Термин "литературное произведение" является одним из основных в терминологической системе литературоведения, если исходить из общих определений художественных произведений (картина, музыкальное произведение, скульптура, архитектурное произведение, театральное представление, кинофильм, украшение, фреска, предметы прикладного искусства и т.д.), то можно выделить в них два аспекта: артефакт (лат. - искусственно сделанный); эстетический объект - то, что обладает потенциалом художественной рецепции и влияния .
Артефакт ассоциируется с материальным оформлением, материальной конкретикой; эстетический объект мыслится как порождение идеального, духовного. И то, и другое обеспечивает диалектическое единство, в котором возникает произведение художественное.
Литературное произведение - понятие неоднозначное, все зависит от того, с какой точки зрения его толковать. С точки зрения феноменологии, оно является актом сознания автора. По мнению немецкого ученого Романа Ингардена (1893 - 1970), произведение не принадлежит к реальным предметам, поскольку они в какой-то момент рождаются, некоторое время живут, возможно, изменяясь в процессе своего существования, и, наконец, прекращают существование" .
Произведение, в свою очередь, появившись в определенное время, не прекращает своего существования даже после уничтожения его бытийной основы (например, книги). Ведь оно продолжает существовать в сознании. И наоборот: выросши из актов сознания автора, произведение приобретает определенную независимость, автономность. Итак, реципиент, не имея возможности получить доступ к сознанию, переживаний автора, свободный в доступе к произведению как самостоятельному предмету. Благодаря этому произведение превращается в одну из форм бытия - чисто интенционную. Это обозначает, что литературное произведение способно вызвать или спровоцировать эстетическую реакцию реципиента, который может адекватно откликнуться не только на авторский импульс (замысел, намерение, интенцию), но и расширить семантическое и смысловое поле воспринятого художественного мира.
Структурализм рассматривает литературное произведение как структуру, эстетически организованную в сложную иерархию, которая держится на доминировании одного из составляющих над другими. Речь идет о значении каждого элемента произведения, их эстетическую нагрузку и взаимодействие. Для структуралистов важно формирование художественной структуры, которая возникает вследствие наложения фоно логического, лексического, синтаксического уровней. Внешняя, материальная структура литературного произведения как вербального объекта, по мнению представителя пражской лингвистической школы Яна Мукаржовского (1891-1975), является символом (знаком) его эстетической сути.
При всем разнообразии взглядов на художественное произведение как эстетическое явление, возникает в словесной форме, неизменным остается понимание: произведение - это значимая единица художественной коммуникации в системе "автор - читатель", которая имеет образную природу, способную заново воспроизводиться в сознании реципиента.
Литературное произведение - сложная семиотическая структура, сочетание материальных знаков (слов, текста) и образного значения, вследствие чего возникает первичный (в воображении автора) и вторичный (в воображении реципиента) художественный мир .
Онтологический статус литературного произведения вызывают индивидуальные потребности читателей и потребность общества. Немецкий философ и искусствовед Адорно (1903-1969) писал об адекватности художественного произведения обществу, а российский медиевист Дмитрий Лихачев (1906-1999) видел в памятниках древней литературы отображения идеологической, исторической структуры феодального общества.
В каждом времени художественное произведение прочитывается по-другому, на основе новых эстетических и психологических критериев. В результате возможен слом стереотипов даже по классическим произведениям.
Художественное произведение - не просто литературный факт, а, учитывая его функционирование во времени, процесс, который измеряется прошлым и настоящим. Французский писатель и культуролог Андре Мальро (1901-1976) назвал это "двойным временем", имея в виду, что любое художественное произведение относится к времени своего создания, и времени, в котором происходит его восприятие.
Функциональность литературного произведения не зависит от писателя, а обусловлено эстетическими потребностями читателя, актуальными запросами общества и логикой развития художественного сознания. Произведение способно преодолевать расстояния и время, влиять на эстетические вкусы и общественное мнение, однако органическим его назначением является возбуждать эстетическое переживание .
Расставьте все знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).
Литературное произведение мыслилось стилистикой как замкнутое и самодовлеющее целое (1) все элементы (2) которого (3) составляют закрытую систему (4) и не предполагают вне себя никаких других
высказываний.
Пояснение (см. также Правило ниже).
Расставим знаки препинания.
[Литературное произведение мыслилось стилистикой как замкнутое и самодовлеющее целое], (1) (все элементы (2) которого (3) составляют закрытую систему (4) и не предполагают вне себя никаких других высказываний).
