Лекции для студентов. Реализм в литературе

Просветительский реализм в эпоху Просвещения

В схватке с подражательными и идеализирующими тенденциями классицизма в просветительской литературе XVIII века складывается новый художественный метод - просветительский реализм. Его наиболее большими теоретиками были Дидро и Лессинг. Для них свойственно стремление предельно приблизить искусство к истокам современной им жизни, освободить его от влияния античной мифологии. Защита ими современной тематики имела огромное прогрессивное значение, она помогала развитию творчества, близкого и понятного широким массам людей. В ориентации на демократического читателя и зрителя заключалась важная черта эстетических принципов просветителей-реалистов.

Классицизм даже в его просветительской редакции был рассчитан преимущественно на образованные слои феодального общества, на тех, кто в какой-либо мере был знаком с античной культурой. Герои античности не были столь близки и понятны представителям «третьего сословия». Буржуазия требовала нового искусства, которое бы отвечало ее историческим потребностям и эстетическим вкусам. Перед идеологами Просвещения возникла задача демократизации литературы, и она была решена в трудах Дидро, Лессинга, Руссо и других мыслителей XVIII века.

Свою эстетическую программу теоретики реализма создавали не умозрительно. Они исходили из запросов времени и опирались в какой-то мере на живую практику современного им искусства. В первой трети XVIII века в Европе, как выражение запросов буржуазной публики и как реакция на классицизм, появляется «мещанская трагедия». Первым ее образцом был «Лондонский купец» Дж. Лилло (1731). Трагическая коллизия пьесы уходила своими корнями в повседневную жизнь, герои были выходцами из буржуазной среды, мораль вполне соответствовала нравственным понятиям зрителей.

В первую половину столетия во Франции получает распространение «слезная комедия», в которой изображались всевозможные добродетели третьесословного человека. Родоначальниками жанра были Детуш и Лашоссе, в Германии он нашел приверженца в лице Геллерта.

Большим художественным достижением просветительской литературы был реалистический роман, эпос «частной жизни». Становление его связано с формированием иных буржуазных отношений.

В 1719 году выходит в свет «Робинзон Крузо» Д. Дефо, произведение, прославляющее инициативу, предприимчивость человека, порожденного буржуазным строем. Да «Робинзоном Крузо» следуют романы Лесажа, Ричардсона, «Путешествие Гулливера» Свифта, которые дали сильный толчок развитию эстетики реализма.

В романистике Просвещения героем повествования выступает простой человек, который действует в реальных обстоятельствах. В галантно-исторических романах Скюдери, Кальпренеда, Цезена, пользовавшихся в XVII веке популярностью в аристократических салонах, не было жизненной правды. События, фантастические по характеру, развертывались в далеком, часто легендарном прошлом и группировались вокруг деяний царей и полководцев, личностей не частных, как Робинзон или Гулливер, а «исторических».

Роман всецело отвечал эстетическим запросам буржуазного читателя. Просветители-романисты в художественном завоевании частной, повседневной жизни явились продолжателями традиций Возрождения и прежде всего Сервантеса как автора «Дон Кихота». Некоторые из них, например Дефо в «Молль Флендерс» и Лесаж в «Жиль Власе», использовали форму испанского плутовского романа, в котором развертывалась широкая панорама реальной действительности. Вообще просветители в своей борьбе за человека, за гармоничные общественные отношения явились наследниками гуманистов XIV—XVI веков. Они продолжили также их эстетические поиски по сближению искусства с жизнью. Недаром Дидро и Лессинг в обосновании реализма стремятся опереться на художественный опыт Шекспира. Но это не значит, что литература Просвещения идет проторенными путями, лишь повторяя художественные открытия Ренессанса. Она по-своему решает свои задачи, подсказанные временем, используя достижения ренессансной культуры.

Интерес просветителей к человеку, к его переживаниям, к его внутренним духовным ценностям обусловил в XVIII веке расцвет лирики. Лирическая поэзия не была характерна для классицизма, который волновали не личные, интимные, а гражданские страсти людей. Поэтическое творчество классицистов было рационалистским, в нем преобладала ода, а не задушевная лирическая песня. В эпоху Просвещения получает распространение анакреонтическая поэзия, прославляющая вино, любовь, дружбу и другие радости повседневной человеческой жизни. Особенно много поэтов-анакреонтиков выдвинула французская литература (Шолье, Грекур, Парни, Дора, Лафар и др.). Немало их было в Германии (Гагедорн, Глейм, Уц, Э- фон Клеист и др.). Их стихотворения были лишены большого общественного содержания, но, тем не менее они не выходили из общего русла просветительской идеологии. В них утверждалось право человека на счастье и тем самым косвенно осуждались притеснения личности в условиях феодального общества, порицалась ханжеская христианская мораль с ее всевозможными запретами. Удивительным явлением в европейской поэзии XVIII века было творчество великого народного порта Шотландии Роберта Бернса, который в своих жизнерадостных, полных лукавого юмора поэмах, Эпиграммах, задушевных лирических песнях открыл душу своего народа, передал любовь шотландцев к своей родине, их критическое отношение к светским и церковным владыкам.

Особенно значительны достижения в лирике молодого Гёте, который в чудесных стихах воспел молодость, свежесть, искренность юношеского чувства, выразил свое «языческое» восхищение красотой природы, смело бросив вызов нравственным догмам филистерства и христианской церкви. Недаром Гёте так ненавидели реакционеры, особенно церковники.

Теоретики реализма понимают искусство как «подражание природе», т. е. говоря современным языком, как воспроизведение действительности. Формально это положение признавали и классицисты, но они вносили в него весьма существенное ограничение. Оказывалось, подражать можно лишь так, чтобы изображение соответствовало «разуму» и «вкусам» просвещенных кругов общества. В результате «природа» входила в искусство очищенной, идеализированной, а не в своем реальном содержании. Писатели классицистского направления нарушали в своем творчестве принцип объективного изображения жизни. Они превращали слово в средство пропаганды определенных морально-политических истин. Тем самым подрывалась специфика литературы как особой формы отражения действительности.

Понимание искусства как подражание природе повлекло за собой выдвижение качественно иных критериев для оценки достоинств писательского труда, чем при классицизме. Не следование классицистским «правилам» вменяется теперь в заслугу писателю, а правдивое изображение жизни. Правда и выразительность объявляются основными законами художественного творчества.

В эстетике реализма, по существу, впервые начали появляться такие понятия, как художественный образ, типическое, естественность, правдивость и т. д. Введение их оказалось возможным именно благодаря тому, что искусство стало рассматриваться как явление, вторичное по отношению к действительности. Достоинство произведения определяется теперь не тем, насколько оно удовлетворяет требованиям эстетического кодекса Буало, Батте или Лагарпа, а тем, насколько глубоко, правдиво, художественно выразительно оно отражает жизнь.

Однако теоретики XVIII века не последовательно проводили материалистическую точку зрения на искусство. Просветительский взгляд на историю, на ее движущие силы не позволил им в полной мере использовать возможности, заложенные в реализме. Полагая, что миром правят мнения, связывая достижения разумного строя жизни с внутренним обновлением общества, с моральным воздействием на людей, они требовали от писателя поучения, прославления «добра» и развенчания «зла».

Стремление к назиданию во многом подрывало борьбу просветителей за реализм, вступало в противоречие с принципами реалистического изображения жизни. Оно приводило к появлению в их творчестве (например, в драмах Дидро «Побочный сын» и «Отец семейства») идеальных героев (бескорыстных буржуа, адвокатов и т. д.), воплощающих не конкретно-исторические черты людей определенного общественного круга, а просветительские мечты о возможном человеке.

Просветители сами чувствовали слабые стороны своей эстетической концепции. Их мысль работала над тем, чтобы сочетать реальное с идеальным, сущее с должным. Стремясь преодолеть схематичность в обрисовке человека, Дидро советует драматургам изображать не абстрактные добродетели и «страсти», а «общественное положение» людей. Однако раскрытие одной социальной сущности героев могло привести к схематизму иного рода. Поэтому Дидро пытается соединить «общественное» с «человеческим». В том же направлении идут и поиски Лессинга.

Дидро и Лессинг бьются за введение в современную литературу героя, который был бы тесно объединен с породившей его буржуазной средой своими занятиями, покроем платья, привычками, принципами языка, но в то же время по строю своих мыслей и чувств поднимался бы над своим сословием, служил бы ему примером для эффективного подражания. Короче говоря, они хотели реального буржуа сделать выразителем просветительских идей.

Эстетика просветительского реализма складывалась в борьбе с классицизмом. Причем Дидро и Лессинг не принимают не только творчества монархически настроенных классицистов, они с эстетической точки зрения критикуют также Вольтера. Его трагедии им кажутся «холодными». ЭТУ холодность они объясняют тем, что Вольтер раскрывает своих героев только в их общественном качестве, не обращая внимания на их естественные, человеческие чувства. В его пьесах действуют граждане, персонификации политических страстей, а не живые люди.

Брут Вольтера, без колебаний отправляющий своего сына на казнь, кажется Дидро и Лессингу слишком возвышенным, необычным. Демократический зритель, по их убеждению, может испытывать к нему чувство холодного восхищения, а не живого деятельного сострадания, которое требует, чтобы герой сам по-человечески страдал, а не стоически подавлял в себе простые, человеческие движения сердца.

Отсюда проистекает важное в теории просветительского реализма требование очеловечивания героя, соединения в одном лице и гражданских и человеческих черт. Одновременно возникала возможность преодоления однолинейности классицистских образов, открывался путь к созданию психологически сложных, внутренне противоречивых драматических характеров.

Образец человека-героя Лессинг, обращаясь к опыту античных писателей, находит у Софокла, в его трагедии «Филоктет». В Филоктете нет ничего стоического. Испытывая мучительную боль от незаживающей раны, он оглашает остров криками, но в то же время он умеет подавлять свои страдания, когда обстоятельства велят ему быть гражданином.

Однако, критикуя Вольтера как художника, Дидро и Лессинг высоко ценили его борьбу с религиозным фанатизмом, отдавали должное республиканскому и тираноборческому пафосу его трагедий. Они принимали в целом идейную направленность просветительского классицизма, но не одобряли те способы, которыми она осуществлялась. Дидро и Лессинг, как и Вольтер, боролись за то, чтобы в жизни было больше самоотверженных борцов за свободу, но они выступали против того, чтобы человек со «стальным сердцем» занимал центральное место в драматургии, так как это вело к схематизму, уменьшало воспитательное воздействие драмы. Теоретики реализма ищут путей демократизации искусства, сближения его с современностью, с запросами народа. Они хотят видеть героя человечным, близким и понятным демократическому зрителю, усматривая в этом возможность превращения театра в подлинную школу воспитания масс.

