хемингуэй в повести «Старик и море»: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить».

Модернистским настроениям противостоял не только реализм, но и другие направления художественного творчества, сохранявшие связь с традиционным искусством. В литературном процессе, в частности, никогда не пресекалось романтическое начало, давшее в XX веке на основе современного мифотворчества яркие и увлекательные произведения Р. Желязны, Э. Макмерфи, М. Муркока, М. Стюарт, К. Сташеффа. В рамках романтизма развился популярный на западе жанр «фэнтези».

Еще во второй половине XIX столетия в литературе и искусстве возродился интерес к художественным традициям античности, Ренессанса и классицизма. Под общим названием «неоклассицизм» появились художественные течения, противопоставившие современным вкусам «вечные» эстетические нормы, а индивидуалистическому произволу, отчуждению от общегражданских, общественно значимых понятий и ценностей - классическую традицию служения обществу. В литературе XX века наиболее заметным явлением неоклассицизма стала «романская школа» французских поэтов, для которой характерны ориентация на античную и классицистическую трагедию и лирику, подчеркнутые благородство, строгость и ясность стиля.

Новое развитие в XX веке получила научно-фантастическая литература. Но если у научных фантастов XIX - начала XX веков очевидно романтическое восприятие научно-технических достижений и перспектив, то у их последователей отношение к науке и технике иное. Своими произведениями научно-фантастическая литература XX века предупреждает об опасности идеализации результатов развития современной цивилизации ( С. Лем, Р. Брэдбери, Р. Шекли, А. Азимов, А. Кларк).

Заметное место в литературном творчестве ХХ-го столетия заняли многочисленные детективы и как следствие роста популярности этого жанра среди читателей, и как результат криминализации жизни.

Пессимизм, неверие в человека, его будущее характерны для литературного модернизма. Так, центральная идея романа Д. Джойса «Улисс» - неизменность человеческой природы и отсутствие исторического прогресса. Ужас перед бессмысленностью человеческого существования запечатлел в своих романах Ф. Кафка. На алогизм, неразумность общественного сознания указывают произведения М. Пруста. В романе У. Голдинга «Повелитель мух» утверждается, что в каждом человеке живет зверь, что источник зла - сам человек.

Новый радикальный пересмотр духовно-этических ценностей и вместе с тем представлений о человеке вызвала Вторая мировая война. Становится модным и широко входит в литературу экзистенциализм, особенно проявивший себя в творчестве Ж.П. Сартра и его последователей. Появился так называемый «экзистенциалистский роман», проводивший художественное исследование трагедии индивида, брошенного во враждебное ему «существование». В 50 - 60-е годы это трагическое восприятие мира получает новый импульс в связи с резко усилившейся дегуманизацией социально-производственных и межличностных отношений. Тяжелое впечатление на писателей-экзистенциалистов произвел совершившийся под влиянием НТР «великий скачок» в материально-технической сфере, который был осуществлен за счет попрания и даже разрушения коренных человеческих и духовно-нравственных ценностей, за счет заметного снижения значимости человека, отдельной личности.

Люди, представленные на страницах романов и повестей Ф. Саган, К. Галуа, Р. Андре, Ф. Нурисье и других авторов, не только лишены в духе экзистенциализма каких-либо духовно-нравственных опор и внушающих надежды идеалов, но с особой обостренностью ощущают свое одиночество в мире, где разорвались живые человеческие связи, царит функциональный рационализм и холодный расчет.

С особым размахом и последствиями модернизм проявил себя в изобразительном искусстве. Эта сфера культуры в наибольшей мере испытала воздействие так называемых «авангардистских» настроений, распространившихся здесь еще во второй половине XIX века и отражавших тенденцию к отрицанию традиций и поиску новых форм творчества, соответствующих духу времени. Появившиеся уже в XX веке понятие «авангардизм» не принадлежит какому-то отдельному направлению, а характеризует модернистское искусство разных направлений, школ, художников, отвергающих традиционные художественные представления и нормы, стремящихся быть современными и оригинальными. Изменения стали здесь движущей силой, обновление - главной целью. Отвергая сложившиеся за многовековую историю культуры представления о красоте, форме, пространстве, сюжете, колорите, новые художественные течения главным сделали подчеркнутое выражение индивидуальности, постоянный поиск ранее не использовавшихся изобразительных средств и материалов.

