Общая характеристика периода Последние годы XIX столетия стали поворотными для русской и западной культур. Начиная с 1890 - х гг. и вплоть до Октябрьской революции 1917 года изменились буквально все стороны российской жизни, начиная от экономики, политики и науки, и заканчивая технологией, культурой и искусством. Новая стадия историко-культурного развития была невероятно динамична и, в то же время, крайне драматична. Можно сказать, что Россия в переломное для нее время опережала другие страны по темпам и глубине перемен, а также по колоссальности внутренних конфликтов.
Какие важнейшие исторические события происходили в России в начале 20 века? Россия пережила три революции: -1905 года; -Февральскую и Октябрьскую 1917 г. , -Русско-японскую войну 1904 -1905 гг. -Первую мировую войну 19141918 гг. , -Гражданскую войну
Внутриполитическая обстановка в России Конец XIX столетия обнажил глубочайшие кризисные явления в экономике Российской Империи. -Противоборство трех сил: защитники монархизма, сторонники буржуазных реформ, идеологи пролетарской революции. Выдвигались различные пути перестройки: «сверху» , законными средствами, «снизу» - путем революции.
Научные открытия начала 20 века Начало XX столетия стало временем глобальных естественнонаучных открытий, особенно в области физики и математики. Самыми важными из них стали изобретение беспроволочной связи, открытие рентгеновских лучей, определение массы электрона, исследование феномена радиации. Мировоззрение человечества перевернули создание квантовой теории (1900), специальной (1905) и общей (19161917) теории относительности. Прежние представления о строении мира были полностью поколеблены. Идея познаваемости мира, бывшая прежде непогрешимой истиной, подверглась сомнению.
Трагическая история литературы начала 20 века С начала 30 -х годов начался процесс физического уничтожения писателей: были расстреляны или погибли в лагерях Н. Клюев, И. Бабель, О. Мандельштам и многие другие.
Трагическая история литературы 20 века В 20 -е годы уехали или были изгнаны писатели, составлявшие цвет русской литературы: И. Бунин, А. Куприн, И. Шмелев и др. Воздействие цензуры на литературу: 1926 годконфискован журнал «Новый мир» с « Повестью непо-гашенной луны» Б. Пильняка. В 30 -е годы писателя рас-стреляют. (Е. Замятин, М. Булгаков и др.) И. А. Бунин
Трагическая история литературы начала 20 века С начала 30 -х годов появилась тенденция приведения литературы к единому методусоциалистическом у реализму. Одним из представителей стал М. Горький.
Иными словами, почти все творческие люди были 20 века были в конфликте с государством, которое, будучи тоталитарной системой, стремилось подавлять творческий потенциал личности.
Литература к. 19 - н. 20 веков В конце XIX - начале XX века русская литература стала эстетически многослойной. Реализм на рубеже веков оставался масштабным и влиятельным литературным направлением. Так, в эту эпоху жили и творили Толстой и Чехов. (отражение реальности, жизненной правды) А. П. Чехов. Ялта. 1903 г.
«Серебряный век» Переход от эпохи классической русской литературы к новому литературному времени сопровождался необычайно быстрой. На авансцену общекультурной жизни страны снова вышла русская поэзия, не похожая на прежние образцы. Так началась новая поэтическая эпоха, получившая название "поэтического ренессанса" или "серебряного века".
Серебряный векчасть художественной культуры России конца XIX - начала XX века, связанная с символизмом, акмеизмом, "неокрестьянской" литературой и отчасти футуризмом.
Новые течения в литературе России рубежа веков В период с 1890 по 1917 год особенно ярко заявили о себе три литературных течения символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления.
СИМВОЛИЗМ Март 1894 г. - вышел в свет сборник с названием "Русские символисты". Через некоторое время появились еще два выпуска с таким же названием. Автором всех трех сборников был молодой поэт Валерий Брюсов, использовавший разные псевдонимы для того, чтобы создать впечатление существования целого поэтического направления.
СИМВОЛИЗМ Символизм является первым и самым крупным из модернистских течений, возникших в России. Теоретическая основа русского символизма была заложена в 1892 году лекцией Д. С. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы". В названии лекции содержалась оценка состояния литературы. Надежда на ее возрождение возлагалась автором на "новые течения". Дмитрий Сергеевич Мережковский
Основные положения течения Андрей Белый Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание. Цепь символов напоминает набор иероглифов, своеобразных шифров для "посвященных". Таким образом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.
Основные положения течения Символ многозначен: он содержит безграничное множество смыслов. "Символ - окно в бесконечность", сказал Федор Сологуб.
Основные положения течения По-новому строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным. Он обращался не ко всем, но лишь к "посвященным", не к читателюпотребителю, а к читателютворцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила "шестое чувство" в человеке, обостряла и утончал а его восприятие. Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур.
Акмеизм Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910 -х годов. (от греч. acme - высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников "Цеха" выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов - Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут.
Основные положения теченияритмы создаются Новые А. Ахматова путем пропуска слогов и перестановки ударения Самоценность каждого явления «Непознаваемые по своему смыслу слова нельзя познать»
Творческие индивидуальности символистов Сжала руки под темной вуалью. . . "Отчего ты сегодня бледна? " - Оттого, что я терпкой печалью Напоила его допьяна. Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот. . . Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот. Задыхаясь, я крикнула: "Шутка Все, что было. Уйдешь, я умру". Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: "Не стой на ветру". А. А. Ахматова 8 января 1911
Футуризм (от лат. futurum будущее). Впервые он заявил о себе в Италии. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок Судей" (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили группировку кубофутуристов, или поэтов "Гилеи" (Гилея древнегреческое название части Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения). Футуризм
Основные положения течения В качестве художественной программы футуристы выдвинули утопическую мечту о рождении сверхискусства, способного перевернуть мир. Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть "законы времени".
В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: "Чукурюк" - для картины; "Дохлая луна" - для сборника произведений; "Идите к черту!" - для литературного манифеста.
Пощечина общественному вкусу Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. , и проч. с Парохода Современности. . Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. . . С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!. . Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество). 2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошовой славы. 4. Стоять на глыбе слова "мы" среди свиста и негодования. И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших "Здравого смысла" и "Хорошего вкуса", то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова. Д. Бурлюк, Алексей Крученых, В. Маяковский, Велимир Хлебников Москва, 1912 г. Декабрь
Творческие индивидуальности футуризма В стихотворениях Давида Бурлюка "звезды - черви, пьяные туманом", "поэзия истрепанная девка, а красота кощунственная дрянь". В его провокационных текстах понижающие образы используются предельно максимально: Мне нравится беременный мужчина Как он хорош у памятника Пушкина Одетый в серую тужурку Ковыряя пальцем штукатурку <. .="">
Творческие индивидуальности футуризма О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно. О, засмейтесь усмеяльно! О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей! Смейево, смейево, Усмей, осмей, смешики, Смеюнчики, смеюнчики. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Велимир Хлебников 1910
Подведем итоги Какие исторические события переживает Россия в этот период? Как развивалась литература на рубеже 19 -20 веков? Сформулируйте основные положения символизма, акмеизма, футуризма. Чем эти течения отличаются друг от друга? Назовите творческие индивидуальности каждого из литературных направлений.
Сделаем выводы На рубеже веков русская литература переживала расцвет, сравнимый по яркости и многообразию талантов с блистательным началом 19 века. Это период интенсивного развития философской мысли, изобразительного искусства, сценического мастерства. В литературе развиваются различные направления. В период с 1890 по 1917 год особенно ярко заявили о себе три литературных течения - символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления. Литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких поэтических индивидуальностей, каждый из которых являл собой огромный творческий пласт, обогативший не только русскую, но и мировую поэзию XX века.
Сделаем выводы Последние годы XIX столетия стали поворотными для русской и западной культур. Начиная с 1890 - х гг. и вплоть до Октябрьской революции 1917 года изменились буквально все стороны российской жизни, начиная от экономики, политики и науки, и заканчивая технологией, культурой и искусством. Новая стадия историко-культурного развития была невероятно динамична и, в то же время, крайне драматична. Можно сказать, что Россия в переломное для нее время опережала другие страны по темпам и глубине перемен, а также по колоссальности внутренних конфликтов.
Литература рубежа XIX - XX веков
Александрова Т. Л.
Общая характеристика эпохи
Первый вопрос, который возникает при обращении к теме "Русская литература XX века" – с какого момента отсчитывать XX век. По календарю, с 1900 – 1901 гг.? Но очевидно, что чисто хронологический рубеж, хотя и значим сам по себе, почти ничего не дает в смысле разграничения эпох. Первый рубеж нового века – революция 1905 года. Но революция прошла, наступило некоторое затишье – вплоть до Первой мировой войны. Об этом времени вспоминала Ахматова в "Поэме без героя":
А по набережной легендарной
Приближался не календарный,
Настоящий двадцатый век…
"Настоящий двадцатый век" начался с первой мировой войны и двух революций 1917 года, с перехода России в новую фазу своего существования. Но катаклизму предшествовал "рубеж веков" – сложнейший, поворотный период, во многом предопределивший последующую историю, но и сам явившийся итогом и разрешением многих противоречий, назревавших в русском обществе задолго до него. В советское время принято было говорить о неизбежности революции, раскрепостившей творческие силы народа и открывшей ему путь к новой жизни. По окончании периода этой "новой жизни" наступила переоценка ценностей. Возник соблазн нового и простого решения вопроса: просто поменять знаки на противоположные, все, что считалось белым, объявить черным, и наоборот. Однако время показывает скоропалительность и незрелость подобных переоценок. Ясно, что судить эту эпоху невозможно человеку, ее не пережившему, да и судить о ней следует с большой осторожностью.
По прошествии века русский рубеж XIX – XX веков кажется временем расцвета – во всех областях. Литература, искусство, архитектура, музыка – но не только это. Бурно развиваются науки, как позитивные, так и гуманитарные (история, филология, философия, богословие). Не менее стремительны темпы промышленного роста, строятся фабрики, заводы, железные дороги. И при этом Россия остается сельскохозяйственной страной. В жизнь деревни проникают капиталистические отношения, на поверхности – расслоение прежней общины, разорение дворянских усадеб, обнищание крестьян, голод, – однако вплоть до Первой мировой войны Россия кормит хлебом всю Европу.
Но справедливо и то, о чем писала Цветаева, обращаясь к детям эмиграции, воспитанным в ностальгическом духе:
Вы, в сиротские пелеринки
Облаченные отродясь
Перестаньте справлять поминки
По эдему, в котором вас
Не было… ("Стихи к сыну")
То, что кажется расцветом сейчас, современникам казалось упадком. Не только потомки, но и сами очевидцы всех последующих событий будут только удивляться, до какой степени они не замечали светлых сторон окружавшей их действительности. "Унылые чеховские сумерки", в которых остро чувствуется дефицит яркого, смелого, сильного – таково ощущение, предшествовавшее первой русской революции. Но это взгляд, присущий, прежде всего, интеллигенции. В массе населения еще в 80-90-е гг. жила уверенность в незыблемости устоев и крепости "Святой Руси".
Бунин в "Жизни Арсеньева" останавливает внимание на умонастроении мещанина Ростовцева, у которого гимназист Алеша Арсеньев, "лирический герой" Бунина, живет "нахлебником" – умонастроении, очень характерном для эпохи Александра III: "Гордость в словах Ростовцева звучала вообще весьма нередко. Гордость чем? Тем, конечно, что мы, Ростовцевы, русские, подлинные русские. что мы живем той совсем особой, простой, с виду скромной жизнью, которая и есть настоящая русская жизнь и лучше которой нет и не может быть, ибо ведь скромна-то она только с виду, а на деле обильна, как нигде, есть законное порождение исконного духа России, а Россия богаче, сильней, праведней и славней всех стран с мире. Да и одному ли Ростовцеву присуща была эта гордость? Впоследствии я увидал, что очень и очень многим, а теперь вижу и другое: то, что была она тогда даже некоторым знамением времени, чувствовалось в ту пору особенно и не только в одном нашем городе. Куда она девалась позже, когда Россия гибла? Как не отстояли мы всего того, что так гордо называли мы русским, в силе и правде чего мы, казалось, были так уверены? Как бы то ни было, знаю точно, что я рос во времена величайшей русской силы и огромного сознанья ее". Далее Арсеньев – или Бунин – вспоминает, как Ростовцев слушал чтение знаменитой никитинской "Руси" "И когда я доходил до гордого и радостного конца, до разрешенья этого описания: "Это ты, моя Русь державная, моя родина православная" – Ростовцев сжимал челюсти и бледнел". (Бунин И.А. Собрание сочинений в 9-ти тт. М., 1967. Т. 6., С. 62).
Примерно то же настроение вспоминает в мемуарах известный духовный писатель, митрополит Вениамин (Федченков) (1880 – 1961): "Что касается социальных воззрений, то они также основывались в сущности на религии. Именно смиренное воспитание, которое давала нам христианская Церковь, учило нас о власти, что она от Бога, и ее нужно не только признавать, подчиняться ей, но и любить, и почитать. Царь – лицо особенно благословенное Богом, помазанник Божий. Над ним совершается при коронации миропомазание на служение государству. Он – владыка над всей страною, как ее хозяин, полномочный распорядитель. К нему и его семье мы воспитывались не только в страхе и повиновении, но и в глубокой любви и благоговейном почитании, как лиц священных, неприкосновенных, действительно "высочайших", "самодержавных", "великих"; все это не подлежало никакому сомнению у наших родителей и у народа. Так было в моем детстве" (Вениамин (Федченков), митр. На рубеже двух эпох. М., 1994, С. 95). Митрополит Вениамин вспоминает, какая искренняя скорбь была в народе по случаю кончины императора Александра III. При императоре в его последние дни неотлучно находился всей Россией почитаемый пастырь – святой праведный Иоанн Кронштадский. "Это была смерть святого", – записывает в дневнике наследник цесаревич – будущий император Николай II (Дневник императора Николая II. 1890 – 1906 гг. М., 1991., С. 87).
Что же случилось потом? Какие бесы вселились в русский народ-"богоносец", что он пошел крушить собственные святыни? Еще один соблазн: найти конкретного виноватого, объяснить падение чьим-то тлетворным внешним влиянием. Кто-то вторгся к нам извне и разрушил нашу жизнь – инородцы? иноверцы? Но и такое решение вопроса – не выход. Бердяев писал некогда в "Философии свободы": раб всегда ищет виноватого, свободный человек сам отвечает за свои поступки. Противоречия русской жизни были замечены уже давно – хотя бы то, о чем писал Некрасов:
Ты и убогая, ты и обильная,
Ты и могучая, ты и бессильная,
Матушка Русь.
Часть противоречий коренится еще в петровских реформах: раскол нации на устремленную к Европе верхушку и чуждую европеизации народную массу. Если культурный уровень части привилегированных слоев общества достиг высших европейских стандартов, то у простого народа он, несомненно, стал ниже, чем прежде, в эпоху Московского государства, – во всяком случае, резко снизилась грамотность. Антиномии российской действительности отражены и в известном шуточном стихотворении В.А. Гиляровского:
В России две напасти
Внизу – власть тьмы,
А наверху – тьма власти.
Европейское влияние, постепенно все глубже проникавшее в русскую жизнь, само порой трансформировалось и преломлялось самым неожиданным образом. Идеи освободительного движения стали своего рода новой религией формировавшейся русской интеллигенции. Н.А. Бердяев тонко подметил параллель между нею и раскольниками XVII в. "Так и русская революционная интеллигенция XIX в. будет раскольничьей и будет думать, что властью владеет злая сила. И в русском народе и в русской интеллигенции будет искание царства, основанного на правде" (Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990, С. 11). Русское революционное движение имело своих мучеников и "святых", готовых жертвовать жизнью за идею. Революционная "религия" представляла собой род околохристианской ереси: отрицая Церковь, она сама многое позаимствовала из нравственного учения Христа – достаточно вспомнить стихотворение Некрасова "Н.Г. Чернышевский":
Его еще покамест не распяли,
Но час придет – он будет на кресте;
Его послал Бог Гнева и Печали
Царям земли напомнить о Христе.
О своеобразной религиозности русских демократов писала в воспоминаниях Зинаида Гиппиус: "Лишь тонкая пленка бессознания отделяла их от подлинной религиозности. Поэтому и были они, в большинстве случаев, носителями высокой морали" Поэтому и могли в то время появляться люди крепости душевной изумительной (Чернышевский), способные на подвиг и на жертву. Настоящий материализм гасит дух рыцарства". (Гиппиус З.Н. Воспоминания. М. 2001. С. 200.)
Надо отметить, что и действия власти были далеко не всегда разумны и их последствия часто оказывались противоположны ожидаемым. Архаичный и неповоротливый бюрократический аппарат со временем все менее отвечал насущным потребностям управления гигантской страной. Разбросанность населения, многонациональность Российской империи представляли дополнительные сложности. Интеллигенцию раздражало и избыточное полицейское рвение, хотя права оппозиционно настроенных общественных деятелей на выражение своей гражданской позиции были несравненно шире, чем в будущем "свободном" Советском Союзе.
Своеобразной вехой на пути к революции была Ходынская катастрофа, случившаяся 18 мая 1896 г., в дни торжеств по поводу коронации нового императора, Николая II. По небрежности администрации во время народного гулянья на Ходынском поле в Москве произошла давка. Погибло, по официальным данным, около 2000 человек. Государю советовали отменить торжества, но он не согласился: "Эта катастрофа есть величайшее несчастье, но несчастье, которое не должно омрачать праздника коронации. Ходынскую катастрофу надлежит в этом смысле игнорировать" (Дневник императора Николая II. 1890 – 1906 гг. М., 1991., С. 129). Такое отношение многих возмутило, многим показалось дурным предзнаменованием.
Митрополит Вениамин вспоминал о том влиянии, которое оказало на народ "кровавое воскресенье" 9 января 1905 года. "Первая революция 1905 года началась для меня известным выступлением рабочих в Петербурге 9 января. Под предводительством о. Гапона тысячи рабочих, с крестами и хоругвями двинулись из-за Невской заставы к царскому дворцу с просьбой, как тогда говорили. Я был в то время студентом академии. Народ шел с искренней верой в царя, защитника правды и обижаемых. Но царь не принял его, вместо этого был расстрел. Я не знаю закулисной истории событий и потому не вхожу в оценку их. Только одно несомненно, что тут была подстрелена (но еще не расстреляна) вера в царя. Я, человек монархических настроений, не только не радовался этой победе правительства, но почувствовал в сердце своем рану: отец народа не мог не принять детей своих, что бы ни случилось потом…" (Вениамин (Федченков), митр. На рубеже двух эпох. М., 1994, С. 122) А император в тот день записывал в своем дневнике: "Тяжелый день! в Петербурге произошли серьезные беспорядки вследствие желания рабочих дойти до Зимнего дворца. Войска должны были стрелять в разных местах города, было много убитых и раненых. Господи, как больно и тяжело!" (Дневник императора Николая II. 1890 – 1906 гг. М., 1991., С. 209). Но ясно, что у него и в мыслях не было кого-то принимать. Об этом событии трудно говорить: ясно только, что это трагедия взаимного непонимания власти и народа. Тот, кому был приклеен ярлык "Николая Кровавого", кто считался ничтожеством и тираном своей страны, был на самом деле человеком высоких нравственных качеств, верным своему долгу, готовым жизнь отдать за Россию, – что он позднее и доказал подвигом страстотерпца, в то время как множество осуждавших его "борцов за свободу" спасали себя компромиссами с чуждой им властью или бегством за пределы страны. Осуждать никого нельзя, но констатировать этот факт следует.
Митрополит Вениамин не отрицает и ответственности Церкви за все, что случилось с Россией: "Должен сознаться, что влияние Церкви на народные массы все слабело и слабело, авторитет духовенства падал. Причин много. Одна из них в нас самих: мы перестали быть "соленою солью" и поэтому не могли осолить и других" (Вениамин (Федченков), митр. На рубеже двух эпох. М., 1994, С. 122). Вспоминая свои студенческие годы в Петербургской Духовной Академии, он по прошествии лет удивляется: почему им, будущим богословам, и в голову не приходило съездить в Кронштадт к о. Иоанну. "Внешность религиозная у нас продолжала быть еще блестящей, но дух ослабел. И ″духовные″ сделались мирскими. Общестуденческая жизнь шла мимо религиозных интересов. Совершенно не нужно думать, что духовные школы были питомниками отступников, безбожников, ренегатов. Таких были тоже единицы. Но гораздо опаснее был внутренний враг: религиозное равнодушие Как стыдно теперь! И сейчас как плачется от нашей нищеты и от окамененного нечувствия. Нет, далеко не все было благополучно в Церкви. Мы становились теми, о коих сказано в Апокалиписие: ″Так как ты ни холоден, ни горяч, то изблюю тебя от уст Моих…″ Пришли скоро времена и мы, многие, были изблеваны даже из Родины… Не ценили мы святынь ее. Что посеяли, то и пожали" (Вениамин (Федченков), митр. Божьи люди. Мои духовные встречи. М., 1997, С. 197 – 199). Тем не менее сама способность к такому покаянию свидетельствует о том, что Церковь была жива и вскоре доказала свою жизнеспособность.
Все эти обострившиеся противоречия так или иначе отразились в литературе. По уже сложившейся традиции "рубеж веков" захватывает последнее десятилетие XIX века и период до революции 1917 года. Но 1890-е годы – это и XIX век, время Толстого и Чехова в прозе, Фета, Майкова и Полонского – в поэзии. Отделить уходящий XIX век от зарождающегося XX невозможно, строгой границы нет. Авторы девятнадцатого века и авторы века двадцатого – люди одного круга, они знакомы между собой, встречаются в литературных кружках и редакциях журналов. Между ними есть и взаимное притяжение – и отталкивание, вечный конфликт "отцов и детей".
Поколение писателей, родившихся в 60-х – 70-х гг. XIX в. и внесшее выдающийся вклад в русскую культуру, по своим устремлениям несколько отличалось от еще главенствующих "шестидесятников" и семидесятников. Точнее, оно раскололось, и событием, пережитым ими в детстве или ранней юности, но оказавшем, может быть, определяющее на него влияние, было убийство Александра II 1 марта 1881 г. У одних оно пробудило мысль о непрочности самодержавия (убийство "помазанника Божьего" свершилось, но мир не рухнул) и желание более активно продолжать дело революционной интеллигенции (это были люди типа Ленина и Горького), других заставило содрогнуться от жестокости "борцов за народное счастье" и более внимательно задуматься о вечных вопросах – из этих вышли мистики, религиозные философы, поэты, чуждые социальной тематики. Но традиционная православная церковность, в которой многие были воспитаны, казалась им слишком приземленной, вросшей в быт и не отвечающей духу их идеальных устремлений. Они искали духовности, но искали нередко на путях окольных и тупиковых. Некоторые со временем возвратились в Церковь, некоторые остались в вечной оппозиции ей.
За литературой рубежа веков утвердилось название "Серебряный век". Для некоторых это понятие окрашено негативно. Что оно в себя включает? Приближение к общеевропейской традиции – и в какой-то мере пренебрежение национальной, "открытие новых горизонтов" в области формы – и сужение содержание, попытки интуитивных прозрений и нравственную слепоту, искание красоты – и некую болезненность, поврежденность, дух скрытой опасности и сладости греха. Бунин так характеризовал своих современников: "В конце девяностых годов еще не пришел, но уже чувствовался ″большой ветер из пустыни″. Новые люди новой этой литературы уже выходили тогда в первые ряды ее и были удивительно не схожи с прежними, еще столь недавними ″властителями дум и чувств″, как тогда выражались. Некоторые прежние еще властвовали, но число их приверженцев все уменьшалось, а слава новых все росла И чуть не все из тех новых, что были во главе нового, от Горького до Сологуба, были люди от природы одаренные, наделенные редкой энергией, большими силами и большими способностями. Но вот что чрезвычайно знаменательно для тех дней, когда уже близился ″ветер из пустыни″: силы и способности почти всех новаторов были довольно низкого качества, порочны от природы, смешаны с пошлым, лживым, спекулятивным, с угодничеством улице, с бесстыдной жаждой успехов, скандалов…" (Бунин. Собр. соч. т. 9. С. 309).