Критикуя бесчеловечность, безнравственность, жестокость больших и малых властителей, реалисты XVIII века стремятся противопоставить им гуманность, высокие нравственные достоинства новых людей, выражающих передовые мысли и чувства эпохи. Отрицание неразумных форм поведения в просветительском реализме, как правило, сочетается с утверждением идеала. Просветители не представляли себе творчества, не озаренного светом больших жизнеутверждающих идей. Поэтому проблема положительного героя занимает, но существу центральное место в их эстетике. Разоблачая все отживающее, неразумное, они страстно борются за торжество нового, твердо веря в силу слова и морального примера. Стремясь приблизить искусство к истокам современной жизни, теоретики просветительского реализма, естественно, выступают против подражания античным образцам, чем так «грешили» классицисты. Расцвет современной им литературы они ставят в зависимость от ее способности правдиво отражать действительность, а не копировать произведения античных писателей. Это совсем не означает, что Дидро и Лессинг не ценили классиков древности. Напротив, они очень высоко ставили их творчество. Его силу они видели в правдивости. Гомер, Софокл, Еврипид, по их мысли, достигли выдающихся успехов, прежде всего потому, что творили правдиво.

Теоретики реализма выдвигали перед современными им художниками задачу не подражания античным мастерам, а освоения принципов их творческой деятельности. Быть верным традициям Гомера — это значит правдиво воспроизводить современную жизнь, а не механически копировать его произведения. В данном случае просветители близко подходят к пониманию сущности художественного метода и преодолевают характерный для классицистов неисторический взгляд на развитие искусства.

Реалисты эпохи Просвещения изображают человека конкретно исторически. Особенным богатством бытовых зарисовок отличается английский роман (Дефо, Филдинг, Смоллетт). Социальная конкретность наличествует также и в реалистической драме.

Писатели реалистического направления стремились объяснить поведение людей обстоятельствами их жизни. Это стремление направляло их внимание на действительность, что имело своим следствием усиление критических тенденций в их творчестве. Особенно тесно связаны с жизнью отрицательные герои просветительской литературы. Они чувствуют, мыслят, действуют вполне «исторически», по законам воспитавшей их социальной среды. Обличая их всевозможные пороки, просветительский реализм выносил вместе с тем свой обвинительный приговор и феодальному строю.

Теоретики реалистического искусства (особенно Лессинг) обосновали право современного им писателя на критику феодального общества. Жизнь, по их мысли, со времен гомеровской Греции, когда она была гармоничной, изменилась, стала изобиловать противоречиями, поэтому вполне законно критическое к ней отношение. Современный художник уже не может, подобно древнегреческим авторам, изображать только прекрасное. Он обязан показывать и безобразное и исходить в своем творчестве не из принципа красоты, а руководствоваться новым поэтическим законом, выдвинутым современным миром,— правдой и выразительностью. Однако правдивость в просветительском реализме имела свои пределы. Социальные отношения, характерные для феодального строя, далеко не всеми гранями входили в произведения реалистов XVIII века. Они сосредоточивали внимание на проблемах семьи, любви, на юридическом, политическом бесправии народа, но почти совершенно не касались классовых противоречий. Экономические причины социального угнетения выпадали из поля их зрения.

Конфликты в просветительской литературе носят, как правило, идеологический (моральный, религиозный, политический и т. д.) характер^ они не затрагивают экономической основы общества, его классовой структуры. В связи с этим и борьба героев-антагонистов развертывается не на реально-исторической почве, а в мире идей.

Понятно, что масштабы идейных столкновений весьма различны. Все зависит от исторических обстоятельств, от мировоззрения писателя. В «мещанской трагедии» или «слезной комедии» они незначительны и вращаются вокруг вопросов частной, семейной жизни. В творчестве Лессинга, Шиллера они приобретают остросоциальную и даже политическую окраску, а в «Фаусте» Гёте захватывают проблемы мирового значения, касающиеся судеб всего человечества.

Интерес к идеологии вырастает из учения просветителей о том, что миром правят мнения. Раскрывая противоречие действительности главным образом в идеологической сфере, они были убеждены, что их преодоление возможно также идеологическим путем, средствами морального воздействия и просвещения. Идея о революционном преобразовании общественных отношений отодвигалась на второй план.

Преувеличение роли идеологического фактора в истории самым непосредственным образом сказалось на творчестве реалистов XVIII века. Оно привело к появлению в их произведениях «героев-рупоров», резонеров и т. д., которые своими речами и нравственным поведением должны оказывать положительное влияние на своих противников, а одновременно на читателей или зрителей. Если отрицательные персонажи в реализме Просвещения зависят от социальной среды и живут по ее моральным законам, то положительные часто связаны с ней только внешне, лишь «по паспорту», а фактически они находятся как бы вне истории, руководствуются в своей жизни просветительскими нормами «морали» и «разума». Характеры их «заданы» заранее и потому не обнаруживают тенденции к саморазвитию.

В реалистическом искусстве XVIII века обычно обнаруживается два слоя. Один реальный, бытовой, как бы списанный с натуры, «населенный» вполне реальными людьми; другой создан воображением писателя, в нем обитают «идеальные герои». Естественно, вполне реалистическим может быть признан только первый пласт, второй уже выходит за пределы реализма, он несет в себе черты условности и схематизма.

Противопоставление идеального реальному осуществляется в реалистической литературе XVIII века по-разному. Иногда оно происходит в форме резкого разделения персонажей на отрицательных и положительных. В «Эмилии Галотти» Лессинга принцу Гонзаго и его окружению противостоят полковник Одоардо, его дочь и жена. В трагедии Шиллера «Коварство и любовь» сталкиваются два лагеря — двор герцога во главе с президентом Вальтером и семейство музыканта Миллера.

Нередко один и тот же герой претерпевает трансформацию. Он начинает свой жизненный путь как реальный представитель реальной общественной среды, «грешит», даже совершает подлости, а заканчивает его вполне добродетельным человеком. Этот вариант в различных модификациях характерен для некоторых романов Филдинга, Смоллетта, Виланда, Гёте и других просветителей, которые в истории литературы получили название воспитательных. Их главные герои действительно проходят школу жизненного воспитания. Вначале они предаются большим и малым порокам, но затем под влиянием жизненного опыта нравственно перерождаются, становятся полезными членами общества.

Реалистическое искусство XVIII века одновременно выполняет критические и просветительские функции. Оно не только раскрывает противоречия феодальной действительности, но и указывает пути к изменению жизни, ведет борьбу за нового человека. Правда, при утверждении идеала просветители часто отходили от реализма, но творчество их никогда не было бескрылым, оно всегда звало вперед, вселяло веру в будущее.

Таким образом, произведения реалистической литературы эпохи Просвещения «двухслойны», они представляют собой сплав реального и идеального. «Двухслойность» получает свое выражение в двух типах героев, в двойной сюжетной линии, в обязательном торжестве просветительского принципа. Для просветительского реализма характерны резкие повороты в судьбах действующих лиц, неожиданное вторжение случая в естественное развитие событий. Чтобы обеспечить победу своим положительным персонажам, реалисты XVIII века идут на всевозможные ухищрения. И это во многом закономерно.

«Моральный герой» ввиду своего бескорыстия и непрактичности в условиях феодального общества неизбежно потерпел бы поражение в борьбе со своими корыстными, хитрыми противниками. И тут ему спешит на помощь автор. Он или делает его богатым наследником (именно благодаря неожиданному наследству Том Джонс получает руку Софьи), или заставляет нравственно переродиться его грозных врагов (такое перерождение происходит, например, в пьесе Мерсье «Судья» с графом Монревалем, гонителем честного судьи де Лери). Немалую роль, особенно в спасении героинь, играют неожиданно раскрытые родственные связи и т. д. Все это свидетельствует о том, что просветители часто убеждались в слабости морального принципа и вынуждены были оказывать ему «материальную поддержку».

Отмеченная двойственность реализма XVIII века не является абсолютным законом. Можно привести немало случаев, когда положительные герои в творчестве реалистов-просветителей так же, как и отрицательные, вполне реальны, исторически конкретны. Примером могут служить великолепные комедии Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро». В образе Фигаро нет ничего надуманного, он представляет собой обобщение живых явлений действительности. В нем как бы сконцентрированы жизнеспособность, остроумие, ловкость, свойственные народу, и он легко одерживает победу над незадачливым Альмавивой.

Реалистической полнокровностью отличаются герои молодого Гёте (Гец фон Берлихинген, Вертер). Их художественная выразительность опять-таки объясняется тем, что при их создании автор шел не от идеала, а от жизни, запечатлев в созданных им образах ее конкретные исторические черты.

Реалистическое искусство эпохи Просвещения неоднородно, в нем налицо множество оттенков, и его нельзя подводить под один ранжир. Оно изменялось вместе с развитием общества и достижениями эстетической мысли. Шаг вперед в разработке теории реализма в сравнении с Дидро и Лессингом сделал И. Г. Гердер, главный теоретик «бури и натиска». Он хорошо почувствовал слабые стороны реалистов-просветителей: схематизм в обрисовке положительных героев, склонность к морализаторству.

Гердер боролся за изображение человека в его неповторимости. Его особенно привлекают не типовые, а индивидуальные черты человеческого характера. Идеального писателя он видел в Шекспире, подчеркнув его умение создавать исторические конкретные колоритные картины жизни, изображать людей во всем богатстве их неповторимых черт, глубоко проникать в тайны человеческой души.

Эстетическая теория Гердера оказала плодотворное влияние на молодого Гёте. Она пробудила его интерес к историческому прошлому, к природе, к народной поэзии, помогла ему лучше понять человека, окружающий мир и запечатлеть его во всем неповторимом своеобразии его красок и звуков. Творчество Гёте — новое явление не только в истории немецкого реализма, но и всей европейской литературы.

Перед литературой последней трети столетия встала историческая задача такого художественного исследования действительности, которое позволило бы понять и выразить идеал человека, рожденный в ходе развертывавшейся антифеодальной борьбы, раскрыть человека в его национальной и социальной обусловленности. Классицизм не оказался способным решить эту задачу.