Весьма выразительно новый подход к творчеству проявился в кубизме, ставшем предшественником многих формалистических течений в искусстве. Деформируя реальный мир путем разложения его предметов на простейшие геометрические тела (куб, конус и т.д.), кубисты пытались таким образом создать объемные формы на плоскости. Главную идею кубизма - художник не должен следовать видимой реальности, он должен сам творить новую реальность по законам искусства, а не жизни - можно проследить и в других модернистских течениях. Представители фовизма ( А. Матисс и др.), например, также не стремились к точной передаче действительности и особенно цвета. Свои чувства и настроения фовисты передавали за счет искажения реальной цветовой гаммы (деревья красные, вода желтая и т.д.), чрезвычайной насыщенности красок. Зародившийся почти одновременно с фовизмом экспрессионизм (от франц. «выражение», наибольшее распространение получил в Германии) ставил своей целью подчеркнутое выражение душевных состояний художника, его чувств и настроений. Искусством «сверхреального», «сверхъестественного» уже по своему названию является сюрреализм ( С. Дали, М. Шагал и др.). Здесь, может быть, с наибольшей силой проявила себя фрейдовская идея об особом влиянии на человека мира подсознания. Именно этот мир, проявляющий себя в фантастических видениях, странных ощущениях и переживаниях, снах, стал для сюрреалистов источником вдохновения.

Наиболее полный разрыв современного искусства с реальной действительностью произошел в абстракционизме. Модернистский принцип «искусство для искусства» достиг здесь полной реализации. Для абстрактной живописи нет ничего реально существующего - людей, предметов, явлений природы, событий общественной жизни. Достойны воспроизведения только лишь самопроизвольные авторские фантазии. Абстракционизм включает в себя два основных течения: супрематизм и абстрактный экспрессионизм. Супрематизм (от лат. «наивысший») ведет свое начало от художника К.С. Малевича и делает акцент на использовании геометрических фигур, создании за счет этого оптических иллюзий (оп-арт). Второе течение - самое известное и вызывающее - характеризуется полным отказом от сознательного построения картины. Самое важное здесь - выражение чувств при полном безразличии к тому, как эти чувства будут запечатлены.

Как протест против безжизненности абстракционизма в недрах его возникает так называемый поп-арт-искусство, по замыслу создателей, понятное зрителям, популярное, что следует и из его названия. Характерная черта поп-арта - уродливость изображения. Изображая в уродливой, гипертрофированной форме привычные современному человеку вещи, поп-художники стремятся обратить внимание на загроможденную техническими изделиями, далекую от природу среду, в которой человек обитает, помочь ему осознать уродливость и противоестественность такой жизни.

Весьма восприимчивой к модернистским настроениям оказалась архитектура. Уже в начале века здесь утверждается стиль «модерн», основная идея которого - воплощение в образно-символической форме сугубо индивидуализированных авторских решений. Новым архитектурным направлением становится функционализм, центром которого была основанная в 1919 г. в Германии (Веймар) высшая школа строительства и художественного конструирования «Баухауз». Согласно теории функционализма эстетическое решение в архитектуре должно соответствовать функциональным задачам сооружения, его производственно-бытовому назначению. В духе этой теории Мис Ван дер Роэ создал символ культуры XX века - небоскреб.

Музыка XX столетия сохранила определенную преемственность с музыкальными традициями прошлых веков, с классической музыкой. Но и здесь доминируют принципиально новые направления. Сближение европейской и африканской музыкальных культур привело к созданию джаза, а его синтез с классикой дал симфоджаз. Подлинным выразителем музыкальных вкусов XX века стала рок-музыка. Сформировавшаяся изначально на основе негритянских танцевальных ритмов, рок-музыка породила огромное количество разновидностей, оттеснила на периферию популярности не только классику, но и другие современные виды музыки.