Соблазн для воспитателя: запретить эту литературу, не давать ядовитому духу Серебряного века "отравлять" молодое поколение. Именно этому побуждению следовали в советский период, когда тлетворному "Серебряному веку" противопоставляли "жизнеутверждающий романтизм" Горького и Маяковского. А между тем Горький и Маяковский – типичнейшие представители того же Серебряного века (что подтверждает и Бунин). Запретный плод влечет, официозное признание отталкивает. Именно поэтому в советский период как раз Горького и Маяковского многие, читая, не читали, а запрещенных символистов и акмеистов впитывали всей душой – и в чем-то, действительно, нравственно повреждались, теряя ощущение границы между добром и злом. Запрет на чтение – не способ защиты нравственности. Читать литературу Серебряного века надо, но читать ее надо с рассуждением. "Все мне можно, но не все мне на пользу", – сказал апостол Павел.
В XIX веке русская литература выполняла в обществе функцию, близкую к религиозной, пророческой: русские писатели считали своим долгом пробуждать в человеке совесть. Литература XX века частично продолжает эту традицию, частично протестует против нее; продолжая, протестует, и протестуя, все-таки продолжает. Отталкиваясь от отцов, пытается вернуться к дедам и прадедам. Б.К. Зайцев, свидетель и летописец Серебряного века русской литературы, сравнивая его с предшествующим, Золотым веком, выносит своему времени такой приговор: "Золотой век нашей литературы был веком христианского духа, добра, жалости, сострадания, совести и покаяния – это и животворило его. Наш Золотой век – урожай гениальности. Серебряный – урожай талантов. Вот чего мало было в этой литературе: любви и веры в Истину" (Зайцев Б.К. Серебряный век. – Собр. соч. в 11 тт. т. 4., С. 478). Но все же и такое суждение нельзя принять однозначно.
Литературно-общественная жизнь 1890 – 1917 гг.
Интеллигенция всегда отстаивала свою внутреннюю свободу и независимость от власти, а между тем диктат общественного мнения был куда суровее давления "сверху". Политизированность была причиной того, что писатели и критики составляли различные группировки, иногда нейтральные, иногда враждебные по отношению друг к другу. Зинаида Гиппиус в воспоминаниях хорошо показала дух петербургских литературных группировок, которые она имела возможность наблюдать в начале своей литературной деятельности, в 1890-е гг.: "И вот я, приглядываясь к петербургской жизни, делаю открытие: существует какая-то черта, разделяющая литературных людей, литературных стариков, да и всех вообще, пожалуй. Есть, оказывается, ″либералы″, как Плещеев, Вейнберг, Семевский и затем другие, не либералы или менее либералы" (Гиппиус. Воспоминания. С. 177.). Плещеев, например, никогда не говорит ни о Полонском, ни о Майкове, потому что Полонский – цензор, и Майков – тоже цензор, и еще более крупный чиновник, тайный советник (при этом интересно замечание: радикальный демократ Плещеев по типу больше всего похож на доброго русского барина). Молодым позволялось входить и в тот, и в другой круг, но уже давались директивы, "что такое хорошо и что такое плохо". "Самым худшим считался еще незнакомый мне старик Суворин, редактор ″Нового времени″. Газету все читают, а писать в ней ″нельзя″" (Гиппиус. Там же). Впрочем, Толстой и Чехов в "реакционном" "Новом времени" печатались.
Свои законодатели общественного мнения были и в Петербурге, и в Москве. Лидером народнического направления считался Николай Константинович Михайловский (1842 – 1904) – социолог, публицист, критик, с 1892 г. возглавлявший петербургский журнал "Русское богатство". Его ближайшими сотрудниками и соратниками были Сергей Николаевич Кривенко (1847 – 1906), Николай Федорович Анненский (1843 – 1912), брат в те годы еще никому неизвестного поэта И.Ф. Анненского. В "Русском богатстве" постоянно сотрудничал В.Г. Короленко. Журнал вел активную полемику, с одной стороны, с консервативной печатью, с другой – с распространявшимися в обществе марксистскими идеями.
Оплотом народничества в Москве был журнал "Русская мысль". Редактором "Русской мысли" с момента ее основания в 1880 г. был журналист и переводчик Вукол Михайлович Лавров (1852 – 1912), затем, с 1885 г. – критик и публицист Виктор Александрович Гольцев (1850 – 1906). О "Русской мысли" вспоминал в своей книге "Москва газетная" В.А. Гиляровский. Небольшой эпизод, приведенный им в воспоминаниях хорошо характеризует эпоху. По отношению к правительству "Русская мысль" считалась оппозиционной, а Гольцев, который по своим взглядам был сторонником либеральных реформ, имел репутацию почти что революционера. В начале 90-х Лавров купил участок земли неподалеку от городка Старая Руза; он и его сотрудники построили там дачи. В московской литературной среде место получило название "Писательский уголок", полиция же окрестила его "Поднадзорным участком". В доме Лаврова открыли собранную на пожертвования народную библиотеку, на которой наполовину в шутку, наполовину всерьез повесили вывеску: "Народная библиотека имени В.А. Гольцева". "Эта вывеска, – пишет Гиляровский, – красовалась не более недели: явилась полиция, и слова ″имени Гольцева″ и ″народная″ были уничтожены, а оставлено только одно – ″библиотека″. Так грозно было в те времена имя Гольцева и слово ″народ″ для властей" (Гиляровский В.А. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1967. т. 3. С. 191). Таких, в сущности, выеденного яйца не стоящих столкновений между властью и демократической интеллигенцией было множество и они питали и поддерживали неутихающее взаимное раздражение.
Новую литературу народники воспринимали скептически. Так, оценивая творчество Чехова, Михайловский считает, что писатель не смог выполнить одной из главных задач литературы: "создать положительный идеал". Тем не менее Чехов печатается и в "Русском богатстве" и в "Русской мысли" достаточно регулярно (именно в "Русской мысли" увидели свет его "Палата № 6", "Крыжовник", "О любви", "Дама с собачкой", печатались очерки "Остров Сахалин" и т. д.). В этих журналах печатаются также Горький, Бунин, Куприн, Мамин-Сибиряк, Гарин-Михайловский и другие.
Были и менее политизированные печатные органы. Так, видное место в литературной жизни занимал "толстый" петербургский журнал "Вестник Европы", издаваемый историком и публицистом Михаилом Матвеевичем Стасюлевичем (1826 – 1911). Этот журнал возник в 60-е гг., названием повторял выходивший в начале XIX века "Вестник Европы" Н.М. Карамзина и тем самым заявлял права на преемственность. В "Вестнике Европы" Стасюлевича ("журнале истории, литературы и политики", завоевавшем репутацию "профессорского") публиковались критические исследования, монографии, биографии и историческая беллетристика, обзоры зарубежной литературы (журнал, к примеру, знакомил читателя с поэзией французских символистов). В "Вестнике Европы" напечатал ряд своих работ Владимир Соловьев. Серьезные философские работы печатались в журнале "Вопросы философии и психологии".
Популярностью пользовались также журналы "Нива" (с ежемесячными литературными приложениями"), "Журнал для всех", "Всемирная иллюстрация", "Север", "Книжки ″Недели″" (приложение к газете "Неделя"), "Живописное обозрение", "Русское обозрение" (занимавший "охранительную позицию") и др. Литературные произведения и критические статьи печатались не только в журналах, но и в газетах – "Русские ведомости", "Биржевые ведомости", "Россия", "Русское слово", "Курьер" и др. Всего в России в это время выходило более 400 наименований различных газет и журналов, центральных и местных.
Не стояла в стороне от литературной жизни и Императорская Российская Академия наук, президентом которой с 1889 г. значился Великий князь Константин Константинович Романов (1858 – 1915) – поэт, в печати подписывавшийся инициалами К.Р. Академия ориентировалась на пушкинскую традицию в русской литературе. В 1882 году при Академии Наук были учреждены "Пушкинские премии" – на капитал в 20 000 руб., оставшийся, за всеми расходами, от собранной по подписке суммы на сооружение памятника в Москве в 1880 году. Присуждение премии происходило каждые два года, в размере 1000 или 500 руб. (половинная премия) и считалось весьма престижным. Премии присуждались не только за оригинальные литературные произведения, но и за переводы. Заметным событием стали проведенные по инициативе Академии юбилейные торжества в честь 100-летия со дня рождения Пушкина. По инициативе К.Р. в Петербурге был основан Пушкинский Дом – крупнейший литературный архив и исследовательский центр.
Бунин в воспоминаниях приводит "чьи-то замечательные слова": ″В литературе существует тот же обычай, что у жителей Огненной Земли: молодые, подрастая, убивают и съедают стариков″" (Бунин. Собр. соч. Т. 9., С. 271). В 1890-е гг. зарождаются, а в 1900-е уже господствуют новые течения. В демократическом лагере на смену народничеству приходит марксизм, с другой стороны, развивается и крепнет модернизм – новое явление, которое лишь условно можно преемственно возвести к "чистому искусству" и консервативному направлению, т.к. в нем было немало и революционных моментов. Марксисты снисходительно признают исторические заслуги народников, считая революционную работу в России процессом эволюционным, декаденты считают себя преемниками только корифеев русской и мировой литературы – Данте, Шекспира, Пушкина, Достоевского, Верлена и тоже снисходительно (но и презрительно) оценивают ближайших предшественников – поэзию 1880 – 1890-х гг.
Характерно, что представители старшего поколения воспринимали разнонаправленную молодежь едино. Бунин рисует запоминающийся портрет писателя-народника Николая Николаевича Златовратского (1843 – 1912), одного из ведущих сотрудников "Русского богатства" и "Русской мысли", последние годы жившего в Москве и под Москвой в своем имении в поселке Апрелевка: "Когда я заходил к Златовратскому, он, по-толстовски хмуря свои косматые брови, – он вообще играл немного под Толстого, благодаря своему некоторому сходству с ним, – с шутливой ворчливостью говорил порой: ″Мир-то, друзья мои, все-таки спасается только лаптем, что бы там ни говорили господа марксисты!″ Златовратский из года в год жил в маленькой квартирке с неизменными портретами Белинского, Чернышевского; он ходил, по медвежьи покачиваясь, по своему прокуренному кабинету, в стоптанных войлочных туфлях, в ситцевой косоворотке, в низко спустившихся толстых штанах, на ходу делал машинкой папиросы, втыкая ее в грудь себе, и бормотал: "Да, вот мечтаю нынешним летом опять поехать в Апрелевку, – знаете, это по Брянской дороге, всего час езды от Москвы, а благодать… Бог даст, опять рыбки половлю, по душам поговорю со старыми приятелями, – там у меня есть чудеснейшие приятели-мужики… Все эти марксисты, декаденты какие-то, эфемериды, накипь!" (Бунин. Собр. соч. т. 9. С. 285).
"Все и впрямь было на переломе, все сменялось, – пишет Бунин, – Толстой, Щедрин, Глеб Успенский, Златовратский – Чеховым, Горьким, Скабичевский – Уклонским, Майков, Фет – Бальмонтом, Брюсовым, Репин, Суриков – Левитаном, Нестеровым, Малый театр – Художественным… Михайловский и В.В. – Туган-Барановским и Струве, ″Власть земли″ – ″Котлом капитализма″ , ″Устои″ Златовратского – ″Мужиками″ Чехова и ″Челкашем″ Горького (Бунин. Собр. соч. т. 9. С. 362).
"Революционная интеллигенция того времени резко делилась на два враждебных лагеря – лагерь все убывавших народников и лагерь все прибывавших марксистов", – писал о 90-х гг. В.В. Вересаев (Вересаев В.В. Воспоминания. М., 1982. С. 495). – Трибуной проповеди марксизма стали журналы "Новое слово", "Начало", "Жизнь" и др. В них печатаются в основном "легальные марксисты" (П.Б. Струве, М.И. Туган-Барановский, а также молодые философы, вскоре от марксизма отошедшие – С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев), от случая к случаю и революционные марксисты (Плеханов, Ленин, Засулич и др.) Журнал. "Жизнь" пропагандируют социологический или сословно-классовый подход к литературе. Ведущий критик "Жизни" Евгений Андреевич Соловьев-Андреевич (1867 – 1905) считает определяющим в литературе вопрос об "активной личности". Первыми современными писателями для него являются Чехов и Горький. В "Жизни" печатаются известные писатели Чехов, Горький, Вересаев и менее известные Евгений Николаевич Чириков (1864 – 1932), Скиталец (наст. имя Степан Гаврилович Петров, 1869 – 1941). Этот журнал положительно оценивает Ленин. Социологический подход проповедовал также журнал "Мир Божий". Идеологом и душой его редакции был публицист Ангел Иванович Богданович (1860 – 1907) – приверженец эстетики шестидесятников и критического реализма. В "Мире Божьем" печатаются Куприн, Мамин-Сибиряк, и в то же время – Мережковский.
В 1890-е гг. в Москве возникает писательский кружок "Среда", объединяющий писателей демократического направления. Его учредителем был писатель Николай Дмитриевич Телешов (1867 – 1957), на квартире которого и проходили встречи писателей. Постоянными их участниками были Горький, Бунин, Вересаев, Чириков, Гарин-Михайловский, Леонид Андреев, и многие другие. На "средах" бывали Чехов и Короленко, заходили художники и артисты: Ф.И. Шаляпин, О.Л. Книппер, М.Ф. Андреева, А.М. Васнецов и другие. "Кружок был замкнутый, посторонние в него не допускались, – вспоминал В.В. Вересаев, – Писатели читали в кружке свои новые произведения, которые потом подвергались критике присутствующих. Основное условие было – не обижаться ни на какую критику. И критика нередко бывала жестокая, уничтожающая, так что некоторые более самолюбивые члены даже избегали читать свои вещи на ″Среде″" (Вересаев. Воспоминания. С. 433).
Заметным событием в жизни демократического лагеря (но и не только его), стало основание в 1898 г. Московского Художественного театра. Первая встреча двух основателей театра – Константина Сергеевича Станиславского (1863 – 1938) и Владимира Ивановича Немировича-Данченко (1858 – 1943) – состоялась 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар". Эти два человека нашли друг друга и, встретившись в первый раз, не могли расстаться в течение 18 часов: было принято решение о создании нового, "режиссерского" театра и выработаны основные принципы, помимо творческих обсуждались также и практические вопросы.
Первоначально театр размещался в здании театра Эрмитаж в Каретном ряду. Первым его спектаклем был "Царь Федор Иоаннович" А.К. Толстого с Москвиным в главной роли, но по-настоящему знаковым событием стала постановка чеховской "Чайки", премьера которой состоялась 17 декабря 1898 г. Уже премьера дала увидеть некоторые характерные черты режиссуры: "игру с паузой", внимание к "маленьким ролям" и речевым характеристикам, непривычным было даже само поднятие занавеса: он не поднимался, а раздвигался. "Чайка" имела небывалый успех, и позднее чайка на занавесе стала эмблемой МХАТа. Автором ее был архитектор Ф.О. Шехтель.
В 1902 г. театр переместился в новое здание в Камергерском переулке (его так и стали называть: "Художественный общедоступный театр в Камергерском". Первым спектаклем в новом здании стали "Мещане" Горького и с тех пор горьковские пьесы вошли в постоянный репертуар МХАТа. Вскоре для МХАТа по проекту Шехтеля был перестроен особняк в Камергерском переулке. Над боковым входом в театр в 1903 г. был установлен горельеф "Волна" (или "Пловец" по проекту скульптора А.С. Голубкиной). "Волна", как и эмблема-чайка отражали революционные чаяния интеллигенции и ассоциировались также с "Песней о Буревестнике". Известность приобрели и МХАТовские "капустники" – вечера творческой интеллигенции, названные так потому, что проводились они во время Великого поста (когда вообще все зрелищные собрания прекращались), и в какой-то мере претендовали на соблюдение правил благочестия: в качестве угощения на них подавали пироги с капустой.
Писатели-демократы в 1900-е гг. группируются вокруг издательства товарищества "Знание". Издательство было основано в 1898 г. деятелями грамотности, его директором-распорядителем был Константин Петрович Пятницкий (1864 – 1938) – тот, которому Горький посвятил свою пьесу "На дне". Сам Горький вошел в товарищество В 1900 г., и стал его идейным вдохновителем на целое десятилетие. "Знание" осуществляло дешевые "народные" издания, которые расходились массовыми тиражами (до 65 000 экземпляров). Всего за период с 1898 по 1913 г. было выпущено 40 наименований книг. Поначалу издательство выпускало в основном научно-популярную литературу, но Горький привлек в него лучшие литературные силы писателей – преимущественно прозаиков. Вообще к началу 1900-х гг. еще сохранялось чувство приоритета прозы перед поэзией, ее более весомого общественного значения, утвердившееся в середине XIX в. Но в начале века ситуация начинает меняться.
Выразителем модернистского направления в 1890-е гг. стал журнал "Северный вестник", редакция которого была реорганизована и фактическим руководителем его стал критик Аким Львович Волынский (настоящая фамилия Флексер) (1861 – 1926). Основной задачей журнала Волынский считал "борьбу за идеализм" (так была названа его книга, вышедшая отдельным изданием в 1900 г., в которую вошли его многочисленные статьи, напечатанные ранее в "Северном Вестнике"). Критик призывал к "модернизации" народничества: бороться не за социально-политическое переустройство общества, а за "духовную революцию", – посягая тем самым на "святая святых" русской демократической интеллигенции: идею общественного служения. "Российский читатель, – писал он, – вообще, существо довольно беззаботное. Он раскрывает только издание, рекомендованное ему раз и навсегда признанными им критиками и рецензентами. До остального ему дела мало. И во Франции, и в Англии, и в Германии судят писателя по тому, насколько он соответствует кодексу художественных требований, у нас – по тому, каков его политический катехизис" (Волынский А.Л. Русские критики. – Север, 1896, С. 247).
Вокруг "Северного вестника" группировались молодые писатели, стремившиеся свергнуть диктат демократического единомыслия и российского национального провинциализму и слиться с общеевропейским литературным процессом. В журнале сотрудничают Николай Минский, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Мирра Лохвицкая, Константин Льдов и др. Вместе с тем, в "Северном вестнике" печатаются отдельные статьи Толстого, в нем же появилась и "Мальва" Горького.
Новое направление изначально не было единым, "борцы за идеализм" единого фронта не образовывали. Характерно, что Владимир Соловьев, которого модернисты считали своим предшественником и идейным вдохновителем, их не признал. Широкую известность получили его пародии на первых декадентов, в которых обыгрываются излюбленные приемы новой поэзии.
Горизонты вертикальные
В шоколадных небесах,
Как мечты полузеркальные
В лавровишневых лесах.
Призрак льдины огнедышащей
В ярком сумраке погас,
И стоит меня не слышащий
Гиацинтовый пегас.
Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах.
В 1895 г. впервые привлекло внимание общественности – правда, преимущественно ироническое – издание сборников "Русские символисты", ведущим автором которого был 22-летний поэт Валерий Брюсов, напечатавший свои стихотворения не только под собственным именем, но и под несколькими псевдонимами с целью создать впечатление уже существующей сильной школы. Из напечатанного в сборнике многое было таково, что, казалось, и не нуждалось в пародии, поскольку звучало пародийно само по себе. Особую скандальную известность приобрело стихотворение, состоявшее из одной строки: "О, закрой свои бледные ноги!"
В 1890-е гг. декадентство считалось явлением маргинальным. Из литераторов нового направления в печать были допущены далеко не все (в числе "отверженных" был и Брюсов, которого именовали поэтом разве что в кавычках); те, кого все же печатали (Бальмонт, Мережковский, Гиппиус), сотрудничали в журналах различных направлений, в том числе народнических, но это было не благодаря, а вопреки их стремлению к новизне. Но уже к 1900-м годам ситуация изменилась – это отметил один из литературных обозревателей того времени: "Раньше, чем русская публика узнала о существовании философов-символистов, у нее сложилось представление о ″декадентах″ как об особенных людях, пишущих про ″голубые звуки″ и вообще всякую рифмованную бессмыслицу, далее декадентам приписывали некоторые романтические черты – мечтательность, презрение к житейской прозе и т.п. За последнее время романтические черты заменены новой чертой – умением устраивать свои дела. Декадент превратился из мечтателя в практика" (Литературная летопись. – Книжки ″Недели″. 1900. № 9., С. 255). К этому можно относиться по-разному, но действительно так оно и было.
Для понимания предпосылок расцвета культуры и искусства в начале XX века важно понимать и финансовую платформу, на которой этот расцвет базировался. Это в значительной степени была деятельность просвещенных купцов-меценатов – таких, как Савва Иванович Мамонтов, Савва Тимофеевич Морозов, Сергей Александрович Поляков и др. П.А. Бурышкин, предприниматель и коллекционер, впоследствии вспоминал заслуги русского купечества: "Третьяковская галерея, Щукинский и Морозовский музеи современной французской живописи, Бахрушинский театральный музей, собрание русского фарфора А.В. Морозова, собрания икон С.П. Рябушинского, ... Частная Опера С.И. Мамонтова, Художественный театр К.С. Алексеева - Станиславского и С.Т. Морозова, М.К. Морозова - и Московское философское общество, С.И. Щукин - и Философский институт при Московском университете... Найденовские собрания и издания по истории Москвы... Клинический городок и Девичье поле в Москве созданы, главным образом, семьей Морозовых... Солдатенков - и его издательство, и ″Щепкинская″ библиотека... Больница имени Солдатенкова, Солодовниковская больница, Бахрушинские, Хлудовские, Мазуринские, Горбовские странноприимные дома и приюты, Арнольдо-Третьяковское училище для глухонемых, Шелапутинская и Медведниковская гимназии, Александровское коммерческое училище; Практическая Академия Коммерческих наук, Коммерческий институт Московского общества распространения коммерческого образования... были сооружены какой-то семьей, либо в память какой-то семьи И всегда, во всем, стоит у них на первом месте общественное благо, забота о пользе всему народу" (Бурышкин П.А. Москва купеческая. М., 2002). Меценатство и благотворительность имели высокий престиж, в купеческой среде было даже подобие соревнования: кто больше сделает для своего города.
В то же время купцы иногда словно бы и не знали, на что употребить средства. Стремление отличиться влекло к эксперименту. В начале XX века образцом вычурности и безвкусицы считались новые особняки, строившиеся в традиционно купеческих городах – прежде всего, в Москве. Понадобились годы и даже десятилетия, чтобы модерн получил признание и постройки архитекторов Ф.О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, В.Д. Адамовича, Н.И. Поздеева, А.А. Остроградского были оценены по достоинству. Но бывали и совсем иного рода капиталовложения: так, Савва Морозов при посредничестве Горького пожертвовал около ста тысяч рублей (огромная сумма по тем временам) партии большевиков на развитие революции.
Среди декадентов действительно нашлись практичные люди, сумевшие изыскать значительные средства для развития нового искусства. Таким талантом практика и организатора обладал, прежде всего, Валерий Брюсов, усилиями которого в Москве в 1899 г. было создано декадентское издательство "Скорпион". Финансовая основа его была такова. В 1896 г. поэт К.Д. Бальмонт женился на одной из богатейших московских наследниц, Е.А. Андреевой. Брак был заключен против желания родителей и крупных средств невеста в распоряжение не получила. Однако породнившись с семьей Андреевых, Бальмонт оказался связан родственными узами и с Сергеем Александровичем Поляковым (1874 – 1948), высокообразованным молодым человеком, математиком и полиглотом, который охотно сблизился с новым родственником и его друзьями, в числе которых был и Брюсов, быстро сумевший повернуть дело в нужное русло. Было выпущено несколько поэтических альманахов с пушкинским названием "Северные цветы" (последний, правда, назывался "Северные цветы ассирийские"). Стал выходить ежемесячный декадентский журнал "Весы", в который Брюсов привлекал, прежде всего, молодых поэтов. Круг сотрудников был невелик, но каждый писал под несколькими псевдонимами: так, Брюсов был не только Брюсов, но и Аврелий, и просто "В.Б.", Бальмонт – "Дон" и "Лионель"; печатались в журнале "Борис Бугаев" и "Андрей Белый" – и никто еще не подозревал, что это одно лицо, печатался никому не известный "Макс Волошин" ("Вакс Калошин", как иронизировал Чехов), на краткий срок появился одаренный юноша Иван Коневской (наст. имя – Иван Иванович Ореус, 1877 – 1901), жизнь которого вскоре оборвалась трагически и нелепо: он утонул.