Запятая 1 нужна только для границы придаточного предложения. Обратите внимание: в придаточном однородные сказуемые, запятая не ставится.
Ответ: 1.
Ответ: 1
Правило: Знаки препинания в сложноподчинённом предложении. Задание 19.
ЗАДАНИЕ 19 ЕГЭ (2016 год): РАССТАНОВКА ЗНАКОВ ПРЕПИНАНИЯ В СЛОЖНОПОДЧИНЁННОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ.
Особенности выполнения задания 18.
Цель задания:Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые. При такой формулировке ответ может содержать как одну, так и более цифр. Написание укажите все цифры(У) очень сильно облегчает задание и делает его более лёгким, чем остальные. Поэтому на РЕШУЕГЭ формулировка будет только такой.
От учащихся требуется проявить умение расставлять знаки препинания в сложноподчинённом предложении.
При этом в 100% случаев модель предложения одна: это сложноподчинённое предложение с придаточным определительным с союзным словом который . Почему именно такой тип? Видимо потому, что именно в предложениях с данным союзным словом учащиеся не видят границ предложения, следуя правилу начальной школы «Перед словом «который» ставь запятую». Такого правила нет.
Для выработки навыка осмысленной постановки знаков препинания необходимо:
1. Понимать, что такое СПП, для этого обратимся к разделу Справки;
2. Уметь определять основы главного и придаточного предложений;
3. Понимать, что союзное слово который далеко не всегда стоит в начале придаточного предложения и оно может быть в разном роде, числе падеже, с предлогом или без, что перед ним могут стоять другие члены придаточного предложения;
4. Учитывать, что главное предложение может быть осложнено однородными членами, в частности, сказуемыми;
5. Иметь в виду, что иногда в главном предложении могут быть причастные обороты, необособляемые запятыми, и искать запятую для их обособления не нужно. Таких запятых просто не будет.
Рассмотрим предложения из каталога РЕШУЕГЭ. Начнём с самых простых.
Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые.
Могучая дальневосточная тайга (1) удивительной красотой (2) которой (3) мы любовались (4) представляла безбрежный зеленый океан.
[Могучая дальневосточная тайга какая? ,(удивительной красотой которой мы любовались ), представляла безбрежный зеленый океан ].
Как видно из разбора по членам предложения, в придаточном от основы ставятся вопросы ко второстепенным членам, и это одно предложение. Грубой ошибкой было бы не заметить, что слова «удивительной красотой» входят в придаточное, ведь смысл предложения в том, что любовались красотой, а не тайгой вообще.
Верный ответ 1 и 4.
В стихотворении (1) Пушкин вспоминает своё двухлетнее изгнание и няню (2) шагов (3) которой (4) он уже никогда не услышит.
[В стихотворении Пушкин вспоминает своё двухлетнее изгнание и няню], какую? (шагов которой он уже никогда не услышит .)
Придаточное стоит после главного, дополнение «шагов» уточняет, что не услышит автор именно их, но они принадлежат той няне, что названа словом «которой».
Более сложный случай - предложение очень распространённое.
Городское и сельское духовенство (1) отдельные представители (2) которого (3) ещё до революции проявляли себя как интеллигенты (4) в какой-то момент снова выделило из своей среды ряд замечательных представителей интеллигенции.
Городское и сельское духовенство , какое? (отдельные представители которого ещё до революции проявляли себя как интеллигенты ), в какой-то момент снова выделило из своей среды ряд замечательных представителей интеллигенции.
Запишем два предложения отдельно, заменив слово «которого» на «духовенство».
Городское и сельское духовенство в какой-то момент снова выделило из своей среды ряд замечательных представителей интеллигенции. Отдельные представители духовенства (=которого) ещё до революции проявляли себя как интеллигенты.
Следует обратить внимание на предложения, в которых главная часть имеет однородные члены.
Отец и мать Грея были невольниками (1) богатства и законов того общества (2) по отношению (3) к которому принято говорить «высшее» (4) и своего положения в нём.
Отец и мать Грея были невольниками богатства и законов того общества, какого того? (по отношению к которому принято говорить «высшее»), и своего положения в нём.
Верный ответ 2 и 4.
Таким образом, следует отработать навык видения слов, связанных со словом «который», и не забывать ставить запятые.
К мальчику, старшая сестра которого...
Болгария, геостратегическое положение которой...
Забавы, воспоминания о которых...
На фотографию, историю которой...
Кухню, к левой стене которой...
и этот ряд бесконечен.