Театр XX века оказался в сложных условиях в связи с появлением кино и телевидения. Однако сохранился и классический театр и появились новые виды: детские и кукольные театры, театры, использующие современные жанры мюзикла и рок-оперы, и др.

Самые молодые и самые влиятельные представители зрелищной культуры XX века - кино и телевидение. Это свой собственный вклад уходящего столетия в культуру человечества. Крайне трудно дать однозначную оценку данному вкладу. Пестро и противоречиво кино. Много в нем заимствований из театра, литературы, изобразительного творчества, музыки, и все же кино - не только сложившийся, но и самостоятельный вид искусства со своими традициями, признанными мастерами и шедеврами.

Телевидение многим напоминает кино. Это также синтетический вид культуры. Но если в кино заимствования не нарушили его самостоятельности и оригинальности, то в телевидении картина иная. Современное телевидение не может и не стремится существовать без заимствований, причем не только творческого опыта, но и произведений, созданных вне телевидения. По большей части используемой продукции телевидение лишь ретранслятор чужих идей, чужого творчества. Нельзя, конечно, отрицать наличие творчества и в рамках телевидения: появление оригинальных, творчески исполненных телепрограмм. Для огромного числа людей телевидение стало или становится единственным окном в мир культуры. Увы, это обстоятельство используют не только и не столько деятели культуры. Современное телевидение - это прежде всего мощное средство манипуляции общественным сознанием в интересах сильных мира сего - промышленных и финансовых магнатов, политиков и т.п. Данное обстоятельство если не исключает, то крайне затрудняет становление телевидения в самостоятельный вид художественного творчества.

Анализ художественной культуры XX века не может не обратить внимание на сильное присутствие в самых различных ее видах внешнего, инородного компонента, не характерного для иных исторических эпох. Таким компонентом является техника или, точнее, ее составляющая в конкретных видах культуры. Без техники превращаются в ничто новообразования XX века - кино, художественная фотография, радио, телевидение, видео- и аудиопродукция и т.д. Но и традиционная культура заметно блекнет без технического наполнения. На достижениях техники основаны вся современная архитектура, все книгоиздание, большая часть скульптуры, наиболее популярные виды музыки, наиболее зрелищные представления театра.

Техника - это материализовавшаяся наука. Нередко приведенными фактами исчерпывают проблему влияния науки на культуру XX века. Но если ограничиться сказанным, то, значит, не сказать ничего нового. Знания всегда сопутствовали человечеству. Без этого спутника немыслимо существование человека разумного. Нас поражают циклопические сооружения древности. Но за первым впечатлением следует гораздо более глубокое: как они могли это создать, откуда они все это знали? Античность впечатляет своими достижениями в области искусства, организации общественной жизни. Но роль античности в истории человечества определяется прежде всего тем переворотом в процессе познания, который совершили античные ученые. Человечество восхищается творениями Рафаэля и других мастеров Возрождения, но все же переход от Средневековья к новому и новейшему времени произошел прежде всего на основе открытий науки, резкого усиления ее позиций сначала в западноевропейском обществе, а затем и во всем мире.

В XX веке возможности науки неизмеримо возросли. Она насытила мир множеством открытий и изобретений, позволила материализовать многие, еще недавно фантастические замыслы и проекты. Это ощутила вся культура, в том числе и художественная. Отныне для архитектора, скульптора, художника, режиссера и т.д. главная проблема - найти нечто свежее, оригинальное, новое, а техника и наука придадут этому «нечто» вещественный вид.

Удивительно в XX веке другое. Не только вещественное, но и невещественное, духовное культура пытается ныне черпать из науки. Это симптом - и века, и времени, и грядущего развития культуры. Такого раньше не наблюдалось. Даже во время античности, когда наука особо изобиловала мировоззренческими идеями, художественная культура обращалась не к ней, а к мифологии, извлекая оттуда и образы, и сюжеты для своего творчества. Католицизм в эпоху Возрождения наука и изобразительное искусство сокрушали вместе, но на освободившийся пьедестал духовного лидера секуляризованной Европы вошла лишь художественная культура. Наука продолжила заниматься привычным делом в своих лабораториях.