В первые годы в "Скорпионе" сотрудничал и Бунин, который впоследствии вспоминал: "″Скорпион″ существовал (под редакцией Брюсова) на деньги некоего Полякова, богатого московского купчика, из тех, что уже кончали университеты и тянулись ко всяким искусствам, человека еще молодого, но истрепанного, лысеющего, с желтыми усами. Кутил этот Поляков чуть не каждую ночь напропалую и весьма сытно кормил-поил по ресторанам и Брюсова, и всю прочую братию московских декадентов, символистов, ″магов″, ″аргонавтов″, искателей ″золотого руна″. Однако со мной он оказался скупее Плюшкина Зато издавал Поляков великолепно. И, конечно, поступал умно. Издания ″Скорпиона″ расходились весьма скромно – ″Весы″, например, достигли (на четвертый год своего существования) тиража всего-навсего в триста экземпляров – но внешностью весьма много способствовали своей славе. А потом – названия поляковских изданий: ″Скорпион″, ″Весы″ или, к примеру, название первого альманаха, выпущенного ″Скорпионом″: ″Северные цветы ассирийские″ Все недоумевали: почему ″Скорпион″? И что за ″Скорпион″ – гад или созвездие? И отчего эти ″Северные цветы″ вдруг оказались ассирийскими? Однако это недоумение вскоре сменилось у многих почтением, восхищением. Так что, когда вскоре после этого Брюсов даже и самого себя объявил ассирийским магом, все уже свято верили, что он маг. Это ведь не шутка – ярлык. ″Чем себя наречешь, тем и прослывешь″" (Бунин. Собр. соч. т. 9. С. 291). С появлением "Скорпиона" Москва стала цитаделью декадентства, наметился и несомненный "кандидат в вожди" – неутомимо-энергичный Валерий Брюсов – "одна из самых тягостных фигур Серебряного века" – как скажет о нем Б.К. Зайцев. Трибуной распространения новых идей стал также московский "Литературно-Художественный кружок", возникший в 1899 г. и просуществовавший до 1919 г. С 1908 г. его возглавлял Брюсов.
В Петербурге были свои лидеры. В 90-е гг. поэты разных направлений собирались на "пятницы" у маститого поэта Якова Петровича Полонского (1818 – 1898). Когда он умер, буквально на похоронах другой поэт, более молодого поколения, но тоже уже вполне солидных лет, Константин Константинович Случевский (1837 – 1904), предложил собираться у него. Так начались "пятницы" Случевского. Случевский в ту пору был чиновником высокого ранга (редактор официальной газеты "Правительственный вестник", член Совета министра внутренних дел, гофмейстер двора), поэтому, естественно, радикальные демократы его салон не посещали, но все же люди собирались самые разные. Надо сказать, что и Полонский, и Случевский были люди тактичные и дипломатичные и умели примирить гостей самых разных взглядов. Бывал на них и Брюсов, оставивший их описания в своем дневнике: "Эти пятничные собрания у Случевского поэты называют своей академией. Был там и я 11 вечером, пришел с Бальмонтом и Буниным, - согласно с обычаем, поднес хозяину свои книги, сел и стал слушать… Было сравнительно мало народа – из старших был дряхлый старец Михайловский и не особенно дряхлый Лихачев, был издатель "Недели" Гайдебуров, цензор и переводчик Канта, Соколов, позже пришел Ясинский; из молодых были здесь Аполлон Коринфский, Сафонов, Мазуркевич, Грибовский Мы, трое декадентов – Бальмонт, Сологуб и я, тоскливо укрылись в угол. И говорят, это еще лучший вечер, ибо не было Мережковского. А то он терроризирует все общество. О! Слово! Слово не может быть лживо, ибо оно свято. Нет низких слов! Старики молчат, боясь, что он их забьет авторитетами, ибо они не очень учены, старички-то. Молодежь возражать не смеет и скучает, одна Зиночка Гиппиус торжествует" (Брюсов В.Я. Дневники. М., 2002. С. 69). Об образовательном статусе старшего поколения Брюсов судит с нахальством молодого сноба. Разные, конечно, бывали "старички". Но сам хозяин, К. К. Случевский, к примеру, имел степень доктора философии, полученную в Гейдельберге. Ему довелось учиться в университетах Парижа, Берлина, Лейпцига. При желании он, должно быть, мог возразить Мережковскому – но деликатно молчал.
Супружеская чета Мережковских в литературной жизни столицы занимала видное место. Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865 – 1941) вошел в литературу как поэт народнического направления, но скоро "сменил вехи" и обратился к духовным исканиям вселенского размаха. Его поэтический сборник "Символы" (1892 г.) самим своим названием указывал на родство с поэзией французского символизма, а для многих начинающих русских поэтов стал программным. В те годы А.Н. Майков написал пародию на "декадентов", имея в виду, прежде всего, Мережковского:
В степи цветет заря. Река мечтает кровью,
Бесчеловечною по небесам любовью
Трещит душа по швам. Озлобился Ваал,
Он душу за ноги хватает. Снова в море
Ушел Колумб искать Америку. Устал.
Когда же стук земли о гроб прикончит горе?
Как поэт Мережковский широкого признания не получил; не удовольствовавшись поэзией, обратился к прозе, и за десятилетие создал три крупных историко-философских романа, объединенные общим названием "Христос и Антихрист": "Смерть богов (Юлиан Отступник) – Воскресшие боги (Леонардо да Винчи) – Антихрист (Петр и Алексей)". В своих романах Мережковский ставил и пытался разрешить серьезные религиозно-философские вопросы. Кроме этого, он выступал в печати и как критик, и как переводчик греческой трагедии. Трудоспособность Мережковского и его писательская плодовитость поражали.
Не менее заметной фигурой была жена Мережковского, Зинаида Николаевна Гиппиус (1869 – 1943) – поэт, прозаик, критик и просто красивая женщина ("Зинаида Прекрасная", как ее называли друзья), обладавшая неженским умом, неиссякающим полемическим запалом, и склонностью ко всяческому эпатажу. Строки ее ранних стихов: "Но люблю я себя как Бога, // Любовь мою душу спасет…" или "Мне нужно то, чего нет на свете, // чего нет на свете…" – повторяли с недоумением и неодобрением. Бунин (и не он один) рисует их портрет неприязненным пером: "В артистическую, не в меру щурясь, медленно вошло как бы некое райское видение, удивительной худобы ангел в белоснежном одеянии и с золотистыми распущенными волосами, вдоль обнаженных рук которого падало до самого полу что-то вроде рукавов, не то крыльев: З.Н. Гиппиус, сопровождаемая сзади Мережковским" (Бунин. Собр. соч. т. 9. С. 281). В целом с Мережковскими считались, их уважали, ценили и – не любили. Современников отталкивал их "почти трагический эгоизм", их неприязненное и брезгливое отношение к людям; кроме того, мемуаристы с неудовольствием отмечали, что они были весьма "гибки" в устройстве собственных дел. Однако те, кто знал их ближе, находили в них и симпатичные черты: они, к примеру за 52 года своей супружеской жизни ни на день не расставались, друг о друге очень заботились (притом, что страстных чувств друг к другу не испытывали). Гиппиус обладала талантом имитировать чужой почерк и, когда Мережковского травили в печати, чтобы подбодрить его, сама писала и посылала ему письма якобы от восторженных поклонников и поклонниц. Они умели быть верными друзьями и по отношению к людям своего круга. Но все же впечатления тех, кто не входил в их орбиту, были в большинстве своем отрицательные.
По иронии судьбы именно эти люди, от которых как будто веяло холодом и высокомерием, представляли "христианское" крыло русского символизма. По инициативе Мережковских в начале нового века (1901 – 1903 гг.) были организованы Религиозно-философские собрания, на которых представители творческой интеллигенции, считавшие себя "провозвестниками нового религиозного сознания" дискутировали с представителями Церкви. Уровень собраний был достаточно высок. Председательствовал на них ректор Петербургской Духовной Академии, епископ Ямбургский Сергий (Страгородский) (1867 – 1944), будущий Патриарх Московский и всея Руси, присутствовали и другие видные богословы Академии. Их оппонентами были философы, писатели общественные деятели: Н.А. Бердяев, В.В. Розанов, А.В. Карташев, Д.В. Философов, В.А. Тернавцев и др. По материалам собраний стал издаваться журнал "Новый путь" (позднее переименованный в "Вопросы жизни"). Однако общего языка стороны не находили. "Провозвестники нового религиозного сознания" ожидали наступления эпохи Третьего Завета, эпохи Св. Духа, утверждали необходимость "христианского социализма", обвиняли Православие в отсутствии социальных идеалов. С точки зрения богословов все это была ересь; участников Религиозно-философских собраний стали называть "богоискателями", поскольку построения их возводились не на фундаменте твердой веры, а на зыбкой почве пошатнувшегося религиозного сознания. К. Бальмонт, сам в ту пору настроенный резко антихристиански, тем не менее тонко почувствовал некую натужность богоискательских усилий.
Ах, дьяволы теперь профессорами стали,
Журналы издают, за томом пишут том.
Их лица скучные полны, как гроб, печали,
Когда они кричат: "Веселие – с Христом"
(печ. по изд.: Валерий Брюсов и его корреспонденты. // Литературное наследство. т. 98. М., 1991. кн. 1., с. 99)
Но все же эти собрания были этапом в жизни русской интеллигенции, поскольку показали ее стремление (пусть даже не увенчавшееся успехом в тот момент) вернуться к истокам национального самосознания, осуществить синтез религии и новой культуры, освятить расцерковленную жизнь. Брюсов приводит в дневнике слова Гиппиус: "Если скажут, что я декадентствующая христианка, что я в белом платье езжу на раут к Господу Богу – это будет правда. Но если скажут, что я искренна, – это тоже будет правда" (Брюсов. Дневники. С. 136).
Серебряный век был явлением синкретическим. Явления, параллельные литературным, наблюдались и в других видах искусств, которые также соотносились с общественно-политическими течениями. Так, в живописи демократический лагерь представляло существовавшее с 1870 г. Товарищество передвижников, ставивших своей задачей изображение повседневной жизни и истории народов России, ее природы, социальных конфликтов, обличение общественных порядков. На рубеже веков это течение представляли И. Е. Репин, В. М. Васнецов, И. И. Левитан, В.А. Серов и др. В то же время зарождаются модернистские группировки. В 1898 г. создается художественное объединение "Мир искусства", вдохновителем которого был молодой художник и искусствовед Александр Николаевич Бенуа (1870 – 1960). В 1898 – 1904 гг. общество издает журнал с тем же названием – "Мир искусства", редактором которого наряду с Бенуа становится Сергей Павлович Дягилев (1872 – 1929) – человек разносторонней деятельности, в скором времени приобретший мировую известность благодаря организации "Русских сезонов" балета в Париже и созданием труппы "Русского балета Дягилева". Среди участников "Мира искусства" сначала были однокашники Бенуа - Д. Философов, В. Нувель, Н. Скалон. Позднее к ним присоединились К. Сомов, Л. Розенберг (известный впоследствии под фамилией Бакст), и Е. Лансере, племянник А. Бенуа. К ядру кружка вскоре присоединились М. Врубель, А. Головин, Ф. Малявин, Н. Рерих, С. Малютин, Б. Кустодиев, З. Серебрякова. Идеолог передвижничества В.В. Стасов заклеймил эту группировку как "декадентскую", но часть художников передвижнического направления (Левитан, Серов, Коровин) стала активно сотрудничать с "мирискусниками". Основные принципы "Мира искусства" были близки принципам модернизма в литературе: интерес к культуре прошлого (отечественной и мировой), установка на сближение с Европой, ориентация на "вершины". Ряд уже упомянутых художников (В. А. Серов, М. А. Врубель, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, В. Д. и Е. Д. Поленовы, К. А. Коровин, И. Е. Репин) работали в Абрамцевской мастерской С.И. Мамонтова, где также шел поиск новых форм, но с акцентом на изучение русской старины. Художники нового направления проявляли большой интерес к театру и искусству книги – ими, в частности, оформлялись издания "Скорпиона".
Таков в общих чертах спектр литературной жизни периода, предшествовавшего первой русской революции. Период между двух революций в культурном отношении был не менее, если не более насыщенным. Продолжали действовать уже упомянутые книгоиздательства, редакции журналов, театры, возникали новые.
Бунин, вспоминая и живописуя это время много лет спустя, делает акцент на некоем внутреннем сходстве – при внешнем несходстве – между двумя противоположными литературными лагерями, демократическим и декадентским: "За Горьким пришел Скиталец, Андреев. А там, в другом лагере, появился Блок, Белый, расцвел Бальмонт… Скиталец – некое подобие соборного певчего ″выпивахом″ – притворялся гусляром, ушкуйником, рычал на интеллигенцию: ″Вы жабы в гнилом болоте″ – упивался своей нежданной, негаданной славой и все позировал перед фотографами: то с гуслями, –″ой ты гой, еси, ты детинушка, вор-разбойничек!″ – то обнявшись с Горьким, то сидя на одном стуле с Шаляпиным Андреев все крепче и все мрачнее бледнел во хмелю, стискивал зубы и от своих тоже головокружительных успехов, и от тех идейных бездн и высот, пребывание среди которых он счел своей специальностью. И все ходили в поддевках, в шелковых рубахах навыпуск, в ременных поясах с серебряным набором, в длинных сапогах – я однажды встретил их всех сразу в фойе Художественного театра во время антракта и не удержался, спросил дурацким тоном Коко из ″Плодов просвещения″, увидевшего на кухне мужиков:
– Э-э-э… Вы охотники?
А там, в другом лагере, рисовался образ кудрявого Блока, его классическое мертвое лицо, тяжелый подбородок, мутно-синий взор. Там Белый ″запускал в небеса ананасом″, вопил о наставшем преображении мира, весь дергался, приседал, подбегал, отбегал, бессмысленно-весело озирался по сторонам с какими-то странно вкрадчивыми ужимками, ярко, блаженно-радостно блестел глазами и сыпал новыми мыслями...
В одном лагере рвали издания ″Знания″; были книги ″Знания″, в месяц, в два расходившиеся в ста тысячах экземпляров, как говорил Горький. А там тоже одна ударная книга сменяла другую, – Гамсун, Пшибышевский, Верхарн, ″Urbi et Orbi″, ″Будем как Солнце″, ″Кормчие звезды″, один журнал следовал за другим: за ″Весами″ – ″Перевал″, за ″Миром искусства″ – ″Аполлон″, ″Золотое руно″, – следовал триумф за триумфом Художественного театра, на сцене которого были то древние кремлевские палаты, то кабинет ″дяди Вани″, то Норвегия, то ″Дно″, то метерлинковский остров, на котором грудами лежали какие-то тела, глухо стонавшие ″Нам стра-ашно!″ – то тульская изба из ″Власти тьмы″, вся загроможденная телегами, дугами, колесами, хомутами, вожжами, корытами и мисками, то самые настоящие римские улицы с настоящим голоногим плебсом. Потом начались триумфы ″Шиповника″. Ему и Художественному театру суждено было много способствовать объединению этих двух лагерей. ″Шиповник″ стал печатать Серафимовича, ″Знание″ – Бальмонта, Верхарна. Художественный театр соединил Ибсена с Гамсуном, царя Федора с ″Дном″, ″Чайку″ с ″Детьми солнца″. Много способствовал этому объединению и конец девятьсот пятого года, когда в газете ″Борьба″ появился рядом с Горький Брюсов, рядом с Лениным Бальмонт…" (Бунин. т. 9. С. 297).
Действительно, события 1905 г. вовлекли в революционный водоворот многих людей, в принципе от революции далеких. Помимо упомянутой Буниным газеты "Борьба" – первой легальной большевистское газеты, издававшейся в 1905 г., но просуществовавшей очень недолго, полем сотрудничества людей разных мнений стала газета "Новая жизнь", официальным издателем которой был поэт-декадент Николай Максимович Минский (наст. фам. Виленкин) (1855 – 1937). В газете сотрудничали с одной стороны Ленин, Луначарский, Горький, с другой – сам Минский, Бальмонт, Тэффи и др. Впрочем, как вспоминал впоследствии Луначарский, сотрудничество продолжалось недолго, поскольку "впрячь в одну телегу нашего марксистского коня с полудекадентской трепетной ланью оказалось никак не можно".
Писательница Надежда Александровна Тэффи (наст. фам. Лохвицкая, сестра поэтессы М. Лохвицкой) (1872 – 1952), по стечению обстоятельств сотрудничавшая в 1905 г. с большевиками, так вспоминала это время: "Россия вдруг сразу полевела. Студенты волновались, рабочие бастовали, даже старые генералы брюзжали на скверные порядки и резко отзывались о личности государя. Иногда общественная левизна принимала прямо анекдотический характер: саратовский полицмейстер, вместе с революционером Топуридзе, женившимся на миллионерше, начал издавать легальную марксистскую газету. Согласитесь, что дальше идти уже было некуда. Петербургская интеллигенция переживала новые настроения сладостно и остро. В театре поставили ″Зеленого попугая″, пьесу из времен французской революции, до тех пор запрещенную; публицисты писали статьи и сатиры, расшатывающие строй; поэты сочиняли революционные стихи; актеры декламировали эти стихи с эстрады под восторженные аплодисменты публики. Университет и Технологический институт были временно закрыты, и в их помещении устраивались митинги, в которые очень легко и просто проникали буржуазные городские обыватели, вдохновлялись, тогда еще новыми, криками ″правильно″ и ″долой″ и несли к друзьям и в родные семьи плохо осознанные и плохо высказанные идеи. В продаже появились новые иллюстрированные журналы. ″Пулемет″ Шебуева и еще какие-то. Помню, на обложке одного из них красовался отпечаток окровавленной ладони. Они вытеснили благочестивую ″Ниву″ и раскупались совершенно неожиданной публикой". (Тэффи. 45 лет. – см. на сайте www.teffi.ru, тж в изд.: Тэффи Н.А. Проза. Стихи. Пьесы. Воспоминания. Статьи. Спб. 1999).
После первой русской революции многие представители интеллигенции разочаровались в прежних общественных идеалах. Отражением такой позиции стал, в частности, сборник "Вехи" (1909), выпущенный группой философов и публицистов (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, П.Б. Струве, С.Л. Франк и др.). Критика взглядов русской интеллигенции была во многом справедлива, но далеко не все согласились с ней, – во всяком случае, революционное брожение, внешне на время затихшее, продолжалось и подтачивало устои Российской империи.
Надо сказать, что революция дала мощный импульс развитию сатиры, впоследствии, в 1910-е с изменением политической обстановки, вернувшейся в русло юмористики. В 1910-е гг. большой популярностью пользовался журнал "Сатирикон" – образованный в 1908 г. из существовавшего ранее еженедельника "Стрекоза", бессменным редактором которого был писатель-юморист Аркадий Тимофеевич Аверченко (1881 – 1925). В журнале сотрудничали Тэффи, Саша Черный (Александр Михайлович Гликберг, 1880 – 1932), Петр Петрович Потемкин (1886 – 1926) и др. В 1913 г. часть сотрудников обособилась и стала издавать журнал "Новый Сатирикон" (в нем сотрудничал, в частности, Маяковский). Произведения "сатириконцев" были не развлекательной сиюминутной "массовой", а настоящей хорошей литературой, которая нисколько не утрачивает актуальности с течением времени, – как и юмористические рассказы Чехова, они с интересом читаются и век спустя.
Издательство "Шиповник" было основано в 1906 г. в Петербурге художником-карикатуристом Зиновием Исаевичем Гржебиным (1877 – 1929) и Соломоном Юрьевичем Копельманом. В 1907 – 1916 гг. в нем был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно представлены произведения писателей-символистов и представителей реализма. Ведущими авторами издательства были "реалист" Леонид Николаевич Андреев (1871 – 1919) и "символист" Федор Кузьмич Сологуб (1863 – 1927) (наст. фам. Тетерников). Впрочем, грань между двумя методами становилась все более зыбкой, формировался новый стиль прозы, испытавший на себе несомненное влияние поэзии. Это можно сказать о прозе таких авторов как Борис Константинович Зайцев (1877 – 1972) и Алексей Михайлович Ремизов (1877 – 1957), чье начало творческой деятельности также связано с "Шиповником".
В 1912 г. писатели В.В. Вересаев, И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев и др. организовали "Книгоиздательство писателей в Москве". Ведущую роль в издательстве играл Викентий Викентьевич Вересаев (наст. фам. Смидович, 1867 – 1945). "Идеологическая платформа нами предлагалась отрицательная, – вспоминал он: ничего антижизненного, ничего антиобщественного, ничего антихудожественного; борьба за ясность и простоту языка" (Вересаев. Воспоминания. С. 509). В значительной степени благодаря этому издательству стало известно широкой публике творчество Ивана Сергеевича Шмелева (1873 – 1950), поскольку в нем было опубликовано восьмитомное собрание его сочинений – произведения, написанные до революции. Впрочем, настоящую славу принесли ему произведения, созданные уже в эмиграции.
Книгоиздательство "Знание" к началу 1910-х гг. потеряло былое значение. Горький в это время жил в эмиграции на Капри. Но вернувшись на родину он в 1915 г. совместно с социал-демократом Иваном Павловичем Ладыжниковым (1874 – 1945) и писателем Александром Николаевичем Тихоновым (1880 –1956) организовал издательство "Парус", продолжавшее традиции "Знания", и начал издавать литературно-общественный журнал "Летопись", в котором сотрудничали писатели разных поколений: И.А. Бунин, М.М. Пришвин, К.А. Тренев, И.Е. Вольнов, – а также ученые всех отраслей наук: К.А. Тимирязев, М.Н. Покровский и др.
В начале 1900-х гг. на литературное поприще выступает новое поколение поэтов, которых принято называть "младшими символистами" или "младосимволистами", наиболее известными из которых были Александр Блок и Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев, 1880 – 1934). Однако "младшие" поэты не всегда были моложе "старших". Например, поэт-филолог Вячеслав Иванович Иванов (1866 – 1949), по возрасту был ближе к старшим, но в 1900-е гг. он жил за границей, серьезно занимаясь историей древнего Рима, и только в 1905 г. вернулся в Россию. Вместе со своей женой, писательницей Лидией Дмитриевной Зиновьевой-Аннибал, он поселился в Петербурге в доме на Таврической улице, который вскоре приобрел известность как "башня" Вячеслава Иванова ("Вячеслава Великолепного", как его называли) – литературный салон, посещаемый литераторами разных направлений, преимущественно модернистских. Причудливо-болезненный быт "башни" и обстановку ивановских "сред" описал в воспоминаниях Андрей Белый: "Быт выступа пятиэтажного дома, иль ″башни″, – единственный, неповторимый; жильцы притекали; ломалися стены; квартира, глотая соседние, стала тремя, представляя сплетение причудливейших коридорчиков, комнат, бездверных передних; квадратные комнаты, ромбы и секторы; коврики шаг заглушали, пропер книжных полок меж серо-бурявых коврищ, статуэток, качающихся этажерочек; эта – музеик; та – точно сараище; войдешь – забудешь, в какой ты стране, в каком времени; все закосится; и день будет ночью, ночь – днем; даже ″среды″ Иванова были уже четвергами; они начинались позднее 12 ночи" (Белый Андрей. Начало века. М.-Л. 1933. С. 321).