Монологизм художественный — в системе понятий, предложенных М.М. Бахтиным, это категория, противоположная . Монологизм художественный — это тип художественного мышления и поэтико-структурный принцип, получающий жанровое выражение (см. ). При осуществлении их в рамках художественного мира произведения преобладающее значение получает единоличная и вседовлеющая авторская позиция, несущая предельный «смысловой избыток», преобладающая над позициями героев, охватывающая их своим непререкаемо авторитетным взглядом и определяющая их оценочное освещение. Так как в книге М. Бахтина о поэтике Достоевского чаще всего не различаются автор-творец (иначе — художник) и автор-повествователь, то, по логике ученого, монологизм художественный предполагает и преобладание авторского голоса (речевого монолога — рассказа повествователя), которому голоса героев иерархически подчиняются. Отталкиваясь от повествовательной структуры монологических произведений и исходя из положения об определяющей роли голоса и точки зрения автора-повествователя, М. Бахтин, однако, не остается в границах поэтики, но делает эстетические и общефилософские выводы. Он связывает монологизм художественный со всей «идеологической культурой нового времени»: «...вера в самодостаточность одного сознания во всех сферах идеологической жизни <...> — это глубокая структурная особенность идеологического творчества нового времени, определяющая все его внешние и внутренние формы» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. второе. М., 1963. С. 108). Ученый называет мировоззренческие системы, которые, по его мнению, монологичны в своей основе («европейский рационализм», «европейский утопизм» — социалистический утопизм). Творчество Достоевского внутренне полемично по отношению к ним. Бахтин ставит знак равенства между философским «монизмом» и монологизмом художественным. В художественной литературе наиболее законченным проявлением монологизма художественного ученый считает творчество Л. Толстого («Мир Толстого монолитно монологичен...» — Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. второе. М., 1963. С. 75). Монологическая традиция художественного мышления складывалась и развивалась на протяжении веков, определяя литературную форму. Соответственно выстраиваются понятия «идеологический монологизм», «философский монологизм», «монологический реализм». Раз возможен «монологизм сознания», то предполагается и монологическая истина, полярная истине полифонической. Понятно, на чем зиждется единство художественного мира и целостность структуры в монологическом произведении: «...все значимое и ценное сосредотачивается вокруг одного центра — носителя. Всякое идеологическое творчество мыслится и воспринимается как возможное выражение одного сознания, одного духа». «Представителем всякого смыслового единства повсюду становится одно сознание и одна точка зрения...» (Там же. С. 108). (См. также: ). Но М. Бахтин и в романах Достоевского находит как бы остаточные формы монологизма — в их внешней завершенности, в их финалах, считая их отклонением от принципа, открытого писателем. Уже тут возникает вопрос: не является ли монологизм — пусть и в исходном элементарном виде — вообще первичной и неотменимой основой любого литературного творчества? Тем не менее, книга о поэтике Достоевского строится на постоянно проводимой параллели между полифонизмом и монологизмом. И сравнение идет не в пользу последнего, так как сопоставлению придается субъективно-оценочный оттенок. Особенно не повезло Л. Толстому, которого ученый явно ставит ниже Достоевского. Доля условности и субъективности в выделении монологического принципа, в противопоставлении его полифонизму, действительно, велика, он на самом деле походит на «идеальный типологический конструкт». Если оставаться в рамках поэтики и видеть в монологизме «особый способ художественного высказывания» (определение М. Бахтина), то открытая и описанная ученым оппозиция «полифонизм — монологизм» содержит важное указание на разницу в форме, в строении произведений Достоевского и Л. Толстого, как и других писателей. Однако бахтинское представление о монологизме с его субъективно-оценочным ореолом нуждается в корректировке и ограничении при сохранении самого понятия. Строго говоря, монологизм — это в границах поэтики всего лишь система повествовательных приемов, при помощи которых достигаются цели изобразительной объективности и реалистичной правдивости. Прежде всего это понятие определяет внутриструктурные отношения между (героями), которыми занимается поэтика. Полифонизм предполагает большее равноправие между автором и героем и пониженную, ограниченную роль прямого, «голосового» выражения авторской мысли и оценки. Монологизм же осуществляется при «выпирающей», главенствующей роли авторского голоса (речи повествователя), позиции и оценки, идущих от автора-творца. Нельзя не согласиться, что правильнее монологизм «трактовать как авторскую позицию и литературную форму с ограниченным, низким рангом общительной рефлексии, но не единогласие