Замечательные художественные открытия, как правило, были сделаны на пути отступлений от нормативной поэтики. В новых условиях этого было уже недостаточно, нужно было искусство, которое бы доверяло действительности и действительному человеку, не идеализировало, а объясняло жизнь, содержание которой под влиянием обострявшихся классовых противоречий непрерывно усложнялось.

Таким искусством оказывался просветительский реализм, рождавшийся как ответ на властное требование времени. В ходе борьбы с феодальным миром, всеми его учреждениями и его идеологией вырабатывался новый взгляд на общество, формировалась новая философия человека как свободной личности, достоинство которой определяется не ее сословной принадлежностью, не знатностью рода, но умом, личными дарованиями, создавалось учение о зависимости человека от общества.

Реализм, став европейским, а потом и мировым направлением, открывал возможности для искусства каждой нации быть самобытным, существовать в национально индивидуальном облике, как индивидуальна и неповторима историческая жизнь каждой нации, каждого человека.

На раннем этапе русского реализма — от Фонвизина до Пушкина — определились и обозначились некоторые важные принципы метода. Это понимание внесословной ценности человека, вера в его великую роль на земле, патриотическая, гражданская и общественная деятельность как главный путь самоутверждения личности, живущей в самодержавно-крепостническом обществе, объяснение человека его социальной средой и, наконец, первые шаги в художественном выявлении «тайны национальности», в возможности показать русский взгляд на вещи, русский ум.

Важнейшей особенностью метода реалистического показа действительности является раскрытие ее социальных противоречий, сатирическое и резко обличительное отношение к ней, позволявшее обнажать потрясающую правду крепостнической системы, гибельность рабства для всей нации (Новиков, Фонвизин, Радищев), увидеть в народе силу, способную уничтожить режим насилия, рабства бесправия, утвердить в обществе свободу и справедливость («Путешествие из Петербурга в Москву», ода «Вольность»).

Первые успехи новый метод одержал в драматургии: комедии Фонвизина «Бригадир» и особенно «Недоросль» закладывали фундамент русского реализма. Дальнейшее развитие он получит в прозе (Новиков, Фонвизин, Радищев, Крылов).

Появление дворянских просветителей на исторической арене свидетельствовало о конфликте между старой и новой Россией. Просветительский реализм сумел открыть и художественно запечатлеть этот общественный конфликт. Потому-то Фонвизин, а позже Радищев изображали не семейную драму, а драму идей.

Своего героя они выводили из сферы частной жизни, ставили перед ним острейшие проблемы русской действительности, определяли избрание такой деятельности, которая открывала бы путь к внеэгоистической самореализации его личности. Все это придавало просветительскому реализму особое качество, которое чаще всего характеризуется словом «публицистичность».

Эта публицистичность есть особая форма художественности в просветительском реализме. В ней с наибольшей полнотой представала перед читателем идейная жизнь человека, его связи с миром всеобщего, его неприятие частного, эгоистического существования и «одинокого счастья».

Публицистичность порождалась и стремлением писателя заботиться о благе всех, а не отдельной личности. Просветительская вера в разум порождала убеждение, что слово обладает могучей, действенной, почти императивной силой. Выраженная словом истина, казалось, должна была сразу же произвести желаемое действие — рассеять заблуждение.

Поэтому важнейшей задачей литературы было формулирование нравственного кодекса, просвещение развращенного сознания, прямое выражение идеала, носителем которого и выступал положительный герой. Психологизм как раскрытие противоречивости сознания человека был противопоказан просветительскому реализму. Рационализм сказался на построении образов у Новикова, Фонвизина и Радищева.

«Революция в искусстве» захватила и поэзию, которая была скована правилами нормативной поэтики классицизма. Но этот процесс был более трудным, потому что традиции сильнее всего сказывались именно в поэзии. При этом реализм в поэзии проявлял себя иначе, чем в драматургии и прозе, — здесь складывались свои черты нового стиля, новой структуры.

Решающий вклад в развитие принципов реалистической лирики был сделан гениальным поэтом XVIII в. Державиным, что в свое время уже отмечал Гуковский: «В самой сущности своего поэтического метода Державин тяготеет к реализму». «Державин выдвинул новый принцип искусства, новый критерий отбора его средств, — принцип индивидуальной выразительности». «Поэтическая система классицизма оказалась радикально разрушенной Державиным».

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

5. Просветительский реализм.

Чтение статьи учебника «Просветительский ре­ализм» и ответы на вопросы.

Творческий практикум «Анализ произведения в аспекте художественного метода».

План-конспект изучения лирического произведения.

Русская литература XIX века.

«Золотой век» русской литературы.

А. С. Пушкин. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (9 класс)

1. Слово учителя: «Золотой век» русской литера­туры». «Первый ряд» русских писателей: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов. Литература и живопись, литература и музы­ка. Традиции русского фольклора, древнерусской, духовной и зарубежной литературы в литературе XIX века.

2. Пушкин- «начало всех начал». Поэтическое завещание поэта - «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...».

3. «Медленное чтение» стихотворения.

Прокомментируйте (объясните) эпитеты: «неру­котворный» (памятник), «непокорная» (глава), «заветная» (лира), «подлунный» (мир), «добрые» (чувст­ва), «жестокий» (век)...

Выделите главное, несущее идею слово (словосоче­тание) в каждом четверостишии («нерукотворный», «не умру», «Русь великая», «добрые», «веленье Божие»).

Какой смысл вкладывает Пушкин в слова «пад­шие» и «равнодушно»?

4. Сопоставление пушкинского стихотворения с одой Горация, произведением Ломоносова «Я знак бессмертия себе воздвигнул...», «Памятником» Державина.

Домашнее задание: чтение романа Пушкина «Ка­питанская дочка» (главы 1-5).

Конспекты методистов.

Литература в школе, № 3, 1995.

Н. Н. КОРОЛЬ, М. А. ХРИСТЕНКО Пророческое слово Андрея Платонова.

Постижение стиля. XI класс

Научить учащихся читать произве­дения А. Платонова - задача чрез­вычайно сложная. Каждая фраза писателя, каждое слово-«мыслеобраз» отражает изнутри тот насильст­венный революционный процесс преобразования жизни, который на­иболее адекватно и полно выразился в его слоге - этом удивительном сплаве «прекрасного косноязычия», «неправильной гибкости», «речи обыденной, газетной, лозунговой, плакатной, бюрократического канцелярита, агитационного штампа, той неорганизованной словесной сти­хии, которая ворвалась в язык вместе с ломкой прежних общественных отношений».

В XI классе, чтобы подобрать ключи к постижению «Котлована» или «Чевенгура», мы предлагаем взять для работы рассказ «Усомнив­шийся Макар», текст менее объемный, но содержащий в себе все особенности неповтори­мого платоновского стиля.

Стержневым моментом при первоначальном домашнем чтении учащимися рассказа стало задание - проследить движение сюжета, осно­ванное на раскрытии смысла метафорической антитезы «умная голова - пустые руки» (Лев Чумовой, «молочный начальник», «ученый пи­сец», «профсоюзный начальник», «научный че­ловек», рябой Петр и Макар) и «порожняя голова - умные руки» (Макар, а в финале - «прочие трудящиеся массы»). Несложным, но чрезвычайно эффектным поисковым моментом в работе с текстом представляется задание - обратить внимание на количество повторяю­щихся с различными оттенками слов «голова - руки» и сопутствующих им эпитетов. Это позво­лило учащимся на собственном опыте убедиться в насыщенности текста этими доминантными словами. Они отметили также их всевозрастаю­щую сатирическую выразительность от легкого юмора, колкой иронии до сарказма кульминаци­онного эпизода фантастического сна Макара и поистине страшного пророческого финала, в котором «умные руки» Макара и «пустая голова» Льва Чумового и «думающего за всех работаю­щих пролетариев» рябого Петра объединились в борьбе «за ленинское и общебедняцкое дело» и засели в учреждении рядом, чтобы «думать для государства», отчего трудящиеся перестали ходить в учреждение и «стали думать за себя на квартирах».

Так, уже на уровне сюжета школьники осмыс­лили глубину тревоги писателя, предупреждав­шего современников об опасности деления людей на думающих за всех и работающих, об угрозе утверждения государственной системы, где личность не будет ничего значить, где во имя «целостных масштабов» будут принесены в жертву «миллионы живых жизней».

Следующий этап - работа над стилем. На наш вопрос: «Какой фольклорный жанр по манере повествования напоминает рассказ?» - учащиеся без труда ответили: сказку. Аргументов достаточно: это и герой, ищущий правду и напоминающий сказочного Ивана-дурака, и по­стоянные многочисленные повторы, проигрыва­ния одной и той же ситуации, и лексика (трамвайная хозяйка, уличное помойное ведро, городской овраг, ущелья дома и пр.), и интона­ционный строй фразы («Досидел Макар на кирпичах до вечера и проследил поочередно, как солнце угасло, как огни зажглись, как воробьи исчезли с навоза на покой»).

Затем переходим к сопоставительному анали­зу рассказа «Усомнившийся Макар» и повести «Котлован». Начнем с задания: сравнить главных героев - Макара Ганушкина и Вощева. В результате работы с текстом учащиеся приходят к выводу, что оба героя выделяются «среди прочих трудящихся масс» тем, что это люди думающие, сомневающиеся, мучительно ищу­щие ответы на вопросы, которые в 30-е годы обсуждать и подвергать сомнению не полага­лось. Цитируем текст (эти примеры можно продолжить, текст перенасыщен подобными рассуждениями автора и героев): Лев Чумовой говорит Макару: «Ты не человек, ты - едино­личник! Я тебя сейчас кругом оштрафую, чтобы ты знал, как думать!» («Усомнившийся Макар»). «Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства,- сказали в завкоме». «В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего роста темпа труда» («Котлован»).

«Макар лег на государственную койку и затих от сомнения, что всю жизнь занимался непролетарским делом»... Свое страдание и сомнение Макар обращает к научному человеку. «Что мне делать в жизни, чтоб я себе и другим был нужен?» («Усомнившийся Макар»).

«- О чем ты думал, товарищ Вощев?

О плане жизни.

Завод работает по готовому плану треста. А план личной жизни ты бы мог проработать в клубе или красном уголке» («Котлован»).