Вторым после "Скорпиона" символистским издательством стал "Гриф", – издательство, существовавшее в Москве в 1903 – 1914 гг. Основателем и главным редактором его был литератор Сергей Кречетов (наст. имя Сергей Алексеевич Соколов) (1878 – 1936).
В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил символистский журнал "Золотое руно". Издавался он на средства купца Н.П. Рябушинского. Как "Весы" были выражением позиции старших символистов, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и индивидуализм, так "Золотое руно" отражало взгляды тех, кто видел в искусстве религиозно-мистическое действо – т.е. преимущественно младших, лидером которых был Андрей Белый. Кумиром младших символистов был великий русский философ Владимир Сергеевич Соловьев; как и у него, и в гораздо большей степени, чем у него, элементы христианства и русской религиозной философии переплетались в их построениях с теософией, антропософией и оккультизмом. Но убеждение Соловьева в том, что смысл жизни – в творении добра, как и известная мысль Достоевского о том, что красота спасет мир, одухотворяли их творчество, по крайней мере, в начале пути. "Можно подсмеиваться над подобной затратой энергии, – вспоминала первая жена Андрея Белого, художница А.А. Тургенева, – но нельзя не отмечать, что нигде, как только в России, в эти предреволюционные годы столетия надежда на духовное обновление не переживалась с такой силой – и нигде с такой силой не был пережит вскоре срыв этих надежд" (Тургенева А.А. Андрей Белый и Рудольф Штейнер. – Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995, С. 190 – 191).
В оформлении "Золотого руна" принимали участие "мирискусники" и другие художники-модернисты. Художественным отделом редакции заведовал художник В. Милиоти. При финансовой поддержке Рябушинского проводились художественные выставки, основными участниками которых были художники объединения "Голубая роза": П. Кузнецов, В. Милиоти, Н. Сапунов, С. Судейкин, М. Марьян, П. Уткин, Г. Якулов. В 1907 – 1911 гг. в Москве проходили выставки "салон Золотого руна".
В 1909 г. в Москве было организовано издательство "Мусагет" (Мусагет – "водитель муз" – одно из прозвищ Аполлона). Его основателями были Андрей Белый и Эмилий Карлович Метнер (1872 – 1936) – музыкальный критик, философ и писатель. В нем сотрудничали также поэт Эллис (Лев Львович Кобылинский), а также литераторы и переводчики А.С. Петровский и М.И. Сизов.
В эту эпоху соотношение поэзии и прозы меняется. Лирическая поэзия, более мобильная и спонтанная, чем проза, быстрее откликается на тревожное настроение эпохи и сама быстрее находит отклик. В то же время средний читатель оказывается неподготовленным к восприятию сложного языка новой лирики. "Наступает и наступило то время, – писал один из литературных критиков той эпохи, – когда широкие массы начинают относиться к поэтам как раньше относились к философам: не прямо, не через собственный мозг, а через отзывы присяжных ценителей. Репутации великих поэтов начинают строиться понаслышке" (Леонид Галич. – Театр и искусство. 1905, № 37, 11 сентября). Действительно, параллельно с поэзией развивается литературная критика – причем нередко сами поэты выступают в роле истолкователей собственных замыслов. Первыми теоретиками были символисты. Брюсов, Бальмонт, Андрей Белый, Иннокентий Анненский и др. создавали теоретические исследования и обоснования символизма, писали исследования по теории русского стиха. Постепенно на смену идеала поэта-"пророка" пришел образ поэта-"мастера", способного и желающего "поверить алгеброй гармонию". Сходство с пушкинским Сальери перестало пугать, даже поэты "моцартовского" склада отдавали дань владению "ремеслом".
К началу 1910-х гг. история русского символизма насчитывала уже около двух десятилетий, а его зачинатели из возраста "детей" перешли в возраст "отцов" и вновь оказались втянуты в вечный конфликт, но уже в ином качестве. Новое поколение, выросшее в обстановке великих ожиданий и значительных перемен, было еще более радикальным. Язык новой поэзии был для них уже привычным, привычна была и склонность к теоретизированию. Некоторые молодые авторы в 1900-е гг. сотрудничали в модернистских журналах, учились у вождей символизма. В начале 1910-х гг. определились лидеры новых течений. Умеренной реакцией на символизм стал акмеизм (от греч. akme – "вершина"), более радикальной – футуризм. И акмеисты, и футуристы не принимали, прежде всего, мистику символистов – отчасти это было связано с прогрессирующим оскудением религиозности в обществе. Каждое из двух новых направлений старалось обосновать свои принципы и свое право на главенство.
К числу акмеистов относили себя поэты Николай Гумилев, Сергей Городецкий (1884 – 1967), Осип Мандельштам (1891 – 1938), Анна Ахматова, Георгий Адамович (1892 – 1972). Течение зародилось в образованном в 1912 г. литературном кружке "Цех поэтов" (в названии отразилось общее стремление к "ремесленничеству"). Трибуной акмеистов стал журнал "Гиперборей", редактором которого был поэт-переводчик Михаил Леонидович Лозинский (1886 – 1965). Акмеисты также активно сотрудничали в литературно-художественном журнале "Аполлон", который в 1909 – 1917 гг. издавал в Петербурге историк искусства и эссеист Сергей Константинович Маковский (1877 – 1962).
Наиболее определенно установки акмеизма сформулировал Городецкий: "Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир ″соответствиями″, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или еще чем-нибудь еще" (Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии – Аполлон. 1913. № 1).
Футуристы заявили о себе еще более самоуверенно. "Только мы – лицо нашего Времени, – говорилось в манифесте, подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности. Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами. (Слово – новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошевой славы.
4. Стоять на глыбе слова ″мы″ среди моря, свиста и негодования.
5. И если пока еще в наших строках остались грязные клейма Ваших ″здравого смысла″ и ″хорошего вкуса″, то все же на них уже трепещут впервые зарницы новой грядущей красоты самоценного (самовитого) слова" (Цит. по.: Ежов И.С., Шамурин Е.И. Антология русской лирики первой четверти XX века, С. XVIII).
Некогда шокировавшие публику "фиолетовые руки" и "бледные ноги" казались невинной шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал А. Крученых:
Дыр, бул, щыл,
Это направление называлось "кубофутуризмом". Организатором группы кубофутуристов был поэт и художник Давид Давидович Бурлюк (1882 – 1967).
Помимо "кубофутуризма" существовал "эгофутуризм", не столько известный как поэтическая школа, сколько давший одного яркого представителя – Игоря Северянина (наст. имя Игорь Васильевич Лотарев, 1887 – 1941). С кубофутуристами Северянина объединяла склонность к словотворчеству, но в отличие от них он был не столько бунтарем, сколько певцом современной цивилизации:
Элегантная коляска в электрическом биенье,
Эластично шелестела по шоссейному песку,
В ней две девственные дамы, в быстротемпном упоенье,
В ало-встречном устремленье – это пчелки к лепестку…
Северянин был талантливым поэтом, но вкуса и чувства меры ему нередко не доставало. Футуристические неологизмы быстро подхватывались пародистами:
Одульцинирован успехом
И альдонсирован толпой,
Одетый в шубу кверху мехом,
В лицо смеется явным смехом
Модернизованный герой.
И с легкомысленностью женской
Толпа все славит сотней губ,
Что санатолит ей Каменский,
И намудрит Сергеев-Ценский
И нафедорит Сологуб.
– писал критик и пародист А.А. Измайлов (Цит. по. изд.: Мелочи жизни. Русская сатира и юмор второй половины XIX – начала XX в.)
Помимо кубофутуристов и эгофутуристов существовали и другие футуристические группы, объединившиеся вокруг созданных ими издательств "Мезонин поэзии" (Константин Большаков, Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич и др.) и "Центрифуга" (Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.). Эти группировки были менее радикальны.
Процессы, параллельные литературным, наблюдаются и в изобразительном искусстве, где в начале 1910-х гг. также возникают радикальные направления: фовизм, футуризм, кубизм, супрематизм. Как и поэты-футуристы, художники-авангардисты отрицают опыт традиционного искусства. Новое направление осознавало себя находящимся на переднем крае развития искусства – авангардом. Виднейшими представителями авангарда были родоначальник абстрактного искусства В. В. Кандинский М. З. Шагал, П. А. Филонов, К. С. Малевич и др. Художники-авангардисты принимали участие в оформлении книг футуристов.
Поиск новых путей шел и в музыке, – он связан с именами С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, С.С. Прокофьева, И.Н. Стравинского и целого ряда других композиторов, более или менее известных. Если творчество Рахманинова развивалось более в русле традиции, а музыка Скрябина была близка символизму, то стиль Стравинского можно сравнить с авангардом и футуризмом.
Формирование модернистского театра связано с именем Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874 – 1940). Он начал свой актерский и режиссерский путь у Станиславского, но довольно быстро от него отделился. В 1906 г. актриса В.Ф. Комиссаржевская пригласила его в Петербург в качестве главного режиссера своего театра. За один сезон Мейерхольд поставил 13 спектаклей, – в том числе "Гедду Габлер" Ибсена, "Жизнь человека" Л. Андреева, "Балаганчик" А. Блока. Уйдя из театра Комиссаржевской, в 1907 – 1917 гг. Мейерхольд работал в петербургских императорских театрах, участвовал в небольших студийных, в том числе и любительских, домашних постановках. В книге "О театре" (1913) Мейерхольд теоретически обосновал концепцию "условного театра", противопоставленную сценическому натурализму.
И в литературе, и в других видах искусства далеко не все творческие люди были втянуты в те или иные направления, немало было и "одиночек", тяготеющих к определенным группам, но по каким-то причинам – мировоззренческим или сугубо личным – вообще не входивших ни в одну из группировок или лишь отчасти соприкасавшихся с ними. Так, из поэтов, выступивших на литературное поприще в конце 90-х – начале 90-х гг. не примыкали ни к одному из течений Константин Фофанов (1862 – 1911), Мирра Лохвицкая (1869 – 1905), Бунин (дебютировавший как поэт), особняком держался причисленный впоследствии к символистам Иннокентий Анненский, при жизни более известный как филолог и педагог, нежели как поэт; в 900-е гг. относительную независимость от символистов сохраняли Максимилиан Волошин (1877 – 1932) и Михаил Кузмин (1875 – 1936); сотрудничал с символистами, но не примкнул к ним полностью Владислав Ходасевич (1886 – 1939), был близок к акмеистам, но акмеистом не являлся Георгий Иванов (1894 – 1958), совершенно независимой фигурой была Марина Цветаева. В 1910-е гг. начали свой путь поэты, после революции отнесенные к разряду "крестьянских" или "новокрестьянских": Николай Клюев (1884 – 1937), Сергей Клычков (1889 – 1937), Сергей Есенин.
Культурная жизнь Росси не ограничивалась столицами – в каждом городе были свои начинания, хотя, может быть, менее широкого размаха. Литература, живопись, архитектура, музыка, театр – нет, пожалуй, области, которая не была бы в этот период отмечена чем-то ярким, своеобразным, талантливым. "И пир всех этих искусств шел и по домам, и по редакциям, – вспоминал Бунин, – и у ″Яра″ в Москве, и в петербургской ″Башне″ Вячеслава Иванова, и в ресторане ″Вена″, и в подвале ″Бродячей собаки″:
Все мы бражники здесь, блудницы…
Об этом времени писал Блок (вполне серьезно):
″Мятеж лиловых миров стихает. Скрипки, хвалившие призрак, обнаруживают свою истинную природу. Лиловый сумрак рассеивается… И в разреженном воздухе горький запах миндаля… В лиловом сумраке необъятного мира качается огромный катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило серди небесных роз…″" (Бунин. Собр. соч. т. 9. С. 298).
Несмотря на "цветущую сложность" и исключительную творческую энергию, проявившуюся во всех видах творчества, сами современники чувствовали некую нравственную червоточину этого цветущего организма, поэтому трагические события последующих лет религиозно мыслящими людьми воспринимались как заслуженное возмездие.
Высшей точкой культурного расцвета начала XX века был 1913 г. В 1914 г. началась Первая мировая война, за ней последовали две революции 1917 г. – и хотя культурная жизнь не замерла, размах начинаний стал постепенно сдерживаться нехваткой средств, а потом и идеологическим диктатом новой власти. Но четкой границы Серебряного века не существует, поскольку многие писатели, художники, философы, сформированные этой эпохой продолжали свою творческую деятельность и при Советской власти на родине, и в русском Зарубежье.
Общая характеристика. Рубеж веков стал временем напряженной духовной и художественной жизни в России, масштабных открытий в области естественнонаучного знания, философии и психологии. Это время, когда признаки небывалого расцвета культуры парадоксальным образом соединялись с ощущением кризиса и вырождения, а сами участники литературного и культурного процесса нередко ощущали себя предстоящими, по выражению А.Блока, перед «лицом мирового переворота». Уже в 1930-е гг. в критике возникнет и получит распространение термин «Серебряный век» в литературе и искусстве. Сегодня это понятие приобрело расширительное толкование и вбирает в себя богатый спектр явлений как реалистического, так и модернистского искусства, предопределивших оригинальность данного этапа развития отечественной культуры.
Серебряный век коренным образом переосмыслил прежние, покоившиеся прежде всего на отого периода развития отечественной культуры.снове рационалистического мировоззрения представления о внутреннем мире человека, о характере его обусловленности внешними, социальными факторами. Таких очень разных художников, как И.Бунин и М.Горький, В.Маяковский и Л.Андреев, А.Куприн и А.Белый, привлекали те бессознательные глубины человеческого «я», которые лежат вне плоскости привычных социально-психологических мотивировок и к постижению которых приближалась классика ХIХ в. в ее вершинных достижениях. Опыт Ф.Достоевского, а из поэтов - Ф.Тютчева, А.Фета оказался для представителей «нового искусства» особенно актуальным и востребованным. Как писал Д.Мережковский, именно Достоевский впервые заглянул так глубоко в неисследимые бездны человеческой души. Внутренне раздробленный, мучительно отчужденный от своей среды и остающийся наедине с вековечными тайнами бытия человек становится в литературе центральным предметом изображения и исследования. Неслучайно именно лирическая поэзия, нацеленная на постижение этих ускользающих изгибов субъективного «я», не просто занимает в литературе этого периода ведущее место, но и оказывает влияние на ее жанрово-родовую систему в целом. Лирическое начало активно проникает в большую и малую прозу (А.Чехов, И.Бунин, А.Белый), в драматургию (А.Блок, М.Цветаева, И.Анненский) и т.д. Межродовые и межжанровые взаимодействия, тяготение к синтезу, взаимопроникновению словесного, музыкального, изобразительного, пластического искусств составили существенную сторону художественного мышления данной эпохи. В этом плане стало заметным сближение литературы и философии на рубеже веков, что проявилось, например, в огромном интересе к индивидуалистическим построениям, эстетическим теориям немецкого мыслителя Ф.Ницше; сказалось и в творчестве русских философов (В.Соловьева, В.Розанова, Н.Бердяева), которые сами подчас выступали как писатели, облекая свои прозрения в образную форму.
Нарастающие катастрофические предчувствия, связанные с событиями 1905, затем 1914 гг., предопределили и новые черты художественного восприятия истории. Это проявилось в потребности осмыслить исторический процесс поверх традиционных представлений о прогрессе, поступательном движении, с учетом его катастрофической прерывистости, с опорой на нерациональные, мистические смыслы Истории. Эти тенденции ощутимы и в предреволюционной прозе Бунина и Горького, и в поэзии Маяковского 10-х гг., и в творчестве символистов, активно занимавшихся поисками таинственных «соответствий» между удаленными друг от друга историческими явлениями (В.Брюсов, А.Блок, А.Белый, Д.Мережковский).
Эстетическое многообразие литературы рубежа веков в значительной степени обусловлено ситуацией напряженного спора и взаимодействия различных, нередко внутренне полемичных художественных систем, и прежде всего – реализма и модернизма. Это сложное противостояние и одновременно взаимообогащение окажется сквозным для всего литературного процесса ХХ в., вплоть до литературы наших дней, но корнями своими оно уходит именно в Серебряный век. Такое размежевание подчас не было абсолютным, поскольку в творчестве одного художника реалистические и модернистские элементы могли пересекаться, вступать в сложные комбинации. Как с иронией писал Л.Андреев, суммируя отзывы критиков о своем творчестве, «для благороднорожденных декадентов – презренный реалист; для наследственных реалистов – подозрительный символист». Мысль о неизбежности и продуктивности подобного взаимодействия предельно четко выразил А.Блок еще в 1907 г.: «Реалисты тянутся к символизму, потому что они стосковались на равнинах русской действительности и жаждут тайны и красоты. Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух келий, им хочется вольного воздуха, широкой действительности».
Реализм. На рубеже веков реализм претерпевал существенные изменения, подчас далеко отходя от заветов «гоголевской» школы, и при этом продолжал оказывать мощное влияние на литературную жизнь.
На 1890-е гг. выпадает завершающий этап творчества титанов реалистической классики ХIХ в. Л.Н.Толстой создает в это время свой последний роман «Воскресение» (1899), работает над поздними рассказами и повестями («Крейцерова соната», «Отец Сергий», «Хаджи Мурат» и др.). На данное десятилетие приходится расцвет творчества А.П.Чехова, проза и драматургия которого вошли в контекст новейших художественных исканий, повлияли на формирование молодых писателей этого времени.
В 90-е гг. на литературной арене появляется мощное молодое поколение художников, которые в той или иной степени были ориентированы на диалог с классической традицией. Прежде всего здесь должны быть названы имена И.Бунина, М.Горького, Л.Андреева, А.Куприна. В 1900-е годы удачным, хотя не весьма продолжительным опытом объединения писателей-реалистов, настроенных на художественное познание остро конфликтных сторон современности, включая городскую, крестьянскую, армейскую сферы, становится организованное М.Горьким издательство «Знание», которое на протяжении ряда лет выпускало одноименный альманах. Проблемы эволюции русского национального характера в кризисную эпоху, путей исторического развития России в свете наступивших и грядущих социальных потрясений выступили в центр рассказов и повестей А.Куприна об офицерстве, о людях искусства («Поединок», «На покое»), эпических и драматургических произведений М.Горького («На дне», «По Руси»), «крестьянских» произведений И.Бунина («Деревня», «Захар Воробьев») и др. В художественном плане для реалистической литературы этого времени было характерно преобладание малых прозаических форм, активные жанровые и стилевые эксперименты, использование элементов художественной условности ради того, чтобы сквозь быт прозреть бытийные универсалии. На этих путях возникали закономерные пересечения с модернистскими поисками, что проявилось в неоромантических тенденциях, характерных для раннего Горького («Старуха Изергиль», «Макар Чудра»), в лиризованной прозе Бунина («Антоновские яблоки»), в присущем рассказам и пьесам Андреева 1900-х гг. использовании гротескно-фантастической образности. Немногим позднее, особенно в 10-е гг., «традиционалистская» линия будет продолжена в творчестве «младших» реалистов: Е.Замятина, М.Пришвина, Б.Зайцева, А.Толстого, И.Шмелева и др.
Модернизм. Модернизм в начале ХХ в. стал многомерной художественной системой, которая была нацелена подчас на радикальное переосмысление классических традиций, на отказ от реалистического принципа жизнеподобия и на выработку принципиально новых способов создания художественной картины мира. Модернизм в литературе этого периода включает в себя главным образом три направления: символизм, акмеизм и футуризм.
Символизм выступил одним из самых значимых явлений Серебряного века и заложил основы эстетики русского модернизма. Складывание символизма пришлось на начало 1890-х гг., когда в декларациях Д.Мережковского и В.Брюсова, а на уровне художественной практики – в поэтических сборниках и прозаических опытах этих авторов, а также К.Бальмонта, З.Гиппиус, Ф.Сологуба обозначились контуры символистского миропонимания. Среди них – идеи Мережковского о первоэлементах «нового искусства», коими должны стать «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»; программные установки Брюсова о том, что язык образных намеков, символов, сама мелодика стиха должны способствовать выражению тайных, иррациональных движений души. Согласно взглядам символистов, символ становится неисчерпаемым в своих бесконечно развертывающихся смыслах образом, который соединяет предметную, земную реальность с миром «высших сущностей», в явленном обнаруживает мистические смыслы. Уже для «старших» символистов, начавших свой путь в литературе в 90-е гг., было характерно стремление обогатить поэтическое слово ресурсами музыкальной выразительности, существенно расширить тем самым его ассоциативные возможности и сферы эмоционального воздействия на читательское сознание. Эксперименты с метрикой, строфикой и особенно с цветописью, звуковой инструментовкой стиха приобретают в творческой практике символистов небывалый доселе размах, яркие примеры того – творчество В.Брюсова, К.Бальмонта, позднее – А.Блока, А.Белого, И.Анненского. В мировоззренческом плане у «старших» символистов переживание кризиса «порубежья», отчетливо индивидуалистические, связанные с усвоением ницшеанской философии устремления нередко соединялись с надеждами обрести целостное миросозерцание, осознать свое время как своеобразный «парад» и синтез далеких друг от друга культурных традиций.
В 1900-е гг. на авансцену выходит второе поколение писателей-символистов, сформировавшихся под значительным влиянием философии В.Соловьева. Если для В.Брюсова, Ф.Сологуба, К.Бальмонта символизм был прежде всего литературной школой, ставящей перед собой главным образом эстетические задачи, то для А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова символизм становится еще и «миропониманием», которое должно выйти далеко за пределы собственно эстетики и трансформировать общественную, историческую действительность. «Младосимволисты» живо откликались на исторические потрясения наступившего века, стремились мистическим образом предощутить в революционных взрывах и народных брожениях «рождение нового человека», «человека-артиста».
Многие стихотворения Валерия Яковлевича Брюсова (1873 – 1924), созданные в 1890 – 1910-е гг., звучат как поэтические манифесты «нового искусства». В стихотворении «Юному поэту» утверждается потребность творческой личности «не жить настоящим», а обратить свои взоры в непознанную сферу «грядущего». Здесь провозглашается индивидуалистическое, «сверхчеловеческое» начало в существе поэта, отказывающегося теперь от восприятия искусства как общественного служения. В призыве «поклоняться искусству» делается акцент на приоритете красоты над иными жизненными ценностями. В «Сонете к форме» образно сформулирована эстетическая программа символизма, связанная с поиском нового образного языка для постижения «изменчивых фантазий», «тонких властительных связей // Меж контуром и запахом цветка». Теме творчества посвящено и стихотворение «Родной язык», где передается сложная гамма отношений творца и языка. Последний, в духе новых идей ХХ в., понимается вовсе не как пассивный материал, но как мыслящее и чувствующее существо. Через сквозные антитезы в характеристиках языка («верный раб», «враг коварный», «царь», «раб», «мститель», «спаситель») раскрываются, с одной стороны, превосходство языка над самим поэтом («Ты – в вечности, я – в кратких днях»), а с другой – дерзость поэта-«мага», стремящегося все же облечь в этот язык собственные творческие фантазии: «Иду, – ты будь готов к борьбе!».
В своей ранней поэзии Брюсов выступил как певец новой, бурно развивающейся технической цивилизации, культуры растущих мегаполисов. В его оде «Хвала человеку», проникнутой пафосом человекобожества, неограниченного научного познания бытия, емко передается дух нового века; покорение природной стихии выступает здесь мощным источником лирического чувства: «Сквозь пустыню и над бездной // Ты провел свои пути, // Чтоб нервущейся, железной // Нитью землю оплести». А в стихотворении «В неконченном здании» через излюбленный у Брюсова архитектурный образ рисуется проект новой модели мира. Шаткости здания, его зияющим, «бездонным» пропастям противостоит энергия «дум упорных», сила «разумно расчисленной» фантазии. К области будущего времени здесь смещены вся картина мира и комплекс эмоциональных тяготений лирического «я»: «Но первые плотные лестницы, // Ведущие к балкам, во мрак, // Встают как безмолвные вестницы, // Встают как таинственный знак».