и психический эгоцентризм в буквальном и абстрактном смысле слова...» (Панков А. Разгадка Бахтина. М., 1995. С. 109). Понятие монологизма, как и оппозиция «монологизм-полифонизм, приобретает дополнительный и вполне уловимый смысл, если при анализе разделять в произведении уровни эстетический и поэтический (внутриструктурный). Тогда монологизм оказывается более широким и многообразным явлением; ведь каждое произведение возникает из эстетической реакции художника на жизненные факты, из первичного монологического отношения субъекта творчества к действительности. Литературное произведение и как высказывание рождается в качестве монолога, принадлежит единичному субъекту речи. И этого не миновать и не обойти. Признаки и качества исходного монологического отношения художника к изображаемому не могут быть опущены при литературоведческом анализе. Таким образом, на эстетическом уровне любое произведение монологично. Но когда разговор заходит о специфике поэтико-структурных взаимодействий в произведении, о строе повествования, о соотношении между голосами, точками зрения героев, героя и повествователя, тогда — на поэтическом уровне — начинает действовать введенное М. Бахтиным различение монологизма и полифонизма. При всех этих уточнениях и оговорках нельзя не замечать того, что концепция М.М. Бахтина существенным образом повлияла на восприятие творчества Достоевского и современные представления о структуре прозы. Прежде всего она расшатала автороцентричное толкование литературы, когда произведение мыслилось целиком и полностью выражением авторского взгляда. Объяснение Достоевского-художника без ключей, данных исследователем, невозможно. Но и художники-«монологисты» предстают благодаря им в новом свете.
Свительский В.А.
§ 3. СОСТАВ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ЕГО ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
Понятийно-терминологический аппарат теоретической поэтики, с одной стороны, обладает некоторой стабильностью, с другой - в нем немало спорного и взаимоисключающего. В основу систематизации аспектов (граней, уровней) литературного произведения ученые кладут разные понятия и термины. Наиболее глубоко укоренена в теоретической поэтике понятийная пара «форма и содержание». Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). От подобных суждений древних тянутся нити к эстетике средних веков и Нового времени. В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно присутствует в теоретико-литературных трудах нашего столетия.
Вместе с тем ученые неоднократно оспаривали применимость терминов «форма» и «содержание» к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие «содержание» для литературоведения излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю.Н. Тынянов: «Форма - содержание = стакан - вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом же деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный
с пространственностью» . Одобрительно откликаясь на тыняновское суждение полвека спустя, Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, однобоко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «структура и идея» . В эту же «структуралистскую» эпоху в литературоведении (тоже в качестве замены надоевших формы и содержания) пришли слова «знак и значение», а позже, в «постструктуралистское» время - «текст и смысл». Атака на привычные «форму и содержание» ведется уже три четверти века. В своей недавней статье о поэзии О.Э. Мандельштама Е.Г. Эткинд еще раз предлагает эти, как он считает, «лишенные смысла» термины «заменить другими, более соответствующими сегодняшнему взгляду на словесное искусство» . Но какие именно понятия и термины нужны ныне - не указывает.Традиционные формы и содержание, однако, продолжают жить, хотя нередко берутся в иронические кавычки, предваряются словами «так называемые», или, как в книге В.Н. Топорова, заменяются аббревиатурами F и S. Знаменательный факт: в широко известной и авторитетной работе Р. Уэллека и О. Уоррена привычное расчленение произведения «на содержание и форму» расценивается как «запутывающее анализ и нуждающееся в устранении»; но позже, обратившись к стилистической конкретике, авторы отмечают (в полемике с интуитивистом Б. Кроче) необходимость для литературоведа вычленять элементы произведения и, в частности, силой аналитического интеллекта отделять друг от друга «форму и содержание, выражение мысли и стиль», при этом «помня об их <...> конечном единстве». Без традиционного разграничения в художественном творении неких «как» и «что» обойтись трудно.
В теоретическом литературоведении с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход ) широко бытуют и иные логические построения. Так, А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея). Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя (Schicht): 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов (Ansicht) предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения . Многоуровневый подход имеет своих сторонников и в отечественной науке .