Если в рассказе читатель останавливается перед фантастической картиной новых планов, зреющих в голове думающего за всех трудящих­ся вождя, в мертвых глазах которого «отража­лись миллионы живых жизней», то в «Котлова­не» рассказывается о недельном пребывании героев в деревне, где они осуществляют эти планы.

Читаем отрывки из «Котлована», повествую­щие о происходящих в колхозе имени Генераль­ной Линии событиях, где пролетарии (Вощев, Чиклин, Козлов и другие) и активист «обще­ственных работ по выполнению государствен­ных постановлений и любых кампаний», накап­ливая «энтузиазм несокрушимого действия», мо­билизуют колхоз «на похоронное шествие, чтобы все почувствовали торжественность смерти во время развивающегося светлого момента обоб­ществления имущества», на сколачивание бревен в один блок с целью «точного исполнения мероприятия по сплошной коллективизации и ликвидации посредством сплава на плоту кулака как класса».

В результате этой деятельности - мертвая деревня, в пустых домах которой гуляет ветер, а в кузнице трудится медведь и рычит песню, «девушки же и подростки жили как чужие в деревне, словно томились любовью к чему-то дальнему».

Символом бессмысленного движения к свет­лому будущему, в которое людей отправляют целыми эшелонами, символом жестокости, кру­шения вековых устоев жизни является в финале повести гротескный образ «правильного проле­тарского старика» медведя-молотобойца, кото­рый «крушил железо как врага жизни, будто если нет кулаков, так медведь есть один на свете», о ком члены колхоза говорили: «Вот грех-то: все теперь лопнет! Все железо в скважинах будет! А тронуть его нельзя - скажут, бедняк, пролетариат, индустриализация!»

Мысли, идеи, которые высказывает автор и его герои, находятся в сложных отношениях между собой, в постоянном взаимодействии, движении, притяжении и отталкивании, зачастую они вступают в противоречия с делами, поступ­ками, разбиваются в прах при соприкосновении с действительностью. Безусловно, нет никакой возможности рассмотреть хотя бы часть этих микротекстов. Но попытаться проанализировать Иекоторые из них необходимо. Так, к примеру, можно проследить, как взаимодействует слово и дело одного из самых противоречивых героев повести - землекопа Чиклина, который по разным поводам как бы Мимоходом замечает «Мертвые, тоже люди»^ «Каждый человек мерт­вым бывает, если его замучивают»; «Мертвых тоже много, как и живых, им не скучно между собою»; «Все мертвые люди особенные». И многие действия этого «неученого человека» совпадают с тцким взглядом на мир. Это и его любовь к девочке Насте, забота о ней, внимание к окружающим,"; скорбь по умершим.] Но в то же время именно \ от Чиклина получает удар в голову, а затем в живот мужик с желтыми глазами. Это Чиклин старательно вяжет плот, «чтобы кулацкий сектор ехал по речке в море и далее». На пару с медведем-кузнецом он ходит по «прочным» избам раскулачивать крестьян. Когда же умерла девочка Настя, Чиклину «захотелось рыть землю». «В этих действиях он хотел забыть сейчас свой ум». «Теперь надо еще шире и глубже рыть котлован»,- говорит он Вощеву. «Колхоз шел вслед за ним и не переставал рыть землю; все бедные и средние мужики работали с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована». Таким безысход­но страшным символом завершается повество­вание. В последнем абзаце «Котлована» читаем: «Отдохнув, Чиклин взял Настю на руки и бережно понес ее класть в камень и закапы­вать». Здесь уместно процитировать слова само­го А. Платонова о «Котловане»: «Автор мог ошибиться, изобразив в виде смерти девочки гибель социалистического поколения, но эта ошибка произошла от излишней тревоги за нечто любимое, потеря чего равносильна разру­шению не только всего прошлого, но и будуще­го»!

Прежде чем перейти к работе над стилем повести «Котлован», предлагаем учащимся раз­ные точки зрения исследователей языка писате­ля. Примерное слово учителя:

О языке Андрея Платонова писали много: то как о своеобразном эстетском языке, то как о языке-маске, языке-юродстве, языке-кривлянье. Но чаще всего им восторгались, его красотой, гибкостью, выразительностью. Большинство пи­шущих отмечало сложность, загадочность фразы писателя. «...Слово Платонова до конца не будет разгадано никогда». Исследователи творчества А Платонова подчеркивают неповторимость, «особый язык», непохожесть его ни на какой другой. «У Платонова - свои слова, лишь ему присущая манера соединять их, своя неповтори­мая интонация». Пишут о «варварской гармонии фразы», о синтаксисе, подобном движению валу­нов по склону, о «недоговоренности и избыточ­ности речи», о «неправильной гибкости», «пре­красном косноязычии», «шероховатости» и т. п.

Итак, странное, загадочное, возвышающее, эстетское, юродствующее, косноязычное, избы­точное, слово-ребенок и слово-старик одновре­менно, какой-то необыкновенный сплав и т. д. ...Какое же оно - слово Андрея Платонова? Вслушиваясь и вникая в смысл платоновских метафор, образов, символов, вглядываясь в мир платоновских утопий, сатирических картин, чи­тая и перечитывая страницы его удивительных книг, глубже и полнее через диалог с его временем начинаем понимать время собственное. Как говорил М. Бахтин, «не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово», ибо такое слово предполагает наличие «авторитетных и отстоявшихся идеологических оценок». И поэто­му литература этих эпох выражает авторские мысли и оценки, преломляя их в «чужом слове».

Безусловно, эпоха Андрея Платонова - это эпоха, которая отнюдь не способствовала выра­жению мыслей в прямом авторском слове, так как слово это не совпадало с официальной идеологией. У Платонова, как справедливо заме­тил Л. Шубин, мысли героя и мысли автора совпадают...

Обратимся к началу «Котлована» (вместе с учащимися убеждаемся в самобытности плато­новской речи - читаем и комментируем начало повести, один абзац, два предложения).

«В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существова­ния. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда».

Обратимся к первой фразе: чем она вас поразила? (Учащиеся отметили, что фраза сразу же зацепила какой-то своей корявостью, неуклюжестью, которые в следующем предложении усиливаются.)

Нет ли лишних слов в этой фразе в плане смысловой точности? (Да, есть словосочетание «личной жизни» и придаточное предложение «где он добывал средства для своего существования».)

Попробуем убрать эти части фразы, как она будет выглядеть? («В день тридцатилетия Вощеву дали расчет с небольшого механического завода».)

Попробуйте сделать небольшую редакторскую правку, чтобы фраза звучала привычно для нашего слуха. («В день тридцатилетия Вощева уволили с небольшого механического завода».)

В результате проделанного нами эксперимента исчезла могучая сила, самобытность платоновской речи. Фраза угасла. Ведь ее магическая сила именно в том, что после слов «в день тридцатилетия личной жизни» Вощеву дали не премию за добросовестный труд, а расчет, что Вощев не работал, а «добывал средства» не на жизнь, а «для своего существования». В этой фразе уже содержится нечто такое, что в следующей буквально заставляет оцепенеть и ужаснуться, так как накапливающаяся энергия иронического смысла прорывается в словах: «...он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости» - ее горько-иронический эффект погружает нас, читателей, в то время, которое рождало чудовищную бюрократическую систему, подавляющую личность, превращающую людей в безликую массу.

Этот процесс находит свое выражение и в выхолащивании языка народа. Платонов отра­зил тот переходный этап, когда канцеляритом, идеологическим штампом, бюрократической стерилизацией ломался живой язык народа.

Отсюда шершавость, корявость, соединение в одно целое несоединимых разностильных слов и выражений.

Слово А. Платонова - слово-предупреждение, слово-пророчество.

Сквозь призму рассматриваемой фразы про­глядывает тот обезличенный, разъеденный кор­розией язык, которым мы говорим сегодня, не замечая уродства таких выражений, как вместо дети - детское население, вместо человек - житель, вместо квартира - жилплощадь и пр. А из так называемого «делового стиля» с его бесчисленными приказами о зачислении, об увольнении, о вынесении строгих выговоров с занесением в личное дело просачивается в устную разговорную речь или тиражируется штамп миллионами одинаковых праздничных текстов-поздравлений, в которых трудящиеся желают друг другу успехов в труде и счастья в личной жизни.

Возвратимся к тексту «Котлована» еще раз.! От этих каких-то по-детски наивных и невинных слов «устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда» пророчески отдает уже недалеким в будущем - не «устраняется», а «берется под следствие», «арестуется», не «вслед­ствие роста слабосильности... и задумчивости», а за «саботаж, вредительство», «вражескую пропа­ганду» и т. д.)

Итак, с первой же фразы повести А. Платоно­ва перед нами предстает образ человека, не утратившего своей личности, не растворившего­ся в массе, человека странного, «единичного», мучительно думающего и согласного в финале снова ничего не знать, не знать истины, лишь бы девочка была жива.! Это кульминация проте­ста против насилия, выраженного с гениально­стью, подобной Достоевскому: если людей «це­лыми эшелонами отправляют в социализм», а результат их каторжного труда - огромный котлован и куча гробов, хранящихся в одной из ниш котлована, если людей ссьиают на плотах в океан, а в их домах гуляет ветер, они пусты, а девочка Настя - символ веры, символ будуще­го - от усталости, бесприютности, одиночества умирает, то «нет!» такому пути и такому будуще­му.

Литература в школе № 6, 1995.

И. И. МОСКОВКИНА Урок осмысления жанра эссе

Современный подход к изучению литературы предполагает не только получение какой-то суммы знаний по предмету, но и выработку собст­венной позиции, собственного отно­шения к прочитанному: соразмышления, сопереживания, сопряжение своего и авторского «я». На это ориентируют и темы выпускных сочинений последних лет: «Мой Булгаков», «Любимые страницы прозы», «Мой любимый журнал» и т. п.

Эта отчетливо наметившаяся тенденция требу­ет овладения новыми жанрами сочинений, среди которых все чаще упоминается эссе. Предлагае­мый урок - это попытка дать учащимся представление об особенностях незнакомого им жанра.