К XIX веку, как отмечалось, западноевропейская культура в значительной мере истощила свой духовный потенциал. Начался кризис художественного творчества. Находясь в этом тяжелом, болезненном состоянии, художественная культура вдруг узрела подымающуюся в гигантский рост, набирающую силы науку. То, что для остальной культуры было бедствием, для науки обернулось известным благом. Преуспевающий «индепендент» хорошо понял, что отныне его успех во многом определяется связью с наукой. В свою очередь, науку мало интересовали духовные качества делового мира. Из всех сфер культуры наука наиболее прагматична, наиболее вещественна. Даже если и привносится в науку что-то духовное через ее обществоведческую часть, то сплошь и рядом это оказывается заимствованием из совокупного духовного опыта человечества. Таким образом, положение лидера культурного процесса, в котором наука оказалась с начала XX века, было для нее не просто неожиданным, но странным и противоестественным. Это положение требует прежде всего активного духовного делания, а им-то как раз наука не занимается. Ее интересы сугубо материальны. Создание оружия массового поражения, разрушение природы, опыты по психотропному воздействию на людей, назойливая разработка генома человека и другие деяния современной науки однозначно свидетельствуют, что она не меньше своих заказчиков нуждается во внешнем духовно-нравственном контроле. Лишь растерянным состоянием художественной культуры, ее беспомощностью перед лицом новых проблем человечества можно объяснить тот факт, что литература и искусство XX века попытались найти выход из кризиса в следовании за наукой.

Наиболее решительно устремились за наукой футуристы. Утверждая уже названием свою устремленность в будущее, футуристы решительно порывали с прошлым, включая и культурное наследие. Скандальную известность, например, получило требование отечественных футуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода современности» (манифест «Пощечина общественному вкусу», 1912). Шумно и с вызовом футуристы культивировали эстетику индустрии, урбанизм, возвеличивали технику и промышленный дух XX века. Решительно отвергали классическое искусство и дадаисты (от названия возникшего в Швейцарии во время Первой мировой войны художественного объединения «Дада»), первыми начавшие выставлять под видом художественных произведений промышленные изделия, Кубисты заимствовали у науки геометрические формы. Создать в художественном творчестве нечто подобное научному языку символов попытались символисты.

Особенно возросло значение науки и техники с началом во второй половине XX века научно-технической революции. НРТ нередко представляют явлением исключительно новейшего времени. Это не так. Научно-техническая революция XX века - итог всего развития человечества, которое характеризуется непрерывным совершенствованием орудий производства, расширением познания окружающей среды. На определенных этапах эволюционное течение этого процесса уступает место коренным, качественным сдвигам, приобретающим характер революционных изменений, подлинных переворотов в науке и технике.

Первая революция в науке продолжалась с XVI по XVIII век. Она привела к возникновению современного естествознания. Известны революции в отдельных науках - в физике, химии, биологии и т.д. Промышленная революция конца XVIII-XIX вв. вызвала коренные изменения в материальном способе производства. Она заменила не какое-то устаревшее орудие труда, а саму человеческую руку, позволив производить машины с помощью машин.

Сохраняя преемственность с указанными явлениями, научно-техническая революция XX века все же резко выделяется из них. Это следует уже из самого названия. Предыдущие революции в науке и технике все же не имели столь глобального, всеобъемлющего характера. Можно сказать, что они оказались своеобразным подготовительным этапом к тому бурному процессу, который охватил науку и технику с середины XX века.

Впервые революционное обновление охватило одновременно и науку, и технику, резко ускорив темпы развития и той, и другой. Трудно назвать отрасль научного знания, которая не испытывала бы мощный приток новых идей и открытий. Результаты лабораторных опытов немедленно воспринимались производством, которое, в свою очередь, ставило перед наукой все новые и новые проблемы, ускоряя ее развитие.