Названные теоретические подступы к произведениям искусства (дихотомический и многоуровневый) не исключают друг друга. Они вполне совместимы и являются взаимодополняющими. Это убедительно обосновал Н. Гартман в своей «Эстетике» (1953). Немецкий философ утверждал, что по структуре произведения неизбежно многослойны , но «по способу бытия» «незыблемо двуслойны »: их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний же план - это «духовное содержание». Опираясь на лексику Гартмана, отмеченную пространственной аналогией (метафорой), художественное произведение правомерно уподобить трехмерному полупрозрачному предмету (будь то шар, многоугольник или куб), который повернут к воспринимающим всегда одной и той же стороной (подобно луне). «Передний», видимый план этого предмета обладает определенностью (хотя и не абсолютной). Это форма. «Задний» же план (содержание) просматривается неполно и гораздо менее определенен; многое здесь угадывается, а то и вовсе остается тайной. При этом художественным произведениям присуща различная мера «прозрачности». В одних случаях она весьма относительна, можно сказать, невелика («Гамлет» У. Шекспира как великая загадка), в других же, напротив, максимальна: автор выговаривает главное впрямую и открыто, настойчиво и целеустремленно, как, например, Пушкин в оде «Вольность» или Л.Н. Толстой в «Воскресении».
Современный литературовед, как видно, «обречен» ориентироваться в чересполосице понятийно-терминологических построений. Ниже нами предпринимается опыт рассмотрения состава и строения литературного произведения на базе синтезирующей установки: взять как можно больше из того, что сделано теоретическим литературоведением разных направлений и школ, взаимно согласуя имеющиеся суждения. При этом за основу мы берем традиционные понятия формы и содержания, стремясь освободить их от всякого рода вульгаризаторских напластований, которые порождали и порождают недоверие к данным терминам.
Форма и содержание - философские категории, которые находят применение в разных областях знания. Слову «форма» (от лат . forma), родственны др.-гр . morphe и eidos. Слово «содержание» укоренилось в новоевропейских языках (content, Gehalt, contenu). В античной философии форма противопоставлялась материи. Последняя мыслилась как бескачественная и хаотическая, подлежащая обработке, в результате которой возникают упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова «форма» при этом (у древних, а также в средние века, в частности у Фомы Аквинского) оказывалось близким смыслу слов «сущность», «идея», «Логос». «Формой я называю суть бытия каждой вещи», - писал Аристотель . Данная пара понятий (материя - форма) возникла из потребности мыслящей части человечества обозначить созидательную, творческую силу природы, богов, людей.
В философии Нового времени (особенно активно в XIX в.) понятие «материя» было оттеснено понятием «содержание». Последнее стало логически соотноситься с формой, которая при этом мыслится по-новому: как выразительно значимая , воплощающая (материализующая) некую умопостигаемую сущность: общебытийную (природно-космическую), психическую, духовную. Мир выразительных форм гораздо шире области собственно художественных творений. Мы живем в этом мире и сами являемся его частью, ибо облик и поведение человека о чем-то свидетельствует и что-то выражает. Эта пара понятий (выразительно значимая форма и воплощаемое ею умопостигаемое содержание) отвечает потребности людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановость, и прежде всего - постигнуть их неявный, глубинный смысл, связанный с духовным бытием человека. Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего - от внутреннего, сущности и смысла - от их воплощения, от способов их существования, т.е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуются основа предмета, его определяющая сторона. Форма же - это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.
Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания, а в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не знаменует ее второстепенной значимости: форма и содержание - в равной мере необходимые стороны феноменов бытия. Применительно к предметам становящимся и эволюционирующим форма мыслится как начало стабильнее, охватывающее систему его устойчивых связей, а содержание - как составляющее сферу динамики, как стимул изменений.
Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело - наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем иное - плоды художественного творчества, отмеченные образностью и преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального. По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ей самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Скажем, математическая закономерность, выражаемая формулой «(а + b) 2 =a 2 +2ab+b 2 », может быть с исчерпывающей полнотой воплощена словами естественного языка («квадрат суммы двух чисел равен...» - и так далее). Переоформление высказывания здесь не оказывает решительно никакого воздействия на его содержание: последнее остается неизменным.
Нечто совершенно иное в произведениях искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея , являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму» .
Эти обобщения были предварены романтической эстетикой. «Всякая истинная форма,–писал Авг. Шлегель,–органична, то есть определяется содержанием художественного произведения. Одним словом, форма есть не что иное, как полная значения внешность - физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности» . О том же языком критика-эссеиста говорил английский поэт-романтик С.Т. Колридж: «Легче вынуть голыми руками камень из основания египетской пирамиды, чем изменить слово или даже его место в строке у Мильтона и Шекспира <...> без того, чтобы не заставить автора сказать иное или даже худшее <...> Те строки, которые могут быть изложены другими словами того же языка без потери для смысла, ассоциаций или выраженных в них чувств, наносят серьезный ущерб поэзии» .