2. Оформление класса и оборудование: книжная выставка «Мысли о вечном и прекрасном» (образцы философской, философско-религиоз­ной, искусствоведческой и публицистической эссеистики); видеомагнитофон; на доске (на подвижных частях) - материал для словарной работы:

Однокоренные слова:

эссе, эссеистика, эссеист, эссеизация

3. Раздаточный материал: Что такое эссе? (Оп­ределение жанра в различных справочных посо­биях); текст (отрывок из статьи В. В. Розанова «Возврат к Пушкину»); текст (отрывок из главы «Пушкин» из книги «Силуэты русских писате­лей» Ю. Айхенвальда); памятка для лаборатор­ной работы с элементами стилистического ана­лиза текста.

Эпиграф к уроку:

«Эссе - способ рассказать о мире через себя и о себе с помощью мира»

(А. Эльяшевич).

Ход урока

I. Прослушав предложенные отрывки, попытаться определить жанр каждого.

Чтение отрывка (Осоргин М. Земля //С того берега.- М., 1992.- Т. 2);

Проповедь (любое издание);

Чтение отрывка (Ильин И. Шмелев // Одинокий художник.- М., 1992).

В ходе обсуждения приходим к выводу, что первый отрывок - скорее рассказ, второй - проповедь, третий - литературно-критическая статья. Что сближает их? Попытка осмысления важнейших проблем жизни и творчества, ярко выраженное личностное начало роднит эти, казалось бы, разножанровые явления.

II. Обозначение темы урока. Слово учителя:

Среди жанров прозы есть жанр, который вби­рает в себя воспоминания, дневники, письма, ис­поведь, проповедь, даже своеобразный очерк, рассказ (как мы только что видели на примере произведения М. Осоргина «Земля»). Четкого определения у этого жанра нет. Одни склонны ви­деть в нем мемуары особого рода, другие применяют к нему название «записки», третьи осторож­но употребляют иностранное слово «эссе». А Наталья Иванова в своей книге «Точка зрения» окре­стила его «авторской прозой», прозой «прямого непосредственного действия», в которой автор выступает одновременно и рассказчиком, и геро­ем. «Стремление обнажить самого себя, понять себя и свое время, напряженный диалог с самим собой...» - вот основа прозы «авторской»,- ут­верждает один критик. Познание действительно­сти через самопознание - формула подобных произведений,- утверждает другой.

Обратимся к определениям этого жанра, дан­ным в различных литературоведческих справоч­никах.

III. Работа с раздаточным материалам.

Задание: прочтите определения, выделите ключевые слова в них.

Какие особенности жанра обозначены в дан­ных определениях?

Особенности жанра эссе (запись в тетради после обсуждения):

Обращение к значительным философским, историческим, искусствоведческим, литературным проблемам (внимание на книжную выставку, в ней - широкий диапазон проблем, поднятых в эссеистике).

Отсутствие заданной композиции, свободная форма изложения.

Сравнительно небольшой объем.

IV.Лекция учителя. (Задание: запишите дан­ный материал в форме тезисов.) История жанра.

Родоначальником жанра эссе был француз­ский писатель-гуманист М. Леонтель, написав­ший в 1580 году «Езяага», где изложил мысли о судьбе общества и человека. На русский язык название" произведения М. Леонтеля переведено как «Опыты». В 1697 году Ф. Бэкон создал свои «Еззайз», а затем к эссе обращались Д. Локк, Д. Аддисон, Г. Филдинг, О. Голдсмит. У них жанр трансформировался - его стали понимать как опыт автора в разработке определенной проблемы.

В нашем веке к эссе обращались такие крупные художники, как Б. Шоу, Дж. Голсуори, А. Франс, Р. Роллан и другие.

Термин «эссе» широко распространен на За­паде, особенно в Англии, Франции, Польше. В Германии употребляют термин «скитце» - набросок, зарисовка впечатлений, фрагментар­ный рассказ, возникший в результате переноса импрессионизма на почву литературы. (Учащие­ся знакомились с этим термином при изучении произведений А, Фета, И. Бунина и других писателей.) Русская эссеистика.

Как заметил критик А. Эльяшевич, «еще со времен «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева и «Путешествия в Арзрум» Пушкина складывается свой собственный вариант эссеистического мышления». Радищев был ближе к публицистическому высказыванию, Пушкин - к путевому очерку. Уникальным явлением в этом жанре стал роман А. И. Герцена «Былое и думы», который назван критиком А Эльяшевичем «эссеистическим романом, эпопеей, энцик­лопедией эссеизма», в котором воспоминания соседствуют с публицистикой, историческая хроника с очерком, исповедь с раздумьями социолога. К этому жанру можно отнести и «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя, и «Исповедь» Л. Н. Толстого.

В истории эссеистики последних десятилетий необходимо указать имена М. Кольцова, М. При­швина, В. Некрасова, Ю. Нагибина, В. Солоухина, А. Адамовича и такие прозведения, как «Гамбург­ский счет» В. Шкловского, «Ни дня без строчки» Ю. Олеши, «Золотая роза» К. Паустовского, «Пе­речитывая Чехова», «Уроки Стендаля» И. Эренбурга, «Трава забвения» и «Святой колодец» В. Катаева, путевые очерки Д. Гранина, В. Некра­сова, «Люди или нелюди» В. Тендрякова.

Единой модели, единого образца эссе не было и не будет жанр обновляется и развивается согласно велениям времени. Жанр эссе в последние годы. Бывают времена, когда открытый, «начистоту» разговор художника с читателем становится насущно необходимым. Может быть, поэтому последние годы отмечены яркой вспышкой заложенной в эссе духовной энергии. Интерес к этому жанру заметно вырос. В эпоху крутых общечеловеческих переломов «авторская» проза, как никакая другая, аккумулирует в себе острей­шее социальное содержание.

В наши дни повысился читательский интерес к личности писателя. Необычайно популярны, мемуары, воспоминания о писателях, переписка, | дневники. Огромную аудиторию собирают | встречи с писателями в телевизионной студии 1 «Останкино». Это свидетельство повышенного | спроса на личность, которую олицетворяет в глазах публики писатель, всегда бывший в России больше, чем просто поэтом.

Отсюда и новое явление в литературном процессе последнего времени - эссеизация жанров повести и романа. «Печальный детек­тив» В. Астафьева, «Все течет», «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Пушкинский дом» А. Битова, «Все впереди» В. Белова, «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Ягодные места» Е. Евтушенко... В них ткань художественного повествования пронизана тока­ми публицистики, а в хоре голосов персонажей отчетливо звучит - порой даже солирует - авторский голос.

Законом жанра является предельная откры­тость автора, его позиции, его мыслей. Это очень похоже на театр одного актера, где нет возможности уйти,в тень, на второй план, где луч прожектора направлен только на тебя, беспощадно высвечивая самую суть.

V. Работа с текстами В. Розанова и Ю. Айхенвальда (раздаточный материал).

Вопросы к классу: Есть ли что-то общее в оценках? Что дорого авторам в Пушкине? Подтвердите свои ответы текстом. Докажите принадлежность произведений В. Розанова и Ю. Айхенвальда к жанру эссе, выделяя особен­ности, отмеченные сегодня на уроке.

VI. Лабораторная работа с элементами лингвистического анализа текста.

Задание: используя памятку, найдите в данных отрывках характерные для жанра эссе особенно­сти стиля.

VII. Подготовка к творческой работе - эссе.

Как вы понимаете пушкинские слова о «тай­ной свободе»? Каковы последствия несвободы «тайной» и явной?

Домашнее задание: сочинение-эссе «Талант и свобода».

МАТЕРИАЛЫ К УРОКУ.

Что такое эссе?

Эссе - жанр критики, литературоведения, характеризующийся свободной трактовкой какой-либо проблемы. Автор эссе анализирует избранную проблему (литературную, эстетическую, философскую), не заботясь о систематичности изложения, аргументированности выводов, общепринятости вопроса (Словарь литературоведческих терминов.- М., 1984).

Эссе - разновидность очерка, в котором главную роль играет не воспроизведение факта, а изображение впечатлений, раздумий, ассоциаций (Краткий словарь литературоведческих терминов.- М., 1987).

Выдающееся место в деятельности просветителей занимали литература и искусство. Всю свою литературную работу они расценивали в свете тех задач, которые стояли перед ними в борьбе против феодализма.

Поэтому передовой поэт, драматург, художник в ХVIII веке мыслил себя прежде всего проповедником, учителем, трибуном. Высокая идейность была важнейшей отличительной чертой литературы Просвещения. Создателям ее были бы непонятны и чужды теории «чистого искусства», «искусства для искусства», которые стали позднее модными в буржуазном обществе.

И поскольку просветители преувеличивали роль идей в общественном развитии, полагая, что мнения правят миром, они придавали литературе и искусству особо важное значение как факторам переустройства общества.

Литература XVIII века многими нитями связана с предыдущим этапом — реализмом эпохи. Возрождения и в то же время является значительным шагом вперед, отмечена новыми художественными открытиями.

Просветители в ряде случаев непосредственно опираются на традиции литературы Возрождения. Как и великие гуманисты XIV—XVI веков, они ведут борьбу против средневекового варварства, воодушевленные благородной мечтой о торжестве человеческой личности.

«Борьба просветителей XVIII века конкретнее борьбы старых гуманистов, но она невозможна без тех широких задач, которые поставил перед миром Ренессанс»,— отмечает советский ученый А. А. Смирнов.

Некоторые жанры литературы Возрождения получают развитие в XVIII веке. Например, плутовской роман XVI века оказал существенное влияние на формирование английского просветительского романа, в частности, Дефо и Смолетта. Фильдинг не раз ссылался на Сервантеса. И на титульном листе одного из своих лучших романов «История приключения Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» он не постеснялся добавить:

«Написано в подражание манере Сервантеса, автора «Дон-Кихота». Фантастика в романе Свифта и некоторых повестях Вольтера напоминает о фантастике литературы Возрождения (Рабле).

Любопытно, «что молодой Гете в своем поэтическом творчестве периода «бури и натиска» обращается к форме стиха XVI века (в частности, Ганса Сакса), а в зрелые годы создает произведение по мотивам народной книги о Рейнеке-Лисе. Наконец, величайшее творение Гете — трагедия «Фауст» — написано по мотивам легенды XVI века.