На базе высокого уровня прикладных, технических наук и научно-конструкторских работ обрел чрезвычайную интенсивность процесс практического использования научных открытий: время от их свершения до освоения в производстве сократилось до минимума. Так, практическая реализация принципа, на котором основана фотография, была осуществлена более чем через столетие (1727 - 1839), в области телефонной связи на то же самое потребовалось более полувека (1820 - 1876). Сейчас от изобретения до внедрения проходит несколько месяцев. Таких темпов обновления не знают прочие отрасли культуры. Одно это ставит науку и технику в центр современного развития, приковывает к ним внимание человеческого сообщества. От них ждут новых открытий, новых изделий и вещей. От них ждут и новых идей, новых способов организации жизни. С такими ожиданиями взирают на науку и технику в числе прочих и различные течения художественной культуры.

Надо отметить, что наука и техника в известной мере удовлетворяют эти ожидания. Через науку и технику человечество получает многое, действительно полезное и важное. Но сказать так, значит ничего не добавить к характеристике XX века. Ведь наука и техника всегда занимались удовлетворением различных потребностей человечества, его обеспечением. С наступлением НТР ситуация круто изменилась. Из простых снабженцев наука и техника превратились в организаторов, больше того - в ваятелей человечества. Непрерывно насыщая современный мир своими изделиями, наука и техника достигли тотального воздействия на все стороны его жизни. Современное человечество - продукт НТР,

Выше отмечалось, что духовная культура не сфера науки. Но сейчас и здесь наука и техника стали влиятельной силой, может быть гораздо более влиятельной, чем другие направления культуры. К числу плодов НТР относится так называемая «массовая культура». Понятие это появилось еще в XIX в. и отражало стремление деятелей культуры сделать ее лучшие достижения более доступными массовому читателю, зрителю, слушателю. В XX веке для этого были созданы необходимые материально-технические условия, но воспользовались ими не деятели культуры, а деятели бизнеса, хорошо понявшие, какую «золотую жилу» представляет промышленное удовлетворение духовных потребностей человечества.

В современном варианте «массовая культура» отнюдь не связана с приобщением многомиллионных масс человечества к лучшим его достижениям. Напротив, «массовая культура» - серьезнейшее препятствие на пути к этим достижениям. Человек тем и выделяется из прочего живого мира, что он духовен, имеет потребность в духовной пище, ищет ее удовлетворения. Современная «массовая культура» - это подделка под духовную пищу, духовный эрзац-хлеб. Но она легко вкушается, сердцу и разуму не надо трудиться над ее перевариванием. Создатели «массовой культуры» сознательно ориентируются на усредненный уровень потребителя, низводят до этого уровня любые явления подлинно высокой культуры. Эксплуатируются низменные вкусы, склонность обывателя к развлечениям, простым и понятным схемам поведения, сексу, насилию и т.д. Все это производится в необозримых масштабах на основе новейших достижений науки и техники. Современное производство «культурного» ширпотреба уже не нуждается в услугах деятелей высокой культуры. Компьютеры все более заменяют композиторов, писателей, художников.

Растерянность деятелей культуры перед лицом ее индустриализации хорошо отражает появление понятия так называемой «элитарной» культуры. Уже из названия видно, что это культура для элиты - той сравнительно небольшой части общества, которая еще в состоянии понимать и ценить подлинное (элитарное) искусство. Таким образом, начавшийся еще в прошлом веке кризис культуры явил с новой силой свою глубину и опасность. Осознают или нет сторонники идеи элитарности в культуре, но замыкание ее лучших достижений в узких рамках (нередко самих создателей) обрекает культуру на гибель, ибо назначение ее не самолюбование, а воспитание, возделывание человека и человечества.

Таким образом, XX век принес в мировую культуру много нового. В числе важнейших качеств культуры появились и такие, как пренебрежение к традиции, опыту предшествующих поколений; превозношение новаторства; культ науки и техники; культ потребления; превращения культуры в объект массового потребления, разновидность товара; отчуждение подлинных достижений культуры от подавляющего большинства людей. В совокупности все это усугубляет кризис культуры, затрудняет решение тех проблем, которые стоят ныне перед человечеством.