Проведите смысловые и образные параллели между стихотворениями «В неконченном здании» и «Каменщик». Как в диалоговой структуре последнего раскрылись социальные конфликты, характерные для мира современной цивилизации? Приведите примеры того, как в стихотворениях Брюсова соединяются мистические предчувствия с ярко выраженным рациональным началом. Можно ли в этой связи говорить о неоклассицистических элементах в его творчестве?
Символистские чаяния насытить поэтический язык музыкальным звучанием нашли последовательное воплощение в лирике Константина Дмитриевича Бальмонта (1867 – 1942), который в одном из стихотворений-манифестов аттестовал себя в качестве «изысканности русской медлительной речи»: «Я впервые открыл в этой речи уклоны, // Перепевные, гневные, нежные звоны».
Лирический герой стихотворений Бальмонта – личность неотмирная, ощущающая себя равновеликой мирозданию и возвышающаяся даже над «высями дремлющих гор», как это происходит, например, в стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени…». Сверхчеловеческое «я» лирического героя Бальмонта раскрывается в причастности Солнцу, которое становится сквозным для его поэзии образом творческой энергии, «горения» человеческой души. В стихотворении «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…» герой, который «заключил миры в едином взоре», выступает с утверждением «солнечного» духа активной, творческой жизни, что осложняется, однако, и нотами глубокого драматизма: «Я буду петь… Я буду петь о Солнце // В предсмертный час». Стихотворение «Завет бытия» имеет трехчастную песенную композицию и представляет повторяющееся вопрошающее обращение героя к стихиям природного космоса с желанием познать, «в чем великий завет бытия». От ветра он получает завет «быть воздушным», от моря – «быть полнозвучным», но главная заповедь – от солнца – доходит до души, минуя словесное выражение: «Ничего не ответило солнце, // Но душа услыхала: «Гори!»».
Мир стихов Бальмонта безлюден, пустынен и в то же время подчинен сверхчеловеческим стремлениям героя воспринять свою душу как «всебожный храм», то есть поклониться одновременно всем богам, ощутить в себе перекрестье многих культурных традиций. Эта культурная «ненасытность» поэта, который был страстным переводчиком-полиглотом (общий объем его переводов составил более десяти тысяч страниц), отвечала важнейшим творческим установкам искусства Серебряного века. Для поэтической живописи Бальмонта характерна скрупулезная работа с оттенками, полутонами, приглушенными красками, которые призваны не столько изобразить само явление, сколько передать производимое им впечатление. В стихотворениях «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Безглагольность», «Осенняя радость» объективная картина природного мира размывается ради выдвижения на первый план оттенков ускользающих, случайных, меняющихся восприятий этой картины лирическим «я»: «уходящие тени», «погасавший день», «очертанья вдали», «выси дремлющих гор», «красный цвет мелькнул мне в ласковой тиши». Для выражения бесконечной множественности оттенков поэт прибегает к использованию сложных эпитетов (деревья «сумрачно-странно-безмолвны»), слов с отвлеченным лексическим значением («безвыходность», «безгласность», «безбрежность», «безглагольность»), а также изысканной звуковой инструментовки стиха, основанной на доминировании напевных гласных и сонорных согласных звуков.
Познакомьтесь с пейзажной миниатюрой «Осенняя радость». Проследите в ней «пунктир» лирического сюжета. На каких мотивах он построен?
Характерное для символистского миропонимания переживание разъятости земной реальности и мира «высших сущностей» преломилось в лирике Федора Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова, 1863 – 1927). Его лирический герой зачастую предстает как страждущий под гнетом социального и вселенского зла человек, который «беден и мал», но душа которого, как это происходит в стихотворении «В поле не видно не зги…», активно откликается на дисгармонию, царящую в мрачном мире. Зло, воспринимаемое как основа посюстороннего бытия, посягает и на внутренний мир сологубовского героя, отсюда – широко распространенные в произведениях символистов мотивы двойничества. В стихотворении «Недотыкомка серая…» возникает образ двойника-мучителя. В самом значении слова «недотыкомка», в ассоциации этого существа с обезличенным серым цветом передается раздробленность душевного мира героя, мучающегося оттого, что он так и «недо-обрел» внутреннюю целостность, к которой его душа, будучи готовой даже проститься с земным существованием, все-таки устремлена: «Чтоб она хоть в тоску панихидную // Не ругалась над прахом моим». Потребность героя отделиться от мира зла, хаоса, сберечь в себе «Божественную природу» выражена в построенном на непримиримых контрастах образном ряду стихотворения «Я – бог таинственного мира…»: «Тружусь, как раб, а для свободы // Зову я ночь, покой и тьму».
Заметной чертой поэтического сознания Сологуба становится создание индивидуальной авторской мифологии – о Недотыкомке, об обетованной земле Ойле, о являющей гармонию высшего мира Звезде Маир (цикл «Звезда Маир»), о перевоплощениях героя в различных представителей тварного мира (цикл «Когда я был собакой» и др.). Мифологизирующее восприятие действительности легло в основу лирического сюжета стихотворения «Когда я в море бурном плавал…», где воссоздана трагическая, преисполненная ощущением безысходности история невольного служения героя силам зла. Какие этапы в развитии лирического сюжета здесь могут быть выделены? Какими средствами в стихотворении раскрывается личность лирического «я»? В чем специфика сологубовской трактовки извечной в мировой литературе темы зла?
На грани символизма и акмеизма развивалось поэтическое творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1855 – 1909), автора двух поэтических сборников, четырех трагедий на античные сюжеты и блистательных литературно-критических работ о классиках и современниках, собранных в «Книги отражений».
Характерное для символистов ощущение зыбкости личностного «я», мотивы двойничества, двоемирия осложнялись у Анненского, с одной стороны, опорой на традиции высокой гражданской поэзии в духе некрасовской школы, а с другой – стремлением к предельной предметной точности, «вещной» конкретности поэтического образа – принципам, которые уже в начале 10-х гг. будут начертаны на знаменах акмеизма.
Лирический герой Анненского – личность, погруженная в «хаос полусуществований», «тоску» обыденной действительности. Неслучайно, что само слово «тоска» становится опорным в заголовках целого ряда стихотворений: «Тоска мимолетности», «Тоска маятника», «Тоска вокзала», «Моя Тоска» и др. Стихотворение «Тоска мимолетности» – яркий образец психологической лирики Анненского. В сотканном из полутонов пейзажном эскизе передается образ исчезающего мира, который наполнен ощущением призрачности мечты, сокровенных душевных устремлений героя: «Мне жаль последнего вечернего мгновенья: // Там все, что прожито, – желанье и тоска, // Там все, что близится, – унылость и забвенье». Подумайте, какую роль играют в стихотворении цветовые характеристики, а также возникающие в заключительной строфе отрицания? Сопоставьте пейзажные зарисовки в стихотворениях «Тоска мимолетности» и «Бронзовый поэт». Как в последнем раскрывается тема искусства, творческой мечты?
Жажда героя Анненского прорваться к идеалу полноты бытия, к «музыке мечты» сквозь досадные, подобные «ноющему комару», обманы повседневности, воздвигаемые ею миражи запечатлелась в стихотворении «Мучительный сонет». Мерцающая возможность такого прорыва связывается здесь с любовным переживанием, в котором тесно переплетены надежда и отчаяние: «О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, // Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне».
Примечательными явлениями гражданской лирики Анненского, этой, по его собственному выражению, «поэзии совести», выступили стихотворения «Старые эстонки» и «Петербург». В первом подосновой лирического сюжета стали жестоко подавленные революционные выступления в Прибалтике, о которых Анненский узнал из вышедшей в 1906 г. книги журналиста В.Климкова «Расправы и расстрелы». Образы матерей казненных революционеров ассоциируются здесь со зловещими мифологическими старухами, которые «вяжут свой чулок бесконечный и серый» и в то же время персонифицируют внутренние нравственные страдания лирического героя, становятся голосом его встревоженной совести, уязвленного гражданского чувства. Этот голос совести отвергает лицемерные самооправдания («есть куда же меня виноватей») и сурово оценивает бездействие как потакание насилию: «На что ж твоя жалость, // Если пальцы руки твоей тонки // И ни разу она не сжималась?». В какой форме построено данное стихотворение? В чем заключен смысл его подзаголовка? Какую роль здесь играют психологические и бытовые подробности происходящего разговора? Каковы особенности языка стихотворения?
Обобщающая панорама русской истории рисуется в стихотворении «Петербург», где образ города ассоциируется с традициями Гоголя и Достоевского – художников, творчеству которых Анненский посвятил ряд своих глубоких статей («Проблема гоголевского юмора», «Достоевский до катастрофы», «Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье», «Достоевский» и др.). Зловещее, преисполненное памятью об исторических потрясениях петербургское пространство (Нева «буро-желтого цвета», «желтый пар петербургской зимы», «пустыни немых площадей, где казнили людей до рассвета») пробуждает в герое тягостные раздумья о нравственной цене государственных экспериментов и социальных сдвигов. Прием комического снижения передает ощущение нередкой абсурдности жестокой логики исторического процесса: «Чем вознесся орел наш двуглавый, // В темных лаврах гигант на скале, – // Завтра станет ребячьей забавой». Выявите художественные средства воссоздания городского пейзажа в стихотворении. Какими деталями здесь передано движение времени?
Акмеизм. Акмеизм как литературное направление оформился в 1911 г., когда Н.Гумилевым и С.Городецким было основано литературное объединение «Цех поэтов». Наиболее яркое воплощение черты этого нового направления получили в творчестве таких поэтов, как Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, М.Кузмин. В самом названии объединения подчеркивалась идея ремесленной, технической работы художника-мастера со словом и стихом. Наследуя многие открытия символистов (Н.Гумилев долгие годы считал себя учеником мэтра символистов В.Брюсова), акмеисты в то же время отталкивались от опыта своих предшественников, желали вернуть поэтическом образу предметную точность, достоверность зрительного плана, освободиться от того первенства мистического начала, которое было характерно для эстетики символизма. Так, С.Городецкий в манифесте «Некоторые течения в современной русской поэзии» писал о том, что акмеисты ведут «борьбу за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю». А О.Мандельштам в статье «Утро акмеизма» символистской поэтизации стихийного начала и в человеке, и в общественной жизни противопоставил размышления о поэте как «зодчем», который воздвигает здание из слов: «Строить – значит бороться с пустотой». Утверждая уважение к слову как целостному организму, живому «логосу», Мандельштам подверг критике свойственное символистам безудержное экспериментирование со словом, ведущее, по его убеждению, к размыванию заложенного в нем смысла.
Стремлением вместить в поэтический образ всю полноту земного бытия продиктовано художественное своеобразие многих стихотворений и поэм Николая Степановича Гумилева (1886 – 1921). Будучи страстным путешественником, посетившим, в частности, далекую Африку, Гумилев воспел в своих стихотворениях дерзких, отважных людей, утверждающих себя в ситуациях риска, в вызове стихиям. Здесь нередко появляются не характерные в целом для лирики как рода литературы персонажи, вполне самостоятельные по отношению к авторскому «я» и в то же время отражающие в себе существенные стороны миросозерцания самого поэта. В стихотворении «Капитаны» эти люди, противостоящие не только бурям, но и самой судьбе, рисуются в торжественно-романтическом строе авторской речи: «Пусть безумствует море и хлещет, // Гребни волн поднялись в небеса – // Ни один пред грозой не трепещет, // Ни один не свернет паруса». В виде «сюжетного» повествования построено стихотворение «Старый конквистадор». Какими поэтическими средствами здесь раскрывается образ старого воина?
Стихотворение «Я и вы» представляет поэтический автопортрет лирического героя – дерзкой личности, приемлющей весь первобытный облик земного мира в его отнюдь не идеализированном виде, черпающей вдохновение в «дикарском напеве зурны» и мечтающей окончить свои дни «в какой-нибудь дикой щели, // утонувшей в густом плюще». Приближение к такой первобытности ассоциируется в гумилевской поэзии со сквозными африканскими мотивами – как, например, в стихотворении «Жираф», где экзотический, наполненный мажорными, праздничными красками («стройные пальмы», «запах немыслимых трав») образный ряд воссоздается с присущей акмеистам щедростью чувственных подробностей: «И шкуру его украшает волшебный узор, // С которым равняться осмелиться только луна, // Дробясь и качаясь на влаге широких озер». В стихотворении «Мои читатели» поэт при помощи творческой интуиции моделирует собирательный образ «своего» читателя-адресата – людей «сильных, злых и веселых», подобных отважным капитанам и дерзким конквистадорам, причастных к плоти этого, земного мира, «умиравших от жажды в пустыне, // Замерзавших на кромке вечного льда, // Верных нашей планете, // Сильной, веселой и злой».
Вместе с тем, вопреки многим акмеистическим декларациям, в реальной творческой практике Гумилева, в особенности позднего, возникает сближение с символистским интересом к мистическим сторонам человеческого бытия, что приводит к существенному усложнению образного ряда. Это проявилось в увлечении Гумилева оккультным учением о переселении душ, возможности одновременной жизни души в различных астральных пространствах, что нашло отражение в стихотворении «Заблудившийся трамвай»: «Где я? Так томно и так тревожно // Сердце мое стучит в ответ: // «Видишь вокзал, на котором можно // В Индию Духа купить билет?»». Раздумья о мистической власти причастного к высшим мирам поэтического слова выражаются в стихотворении «Слово» («Солнце останавливали словом, // Словом разрушали города»). В «Шестом чувстве» постижение тайны творчества происходит в серии образных параллелей – с рождением любовного чувства, с незримым созреванием тела и души, с законами роста и развития тварного мира, а сердцевиной лирического сюжета становится процесс постепенного облечения творческой мечты в плоть бытия, мучительная и сладостная тайна обретения художником его великого дара: «Под скальпелем природы и искусства // Кричит наш дух, изнемогает плоть, // Рождая орган для шестого чувства».
Футуризм стал одним из самых влиятельных и громко заявивших о себе литературных направлений 1910-х гг. В 1910 г. издается первый футуристический сборник «Садок Судей», авторами которого были Д.Бурлюк, В.Хлебников, В.Каменский. Это молодое направление поэзии представлено широким диапазоном групп, наиболее значительными из которых являлись кубофутуристы (В.Маяковский, Д.Бурлюк, В.Хлебников и др.), эгофутуристы (И.Северянин, И.Игнатьев, В Гнедов и др.), «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев и др.), «Центрифуга» (Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров и др.).
Провозглашая создание нового искусства – искусства будущего, футуристы выступали за сближение поэзии с живописью, неслучайно многие из них проявили себя и как художники-авангардисты. Для футуристов были крайне важны многообразные зрительные эффекты от художественного текста: изданные литографским способом поэтические сборники, эксперименты со шрифтами, цветом и размером букв, виньетками, иллюстрациями, намеренная путаница нумерации, издание книг на оберточной бумаге, провокационные обращения к читателю и мн. др. Можно говорить об особом культурном явлении футуристической книги, которая уже сама по себе нередко становилась театром, зрелищем, балаганом. Театрализация, явный и скрытый эпатаж были характерны и для творческого поведения многих футуристов – от названий сборников и манифестов («Дохлая луна», «Идите к черту!»), резких, подчас оскорбительных оценок классиков и современников до провоцирующих публику скандальных выступлений в разных городах, где, например, Маяковский мог запросто появиться в желтой кофте или розовом смокинге, а Бурлюк и Крученых с пучками моркови в петлицах…
Футуристы ощущали себя передовым отрядом той новой культуры, которая откажется от прежнего, одряхлевшего, по их мысли, языка и создаст принципиально новый язык, адекватный для бурно развивающейся городской, технической цивилизации. Художник в футуристической эстетике осознается как соперник Высшего Промысла, ибо его задача заключена в том, чтобы заново сотворить этот мир: «Мы – // каждый – // держим в своей пятерне // миров приводные ремни» (В.Маяковский). Сущность этого нового языка должна заключаться в отмене привычных причинно-следственных законов, в том «спонтанном», «случайном» сближении далеких явлений, о необходимости которого писал еще лидер итальянского футуризма Ф.Маринетти. Некоторые из футуристов (В.Хлебников, Д.Бурлюк и др.) увлекались идеей словотворчества, отрицали правописание, пунктуацию, настаивали на расшатывании традиционных форм синтаксиса, пытались извлечь смысловые ассоциации из самих звуков, минуя словесную форму:
Звуки на а широки и просторны,
Звуки на и высоки и проворны,
Звуки на у, как пустая труба,
Звуки на о, как округлость горба,
Звуки на е, как приплюснутость мель,
Гласных семейство смеясь просмотрел.
(Д.Бурлюк)ючена в том, чтобы заново сотворить э86 - 1921)го убеждению, к р
Такие эксперименты футуристы обосновывали тем, что в современном языке произошло омертвение слова, истощение его внутренней энергии. В трагедии Маяковского «Владимир Маяковский» показан бунт вещей против устаревших, не отражающих их сущности имен, а А.Крученых в «Декларации слова как такового» так иллюстрировал эту идею «ревизии» языка: «Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию «еуы» – первоначальная чистота восстановлена».
Многие устремления футуристов получили творческое воплощение в поэтическом мире Игоря Северянина (Игоря Васильевича Лотарева, 1887 – 1941). В претенциозно названных «поэзами» стихотворениях Северянина («Поэза вне абонемента», «Поэза последней надежды») передан дух артистической богемы 10-х гг., звучат эпатажные самоутверждения лирического «я», и, что самое важное, запечатлена атмосфера выступлений футуристов, пытавшихся создать массовое и в то же время сугубо элитарное искусство «крылатой русской молодежи», которая ощущает себя на пороге надвигающихся бурь. Каковы особенности языка двух названных стихотворений?
В стихотворении «Увертюра» погоня за вычурной экзотикой («ананасы в шампанском», «весь я в чем-то норвежском», «весь я в чем-то испанском») соединяется со стремлением поэта найти свежие источники лирического вдохновения, заключенные в новейших достижениях цивилизации, которые модернизируют сам язык: «Стрекот аэропланов! Беги автомобилей! // Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!». Подобное упоение техницизмами было связано у футуристов с любованием этим новым, еще не истертым пластом языка, который позволяет создать живой колорит современности, рождающей «нового человека». Различные научные и псевдонаучные термины подчас входили в состав заголовков футуристических изданий: «Молотилка Центрифуги», «турбоиздание» и др. В ударной энергии северянинских строк достигается эффект «быстроты» образных сцеплений и ассоциаций, смелого перелицовывания бытия, победы над пространством и временем: «Я трагедию жизни претворю в грязофарс», «Из Москвы – в Нагасаки! Из Нью-Йорка – на Марс!». Сходный эксперимент с динамичной сменой далеких образных планов, передачей ритмов продвижения машинной цивилизации в ее «электрическом биенье» возникает и в стихотворении «Июльский полдень»: «И под шинами мотора пыль дымилась, прыгал гравий, // Совпадала с ветром птичка на дороге без дорог». Какой подзаголовок имеет данное стихотворение? Как бы Вы определили его значение?
Прочитайте стихотворение «Родник». Характерен ли его образный мир для футуристических принципов письма? Аргументируйте ответ примерами из текста.
1. Осветите основные особенности символизма, акмеизма и футуризма как литературных направлений начала ХХ в.
2. Какими именами и художественными явлениями на рубеже ХIХ – ХХ вв. был представлен реализм?
3. Какие программные установки «нового искусства» выразились в ранних стихотворениях В.Брюсова («Юному поэту», «Сонет к форме» и др.)?
- Охарактеризуйте основные черты внутреннего мира лирического героя К.Бальмонта и раскрывающие его средства художественной выразительности. Приведите примеры использования звукописи. В качестве дополнительного источника будет полезно опереться на материал статьи И.Анненского «Бальмонт-лирик».
- Какие принципы акмеистического видения мира проявились в стихотворениях Н.Гумилева? Приведите примеры.
- В чем заключается своеобразие гражданских мотивов в лирике И.Анненского?
- Соотнесите художественные обращения к достижениям новейшей цивилизации в стихотворениях В.Брюсова и И.Северянина.
- Посредством каких образов и ассоциаций передается внутренняя раздробленность лирического «я» в стихотворениях Ф.Сологуба? Приведите примеры.
Литература
1. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов Серебряного века. М., 1993.
2. Долгополов Л.К.На рубеже веков: О русской литературе конца ХIХ – начала ХХ века. Л., 1985.
3. Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000.
4. Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары. М., 1997.
5. Русский футуризм: теория, практика, критика, воспоминания. М., 1998.
6. Ничипоров И.Б. Пути создания образа поэта в «Слове о Бальмонте» М.Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 2006. Вып.7.
© Все права защищены
Александрова Т. Л.
Общая характеристика эпохи
Первый вопрос, который возникает при обращении к теме "Русская литература XX века" – с какого момента отсчитывать XX век. По календарю, с 1900 – 1901 гг.? Но очевидно, что чисто хронологический рубеж, хотя и значим сам по себе, почти ничего не дает в смысле разграничения эпох. Первый рубеж нового века – революция 1905 года. Но революция прошла, наступило некоторое затишье – вплоть до Первой мировой войны. Об этом времени вспоминала Ахмаᴛᴏʙа в "Поэме без героя":
А по набережной легендарной
Приближался не календарный,
Настоящий двадцатый век…
"Настоящий двадцатый век" начался с первой мировой войны и двух революций 1917 года, с перехода России в новую фазу своего существования. Но катаклизму предшествовал "рубеж веков" – ᴄᴫᴏжнейший, поворотный период, во многом предопределивший последующую историю, но и сам явившийся итогом и разрешением многих противоречий, назревавших в русском обществе задолго до него
В советское время принято было говорить о неизбежности революции, раскрепостившей творческие силы народа и открывшей ему путь к новой жизни. По окончании периода этой "новой жизни" наступила переоценка ценностей. Возник соблазн нового и простого решения вопроса: просто поменять знаки на противоположные, все, что считалось белым, объявить черным, и наоборот. Но при этом время показывает скоропалительность и незрелость подобных переоценок. Ясно, что судить эту эпоху невозможно человеку, её не пережившему, да и судить о ней следует с большой осторожностью.
По прошествии века русский рубеж XIX – XX веков кажется временем расцвета – во всех областях. Литература, искусство, архитектура, музыка – но не только это. Бурно развиваются науки, как позитивные, так и гуманитарные (история, филология, философия, богословие). Не менее стремительны темпы промышленного роста, строятся фабрики, заводы, железные дороги. И при этом Россия остается сельскохозяйственной страной
В жизнь деревни проникают капиталистические отношения, на поверхности – расслоение прежней общины, разорение дворянских усадеб, обнищание крестьян, голод, – однако вплоть до Первой мировой войны Россия кормит хлебом всю Европу.
Но справедливо и то, о чем писала Цветаева, обращаясь к детям эмиграции, воспитанным в ностальгическом духе:
Вы, в сиротские пелеринки
Облаченные отродясь
Перестаньте справлять поминки
По эдему, в котором вас
Не было… ("Стихи к сыну")
То, что кажется расцветом сейчас, современникам казалось упадком. Не только потомки, но и сами очевидцы всех последующих событий будут только удивляться, до какой степени они не замечали светлых сторон окружавшей их действительности. "Унылые чеховские сумерки", в которых остро чувствуется дефицит яркого, смелого, сильного – таково ощущение, предшествовавшее первой русской революции. Но это взгляд, присущий, прежде всего, интеллигенции
В массе населения еще в 80-90-е гг. жила уверенность в незыблемости устоев и крепости "Святой Руси".