Эпоха Возрождения открыла людям средневековой Европы духовные сокровища античного мира, и просветители XVIII века унаследовали этот глубокий интерес к античности: античная тема, античные образы получили яркое отражение в литературе Просвещения. Важно при этом отметить, что хотя просветители и пользуются классицистическими формами XVII века (Аддисон и Поп — в Англии, Вольтер — во Франции), это не является главным в освоении ими античности. Не условные формы и догматические правила, которые со ссылками на древнегреческую драму выработали классицисты XVII века, но в первую очередь гуманистическое содержание и даже гражданский пафос античности — вот что привлекает мыслителей и художников XVIII века.

Вольтер пишет трагедию «Брут», к героям Плутарха апеллируют немецкие писатели «бури и натиска» Фр. Шиллер и Ф. X. Д. Шубарт.

В утверждении боевой гражданской темы писатели XVIII века идут дальше Возрождения, частично опираясь на некоторые образы литературы классицизма XVII века («Гораций» Корнеля), прокладывая дорогу революционному классицизму эпохи Великой Французской революции.

Однако, несмотря на общие задачи критики и осуждения феодального миропорядка, несмотря на известную преемственность культурно-исторических традиций, литература Просвещения представляет собой совершенно новое явление в сравнении с литературой Возрождения. Реализм в XVIII веке обретает новые качества, неизвестные ранее. Например, роман Фильдинга существенно отличается от романа Сервантеса, в сатирическом романе Свифта трудно различимы приемы Рабле. Так же мало общего между драматургией Шекспира и мещанской драмой XVIII века.

На дискуссии о реализме, состоявшейся в Москве в апреле 1957 г., подчеркивалось, что история реализма — сложный процесс и на каждом этапе развития литература создает свои неповторимые художественные ценности. При этом ход развития искусства и литературы отнюдь не похож, например, на историю развития научной и технической мысли, где каждый новый этап превосходит своими достижениями предыдущий.

История реализма в мировом искусстве и мировой литературе,— история все новых и новых завоеваний в художественном освоении мира. Но это не означает абсолютного превосходства каждого нового этапа над предыдущим. Приобретая новые качества, поднимаясь на новую ступень, реализм нередко утрачивает часть эстетических достижений своих предшественников, связанных с пройденным этапом в развитии человеческого общества. Так, например, неповторим гений Шекспира.

В XVIII веке и в последующие столетия мировая литература выдвинула многих замечательных драматургов, которые серьезно способствовали сближению театра с жизнью, помогли перенести на сцену реальную действительность в ее будничной повседневности и раскрыть во всем многообразии жизненные конфликты. Но ни у одного драматурга мы не встречаем таких титанических характеров, такой масштабности трагического конфликта, контрастного соединения высокого и низкого, героического и смешного, как у Шекспира.

Так же оригинален и неповторим вклад XVIII века в мировую литературу.

Во многих историко-литературных работах, особенно по русской литературе, полностью игнорируется понятие просветительного реализма, а термином «критический реализм» покрываются разные явления литературы прошлого. Иногда сопоставление с реализмом XVIII века делается только для того, чтобы подчеркнуть превосходство реализма XIX века. Например, указывается, что реализму XVIII века был недоступен историзм в понимании социальных явлений, что писатели XVIII века не умели так тонко разрабатывать человеческий характер, как Стендаль и Лев Толстой и т. д.

Несомненно, что реалисты XIX века сделали значительный шаг вперед в художественном освоении мира в сравнении с реализмом Просвещения. Но нельзя забывать и о другом: в реализме XIX века были утрачены некоторые завоевания искусства Возрождения и Просвещения, в частности пафос утверждения идеала. Легко заметить, что положительный герой (занимавший центральное место в литературе XVIII в.) отодвинут у Бальзака, Теккерея, Флобера на второй план.

Многие замечательные достижения писателей-просветителей принадлежат только XVIII веку, составляют его удивительное своеобразие и не встречаются в литературе последующих поколений. И в этом смысле неповторимы не только Сервантес и Шекспир, но и великие художники слова XVIII века.

Как сказано выше, Просвещение не является литературным направлением. Как сложное и в основе своей противоречивое идейное движение, охватывающее все многообразие интересов разных слоев третьего сословия, оно нашло выражение в различных литературных направлениях.

В литературах XVIII века мы, прежде всего, встречаемся с классицизмом. Правда, этим термином нередко обозначаются литературные явления весьма далекие друг от друга. Например, классицизм Вольтера имеет мало общего с так называемым «веймарским классицизмом» Гете и Шиллера.

Однако в основе разных вариантов классицизма лежат некоторые общие эстетические принципы, восходящие частично к теории французского классицизма XVII века. Общим является и преклонение перед античными художественными образцами.

Можно подумать, что речь идет о простом механическом заимствовании старых форм. Но дело в том, что для просветителей, постоянно выдвигающих идею разума, теория классицизма имела свою привлекательную сторону. Ведь и Буало, постоянно подчеркивал ведущую роль разума, хотя и вкладывая в это понятие несколько иной смысл:

Дружите же с разумом: всегда пусть будет стих обязан лишь ему ценой красот своих. (Пер. Д. Дмитриевского).

Красота подчинена здесь разумному, рациональному началу. При создании художественного образа классицисты стремились к такому обобщению, при котором не имели значения ни конкретные черты характера человека, ни национальные особенности, ни своеобразие эпохи. Этот рационализм классицистического искусства и был близок просветителям, которые сами были рационалистами, мыслили общечеловеческими категориями и охотно прибегали к таким обобщенным, приподнятым над будничной прозой образам для утверждения царства разума и обличения ужасающего неразумия окружающего мира.

Таков образ республиканца Брута в трагедии Вольтера «Брут». Такова героиня трагедии Гёте «Ифигения в Тавриде», написанной на сюжет античного мифа.

Вместе с тем XVIII век в искусстве и литературе Запада отмечен тягой к правдивому изображению повседневной жизни. Возвышенные герои классицизма не могли удовлетворить нового зрителя и читателя, В английской литературе еще в начале XVIII века приобрели большое влияние нравоучительные журналы Стиля и Аддисона, на страницах которых впервые нашли реалистическое отражение будни английского буржуазного быта. Журнальные очерки и бытовые зарисовки явились первыми художественными опытами, подготовившими дальнейшие успехи английского реалистического романа XVIII века.

Любопытно, что в деятельности Стиля и Аддисона интерес к новой тематике и поиски новых форм ее отражения сочетались с приверженностью к теориям классицизма. Аддисон даже написал трагедию на античный сюжет.

В других странах борьба против классицизма приняла более острые формы. Во Франции Дидро решительно выступил против эстетики классицизма. В Германии Лессинг, начиная в середине XVIII века борьбу за создание немецкой литературы, отвечающей задачам национального развития, резко обрушился на традицию французского классицизма. В пылу полемики Лессинг даже отказался признать за искусством Корнеля, Расина и Вольтера право называться великим, ибо, по его мнению, не может быть великим то, что неправдиво.

Дидро и Лессинг последовательнее других просветителей боролись за правду в искусстве. Дидро восхищался художником Грёзом: «Вот художник, художник ваш и мой, первый среди нас, осмелившийся ввести в искусство быт, запечатлеть на полотне ход событий, из которых можно составить роман...». Он «посылает свой талант повсюду — в шумные народные сборища, и в церкви, и на рынок, на гулянья, в дома, на улицы; он неустанно наблюдает поступки, страсти, характеры, лица».

Таким образом, Дидро прямо ставил перед художниками и писателями задачу реалистического изображения повседневной жизни.

Век Просвещения, как говорилось выше, связан с культом разума. И Дидро, и Лессинг, борясь за реализм в искусстве, за приближение литературы и театра к Лизни, остаются страстными поборниками разума.

Но вот почти в те же годы, в третьей четверти XVIII века, появляются мыслители и писатели, которые начинают выражать первые сомнения в приоритете разума. Стерн — в Англии, Руссо — во Франции, писатели эпохи «бури и натиска» - в Германии противопоставляют разуму чувство. Они убеждены, что именно в чувстве раскрываются подлинные достоинства человеческой личности. Формируется новое литературное направление - сентиментализм.

Таким образом, литература Просвещения представлена разными направлениями.

Наличие общих задач в той идеологической борьбе, которую вели просветители разных стран, определяет характер литературных влияний этой эпохи. Писатели XVIII века внимательно изучали опыт своих предшественников и современников из других стран. Англия раньше других стран вступила на путь капиталистического развития - Просвещение началось здесь еще в конце XVII века. Естественно, что идеи английских философов и писателей, в особенности Джона Локка, приобрели всеевропейское распространение. Яркое свидетельство тому книга Вольтера «Английские письма» (1734), в которой он пропагандировал во Франции философские идеи Локка, научные открытия Ньютона. Без учета этого английского влияния нельзя разобраться в процессе формирования взглядов Вольтера и других французских просветителей.

Проходит немного времени, и на международную арену уже выходят просветители Франции. Приобретает широкую известность Вольтер - вскоре трудно будет найти европейскую страну, в которой не было бы своих вольтерьянцев. В середине века ведущая роль переходит к энциклопедистам. Стремительно распространяется слава Руссо.

Это не означает, что английское влияние прекратилось. Но оно приобрело другой характер. Характерно, что в немецкой литературе периода «бури и натиска» перекрещиваются и французские (Руссо), и новые английские влияния («Оссиан» Макферсона).

Иноземные влияния нередко предстают в очень сложном сплаве. Датского просветителя Л. Гольберга называли «датским Мольером» и «северным Вольтером». С таким же правом его творчество можно связать с именами Аддисона и Свифта. Его драмы, очерки, сатира национально самобытны и вместе с тем несут на себе следы внимательного изучения западноевропейской литературы. Речь шла, конечно, не о пассивном восприятии чужих идей, а об освоении опыта соратников по борьбе.

Просветители при этом не просто обменивались идеями, они нередко спорили друг с другом, воздействие иностранного автора развязывало полемику. Так, «Орлеанская дева» Шиллера не просто продолжает тему Вольтера, но в известной мере и противопоставлена одноименной поэме французского писателя.

Связи и взаимодействия в литературе XVIII века носили самый различный характер. Чаще всего речь шла о влиянии идей, о распространении самой философской и общественной программы просветителей, независимо от того, в каких художественных формах она воплощалась. Так было, например, с Вольтером или французскими материалистами из круга «Энциклопедии». Воздействие демократических идей Руссо, наоборот, чаще всего было неотделимо от художественной манеры, связанной с утверждением чувства (сентиментализма).