Говоря иначе, поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию. Представим себе в хрестоматийно памятных словах из «Страшной мести» Гоголя («Чуден Днепр при тихой погоде») самую невинную (в рамках норм грамматики) синтаксическую правку: «Днепр при тихой погоде чуден», - и очарование гоголевского пейзажа исчезает, подменяясь какой-то нелепицей. По метким словам А. Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда ученых начала XX в. (начиная с представителей немецкой эстетики рубежа столетий), в произведениях искусства наличествует и играет решающую роль содержательная (содержательно наполненная) форма (
Gehalterf ü lte Form - по Й. Фолькельту). В эту же эпоху была высказана мысль о значимости форм речевой деятельности как таковой. Здесь, писал Ф. де Соссюр, «материальная единица (т.е. слово в его фонетическом облике. - В. X.) существует лишь в силу наличия у нее смысла», а «смысл, функция существуют лишь благодаря тому, что они опираются на какую-то материальную форму» .В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая весомость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности «эмоционально-волевой напряженности формы». «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, - писал он, - в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления» .
В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным (о значении термина «целостность» см. с. 17), как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным. Еще Аристотель отмечал, что поэзия призвана «производить удовольствие, подобно единому живому существу» . Сходные мысли о художественном творчестве высказывали Ф.В. Шеллинг, В.Г. Белинский (уподобивший сотворение произведения деторождению), особенно настойчиво - Ал. Григорьев, сторонник «органической критики».
Произведение, воспринимаемое как органически возникшая целостность, может представать как некий аналог упорядоченного, целостного бытия. В подобных случаях (а им нет числа) художественное творчество (воспользуемся словами Вяч. Иванова) вершится не на почве «духовного голода», а «от полноты жизни» . Данная традиция восходит к дифирамбам, гимнам, акафистам и тянется ко многому в литературе XIX–XX вв. (проза Л.Н. Толстого 50–60-х годов, поэзия P.M. Рильке и Б.Л. Пастернака). Художественная структура оказывается «мироподобной», а целостность произведения возникает как «эстетическое выражение целостности самой действительности» .
Но так бывает не всегда. В литературе близких нам эпох, творимой на почве «духовного голода», художественная целостность возникает как результат творческого преодоления несовершенства жизни. А.Ф. Лосев, напомнив о том, что существующее не имеет «всеобщего оформления и единства», утверждает, что искусство, так или иначе устремленное к преображению человеческой реальности, воздвигает свои структуры в противовес искаженному бытию .
Заметим, что понятие художественной целостности в XX в. неоднократно оспаривалось. Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Знаменательно название статьи Б.М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя». В. Б. Шкловский полагал, что «единство литературного произведения» - это лишь околонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только «как частный случай»: «Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют» . Понятие целостности подверглось прямой и решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции. Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаимной несогласованности их звеньев. В такого рода скепсисе и подозрительности есть свои резоны, пусть и относительные. Мир плодов художественной деятельности - это не реальность сполна осуществленного совершенства, а сфера нескончаемой устремленности к созданию произведений, обладающих целостностью.
Итак, в художественном произведении различимы начала формально-содержательные и собственно содержательные. Первые, в свою очередь, разноплановы. В составе формы, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны , необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало , все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь , нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т.е. композиция . Данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура (соотношение элементов сложно организованного предмета).
Выделение в произведении трех его основных сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т.е. избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).
Теоретическое литературоведение, характеризуя произведение, в одних случаях сосредоточивается более на его предметно-словесном составе (Р. Ингарден с его понятием «многоуровневости»), в других - на моментах композиционных (структурных), что было характерно для формальной школы и еще более для структурализма. В конце 20-х годов Г.Н. Поспелов, намного обгоняя науку своего времени, отметил, что предмет теоретической поэтики имеет двоякий характер: 1) «отдельные свойства и стороны» произведений (образ, сюжет, эпитет); 2) «связь и взаимоотношения» этих явлений: строение произведения, его структура . Содержательно значимая форма, как видно, многопланова. При этом предметно-словесный состав произведения и его построение (композиционная организация) неразрывны, равнозначны, в одинаковой мере необходимы.
Особое место в литературном произведении принадлежит собственно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (о тематике искусства см. с. 40–53), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности (о художнической субъективности см. с. 54–79).