Бунин в "Жизни Арсеньева" останавливает внимание на умонастроении мещанина Росᴛᴏʙцева, у которого гимназист Алеша Арсеньев, "лирический герой" Бунина, живет "нахлебником" – умонастроении, очень характерном для эпохи Александра III: "Гордость в словах Росᴛᴏʙцева звучала вообще весьма нередко. Гордость чем? Тем, конечно, что мы, Росᴛᴏʙцевы, русские, подлинные русские. что мы живем той совсем особой, простой, с виду скромной жизнью, которая и есть настоящая русская жизнь и лучше которой нет и не может быть, ибо ведь скромна-то она только с виду, а на деле обильна, как нигде, есть законное порождение исконного духа России, а Россия богаче, сильней, праведней и славней всех стран с мире. Текст с сайта Биг Реферат РУ Да и одному ли Росᴛᴏʙцеву присуща была эта гордость? Впоследствии я увидал, что очень и очень многим, а теперь вижу и другое: то, что была она тогда даже некоторым знамением времени, чувствовалось в ту пору особенно и не только в одном нашем городе. Куда она девалась позже, когда Россия гибла? Как не отстояли мы всего того, что так гордо называли мы русским, в силе и правде чего мы, казалось, были так уверены? Как бы то ни было, знаю точно, что я рос во времена величайшей русской силы и огромного сознанья ее". Далее Арсеньев – или Бунин – вспоминает, как Росᴛᴏʙцев слушал чтение знаменитой никитинской "Руси" "И когда я доходил до гордого и радостного конца, до разрешенья этого описания: "Это ты, моя Русь державная, моя родина православная" – Росᴛᴏʙцев сжимал челюсти и бледнел". (Бунин И.А. Собрание сочинений в 9-ти тт. М., 1967. Т. 6., С. 62).
Примерно то же настроение вспоминает в мемуарах известный духовный писатель, митрополит Вениамин (Федченков) (1880 – 1961): "Что касается социальных воззрений, то они также основывались в сущности на религии. Именно смиренное воспитание, которое давала нам христианская Церковь, учило нас о власти, что она от Бога, и ее нужно не только признавать, подчиняться ей, но и любить, и почитать. Царь – лицо особенно благословенное Богом, помазанник Божий. Над ним совершается при коронации миропомазание на служение государству. Он – владыка над всей страною, как её хозяин, полномочный распорядитель. К нему и его семье мы воспитывались не только в страхе и повиновении, но и в глубокой любви и благоговейном почитании, как лиц священных, неприкосновенных, действительно "высочайших", "самодержавных", "великих"; все это не подлежало никакому сомнению у наших родителей и у народа. Так было в моем детстве" (Вениамин (Федченков), митр. На рубеже двух эпох. М., 1994, С. 95). Митрополит Вениамин вспоминает, какая искренняя скорбь была в народе по случаю кончины императора Александра III. При императоре в ᴇᴦᴏ последние дни неотлучно находился всей Россией почитаемый пастырь – святой праведный Иоанн Кронштадский. "Это была смерть святого", – записывает в дневнике наследник цесаревич – будущий император Николай II (Дневник императора Николая II. 1890 – 1906 гг. М., 1991., С. 87).
Что же случилось ᴨᴏᴛом? Какие бесы вселились в русский народ-"богоносец", что он пошел крушить собственные святыни? Еще один соблазн: найти конкретного виноватого, объяснить падение чьим-то тлетворным внешним влиянием. Кто-то вторгся к нам извне и разрушил нашу жизнь – инородцы? иноверцы? Но и такое решение вопроса – не выход. Бердяев писал некогда в "Философии свободы": раб всегда ищет виноватого, свободный человек сам отвечает за свои поступки. Противоречия русской жизни были замечены уже давно – хотя бы то, о чем писал Некрасов:
Ты и убогая, ты и обильная,
Ты и могучая, ты и бессильная,
Матушка Русь. Информация с сайта Бигреферат.ру / сайт
Часть противоречий коренится еще в петровских реформах: раскол нации на устремленную к Европе верхушку и чуждую европеизации народную массу. Если культурный уровень части привилегированных слоев общества достиг высших европейских стандарᴛᴏʙ, то у простого народа он, несомненно, стал ниже, чем прежде, в эпоху Московского государства, – во всяком случае, резко снизилась грамотность. Антиномии российской действительности отражены и в известном шуточном стихотворении В.А. Гиляровского:
В России две напасти
Внизу – власть тьмы,
А наверху – тьма власти.
Европейское влияние, постепенно все глубже проникавшее в русскую жизнь, само порой трансформировалось и преломлялось самым неожиданным образом. Идеи освободительного движения стали своего рода новой религией формировавшейся русской интеллигенции. Н.А. Бердяев тонко подметил параллель между нею и раскольниками XVII в. "Так и русская революционная интеллигенция XIX в. будет раскольничьей и будет думать, что властью владеет злая сила. И в русском народе и в русской интеллигенции будет искание царства, основанного на правде" (Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990, С. 11). Русское революционное движение имело своих мучеников и "святых", гоᴛᴏʙых жертвовать жизнью за идею. Революционная "религия" представляла собой род околохристианской ереси: отрицая Церковь, она сама многое позаимствовала из нравственного учения Христа – достаточно вспомнить стихотворение Некрасова "Н.Г. Чернышевский":
Его еще покамест не распяли,
Но час придет – он будет на кресте;
Его послал Бог Гнева и Печали
Царям земли напомнить о Христе.
О своеобразной религиозности русских демокраᴛᴏʙ писала в воспоминаниях Зинаида Гиппиус: "Лишь тонкая пленка бессознания отделяла их от подлинной религиозности. По этой причине и были они, в большинстве случаев, носителями высокой морали" <...> Поэтому и могли в то время появляться люди крепости душевной изумительной (Чернышевский), способные на подвиг и на жертву. Настоящий материализм гасит дух рыцарства". (Гиппиус З.Н. Воспоминания. М. 2001. С. 200.)
Надо отметить, что и действия власти были далеко не всегда разумны и их последствия часто оказывались противоположны ожидаемым. Архаичный и неповоротливый бюрократический аппарат со временем все менее отвечал насущным ᴨᴏᴛребностям управления гигантской страной. Разбросанность населения, многонациональность Российской империи представляли дополнительные ᴄᴫᴏжности. Интеллигенцию раздражало и избыточное полицейское рвение, хотя права оппозиционно настроенных общественных деятелей на выражение своей гражданской позиции были несравненно шире, чем в будущем "свободном" Советском Союзе.
Своеобразной вехой на пути к революции была Ходынская катастрофа, случившаяся 18 мая 1896 г., в дни торжеств по поводу коронации нового императора, Николая II. По небрежности адмиʜᴎϲтрации во время народного гулянья на Ходынском поле в Москве произошла давка. Погибло, по официальным данным, около 2000 человек. Государю совеᴛᴏʙали отменить торжества, но он не согласился: "Эта катастрофа есть величайшее несчастье, но несчастье, которое не должно омрачать праздника коронации. Ходынскую катастрофу надлежит в этом смысле игнорировать" (Дневник императора Николая II. 1890 – 1906 гг. М., 1991., С. 129). Такого рода отношение многих возмутило, многим показалось дурным предзнаменованием.
Митрополит Вениамин вспоминал о том влиянии, которое оказало на народ "кровавое воскресенье" 9 января 1905 года. "Первая революция 1905 года началась для меня известным выступлением рабочих в Петербурге 9 января. Под предводительством о. Гапона тысячи рабочих, с крестами и хоругвями двинулись из-за Невской заставы к царскому дворцу с просьбой, как тогда говорили. Я был в то время студентом академии. Народ шел с искренней верой в царя, защитника правды и обижаемых. Но царь не принял его, вместо этого был расстрел. Я не знаю закулисной истории событий и ᴨᴏᴛому не вхожу в оценку их. Только одно несомненно, что тут была подстрелена (но еще не расстреляна) вера в царя. Я, человек монархических настроений, не только не радовался этой победе правительства, но почувствовал в сердце своем рану: отец народа не мог не принять детей своих, что бы ни случилось ᴨᴏᴛом…" (Вениамин (Федченков), митр. На рубеже двух эпох. М., 1994, С. 122) А император в тот день записывал в своем дневнике: "Тяжелый день! в Петербурге произошли серьезные беспорядки вследствие желания рабочих дойти до Зимнего дворца. Войска должны были стрелять в разных местах города, было много убитых и ᴘẚʜᴇных. Господи, как больно и тяжело!" (Дневник императора Николая II. 1890 – 1906 гг. М., 1991., С. 209). Но ясно, что у него и в мыслях не было кого-то принимать. Об этом событии трудно говорить: ясно только, что это трагедия взаимного непонимания власти и народа. Тот, кому был приклеен ярлык "Николая Кровавого", кто считался ничтожеством и тираном своей страны, был на самом деле человеком высоких нравственных качеств, верным своему долгу, гоᴛᴏʙым жизнь отдать за Россию, – что он позднее и доказал подвигом страстотерпца, в то время как множество осуждавших его "борцов за свободу" спасали себя компромиссами с чуждой им властью или бегством за пределы страны. Осуждать никого нельзя, но констатировать ϶ᴛόᴛфакт следует.
Митрополит Вениамин не отрицает и ответственности Церкви за все, что случилось с Россией: "Должен сознаться, что влияние Церкви на народные массы все слабело и слабело, авторитет духовенства падал. Причин много. Одна из них в нас самих: мы перестали быть "соленою солью" и поэтому не могли осолить и других" (Вениамин (Федченков), митр. На рубеже двух эпох. М., 1994, С. 122). Вспоминая свои студенческие годы в Петербургской Духовной Академии, он по прошествии лет удивляется: почему им, будущим богословам, и в голову не приходило съездить в Кронштадт к о. Иоанну. "Внешность религиозная у нас продолжала быть еще блестящей, но дух ослабел. И ″духовные″ сделались мирскими. <...> Общестуденческая жизнь шла мимо религиозных интересов. Совершенно не нужно думать, что духовные школы были питомниками отступников, безбожников, ренегаᴛᴏʙ. Таких были тоже единицы. <...> Но гораздо опаснее был внутренний враг: религиозное равнодушие <...> Как стыдно теперь! И сейчас как плачется от нашей нищеты и от окамененного нечувствия. Нет, далеко не все было благополучно в Церкви. Мы становились теми, о коих сказано в Апокалиписие: ″Учитывая, что ты ни холоден, ни горяч, то изблюю тебя от уст Моих…″ Пришли скоро времена и мы, многие, были изблеваны даже из Родины… Не ценили мы святынь её . Что посеяли, то и пожали" (Вениамин (Федченков), митр. Божьи люди. Мои духовные встречи. М., 1997, С. 197 – 199). И всё-таки сама способность к такому покаянию свидетельствует о том, что Церковь была жива и вскоре доказала свою жизнеспособность.
Все эти обострившиеся противоречия так или иначе отразились в литературе. Текст с сайта Биг Реферат РУ По уже ᴄᴫᴏжившейся традиции "рубеж веков" захватывает последнее десятилетие XIX века и период до революции 1917 года. Но 1890-е годы – это и XIX век, время Толстого и Чехова в прозе, Фета, Майкова и Полонского – в поэзии. Отделить уходящий XIX век от зарождающегося XX невозможно, строгой границы нет. Авторы девятнадцатого века и авторы века двадцатого – люди одного круга, они знакомы между собой, встречаются в литературных кружках и редакциях журналов. Между ними есть и взаимное притяжение – и отталкивание, вечный конфликт "отцов и детей".
Поколение писателей, родившихся в 60-х – 70-х гг. XIX в. и внесшее выдающийся вклад в русскую культуру, по своим устремлениям несколько отличалось от еще главенствующих "шестидесятников" и семидесятников. Точнее, оно раскололось, и событием, пережитым ими в детстве или ранней юности, но оказавшем, может быть, определяющее на него влияние, было убийство Александра II 1 марта 1881 г. У одних оно пробудило мысль о непрочности самодержавия (убийство "помазанника Божьего" свершилось, но мир не рухнул) и желание более активно продолжать дело революционной интеллигенции (это были люди типа Ленина и Горького), других заставило содрогнуться от жестокости "борцов за народное счастье" и более внимательно задуматься о вечных вопросах – из этих вышли мистики, религиозные философы, поэты, чуждые социальной тематики. Но традиционная православная церковность, в которой многие были воспитаны, казалась им слишком приземленной, вросшей в быт и не отвечающей духу их идеальных устремлений. Они искали духовности, но искали нередко на путях окольных и тупиковых. Некоторые со временем возвратились в Церковь, некоторые остались в вечной оппозиции ей.
За литературой рубежа веков утвердилось название "Серебряный век". Для некоторых это понятие окрашено негативно. Что оно в себя включает? Приближение к общеевропейской традиции – и в какой-то мере пренебрежение национальной, "открытие новых горизонᴛᴏʙ" в области формы – и сужение содержание, попытки интуитивных прозрений и нравственную слепоту, искание красоты – и некую болезненность, поврежденность, дух скрытой опасности и сладости греха. Бунин так характеризовал своих современников: "В конце девяностых годов еще не пришел, но уже чувствовался ″большой ветер из пустыни″. <...> Новые люди новой этой литературы уже выходили тогда в первые ряды её и были удивительно не схожи с прежними, еще столь недавними ″властителями дум и чувств″, как тогда выражались. Информация с сайта Бигреферат.ру / сайт Некоторые прежние еще властвовали, но число их приверженцев все уменьшалось, а слава новых все росла <...> И чуть не все из тех новых, что были во главе нового, от Горького до Сологуба, были люди от природы одаренные, наделенные редкой энергией, большими силами и большими способностями. Но вот что чрезвычайно знаменательно для тех дней, когда уже близился ″ветер из пустыни″: силы и способности почти всех новаторов были довольно низкого качества, порочны от природы, смешаны с пошлым, лживым, спекулятивным, с угодничеством улице, с бесстыдной жаждой успехов, скандалов…" (Бунин Собр. соч. т. 9. С. 309).
Соблазн для воспитателя: запретить эту литературу, не давать ядовитому духу Серебряного века "отравлять" молодое поколение. Как раз это му побуждению следовали в советский период, когда тлетворному "Серебряному веку" противопоставляли "жизнеутверждающий романтизм" Горького и Маяковского. А между тем Горький и Маяковский – типичнейшие представители того же Серебряного века (что подтверждает и Бунин). Запретный плод влечет, официозное признание отталкивает. Именно поэтому в советский период как раз Горького и Маяковского многие, читая, не читали, а запрещенных символисᴛᴏʙ и акмеисᴛᴏʙ впитывали всей душой – и в чем-то, действительно, нравственно повреждались, теряя ощущение границы между добром и злом. Запрет на чтение – не способ защиты нравственности. Читать литературу Серебряного века надо, но читать её надо с рассуждением. "Все мне можно, но не все мне на пользу", – сказал апостол Павел.
В XIX веке русская литература выполняла в обществе функцию, близкую к религиозной, пророческой: русские писатели считали своим долгом пробуждать в человеке совесть. Литература XX века частично продолжает эту традицию, частично протестует против нее; продолжая, протестует, и протестуя, все-таки продолжает. Отталкиваясь от отцов, пытается вернуться к дедам и прадедам. Б.К. Зайцев, свидетель и летописец Серебряного века русской литературы, сравнивая его с предшествующим, Золотым веком, выносит своему времени такой приговор: "Золотой век нашей литературы был веком христианского духа, добра, жалости, сострадания, совести и покаяния – это и животворило его. <...> Наш Золотой век – урожай гениальности. Серебряный – урожай таланᴛᴏʙ. <...> Вот чего мало было в этой литературе: любви и веры в Истину" (Зайцев Б.К. Серебряный век. – Собр. соч. в 11 тт. т. 4., С. 478). Но все же и такое суждение нельзя принять однозначно.
Литературно-общественная жизнь 1890 – 1917 гг.
Интеллигенция всегда отстаивала свою внутреннюю свободу и независимость от власти, а между тем диктат общественного мнения был куда суровее давления "сверху". Политизированность была причиной того, что писатели и критики составляли различные группировки, иногда нейтральные, иногда враждебные по отношению друг к другу. Зинаида Гиппиус в воспоминаниях хорошо показала дух петербургских литературных группировок, которые она имела возможность наблюдать в начале своей литературной деятельности, в 1890-е гг.: "И вот я, приглядываясь к петербургской жизни, делаю открытие: существует какая-то черта, разделяющая литературных людей, литературных стариков, да и всех вообще, пожалуй. Есть, оказывается, ″либералы″, как Плещеев, Вейнберг, Семевский и затем другие, не либералы или менее либералы" (Гиппиус. Воспоминания. С. 177.). Плещеев, к примеру, никогда не говорит ни о Полонском, ни о Майкове, ᴨᴏᴛому что Полонский – цензор, и Майков – тоже цензор, и еще более крупный чиновник, тайный советник (при этом интересно замечание: радикальный демократ Плещеев по типу больше всᴇᴦᴏ похож на доброго русского барина). Молодым позволялось входить и в тот, и в другой круг, но уже давались директивы, "что такое хорошо и что такое плохо". "Самым худшим считался еще незнакомый мне старик Суворин, редактор ″Нового времени″. Газету все читают, а писать в ней ″нельзя″" (Гиппиус. Там же). Впрочем, Толстой и Чехов в "реакционном" "Новом времени" печатались. Информация с сайта Бигреферат.ру / сайт
Свои законодатели общественного мнения были и в Петербурге, и в Москве. Лидером народнического направления считался Николай Константинович Михайловский (1842 – 1904) – социолог, публицист, критик, с 1892 г. возглавлявший петербургский журнал "Русское богатство". Его ближайшими сотрудниками и соратниками были Сергей Николаевич Кривенко (1847 – 1906), Николай Федорович Анненский (1843 – 1912), брат в те годы еще никому неизвестного лирика И.Ф. Анненского. В "Русском богатстве" постоянно сотрудничал В.Г. Короленко. Журнал вел активную полемику, с одной стороны, с консервативной печатью, с другой – с распространявшимися в обществе марксистскими идеями.
Оплотом народничества в Москве был журнал "Русская мысль". Редактором "Русской мысли" с момента её основания в 1880 г. был журналист и переводчик Вукол Михайлович Лавров (1852 – 1912), затем, с 1885 г. – критик и публицист Виктор Александрович Гольцев (1850 – 1906). О "Русской мысли" вспоминал в своей книге "Москва газетная" В.А. Гиляровский. Небольшой эпизод, приведенный им в воспоминаниях хорошо характеризует эпоху. По отношению к правительству "Русская мысль" считалась оппозиционной, а Гольцев, который по своим взглядам был сторонником либеральных реформ, имел репутацию почти что революционера
В начале 90-х Лавров купил участок земли неподалеку от городка Старая Руза; он и его сотрудники построили там дачи
В московской литературной среде место получило название "Писательский уголок", полиция же окрестила его "Поднадзорным участком"
В доме Лаврова открыли собранную на пожертвования народную библиотеку, на которой наполовину в шутку, наполовину всерьез повесили вывеску: "Народная библиотека имени В.А. Гольцева". "Эта вывеска, – пишет Гиляровский, – красовалась не более недели: явилась полиция, и слова ″имени Гольцева″ и ″народная″ были уничтожены, а оставлено только одно – ″библиотека″. Так грозно было в те времена имя Гольцева и слово ″народ″ для властей" (Гиляровский В.А. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1967. т. 3. С. 191). Таких, в сущности, выеденного яйца не стоящих столкновений между властью и демократической интеллигенцией было множество и они питали и поддерживали неутихающее взаимное раздражение.
Новую литературу народники воспринимали скептически. Так, оценивая творчество Чехова, Михайловский считает, что писатель не смог выполнить одной из главных задач литературы: "создать положительный идеал". И всё-таки Чехов печатается и в "Русском богатстве" и в "Русской мысли" достаточно регулярно (именно в "Русской мысли" увидели свет его "Палата № 6", "Крыжовник", "О любви", "Дама с собачкой", печатались очерки "Остров Сахалин" и т. д.)
В этих журналах печатаются также Горький, Бунин, Куприн, Мамин-Сибиряк, Гарин-Михайловский и другие.
Были и менее политизированные печатные органы. Так, видное место в литературной жизни занимал "толстый" петербургский журнал "Вестник Европы", издаваемый историком и публицистом Михаилом Матвеевичем Стасюлевичем (1826 – 1911). Данный журнал возник в 60-е гг., названием повторял выходивший в начале XIX века "Вестник Европы" Н.М. Карамзина и тем самым заявлял права на преемственность
В "Вестнике Европы" Стасюлевича ("журнале истории, литературы и политики", завоевавшем репутацию "профессорского") публиковались критические исследования, монографии, биографии и историческая беллетристика, обзоры зарубежной литературы (журнал, к примеру, знакомил читателя с поэзией французских символисᴛᴏʙ)
В "Вестнике Европы" напечатал ряд своих работ Владимир Соловьев. Серьезные философские работы печатались в журнале "Вопросы философии и психологии".
Популярностью пользовались также журналы "Нива" (с ежемесячными литературными приложениями"), "Журнал для всех", "Всемирная иллюстрация", "Север", "Книжки ″Недели″" (приложение к газете "Неделя"), "Живописное обозрение", "Русское обозрение" (занимавший "охранительную позицию") и др. Литературные произведения и критические статьи печатались не только в журналах, но и в газетах – "Русские ведомости", "Биржевые ведомости", "Россия", "Русское слово", "Курьер" и др. Всего в России в это время выходило более 400 наименований различных газет и журналов, центральных и местных.
Не стояла в стороне от литературной жизни и Императорская Российская Академия наук, президентом которой с 1889 г. значился Великий князь Константин Константинович Романов (1858 – 1915) – поэт, в печати подписывавшийся инициалами К.Р. Академия ориентировалась на пушкинскую традицию в русской литературе
В 1882 году при Академии Наук были учреждены "Пушкинские премии" – на капитал в 20 000 руб., оставшийся, за всеми расходами, от собранной по подписке суммы на сооружение памятника в Москве в 1880 году. Присуждение премии происходило каждые два года, в размере 1000 или 500 руб. (половинная премия) и считалось весьма престижным. Премии присуждались не только за оригинальные литературные произведения, но и за переводы. Заметным событием стали проведенные по инициативе Академии юбилейные торжества в честь 100-летия со дня рождения Пушкина. По инициативе К.Р. в Петербурге был основан Пушкинский Дом – крупнейший литературный архив и исследовательский центр.
Бунин в воспоминаниях приводит "чьи-то замечательные слова": ″В литературе существует тот же обычай, что у жителей Огненной Земли: молодые, подрастая, убивают и съедают стариков″" (Бунин Собр. соч. Т. 9., С. 271)
В 1890-е гг. зарождаются, а в 1900-е уже господствуют новые течения. В демократическом лагере на смену народничеству приходит марксизм, с другой стороны, развивается и крепнет модернизм – новое явление, которое лишь условно можно преемственно возвести к "чистому искусству" и консервативному направлению, т.к. в нем было немало и революционных моменᴛᴏʙ. Марксисты сʜᴎϲходительно признают исторические заслуги народников, считая революционную работу в России процессом эволюционным, декаденты считают себя преемниками только корифеев русской и мировой литературы – Данте, Шекспира, Пушкина, Достоевского, Верлена и тоже сʜᴎϲходительно (но и презрительно) оценивают ближайших предшественников – поэзию 1880 – 1890-х гг.
Характерно, что представители старшᴇᴦᴏ поколения воспринимали разнонаправленную молодежь едино. Бунин рисует запоминающийся портрет писателя-народника Николая Николаевича Злаᴛᴏʙратского (1843 – 1912), одного из ведущих сотрудников "Русского богатства" и "Русской мысли", последние годы жившего в Москве и под Москвой в своем имении в поселке Апрелевка: "Когда я заходил к Злаᴛᴏʙратскому, он, по-толсᴛᴏʙски хмуря свои косматые брови, – он вообще играл немного под Толстого, благодаря своему некоторому сходству с ним, – с шутливой ворчливостью говорил порой: ″Мир-то, друзья мои, все-таки спасается только лаптем, что бы там ни говорили господа марксисты!″ Злаᴛᴏʙратский из года в год жил в маленькой квартирке с неизменными портретами Белинского, Чернышевского; он ходил, по медвежьи покачиваясь, по своему прокуренному кабинету, в стоптанных войлочных туфлях, в ситцевой косоворотке, в низко спустившихся толстых штанах, на ходу делал машинкой папиросы, втыкая её в грудь себе, и бормотал: "Да, вот мечтаю нынешним летом опять поехать в Апрелевку, – знаете, это по Брянской дороге, всего час езды от Москвы, а благодать… Бог даст, опять рыбки половлю, по душам поговорю со старыми приятелями, – там у меня есть чудеснейшие приятели-мужики… Все эти марксисты, декаденты какие-то, эфемериды, накипь!" (Бунин Собр. соч. т. 9. С. 285).