Нередко в центре внимания оказывались эстетические принципы. В борьбе за утверждение просветительского реализма в немецкой литературе Лессинг отстаивал положения, близкие к тем, с которыми выступил Дидро. И, наоборот, традиция вольтеровской классицистической трагедии полностью отвергалась Лессингом, ибо в немецких условиях середины XVIII века классицизм являлся тормозом в развитии передовой литературы. Разумеется, этот эстетический принцип был неотделим от общих задач просветительской борьбы.

Наконец, можно отметить случаи, когда в первую очередь воздействовал именно художественный опыт писателя, а не его идейная позиция. Так, большое впечатление на французских писателей (Прево, Дидро) произвели эпистолярные ромлны С. Ричардсона. Особенно поразительно, с каким восторгом воспринимает художественную манеру Ричардсона великий энциклопедист Дидро. Форма письма открывала новые возможности для психологического анализа. Продолжая свои художественные поиски, Дидро углублял анализ человеческого характера, обнажая его диалектическую противоречивость. Открытие Ричардсона было важным толчком для этих исканий, хотя между позициями весьма робкого, пуритански ограниченного английского романиста, автора «Памелы» и «Грандисона» и мировоззрением смелого энциклопедиста, безбожника и революционера Дидро было очень мало общего.

Взаимодействие писателей разных стран облегчалось тем обстоятельством, что просветители сами мыслили свою деятельность как общечеловеческую, далеко выходящую за пределы национальных границ. Многие из них называли себя «гражданами мира» (космополитами), ибо разум, который они считали главным критерием в борьбе, мыслился ими как универсальный, а будущее царство разума как всемирное братство людей, не разделенных более пестрыми шлагбаумами княжеских и королевских владений. Космополитическая терминология отнюдь не имела тогда того реакционного смысла, который она приобрела в современной идеологической борьбе как орудие империалистической агрессии против народов, борющихся за свою национальную независимость.

Фр. Шиллер прославлял своего героя как «гражданина мира» не из пренебрежения к национальным интересам. Более того, его маркиз Поза (в драме «Дон-Карлос»), шествовавший, по словам автора, «по великому космополитическому пути», вместе с тем оказывал энергичную поддержку национально-освободительной борьбе в Нидерландах. Дело в том, что интересы всего человечества для него были выше и дороже интересов того или иного отдельного монархического государства. И сам Шиллер, как поэт и драматург, не мыслил себя подданным Штуттгарта или Веймара, где он жил. Средневековой ограниченности и убожеству любого немецкого герцогства он противопоставлял весь мир и видел свое призвание в том, чтобы работать именно для всего мира, а не для герцогской резиденции.

Этот всемирный размах, стремление мыслить масштабными образами, что особенно характерно для разных форм просветительского классицизма (Вольтер, Винкельман, позднее Гёте и Шиллер), не исключает национального своеобразия творчества писателей XVIII века. В каждой стране развитие Просвещения прежде всего обусловлено конкретными историческими условиями.

Английский просветительский роман Дефо, Ричардсона, Фильдинга, Смоллета мог расцвести только в стране, где уже победила буржуазная революция и новый общественный строй представал перед художником наглядно, конкретно, в живых образах.

Иным был пафос французского Просвещения. Здесь философы, драматурги и поэты «просвещали головы» для грядущей революции. В Германии и Италии до революционной ситуации было еще очень далеко. Предстояли десятилетия медленной расчистки почвы для буржуазных преобразований. Абсолютизм здесь еще не выполнил той исторической задачи, которая была решена во Франции или России, а именно не ликвидировал феодальную раздробленность. Поэтому передовых немецких писателей волновали такие вопросы, которые не существовали для Вольтера или Дефо. Понятно, например, какое важное значение приобретала в немецкой литературе тема национального единства.

Таким образом, обстановка в каждой стране вносила существенные коррективы в общую для всех стран антифеодальную просветительскую программу.

Но вопрос о национальном своеобразии литературы XVIII века имеет еще и другую сторону. Она связана с характером литературной традиции в стране, ибо естественно, что писатели любого нового исторического этапа не могут нигилистически отбрасывать те художественные ценности, которые накоплены их предшественниками. Нередко они даже выражают новые идеи, используя богатый арсенал художественных средств, созданный на предшествовавших этапах.

В разных национальных литературах XVIII века успех приобретают разные жанры. На развитии этих жанров неизбежно сказываются национальные традиции. Каждое из литературных направлений (классицизм, сентиментализм) в каждой стране приобретает свои особые формы.

Интересно, например, ставит вопрос о своеобразии мировоззрения и творчества Вольтера один из его советских исследователей А. А. Смирнов. Это своеобразие он видит в органическом слиянии национальной традиции и исторического момента; «Из всех представителей французского Просвещения Вольтер идеологически наиболее способствовал подготовке революции. И вместе с тем он является носителем французского ума в наиболее развитой и законченной форме. Именно соединение в Вольтере этих двух моментов делает его особенно типическим, подлинно национальным писателем Франции».

«Французский ум» не является чем-то асоциальным и внеисторическим. Он веками вырабатывался в определенных исторических условиях, в которых формировалась и развивалась французская нация. Глубоко национальным было творчество великих поэтов и прозаиков Франции - Вийона, Рабле, Ронсара, Корнеля, Расина, Мольера. Поэтому, когда мы говорим о национальных особенностях французского Просвещения, мы должны учитывать не только характер исторического развития страны в эту эпоху, но и наличие многовековой художественной традиции, без учета которой нельзя разобраться в творчестве того или иного писателя.

Так, даже при самом беглом обзоре литература XVIII века поражает своим богатством и многообразием, сложным комплексом разных художественных тенденций.

Встает вопрос: можно ли в этих условиях говорить об единстве художественного метода в XVIII веке, существует ли вообще просветительский метод как таковой?

В самом деле, что общего между методом Дефо и Вольтера, Свифта и Руссо, Лессинга и Гольдони, между методами молодого Шиллера и позднего Шиллера?

И тем не менее, литературе XVIII века свойственны общие черты, вытекающие из общих антифеодальных задач Просвещения. В каждой стране эти задачи приобретали свои конкретные очертания, они находили выражение в разных литературных направлениях, у каждой национальной литературы были свои традиции, по-разному перекрещивались иноземные влияния, и почти необозримо было богатство индивидуальных дарований — и все же в литературе XVIII века наличествовала одна генеральная линия. И французская классицистическая трагедия, и немецкая драма эпохи «бури и натиска», и сентиментальный роман - разными художественными средствами выражали просветительские задачи эпохи.

Литература XVIII века в целом предстает как новый закономерный этап развития реализма в мировой литературе.

Но оперируя понятием просветительского реализма как особого этапа в развитии мировой литературы, исследователи сталкиваются с серьезными затруднениями: каковы границы этого реализма? Относить ли к реализму только ту часть литературы XVIII века, которая воспроизводит черты, современного быта (английский семейно-бытовой роман, мещанская драма) и в теоретическом плане связана с именами Дидро и Лессинга, или же объединять понятием просветительского реализма и такие литературные направления, как классицизм и сентиментализм?

Исследователи не могут игнорировать того очевидного факта, что и Дидро и Лесеинг, утверждали реализм в полемике против классицизма, «Борьбой двух художественных стилей - классицизма и реализма заполняется все XVIII столетие», — подчеркивает исследователь Дидро Д. Гачев.

Аналогичная точка зрения представлена и в работах других советских литературоведов, в частности у С. С. Мокульского, который также отмечает: «В стилевом отношении французский театр представлял в XVIII веке арену борьбы двух художественных направлений — классицизма и реализма».

Можно отметить, что оба исследователя охотно пользуются терминами «стиль» и «направление», а не «метод».

При этом для С. С. Мокульского классицистическая трагедия Вольтера служит примером разрыва формы и содержания, ибо, по его мнению, здесь новое содержание облекалось в старую условную форму, а реалистические элементы трагедий находились в противоречии с их классицистическими условностями. «Попыткой преодолеть этот разрыв формы и содержания было создание нового стиля — просветительского реализма».

Спорна здесь уже сама мысль о разрыве формы и содержания. Легко убедиться, что просветительский классицизм отнюдь не был только старой формой. Иначе трудно было объяснить поразительную живучесть классицизма в литературе XVIII века. Ни Дидро, ни Лессинг, ниспровергавшие классицизм, не смогли его вырвать с корнем. Более того, и во Франции, и в Германии классицизм одерживает серьезные победы именно в конце века и, что особенно важно, во время Великой французской революции.

Нельзя, разумеется, игнорировать тот факт, что Дидро открыто провозглашал программу реализма, а классицист Вольтер этого не делал. Но и классицизм Вольтера был художественным выражением просветительской идеологии, и в самом методе Вольтера находят отражение характерные черты эстетики XVIII века.

Поэтому нам представляется возможным, рассматривая литературу Просвещения как один из этапов развития реализма в мировой литературе, обобщать в понятии просветительского метода разные литературные явления XVIII века, объединенные единой целью борьбы против феодальных порядков во имя предполагаемого царства разума и справедливости.

Речь идет об единстве метода разных писателей.

«Говоря о методе, мы подразумеваем, так сказать, стратегию литературного процесса», - определяет понятие метода советский литературовед Л. И. Тимофеев.

Именно в этом плане следует говорить и о реализме XVIII века: речь идет об единой стратегии в искусстве Просвещения. В другой работе Л. И. Тимофеев так расшифровывает понятие метода: «Художественным методом в искусстве следует назвать исторически обусловленное единство творческих принципов ряда художников, выражающееся в общей трактовке основных проблем, которые возникают перед искусством в данном историческом периоде,- то есть проблем идеала, героя, жизненного процесса и народа».

Общая трактовка главных жизненных проблем эпохи объединяет огромное большинство писателей ХVIII века. Речь идет не о простом сходстве идей, а о процессе преломления этих идей в творчестве, о подходе к изображению жизни, о художественных приемах, проявляющихся в раскрытии человеческого характера.