Термину «содержание» (художественное содержание) более или менее синонимичны слова «концепция» (или «авторская концепция»), «идея», «смысл» (у М.М. Бахтина: «последняя смысловая инстанция»). В. Кайзер, охарактеризовав предметный слой произведения (Gnhalt), его речь (Sprachliche Formen) и композицию (Afbau) как основные понятия анализа , назвал содержание (Gehalt) понятием синтеза . Художественное содержание и в самом деле является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) формы как целого.
Художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует. Согласимся с Ю.М. Лотманом: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, структура здания - ее реализация» См.: Чудаков А.П . Поэтика Чехова. М., 1971. С. 3–8.
См.: Гартман Н . Эстетика. М., 1958. С. 134, 241.
Аристотель . Соч.: В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 198.
Наряду с очерченным нами значением слов «форма» и «содержание», насущным для гуманитарного знания, и в частности–литературоведения, бытует иное их использование. В областях обиходной и материально-технической форма понимается не в качестве выразительно значимой, а как пространственная : твердая, пустая, могущая быть заполненной более мягкой и податливой материей, выступающей как ее содержание. Таковы, скажем, песочница («формочка»), наполняемая в детских играх песком или снегом; либо сосуд и пребывающая в нем жидкость. Подобное применение пары понятий «форма» и «содержание», естественно, не имеет никакого отношения к сфере духовной, эстетической, художественной. Связь выразительно
Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблема жанра в англо-американской литературе: Сб. научных трудов. Вып. 2. Свердловск, 1976. С. 9.
См.: Лосев А.Ф . Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 301.
Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 215–216.
См.: Поспелов Г.Н . К методике историко-литературного исследования // Литературоведение: Сб. статей / Под ред. В.Ф. Переверзева. М., 1928. С. 42–43.
Лотман Ю.М . Анализ поэтического текста. С. 37–38.
Картина усложняется еще и потому, что одним и тем же словом нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные. Так, древними греками элегия мыслилась как произведение, написанное строго определенным стихотворным размером - элегическим дистихом (сочетание гекзаметра с пентаметром) и исполнявшееся речитативом под аккомпанемент флейты. Этой элегии (ее родоначальник - поэт Каллин) VII до н. э.) был присущ весьма широкий круг тем и мотивов (прославление доблестных воинов, философские размышления, любовь, нравоучение). Позже (у римских поэтов Катулла, Проперция, Овидия) элегия стала жанром, сосредоточенным прежде всего на любовной теме. А в Новое время (в основном - вторая половина XVIII - начало XIX в.) элегический жанр благодаря Т. Грею и ВА Жуковскому стал определяться настроением печали и грусти, сожаления и меланхолии. Вместе с тем и в эту пору продолжала жить элегическая традиция, восходящая к античности. Так, в написанных элегическим дистихом «Римских элегиях» И.В. Гете воспеты радости любви, плотские наслаждения, эпикурейская веселость. Та же атмосфера - в элегиях Парни, повлиявших на К.Н. Батюшкова и молодого Пушкина. Слово «элегия», как видно, обозначает несколько жанровых образований. Элегии ранних эпох и культур обладают различными признаками. Что являет собой элегия как таковая и в чем ее надэпохальная уникальность, сказать невозможно в принципе. Единственно корректным является определение элегии «вообще» как «жанра лирической поэзии» (этой мало что говорящей дефиницией не без оснований ограничилась «Краткая литературная энциклопедия»).
Подобный характер имеют и многие иные жанровые обозначения (поэма, роман, сатира и т. п.). Ю.Н. Тынянов справедливо утверждал, что «самые признаки жанра эволюционируют». Он, в частности, отметил: «…то, что называли одою в 20-е годы XIX века или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова» .
Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Так, слово «трагедия» констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою (пафосу); слово «повесть» говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о «среднем» объеме текста (меньшем, чем у романов, и большем, чем у новелл и рассказов); сонет является лирическим жанром, который характеризуется прежде всего строго определенным объемом (14 стихов) и специфической системой рифм; слово «сказка» указывает, во-первых на повествовательность и, во-вторых, на активность вымысла и присутствие фантастики. И так далее. Б.В. Томашевский резонно замечал, что, будучи «многоразличными», жанровые признаки «на дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию» . К тому же авторы нередко обозначают жанр своих произведений произвольно, вне соответствия привычному словоупотреблению. Так, Н.В. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой; «Дом у дороги» А.Т. Твардовского имеет Подзаголовок «лирическая хроника», «Василий Теркин»- «книга про бойца».