"Все и впрямь было на переломе, все сменялось, – пишет Бунин, – Толстой, Щедрин, Глеб Успенский, Злаᴛᴏʙратский – Чеховым, Горьким, Скабичевский – Уклонским, Майков, Фет – Бальмонтом, Брюсовым, Репин, Суриков – Левитаном, Нестеровым, Малый театр – Художественным… Михайловский и В.В. – Туган-Барановским и Струве, ″Власть земли″ – ″Котлом капитализма″ , ″Устои″ Злаᴛᴏʙратского – ″Мужиками″ Чехова и ″Челкашем″ Горького (Бунин Собр. соч. т. 9. С. 362).
"Революционная интеллигенция того времени резко делилась на два враждебных лагеря – лагерь все убывавших народников и лагерь все прибывавших марксисᴛᴏʙ", – писал о 90-х гг. В.В. Вересаев (Вересаев В.В. Воспоминания. М., 1982. С. 495). – Трибуной проповеди марксизма стали журналы "Новое слово", "Начало", "Жизнь" и др
В них печатаются в основном "легальные марксисты" (П.Б. Струве, М.И. Туган-Барановский, а кроме того молодые философы, вскоре от марксизма отошедшие – С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев), от случая к случаю и революционные марксисты (Плеханов, Ленин, Засулич и др.) Журнал. "Жизнь" пропагандируют социологический или сословно-классовый подход к литературе. Текст с сайта Биг Реферат РУ Ведущий критик "Жизни" Евгений Андреевич Соловьев-Андреевич (1867 – 1905) считает определяющим в литературе вопрос об "активной личности". Первыми современными писателями для него являются Чехов и Горький
В "Жизни" печатаются известные писатели Чехов, Горький, Вересаев и менее известные Евгений Николаевич Чириков (1864 – 1932), Скиталец (наст. имя Степан Гаврилович Петров, 1869 – 1941). Данный журнал положительно оценивает Ленин Социологический подход проповедовал также журнал "Мир Божий". Идеологом и душой его редакции был публицист Ангел Иванович Богданович (1860 – 1907) – приверженец эстетики шестидесятников и критического реализма
В "Мире Божьем" печатаются Куприн, Мамин-Сибиряк, и в то же время – Мережковский.
В 1890-е гг. в Москве возникает писательский кружок "Среда", объединяющий писателей демократического направления. Его учредителем был писатель Николай Дмитриевич Телешов (1867 – 1957), на квартире которого и проходили встречи писателей. Постоянными их участниками были Горький, Бунин, Вересаев, Чириков, Гарин-Михайловский, Леонид Андреев, и многие другие. На "средах" бывали Чехов и Короленко, заходили художники и артисты: Ф.И. Шаляпин, О.Л. Книппер, М.Ф. Андреева, А.М. Васнецов и другие. "Кружок был замкнутый, посторонние в него не допускались, – вспоминал В.В. Вересаев, – Писатели читали в кружке свои новые произведения, которые ᴨᴏᴛом подвергались критике присутствующих. Основное условие было – не обижаться ни на какую критику. И критика нередко бывала жестокая, уничтожающая, так что некоторые более самолюбивые члены даже избегали читать свои вещи на ″Среде″" (Вересаев. Воспоминания. С. 433).
Заметным событием в жизни демократического лагеря (но и не только его), стало основание в 1898 г. Московского Художественного театра. Первая встреча двух основателей театра – Константина Сергеевича Стаʜᴎϲлавского (1863 – 1938) и Владимира Ивановича Немировича-Данченко (1858 – 1943) – состоялась 22 июня 1897 г. в московском рестоᴘẚʜᴇ "Славянский базар". Эти два человека нашли друг друга и, встретившись в первый раз, не могли расстаться в течение 18 часов: было принято решение о создании нового, "режиссерского" театра и выработаны основные принципы, помимо творческих обсуждались также и практические вопросы.
Первоначально театр размещался в здании театра Эрмитаж в Каретном ряду. Первым его спектаклем был "Царь Федор Иоаннович" А.К. Толстого с Москвиным в главной роли, но по-настоящему знаковым событием стала постановка чеховской "Чайки", премьера которой состоялась 17 декабря 1898 г. Уже премьера дала увидеть некоторые характерные черты режиссуры: "игру с паузой", внимание к "маленьким ролям" и речевым характеристикам, непривычным было даже само поднятие занавеса: он не поднимался, а раздвигался. "Чайка" имела небывалый успех, и позднее чайка на занавесе стала эмблемой МХАТа. Автором её был архитектор Ф.О. Шехтель.
В 1902 г. театр переместился в новое здание в Камергерском переулке (его так и стали называть: "Художественный общедоступный театр в Камергерском". Первым спектаклем в новом здании стали "Мещане" Горького и с тех пор горьковские пьесы вошли в постоянный репертуар МХАТа. Вскоре для МХАТа по проекту Шехтеля был перестроен особняк в Камергерском переулке. Над боковым входом в театр в 1903 г. был установлен горельеф "Волна" (или "Пловец" по проекту скульптора А.С. Голубкиной). "Волна", как и эмблема-чайка отражали революционные чаяния интеллигенции и ассоциировались также с "Песней о Буревестнике". Известность приобрели и МХАТовские "капустники" – вечера творческой интеллигенции, названные так ᴨᴏᴛому, что проводились они во время Великого поста (когда вообще все зрелищные собрания прекращались), и в какой-то мере претендовали на соблюдение правил благочестия: в качестве угощения на них подавали пироги с капустой.
Писатели-демократы в 1900-е гг. группируются вокруг издательства ᴛᴏʙарищества "Знание". Издательство было основано в 1898 г. деятелями грамотности, его директором-распорядителем был Константин Петрович Пятницкий (1864 – 1938) – тот, которому Горький посвятил свою пьесу "На дне". Сам Горький вошел в ᴛᴏʙарищество В 1900 г., и стал его идейным вдохновителем на целое десятилетие. "Знание" осуществляло дешевые "народные" издания, которые расходились массовыми тиражами (до 65 000 экземпляров). Всего за период с 1898 по 1913 г. было выпущено 40 наименований книг. Поначалу издательство выпускало в основном научно-популярную литературу, но Горький привлек в него лучшие литературные силы писателей – преимущественно прозаиков. Вообще к началу 1900-х гг. еще сохранялось чувство приоритета прозы перед поэзией, её более весомого общественного значения, утвердившееся в середине XIX в. Но в начале века ситуация начинает меняться.
Выразителем модерʜᴎϲтского направления в 1890-е гг. стал журнал "Северный вестник", редакция которого была реорганизована и фактическим руководителем его стал критик Аким Львович Волынский (настоящая фамилия Флексер) (1861 – 1926). Основной задачей журнала Волынский считал "борьбу за идеализм" (так была названа его книга, вышедшая отдельным изданием в 1900 г., в которую вошли его многочисленные статьи, напечатанные ᴘẚʜᴇе в "Северном Вестнике"). Критик призывал к "модернизации" народничества: бороться не за социально-политическое переустройство общества, а за "духовную революцию", – посягая тем самым на "святая святых" русской демократической интеллигенции: идею общественного служения. "Российский читатель, – писал он, – вообще, существо довольно беззаботное. Он раскрывает только издание, рекомендованное ему раз и навсегда признанными им критиками и рецензентами. До остального ему дела мало. И во Франции, и в Англии, и в Германии судят писателя по тому, насколько он соответствует кодексу художественных требований, у нас – по тому, каков ᴇᴦᴏ политический катехизис" (Волынский А.Л. Русские критики. – Север, 1896, С. 247).
Вокруг "Северного вестника" группировались молодые писатели, стремившиеся свергнуть диктат демократического единомыслия и российского национального провинциализму и слиться с общеевропейским литературным процессом
В журнале сотрудничают Николай Минский, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Мирра Лохвицкая, Константин Льдов и др. Вместе с тем, в "Северном вестнике" печатаются отдельные статьи Толстого, в нем же появилась и "Мальва" Горького.
Новое направление изначально не было единым, "борцы за идеализм" единого фронта не образовывали. Характерно, что Владимир Соловьев, которого модерʜᴎϲты считали своим предшественником и идейным вдохновителем, их не признал. Широкую известность получили его пародии на первых декаденᴛᴏʙ, в которых обыгрываются излюбленные приемы новой поэзии.
Горизонты вертикальные
В шоколадных небесах,
Как мечты полузеркальные
В лавровишневых лесах.
Призрак льдины огнедышащей
В ярком сумраке погас,
И стоит меня не слышащий
Гиацинᴛᴏʙый пегас.
Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах.
В 1895 г. впервые привлекло внимание общественности – правда, преимущественно ироническое – издание сборников "Русские символисты", ведущим автором которого был 22-летний поэт Валерий Брюсов, напечатавший свои стихотворения не только под собственным именем, но и под несколькими псевдонимами с целью создать впечатление уже существующей сильной школы. Из напечатанного в сборнике многое было таково, что, казалось, и не нуждалось в пародии, поскольку звучало пародийно само по себе. Особую скандальную известность приобрело стихотворение, состоявшее из одной строки: "О, закрой свои бледные ноги!"
В 1890-е гг. декадентство считалось явлением маргинальным. Из литераторов нового направления в печать были допущены далеко не все (в числе "отверженных" был и Брюсов, которого именовали поэтом разве что в кавычках); те, кого все же печатали (Бальмонт, Мережковский, Гиппиус), сотрудничали в журналах различных направлений, в том числе народнических, но это было не благодаря, а вопреки их стремлению к новизне. Но уже к 1900-м годам ситуация изменилась – это отметил один из литературных обозревателей того времени: "Раньше, чем русская публика узнала о существовании философов-символисᴛᴏʙ, у нее ᴄᴫᴏжилось представление о ″декадентах″ как об особенных людях, пишущих про ″голубые звуки″ и вообще всякую рифмованную бессмыслицу, далее декадентам приписывали некоторые романтические черты – мечтательность, презрение к житейской прозе и т.п. За последнее время романтические черты заменены новой чертой – умением устраивать свои дела. Декадент превратился из мечтателя в практика" (Литературная летопись. Информация с сайта Бигреферат.. 1900. № 9., С. 255). К этому можно относиться по-разному, но действительно так оно и было.
Для понимания предпосылок расцвета культуры и искусства в начале XX века важно понимать и финансовую платформу, на которой ϶ᴛόᴛрасцвет базировался. Это в значительной степени была деятельность просвещенных купцов-меценаᴛᴏʙ – таких, как Савва Иванович Мамонᴛᴏʙ, Савва Тимофеевич Морозов, Сергей Александрович Поляков и др. П.А. Бурышкин, предприниматель и коллекционер, впоследствии вспоминал заслуги русского купечества: "Третьяковская галерея, Щукинский и Морозовский музеи современной французской живописи, Бахрушинский театральный музей, собрание русского фарфора А.В. Морозова, собрания икон С.П. Рябушинского, ... Частная Опера С.И. Мамонᴛᴏʙа, Художественный театр К.С. Алексеева - Стаʜᴎϲлавского и С.Т. Морозова, <...> М.К. Морозова - и Московское философское общество, С.И. Щукин - и Философский институт при Московском университете... Найденовские собрания и издания по истории Москвы... Клинический городок и Девичье поле в Москве созданы, главным образом, семьей Морозовых... Солдатенков - и его издательство, и ″Щепкинская″ библиотека... Больница имени Солдатенкова, Солодовниковская больница, Бахрушинские, Хлудовские, Мазуринские, Горбовские странноприимные дома и приюты, Арнольдо-Третьяковское училище для глухонемых, Шелапутинская и Медведниковская гимназии, Александровское коммерческое училище; Практическая Академия Коммерческих наук, Коммерческий институт Московского общества распростᴘẚʜᴇния коммерческого образования... были сооружены какой-то семьей, либо в память какой-то семьи <...> И всегда, во всем, стоит у них на первом месте общественное благо, забота о пользе всему народу" (Бурышкин П.А. Москва купеческая. М., 2002). Меценатство и благотворительность имели высокий престиж, в купеческой среде было даже подобие соревнования: кто больше сделает для своего города.
В то же время купцы иногда словно бы и не знали, на что употребить средства. Стремление отличиться влекло к эксперименту
В начале XX века образцом вычурности и безвкусицы считались новые особняки, строившиеся в традиционно купеческих городах – прежде всего, в Москве. Понадобились годы и даже десятилетия, чтобы модерн получил признание и постройки архитекторов Ф.О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, В.Д. Адамовича, Н.И. Поздеева, А.А. Остроградского были оценены по достоинству. Но бывали и совсем иного рода капиталовложения: так, Савва Морозов при посредничестве Горького пожертвовал около ста тысяч рублей (огромная сумма по тем временам) партии большевиков на развитие революции.
Среди декаденᴛᴏʙ действительно нашлись практичные люди, сумевшие изыскать значительные средства для развития нового искусства. Таким талантом практика и организатора обладал, прежде всего, Валерий Брюсов, усилиями которого в Москве в 1899 г. было создано декадентское издательство "Скорпион". Финансовая основа его была такова
В 1896 г. поэт К.Д. Бальмонт женился на одной из богатейших московских наследниц, Е.А. Андреевой. Брак был заключен против желания родителей и крупных средств невеста в распоряжение не получила. Однако породнившись с семьей Андреевых, Бальмонт оказался связан родственными узами и с Сергеем Александровичем Поляковым (1874 – 1948), высокообразованным молодым человеком, математиком и полиглотом, который охотно сблизился с новым родственником и его друзьями, в числе которых был и Брюсов, быстро сумевший повернуть дело в нужное русло. Было выпущено несколько поэтических альманахов с пушкинским названием "Северные цветы" (последний, правда, назывался "Северные цветы ассирийские"). Стал выходить ежемесячный декадентский журнал "Весы", в который Брюсов привлекал, прежде всего, молодых поэᴛᴏʙ. Круг сотрудников был невелик, но каждый писал под несколькими псевдонимами: так, Брюсов был не только Брюсов, но и Аврелий, и просто "В.Б.", Бальмонт – "Дон" и "Лионель"; печатались в журнале "Борис Бугаев" и "Андрей Белый" – и никто еще не подозревал, что это одно лицо, печатался никому не известный "Макс Волошин" ("Вакс Калошин", как иронизировал Чехов), на краткий срок появился одаренный юноша Иван Коневской (наст. имя – Иван Иванович Ореус, 1877 – 1901), жизнь которого вскоре оборвалась трагически и нелепо: он утонул.
В первые годы в "Скорпионе" сотрудничал и Бунин, который впоследствии вспоминал: "″Скорпион″ существовал (под редакцией Брюсова) на деньги некоего Полякова, богатого московского купчика, из тех, что уже кончали университеты и тянулись ко всяким искусствам, человека еще молодого, но истрепанного, лысеющего, с желтыми усами. Кутил ϶ᴛόᴛПоляков чуть не каждую ночь напропалую и весьма сытно кормил-поил по ресторанам и Брюсова, и всю прочую братию московских декаденᴛᴏʙ, символисᴛᴏʙ, ″магов″, ″аргонавᴛᴏʙ″, искателей ″золотого руна″. Но при этом со мной он оказался скупее Плюшкина <...> Зато издавал Поляков великолепно. И, конечно, поступал умно. Издания ″Скорпиона″ расходились весьма скромно – ″Весы″, к примеру, достигли (на четвертый год своего существования) тиража всего-навсего в триста экземпляров – но внешностью весьма много способствовали своей славе. А потом – названия поляковских изданий: ″Скорпион″, ″Весы″ или, к примеру, название первого альманаха, выпущенного ″Скорпионом″: ″Северные цветы ассирийские″ Все недоумевали: почему ″Скорпион″? И что за ″Скорпион″ – гад или созвездие? И отчего эти ″Северные цветы″ вдруг оказались ассирийскими? Однако это недоумение вскоре сменилось у многих почтением, восхищением. Так что, когда вскоре после этого Брюсов даже и самого себя объявил ассирийским магом, все уже свято верили, что он маг. Это ведь не шутка – ярлык. ″Чем себя наречешь, тем и прослывешь″" (Бунин Собр. соч. т. 9. С. 291). С появлением "Скорпиона" Москва стала цитаделью декадентства, наметился и несомненный "кандидат в вожди" – неутомимо-энергичный Валерий Брюсов – "одна из самых тягостных фигур Серебряного века" – как скажет о нем Б.К. Зайцев. Трибуной распростᴘẚʜᴇния новых идей стал также московский "Литературно-Художественный кружок", возникший в 1899 г. и просуществовавший до 1919 г. С 1908 г. его возглавлял Брюсов.
В Петербурге были свои лидеры
В 90-е гг. поэты разных направлений собирались на "пятницы" у маститого лирика Якова Петровича Полонского (1818 – 1898). Когда он умер, буквально на похоронах другой поэт, более молодого поколения, но тоже уже вполне солидных лет, Константин Константинович Случевский (1837 – 1904), предложил собираться у него. Так начались "пятницы" Случевского. Случевский в ту пору был чиновником высокого ранга (редактор официальной газеты "Правительственный вестник", член Совета миʜᴎϲтра внутренних дел, гофмейстер двора), поэтому, естественно, радикальные демократы его салон не посещали, но все же люди собирались самые разные. Надо сказать, что и Полонский, и Случевский были люди тактичные и дипломатичные и умели примирить гостей самых разных взглядов. Бывал на них и Брюсов, оставивший их описания в своем дневнике: "Эти пятничные собрания у Случевского поэты называют своей академией. Был там и я 11 вечером, пришел с Бальмонтом и Буниным, - согласно с обычаем, поднес хозяину свои книги, сел и стал слушать… Было сравнительно мало народа – из старших был дряхлый старец Михайловский и не особенно дряхлый Лихачев, был издатель "Недели" Гайдебуров, цензор и переводчик Канта, Соколов, позже пришел Ясинский; из молодых были здесь Аполлон Коринфский, Сафонов, Мазуркевич, Грибовский <…> Мы, трое декаденᴛᴏʙ – Бальмонт, Сологуб и я, тоскливо укрылись в угол. И говорят, это еще лучший вечер, ибо не было Мережковского. А то он терроризирует все общество. О! Слово! Слово не может быть лживо, ибо оно свято. Нет низких слов! Старики молчат, боясь, что он их забьет авторитетами, ибо они не очень учены, старички-то. Молодежь возражать не смеет и скучает, одна Зиночка Гиппиус торжествует" (Брюсов В.Я. Дневники. М., 2002. С. 69). Об образовательном статусе старшего поколения Брюсов судит с нахальством молодого сноба. Разные, конечно, бывали "старички". Но сам хозяин, К. К. Случевский, к примеру, имел степень доктора философии, полученную в Гейдельберге. Ему довелось учиться в университетах Парижа, Берлина, Лейпцига. При желании он, должно быть, мог возразить Мережковскому – но деликатно молчал.
Супружеская чета Мережковских в литературной жизни столицы занимала видное место. Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865 – 1941) вошел в литературу как поэт народнического направления, но скоро "сменил вехи" и обратился к духовным исканиям вселенского размаха. Его поэтический сборник "Символы" (1892 г.) самим своим названием указывал на родство с поэзией французского символизма, а для многих начинающих русских поэᴛᴏʙ стал программным
В те годы А.Н. Майков написал пародию на "декаденᴛᴏʙ", имея в виду, прежде всего, Мережковского:
В степи цветет заря. Река мечтает кровью,
Бесчеловечною по небесам любовью
Трещит душа по швам. Озлобился Ваал,
Он душу за ноги хватает. Снова в море
Ушел Колумб искать Америку. Устал.
Когда же стук земли о гроб прикончит горе?
Как поэт Мережковский широкого признания не получил; не удовольствовавшись поэзией, обратился к прозе, и за десятилетие создал три крупных историко-философских романа, объединенные общим названием "Христос и Антихрист": "Смерть богов (Юлиан Отступник) – Воскресшие боги (Леонардо да Винчи) – Антихрист (Петр и Алексей)"
В своих романах Мережковский ставил и пытался разрешить серьезные религиозно-философские вопросы. Вместе с этим, он выступал в печати и как критик, и как переводчик греческой трагедии. Трудоспособность Мережковского и его писательская плодовитость поражали.
Не менее заметной фигурой была жена Мережковского, Зинаида Николаевна Гиппиус (1869 – 1943) – поэт, прозаик, критик и просто красивая женщина ("Зинаида Прекрасная", как её называли друзья), обладавшая неженским умом, неиссякающим полемическим запалом, и склонностью ко всяческому эпатажу. Строки ее ранних стихов: "Но люблю я себя как Бога, // Любовь мою душу спасет…" или "Мне нужно то, чего нет на свете, // чего нет на свете…" – повторяли с недоумением и неодобрением. Бунин (и не он один) рисует их портрет неприязненным пером: "В артистическую <…>, не в меру щурясь, медленно вошло как бы некое райское видение, удивительной худобы ангел в белоснежном одеянии и с золотистыми распущенными волосами, вдоль обнаженных рук которого падало до самого полу что-то вроде рукавов, не то крыльев: З.Н. Гиппиус, сопровождаемая сзади Мережковским" (Бунин Собр. соч. т. 9. С. 281)
В целом с Мережковскими считались, их уважали, ценили и – не любили. Современников отталкивал их "почти трагический эгоизм", их неприязненное и брезгливое отношение к людям; кроме того, мемуаристы с неудовольствием отмечали, что они были весьма "гибки" в устройстве собственных дел. Но при этом те, кто знал их ближе, находили в них и симпатичные черты: они, к примеру за 52 года своей супружеской жизни ни на день не расставались, друг о друге очень заботились (притом, что страстных чувств друг к другу не испытывали). Гиппиус обладала талантом имитировать чужой почерк и, когда Мережковского травили в печати, чтобы подбодрить его, сама писала и посылала ему письма якобы от восторженных поклонников и поклонниц. Они умели быть верными друзьями и по отношению к людям своего круга. Но все же впечатления тех, кто не входил в их орбиту, были в большинстве своем отрицательные.
По иронии судьбы именно эти люди, от которых как будто веяло холодом и высокомерием, представляли "христианское" крыло русского символизма. По инициативе Мережковских в начале нового века (1901 – 1903 гг.) были организованы Религиозно-философские собрания, на которых представители творческой интеллигенции, считавшие себя "провозвестниками нового религиозного сознания" дискутировали с представителями Церкви. Уровень собраний был достаточно высок. Председательствовал на них ректор Петербургской Духовной Академии, епископ Ямбургский Сергий (Страгородский) (1867 – 1944), будущий Патриарх Московский и всея Руси, присутствовали и другие видные богословы Академии. Важно учесть, что их оппонентами были философы, писатели общественные деятели: Н.А. Бердяев, В.В. Розанов, А.В. Карташев, Д.В. Философов, В.А. Тернавцев и др. По материалам собраний стал издаваться журнал "Новый путь" (позднее переименованный в "Вопросы жизни"). Но при этом общего языка стороны не находили. "Провозвестники нового религиозного сознания" ожидали наступления эпохи Третьего Завета, эпохи Св. Духа, утверждали необходимость "христианского социализма", обвиняли Православие в отсутствии социальных идеалов. С точки зрения богословов все это была ересь; участников Религиозно-философских собраний стали называть "богоискателями", поскольку построения их возводились не на фундаменте твердой веры, а на зыбкой почве пошатнувшегося религиозного сознания. К. Бальмонт, сам в ту пору настроенный резко антихристиански, однако тонко почувствовал некую натужность богоискательских усилий.