Интересные мысли в связи с этим высказаны в работе В. Бахмутского «Вольтер и буржуазная драма». Говоря о просветительском классицизме Вольтера, автор пишет: «Этот классицизм является закономерным выражением противоречий буржуазно-демократической идеологии Просвещения, и поэтому его противоположность реализму буржуазной драмы только относительна, а их единство — абсолютно: не только реализм XVIII века, но и классицизм вытекают из взгляда на человека как на изолированного индивида буржуазного общества. Именно такой взгляд заставляет Вольтера рассматривать человеческую сущность не как «совокупность общественных отношений», а как «нечто абстрактное, присущее отдельному индивиду». (К. Маркс). Классицизм вольтеровских трагедий в этом смысле — только оборотная сторона реализма буржуазной драмы в основе как того, так и другого художественного стиля лежит отрыв общего от частного, типичного от индивидуального».

Из этого следует, что проблема просветительского метода в литературе требует всесторонне диалектического подхода при ее решении.

В более узком и более точном смысле слова понятие реализма справедливо (как выше у Д. Гачева и С. С. Мокульского) связано с творчеством Дидро, и других писателей, открыто отстаивавших программ) правдивого и точного изображения жизненной прозы.

Но в истории мирового реализма, когда мы говорим об основных его этапах (Возрождение, XVIII век, XIX век), самое понятие этапа вбирает в себя более широкий художественный опыт.

«Этапными» в развитии реализма были ведь не только Дидро, но и Вольтер и Руссо, не только Лесоинг, но и Гёте и Шиллер. Вклад в развитие реализма был более широким и далеко выходил за пределы художественного опыта тех писателей, которые являлись реалистами в более узком и точном смысле слова.

Наша задача состоит в том, чтобы рассмотреть основные черты просветительского художественного метода в более широком смысле, вытекающие из самого характера идеологии XVIII века.

Определяющей чертой этого метода является сочетание в нем самой суровой, самой беспощадной критики неразумия и бесчувственности феодального мира с иллюзиями в отношении будущего царства справедливости, которое, по мнению просветителей, неизбежно должно было наступить и во имя которого они так мужественно и неустанно сражались.

В этом смысле просветительский метод заключает в себе единство отрицания и утверждения.

Критический реализм 19 века пришел на смену просветительскому реализму 18 века.

Резко критическое отношение к действительности. Постановка и отражение в художественном творчестве острых социальных проблем. Ориентация на изображение жизни обездоленных слоев общества. Исследование общественных противоречий. Реалисты утверждают, что зло коренится не в человеке(что делали просветители), а в обществе. Реалисты не ограничиваются критикой нравов и современного им законодательства. Они ставят вопрос о бесчеловечном характере самых основ буржуазного и крепостнического общества. Реализм возник во Франции и Англии в условиях торжества буржуазных порядков, затем пройдя две стадии (Ренессанс и Просвещение) перешел в стадию критического. Социальные антагонизмы и недостатки капиталистического строя определили резко критическое отношение к нему писателей-реалистов. Они обличали стяжательство, социальное неравенство, эгоизм, лицемерие. По своей идейной целенаправленности он становится критическим реализмом. Реалистичного. героя невозможно рассмотреть вне общества, вне среды. Писатели делают акцент на мотивировке поступков, кот. объясняется средой, происхождением и т.д. Они показали влияние общества на человека. Просветит. Реализм полон веры в разум, критический - это «утраченные иллюзии»

ВОПРОС 2. . Реализм (от лат. realis - вещественный) - художественный метод в искусстве и литературе. Само представление о реализме менялось на разных этапах художественного развития, отражая настойчивое стремление художников к правдивому изображению действительности. В центре внимания реализма находятся не просто факты, события, люди и вещи, а те закономерности, которые действуют в жизни. При этом, изображая эти закономерности, реализм не отрывается от реальной почвы, с набольшей полнотой отбирает присущие жизни черты и тем самым обогащает читателя знанием жизни, выполняет познавательные задачи. Отсюда вытекает естественный вывод, что реализм прежде всего зависит в своих конкретных особенностях от тех исторических условий, в которых развивается искусство. Реализм не есть нечто раз навсегда данное и неизменное. В истории мировой литературы можно наметить несколько основных типов его развития. В науке нет единого мнения о начальном периоде реализма. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о реализме наскальных рисунков первобытных людей, о реализме античной культуры.

В истории мировой литературы обнаруживаются многие черты реализма в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном эпосе, например, в русских былинах, в летописях)

Однако, формирование реализма как художественной системы в европейских литературах принято связывать с эпохой Ренессанса (Возрождения). Новое понимание жизни человеком, отвергающим рабскую покорность церковной проповеди, нашло отражение в лирике Федерико Петрарки, романах Франсуа Рабле ("Гаргантюа и Пантагрюэль"), в трагедиях и комедиях Уильяма Шекспира. После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек - это "сосуд греха", и призывали к смирению, литература и искусство Возрождения прославили человека как высшее создание природы, стремились раскрыть красоту его физическую и духовную и умственную красоту. Для реализма Возрождения характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир), поэтизация человеческой личности, способность ее к большому чувству (как в "Ромео и Джульетте") и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей силами.

Следующий этап в развитии реализма - просветительский (Просвещение), когда западная литература становится орудием непосредственной подготовки буржуазно-демократической революции. В 18 веке в Европе складывается и так называемый просветительский реализм, теоретиками которого были Дени Дидро (теоретическая работа "О драматической литературе") во Франции и Г.Лессинг ("Гамбургская драматургия") в Германии. Мировое значение приобрел английский реалистический роман, основоположником которого явился Даниэль Дефо ("Робинзон Крузо", 1719). В литературе Просвещения выступил демократический герой (Фигаро в трилогии П.Бомарше, образы крестьян у А.Н.Радищева в "Путешествии из Петербурга в Москву"). Просветители все явления общественной жизни и поступки людей оценивали как разумные или неразумные (а неразумное они видели прежде всего во всех старых феодальных порядках и обычаях). Из этого они исходили и в изображении человеческого характера: их положительные герои - это прежде всего воплощение разума, отрицательные - отступление от нормы, порождение неразумия и старых феодальных порядков. Реализм Просвещения часто допускал условность обстоятельств, поведения героев.

Новый тип реализма складывается в 19 веке. Это критический реализм. Он существенно отличается и от ренессансного, и от просветительского. Расцвет его на Западе связан с именами Стендаля и О.Бальзака во Франции, Ч.Диккенса, У Теккерея в Англии, в России - А.С.Пушкина ("Капитанкая дочка"), Н.В.Гоголя ("Мертвые души", "Ревизор"), И.С.Тургенева ("Записки охотнка"), Ф.М.Достоевского ("Братья Карамазовы", "Преступление и наказание"), Л.Н.Толстого ("Воскресенье", "Война и мир"), А.П.Чехова (рассказы, пьесы).

Критический реализм по-новому изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества реализма большую роль сыграл РОМАНТИЗМ, стремившийся проникнуть в тайны человеческого "я".

ВОПРОС 3 . Основное отличие критического реализма от ренессансного и просветительского - углубление познания жизни и усложнение картины мира. Но это не означает его абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их оптимистическая вера в победу добра над злом. Критический реализм значительно шире захватил современную ему действительность. Крепостническая современность вошла в произведения критических реалистов не только как самоуправство крепостников, но и как трагическое положение народных масс – крепостного крестьянства, обездоленного городского люда. В творчестве писателей эпохи Просвещения человек среднего сословия изображался главным образом как воплощение благородства, честности и тем самым противостоял развращённым бесчестным аристократам. Он раскрывался лишь в сфере своего высокого морального сознания. Его повседневная жизнь со всеми своими горестями, страданиями и заботами оставалась, по существу, за пределами повествования, он рассматривался как индивид, проблемы которого кроются только в нем самом независимо от среды, в которой он существует. Критический реализм же выполняет аналитическую функцию: показывает социальную обусловленность человека, показывает социальные причины, заставившие вести героя себя тем или иным образом. В основе эстетики критического реализма лежит ПРИНЦИП СОЦИАЛЬНОСТИ. Реалисты утверждают, что зло коренится не в человеке, а в обществе. Реалисты не ограничиваются критикой нравов и современного им законодательства. Они ставят вопрос о бесчеловечном характере самых основ буржуазного и крепостнического общества.

В произведениях просветителей большое место занимает образ развращённого аристократа, не признающего никаких ограничений своим чувственным вожделениям. Развращённость властителей изображается в просветительской литературе как порождение феодальных отношений, при которых аристократическая знать не знает никакого запрета своим чувствам. В творчестве просветителей получило отражение бесправие народа, произвол князей, которые продавали подданных в другие страны. Писатели XVIII века остро критикуют религиозный фанатизм («Монахиня» Дидро, «Натан Мудрый» Лессиниа), выступают против доисторических форм правления, поддерживают борьбу народов за свою национальную независимость («Дон Карлос» Шиллера, «Эгмант» Гёте). Таким образом в просветительской литературе XVIII века критика феодального общества идёт прежде всего в идеологическом плане. Критические реалисты расширили тематический диапазон искусства слова. Человек, к какому бы социальному слою он ни принадлежал, характеризуется ими не только в сфере морального сознания (то есть нельзя обуславливать пороки аристократическим происхождением и феодальными порядками, привитыми с рождения), он рисуется также в каждодневной практической деятельности, к контексте со средой, которая и есть мать всех его пороков, а не аристократическое происхождение. Критический реализм характеризует человека универсально как конкретную исторически сложившуюся индивидуальность. Человек ими рисуется как существо социальное, сформировавшееся под воздействием определённых социально-исторических причин. Характеризуя метод Бальзака, Г.В. Плеханов отмечает, что создатель «Человеческой комедии» «брал» страсти в том виде какой давало им современное ему буржуазное общество; он со вниманием естествоиспытателя следил за тем, как они растут и развиваются в данной общественной среде. Однако реалистическое искусство нечто большее, чем воспроизведение человека в социальных связях. Для реализма характерно изображение человека в единстве с окружающей его средой, социальная и историческая конкретность образа, конфликта, сюжета, широкое использование таких жанровых структур, как роман, драма, повесть, рассказ. Критический реализм ознаменовался небывалым распространением эпоса и драматургии. У эпических жанров наибольшую популярность приобрёл роман. Причина его успеха главным образом в том, что он позволяет писателю-реалисту с наибольшей полнотой осуществить аналитическую функцию искусства, обнажить причины возникновения социального зла.

Положительные герои в творчестве реалистов – правдоискатели, люди, связанные с национально – освободительным или революционным движением (карбонарии у Стендаля, Неурон у Бальзака) или активно сопротивляющееся растлевающему вниманию индивидуалистической морали (у Диккенса).