Ориентироваться в процессах эволюции жанров и нескончаемом «разнобое» жанровых обозначений теоретикам литературы, естественно, непросто. По мысли Ю.В. Стенника, «установление систем жанровых типологий будет всегда сохранять опасность субъективизма и случайности» . К. подобным предостережениям нельзя не прислушаться. Однако литературоведение нашего столетия неоднократно намечало, а в какой-то мере и осуществляло разработку понятия «литературный жанр» не только в аспекте конкретном, историко-литературном (исследования отдельных жанровых образований), но и собственно теоретическом. Опыты систематизации жанров в перспективе надэпохальной и всемирной предпринимались как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении .
§ 2. Понятие «содержательная форма» в применении к жанрам
Рассмотрение жанров непредставимо без обращения к организации, структуре, форме литературных произведений. Об этом настойчиво говорили теоретики формальной школы. Так, Б.В. Томашевский назвал жанры специфическими «группировками приемов», которые сочетаемы друг с другом, обладают устойчивостью и зависят «от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений, от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции». Признаки жанра ученый характеризует как доминирующие в произведении и определяющие его организацию .
Наследуя традиции формальной школы, а вместе с тем и пересматривая некоторые ее положения, ученые обратили пристальное внимание на смысловую сторону жанров, оперируя терминами «жанровая сущность» и «жанровое содержание». Пальма первенства здесь принадлежит М.М. Бахтину, который говорил, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов: «В жанрах на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира» . Жанр составляет значимую конструкцию: «Художник слова должен научиться видеть действительность глазами жанра». И еще: «Каждый жанр есть сложная система средств и способов понимающего овладевания» действительностью . Подчеркивая, что жанровые свойства произведений составляют нерасторжимое единство, Бахтин вместе с тем разграничивал формальный (структурный) и собственно содержательный аспекты жанра. Он отмечал, что такие укорененные в античности жанровые наименования, как эпопея, трагедия, идиллия, характеризовавшие структуру произведений, позже, в применении к литературе Нового времени, «употребляются как обозначение жанровой сущности .
О том, что представляет собой жанровая сущность, в работах Бахтина впрямую не говорится, но из общей совокупности его суждений о романе (о них пойдет речь ниже) становится ясным, что имеются в виду художественные принципы освоения человека и его связей с окружающим. Этот глубинный аспект жанров в XIX в. рассматривался Гегелем, который характеризовал эпопею, сатиру и комедию, а также роман, привлекая понятия «субстанциальное» и «субъективное» (индивидуальное, призрачное). Жанры при этом связывались с определенного рода осмыслением «общего состояния мира» и конфликтов («коллизий»). Сходным образом соотнес жанры со стадиями взаимоотношений личности и общества А.Н. Веселовский .
В том же русле (и, на наш взгляд, ближе к Веселовскому, нежели к Гегелю) - концепция литературных жанров Г.Н. Поспелова, который в 1940-е годы предпринял оригинальный опыт систематизации жанровых явлений. Он разграничил жанровые формы «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфически жанровое содержание» как принцип «образного мышления» и «познавательной трактовки характеров»). Расценив внешние (композиционно-стилистические) жанровые формы как содержательно нейтральные (в этом поспеловская концепция жанров, что неоднократно отмечалось, одностороння и уязвима), ученый сосредоточился на внутренней стороне жанров . Он выделил и охарактеризовал три надэпохальные жанровые группы, положив в основу их разграничения социологический принцип: тип соотношений между художественно постигаемым человеком и обществом, социальной средой в широком смысле. «Если произведения национально-исторического жанрового содержания (имеются в виду эпопеи, былины, оды. - В.Х.), - писал Г.Н. Поспелов, - познают жизнь в аспекте становления национальных обществ , если произведения романические осмысляют становление отдельных характеров в частных отношениях, то произведения «этологического» жанрового содержания раскрывают состояние национального общества или какой-то его части». (Этологические, или нравоописательные, жанры - это произведения типа «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, а также сатиры, идиллии, утопии и антиутопии). Наряду с тремя названными жанровыми группами ученый выделял еще одну: мифологическую , содержащую «народные образно-фантастические объяснения происхождения тех или иных явлений природы и культуры». Эти жанры он относил только к «предыскусству» исторически ранних, «языческих» обществ, полагая, что «мифологическая группа жанров, при переходе народов на более высокие ступени общественной жизни, не получила своего дальнейшего развития» .