Ах, дьяволы теперь профессорами стали,
Журналы издают, за томом пишут том.
Их лица скучные полны, как гроб, печали,
Когда они кричат: "Веселие – с Христом"
(печ. по изд.: Валерий Брюсов и его корреспонденты. // Литературное наследство. т. 98. М., 1991. кн 1., с. 99)
Но все же эти собрания были этапом в жизни русской интеллигенции, поскольку показали её стремление (пусть даже не увенчавшееся успехом в тот момент) вернуться к истокам национального самосознания, осуществить синтез религии и новой культуры, освятить расцерковленную жизнь. Брюсов приводит в дневнике слова Гиппиус: "Если скажут, что я декадентствующая христианка, что я в белом платье езжу на раут к Господу Богу – это будет правда. Но если скажут, что я искренна, – это тоже будет правда" (Брюсов. Дневники. С. 136).
Серебряный век был явлением синкретическим. Явления, параллельные литературным, наблюдались и в других видах искусств, которые также соотносились с общественно-политическими течениями. Так, в живописи демократический лагерь представляло существовавшее с 1870 г. Товарищество передвижников, ставивших своей задачей изображение повседневной жизни и истории народов России, её природы, социальных конфликᴛᴏʙ, обличение общественных порядков. На рубеже веков это течение представляли И. Е. Репин, В. М. Васнецов, И. И. Левитан, В.А. Серов и др
В то же время зарождаются модерʜᴎϲтские группировки
В 1898 г. создается художественное объединение "Мир искусства", вдохновителем которого был молодой художник и искусствовед Александр Николаевич Бенуа (1870 – 1960)
В 1898 – 1904 гг. общество издает журнал с тем же названием – "Мир искусства", редактором которого наряду с Бенуа становится Сергей Павлович Дягилев (1872 – 1929) – человек разносторонней деятельности, в скором времени приобретший мировую известность благодаря организации "Русских сезонов" балета в Париже и созданием труппы "Русского балета Дягилева". Среди участников "Мира искусства" сначала были однокашники Бенуа - Д. Философов, В. Нувель, Н. Скалон Позднее к ним присоединились К. Сомов, Л. Розенберг (известный впоследствии под фамилией Бакст), и Е. Лансере, племянник А. Бенуа. К ядру кружка вскоре присоединились М. Врубель, А. Головин, Ф. Малявин, Н. Рерих, С. Малютин, Б. Кустодиев, З. Серебрякова. Идеолог передвижничества В.В. Стасов заклеймил эту группировку как "декадентскую", но часть художников передвижнического направления (Левитан, Серов, Коровин) стала активно сотрудничать с "мирискусниками". Основные принципы "Мира искусства" были близки принципам модернизма в литературе: интерес к культуре прошлого (отечественной и мировой), установка на сближение с Европой, ориентация на "вершины". Ряд уже упомянутых художников (В. А. Серов, М. А. Врубель, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, В. Д. и Е. Д. Поленовы, К. А. Коровин, И. Е. Репин) трудился и в Абрамцевской мастерской С.И. Мамонᴛᴏʙа, где также шел поиск новых форм, но с акцентом на изучение русской старины. Художники нового направления проявляли большой интерес к театру и искусству книги – ими, в частности, оформлялись издания "Скорпиона".
Таков в общих чертах спектр литературной жизни периода, предшествовавшего первой русской революции. Период между двух революций в культурном отношении был не менее, если не более насыщенным. Продолжали действовать уже упомянутые книгоиздательства, редакции журналов, театры, возникали новые.
Бунин, вспоминая и живописуя это время много лет спустя, делает акцент на некоем внутреннем сходстве – при внешнем несходстве – между двумя противоположными литературными лагерями, демократическим и декадентским: "За Горьким пришел Скиталец, Андреев. А там, в другом лагере, появился Блок, Белый, расцвел Бальмонт… Скиталец – некое подобие соборного певчего ″выпивахом″ – притворялся гусляром, ушкуйником, рычал на интеллигенцию: ″Вы жабы в гнилом болоте″ – упивался своей нежданной, негаданной славой и все позировал перед фотографами: то с гуслями, –″ой ты гой, еси, ты детинушка, вор-разбойничек!″ – то обнявшись с Горьким, то сидя на одном стуле с Шаляпиным <...> Андреев все крепче и все мрачнее бледнел во хмелю, стискивал зубы и от своих тоже головокружительных успехов, и от тех идейных бездн и высот, пребывание среди которых он счел своей специальностью. И все ходили в поддевках, в шелковых рубахах навыпуск, в ременных поясах с серебряным набором, в длинных сапогах – я однажды встретил их всех сразу в фойе Художественного театра во время антракта и не удержался, спросил дурацким тоном Коко из ″Плодов просвещения″, увидевшего на кухне мужиков:
– Э-э-э… Вы охотники?
А там, в другом лагере, рисовался образ кудрявого Блока, его классическое мертвое лицо, тяжелый подбородок, мутно-синий взор. Там Белый ″запускал в небеса ананасом″, вопил о наставшем преображении мира, весь дергался, приседал, подбегал, отбегал, бессмысленно-весело озирался по сторонам с какими-то странно вкрадчивыми ужимками, ярко, блаженно-радостно блестел глазами и сыпал новыми мыслями... <...>
В одном лагере рвали издания ″Знания″; были книги ″Знания″, в месяц, в два расходившиеся в ста тысячах экземпляров, как говорил Горький. А там тоже одна ударная книга сменяла другую, – Гамсун, Пшибышевский, Верхарн, ″Urbi et Orbi″, ″Будем как Солнце″, ″Кормчие звезды″, один журнал следовал за другим: за ″Весами″ – ″Перевал″, за ″Миром искусства″ – ″Аполлон″, ″Золотое руно″, – следовал триумф за триумфом Художественного театра, на сцене которого были то древние кремлевские палаты, то кабинет ″дяди Вани″, то Норвегия, то ″Дно″, то метерлинковский остров, на котором грудами лежали какие-то тела, глухо стонавшие ″Нам стра-ашно!″ – то тульская изба из ″Власти тьмы″, вся загроможденная телегами, дугами, колесами, хомутами, вожжами, корытами и мисками, то самые настоящие римские улицы с настоящим голоногим плебсом. Потом начались триумфы ″Шиповника″. Ему и Художественному театру суждено было много способствовать объединению этих двух лагерей. ″Шиповник″ стал печатать Серафимовича, ″Знание″ – Бальмонта, Верхарна. Художественный театр соединил Ибсена с Гамсуном, царя Федора с ″Дном″, ″Чайку″ с ″Детьми солнца″. Много способствовал этому объединению и конец девятьсот пятого года, когда в газете ″Борьба″ появился рядом с Горький Брюсов, рядом с Лениным Бальмонт…" (Бунин т. 9. С. 297).
Действительно, события 1905 г. вовлекли в революционный водоворот многих людей, в принципе от революции далеких. Помимо упомянутой Буниным газеты "Борьба" – первой легальной большевистское газеты, издававшейся в 1905 г., но просуществовавшей очень недолго, полем сотрудничества людей разных мнений стала газета "Новая жизнь", официальным издателем которой был поэт-декадент Николай Максимович Минский (наст. фам. Виленкин) (1855 – 1937)
В газете сотрудничали с одной стороны Ленин, Луначарский, Горький, с другой – сам Минский, Бальмонт, Тэффи и др. Впрочем, как вспоминал впоследствии Луначарский, сотрудничество продолжалось недолго, поскольку "впрячь в одну телегу нашего марксистского коня с полудекадентской трепетной ланью оказалось никак не можно".
Писательница Надежда Александровна Тэффи (наст. фам. Лохвицкая, сестра поэтессы М. Лохвицкой) (1872 – 1952), по стечению обстоятельств сотрудничавшая в 1905 г. с большевиками, так вспоминала это время: "Россия вдруг сразу полевела. Студенты волновались, рабочие басᴛᴏʙали, даже старые генералы брюзжали на скверные порядки и резко отзывались о личности государя. Порой общественная левизна принимала прямо анекдотический характер: сараᴛᴏʙский полицмейстер, вместе с революционером Топуридзе, женившимся на миллионерше, начал издавать легальную марксистскую газету. Согласитесь, что дальше идти уже было некуда. Петербургская интеллигенция переживала новые настроения сладостно и остро. В театре поставили ″Зеленого попугая″, пьесу из времен французской революции, до тех пор запрещенную; публицисты писали статьи и сатиры, расшатывающие строй; поэты сочиняли революционные стихи; актеры декламировали эти стихи с эстрады под восторженные аплодисменты публики. Университет и Технологический институт были временно закрыты, и в их помещении устраивались митинги, в которые очень легко и просто проникали буржуазные городские обыватели, вдохновлялись, тогда еще новыми, криками ″правильно″ и ″долой″ и несли к друзьям и в родные семьи плохо осознанные и плохо высказанные идеи. В продаже появились новые иллюстрированные журналы. ″Пулемет″ Шебуева и еще какие-то. Помню, на обложке одного из них красовался отпечаток окровавленной ладони. Они вытеснили благочестивую ″Ниву″ и раскупались совершенно неожиданной публикой". (Тэффи. 45 лет. – см. на сайте www.teffi.ru, тж в изд.: Тэффи Н.А. Проза. Стихи. Пьесы. Воспоминания. Статьи. Спб. 1999).
После первой русской революции многие представители интеллигенции разочаровались в прежних общественных идеалах. Отражением такой позиции стал, в частности, сборник "Вехи" (1909), выпущенный группой философов и публицисᴛᴏʙ (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, П.Б. Струве, С.Л. Франк и др.). Критика взглядов русской интеллигенции была во многом справедлива, но далеко не все согласились с ней, – во всяком случае, революционное брожение, внешне на время затихшее, продолжалось и подтачивало устои Российской империи.
Надо сказать, что революция дала мощный импульс развитию сатиры, впоследствии, в 1910-е с изменением политической обстановки, вернувшейся в русло юмористики. В 1910-е гг. большой популярностью пользовался журнал "Сатирикон" – образованный в 1908 г. из существовавшего ᴘẚʜᴇе еженедельника "Стрекоза", бессменным редактором которого был писатель-юморист Аркадий Тимофеевич Аверченко (1881 – 1925)
В журнале сотрудничали Тэффи, Саша Черный (Александр Михайлович Гликберг, 1880 – 1932), Петр Петрович Потемкин (1886 – 1926) и др. В 1913 г. часть сотрудников обособилась и стала издавать журнал "Новый Сатирикон" (в нем сотрудничал, в частности, Маяковский). Произведения "сатириконцев" были не развлекательной сиюминутной "массовой", а настоящей хорошей литературой, которая ʜᴎϲколько не утрачивает актуальности с течением времени, – как и юмористические рассказы Чехова, они с интересом читаются и век спустя.
Издательство "Шиповник" было основано в 1906 г. в Петербурге художником-карикатуристом Зиновием Исаевичем Гржебиным (1877 – 1929) и Соломоном Юрьевичем Копельманом
В 1907 – 1916 гг. в нем был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно представлены произведения писателей-символисᴛᴏʙ и представителей реализма. Ведущими авторами издательства были "реалист" Леонид Николаевич Андреев (1871 – 1919) и "символист" Федор Кузьмич Сологуб (1863 – 1927) (наст. фам. Тетерников). Впрочем, грань между двумя методами становилась все более зыбкой, формировался новый стиль прозы, испытавший на себе несомненное влияние поэзии. Это можно сказать о прозе таких авторов как Борис Константинович Зайцев (1877 – 1972) и Алексей Михайлович Ремизов (1877 – 1957), чье начало творческой деятельности также связано с "Шиповником".
В 1912 г. писатели В.В. Вересаев, И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев и др. организовали "Книгоиздательство писателей в Москве". Ведущую роль в издательстве играл Викентий Викентьевич Вересаев (наст. фам. Смидович, 1867 – 1945). "Идеологическая платформа нами предлагалась отрицательная, – вспоминал он: ничего антижизненного, ничего антиобщественного, ничего антихудожественного; борьба за ясность и простоту языка" (Вересаев. Воспоминания. С. 509)
В значительной степени благодаря этому издательству стало известно широкой публике творчество Ивана Сергеевича Шмелева (1873 – 1950), поскольку в нем было опубликовано восьмитомное собрание его сочинений – произведения, написанные до революции. Впрочем, настоящую славу принесли ему произведения, созданные уже в эмиграции.
Книгоиздательство "Знание" к началу 1910-х гг. ᴨᴏᴛеряло былое значение. Горький в это время жил в эмиграции на Капри. Но вернувшись на родину он в 1915 г. совместно с социал-демократом Иваном Павловичем Ладыжниковым (1874 – 1945) и писателем Александром Николаевичем Тихоновым (1880 –1956) организовал издательство "Парус", продолжавшее традиции "Знания", и начал издавать литературно-общественный журнал "Летопись", в котором сотрудничали писатели разных поколений: И.А. Бунин, М.М. Пришвин, К.А. Тренев, И.Е. Вольнов, – а также ученые всех отраслей наук: К.А. Тимирязев, М.Н. Покровский и др.
В начале 1900-х гг. на литературное поприще выступает новое поколение поэᴛᴏʙ, которых принято называть "младшими символистами" или "младосимволистами", наиболее известными из которых были Александр Блок и Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев, 1880 – 1934). Но при этом "младшие" поэты не всегда были моложе "старших". Например, поэт-филолог Вячеслав Иванович Иванов (1866 – 1949), по возрасту был ближе к старшим, но в 1900-е гг. он жил за границей, серьезно занимаясь историей древнего Рима, и только в 1905 г. вернулся в Россию. Вместе со своей женой, писательницей Лидией Дмитриевной Зиновьевой-Аннибал, он поселился в Петербурге в доме на Таврической улице, который вскоре приобрел известность как "башня" Вячеслава Иванова ("Вячеслава Великолепного", как его называли) – литературный салон, посещаемый литераторами разных направлений, преимущественно модерʜᴎϲтских. Причудливо-болезненный быт "башни" и обстановку ивановских "сред" описал в воспоминаниях Андрей Белый: "Быт выступа пятиэтажного дома, иль ″башни″, – единственный, неповторимый; жильцы притекали; ломалися стены; квартира, глотая соседние, стала тремя, представляя сплетение причудливейших коридорчиков, комнат, бездверных передних; квадратные комнаты, ромбы и секторы; коврики шаг заглушали, пропер книжных полок меж серо-бурявых коврищ, статуэток, качающихся этажерочек; эта – музеик; та – точно сараище; войдешь – забудешь, в какой ты стᴘẚʜᴇ, в каком времени; все закосится; и день будет ночью, ночь – днем; даже ″среды″ Иванова были уже четвергами; они начинались позднее 12 ночи" (Белый Андрей. Начало века. М.-Л. 1933. С. 321).
Вторым после "Скорпиона" символистским издательством стал "Гриф", – издательство, существовавшее в Москве в 1903 – 1914 гг. Основателем и главным редактором его был литератор Сергей Кречеᴛᴏʙ (наст. имя Сергей Алексеевич Соколов) (1878 – 1936).
В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил символистский журнал "Золотое руно". Издавался он на средства купца Н.П. Рябушинского. Как "Весы" были выражением позиции старших символисᴛᴏʙ, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и индивидуализм, так "Золотое руно" отражало взгляды тех, кто видел в искусстве религиозно-мистическое действо – т.е. преимущественно младших, лидером которых был Андрей Белый. Кумиром младших символисᴛᴏʙ был великий русский философ Владимир Сергеевич Соловьев; как и у него, и в гораздо большей степени, чем у него, элементы христианства и русской религиозной философии переплетались в их построениях с теософией, антропософией и оккультизмом. Но убеждение Соловьева в том, что смысл жизни – в творении добра, как и известная мысль Достоевского о том, что красота спасет мир, одухотворяли их творчество, по крайней мере, в начале пути. "Можно подсмеиваться над подобной затратой энергии, – вспоминала первая жена Андрея Белого, художница А.А. Тургенева, – но нельзя не отмечать, что нигде, как только в России, в эти предреволюционные годы столетия <...> надежда на духовное обновление не переживалась с такой силой – и нигде с такой силой не был пережит вскоре срыв этих надежд" (Тургенева А.А. Андрей Белый и Рудольф Штейнер. – Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995, С. 190 – 191).
В оформлении "Золотого руна" принимали участие "мирискусники" и другие художники-модерʜᴎϲты. Художественным отделом редакции заведовал художник В. Милиоти. При финансовой поддержке Рябушинского проводились художественные выставки, основными участниками которых были художники объединения "Голубая роза": П. Кузнецов, В. Милиоти, Н. Сапунов, С. Судейкин, М. Марьян, П. Уткин, Г. Якулов
В 1907 – 1911 гг. в Москве проходили выставки "салон Золотого руна".
В 1909 г. в Москве было организовано издательство "Мусагет" (Мусагет – "водитель муз" – одно из прозвищ Аполлона). Его основателями были Андрей Белый и Эмилий Карлович Метнер (1872 – 1936) – музыкальный критик, философ и писатель
В нем сотрудничали также поэт Эллис (Лев Львович Кобылинский), а кроме того литераторы и переводчики А.С. Петровский и М.И. Сизов.
В эту эпоху соотношение поэзии и прозы меняется. Лирическая поэзия, более мобильная и спонтанная, чем проза, быстрее откликается на тревожное настроение эпохи и сама быстрее находит отклик
В то же время средний читатель оказывается неподгоᴛᴏʙленным к восприятию ᴄᴫᴏжного языка новой лирики. "Наступает и наступило то время, – писал один из литературных критиков той эпохи, – когда широкие массы начинают относиться к лирика м как раньше относились к философам: не прямо, не через собственный мозг, а через отзывы присяжных ценителей. Репутации великих поэᴛᴏʙ начинают строиться понаслышке" (Леонид Галич. – Театр и искусство. 1905, № 37, 11 сентября). Действительно, параллельно с поэзией развивается литературная критика – причем нередко сами поэты выступают в роле истолкователей собственных замыслов. Первыми теоретиками были символисты. Брюсов, Бальмонт, Андрей Белый, Иннокентий Анненский и др. создавали теоретические исследования и обоснования символизма, писали исследования по теории русского стиха. Постепенно на смену идеала лирика -"пророка" пришел образ лирика -"мастера", способного и желающего "поверить алгеброй гармонию". Сходство с пушкинским Сальери перестало пугать, даже поэты "моцарᴛᴏʙского" склада отдавали дань владению "ремеслом".
К началу 1910-х гг. история русского символизма насчитывала уже около двух десятилетий, а его зачинатели из возраста "детей" перешли в возраст "отцов" и снова оказались втянуты в вечный конфликт, но уже в ином качестве. Новое поколение, выросшее в обстановке великих ожиданий и значительных перемен, было еще более радикальным. Язык новой поэзии был для них уже привычным, привычна была и склонность к теоретизированию. Некоторые молодые авторы в 1900-е гг. сотрудничали в модерʜᴎϲтских журналах, учились у вождей символизма
В начале 1910-х гг. определились лидеры новых течений. Умеренной реакцией на символизм стал акмеизм (от греч. akme – "вершина"), более радикальной – футуризм. И акмеисты, и футуристы не принимали, прежде всего, мистику символисᴛᴏʙ – отчасти это было связано с прогрессирующим оскудением религиозности в обществе. Каждое из двух новых направлений старалось обосновать свои принципы и свое право на главенство.
К числу акмеисᴛᴏʙ относили себя поэты Николай Гумилев, Сергей Городецкий (1884 – 1967), Осип Мандельштам (1891 – 1938), Анна Ахмаᴛᴏʙа, Георгий Адамович (1892 – 1972). Течение зародилось в образованном в 1912 г. литературном кружке "Цех поэᴛᴏʙ" (в названии отразилось общее стремление к "ремесленничеству"). Трибуной акмеисᴛᴏʙ стал журнал "Гиперборей", редактором которого был поэт-переводчик Михаил Леонидович Лозинский (1886 – 1965). Акмеисты также активно сотрудничали в литературно-художественном журнале "Аполлон", который в 1909 – 1917 гг. издавал в Петербурге историк искусства и эссеист Сергей Константинович Маковский (1877 – 1962).
Наиболее определенно установки акмеизма сформулировал Городецкий: "Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за ϶ᴛόᴛмир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир ″соответствиями″, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеисᴛᴏʙ роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или еще чем-нибудь еще" (Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии – Аполлон 1913. № 1).
Футуристы заявили о себе еще более самоуверенно. "Только мы – лицо нашего Времени, – говорилось в манифесте, подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности. <...> Мы приказываем чтить права поэᴛᴏʙ:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами. (Слово – новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошевой славы.
4. Стоять на глыбе слова ″мы″ среди моря, свиста и негодования.
5. И если пока еще в наших строках остались грязные клейма Ваших ″здравого смысла″ и ″хорошего вкуса″, то все же на них уже трепещут впервые зарницы новой грядущей красоты самоценного (самовитого) слова" (Цит. по.: Ежов И.С., Шамурин Е.И. Антология русской лирики первой четверти XX века, С. XVIII).
Некогда шокировавшие публику "фиолеᴛᴏʙые руки" и "бледные ноги" казались невинной шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал А. Крученых:
Дыр, бул, щыл,
Это направление называлось "кубофутуризмом". Организатором группы кубофутурисᴛᴏʙ был поэт и художник Давид Давидович Бурлюк (1882 – 1967).
Помимо "кубофутуризма" существовал "эгофутуризм", не столько известный как поэтическая школа, сколько давший одного яркого представителя – Игоря Северянина (наст. имя Игорь Васильевич Лотарев, 1887 – 1941). С кубофутуристами Северянина объединяла склонность к словотворчеству, но в отличие от них он был не столько бунтарем, сколько певцом современной цивилизации:
Элегантная коляска в электрическом биенье,
Эластично шелестела по шоссейному песку,
В ней две девственные дамы, в быстротемпном упоенье,
В ало-встречном устремленье – это пчелки к лепестку…
Северянин был талантливым поэтом, но вкуса и чувства меры ему нередко не доставало. Футуристические неологизмы быстро подхватывались пародистами:
Одульцинирован успехом
И альдонсирован толпой,
Одетый в шубу кверху мехом,
В лицо смеется явным смехом
Модернизованный герой.
И с легкомысленностью женской
Толпа все славит сотней губ,
Что санатолит ей Каменский,
И намудрит Сергеев-Ценский
И нафедорит Сологуб.
– писал критик и пародист А.А. Измайлов (Цит. по. изд.: Мелочи жизни. Русская сатира и юмор второй половины XIX – начала XX в.)
Помимо кубофутурисᴛᴏʙ и эгофутурисᴛᴏʙ существовали и другие футуристические группы, объединившиеся вокруг созданных ими издательств "Мезонин поэзии" (Константин Большаков, Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич и др.) и "Центрифуга" (Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.). Эти группировки были менее радикальны.
Процессы, параллельные литературным, наблюдаются и в изобразительном искусстве, где в начале 1910-х гг. также появляются радикальные направления: фовизм, футуризм, кубизм, супрематизм. Как и поэты-футуристы, художники-авангардисты отрицают опыт традиционного искусства. Новое направление осознавало себя находящимся на переднем крае развития искусства – авангардом. Виднейшими представителями авангарда были родоначальник абстрактного искусства В. В. Кандинский М. З. Шагал, П. А. Филонов, К. С. Малевич и др. Художники-авангардисты принимали участие в оформлении книг футурисᴛᴏʙ.
Поиск новых путей шел и в музыке, – он связан с именами С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, С.С. Прокофьева, И.Н. Стравинского и целого ряда других композиторов, более или менее известных. Если творчество Рахманинова развивалось более в русле традиции, а музыка Скрябина была близка символизму, то стиль Стравинского можно сравнить с авангардом и футуризмом.
Формирование модерʜᴎϲтского театра связано с именем Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874 – 1940). Он начал свой актерский и режиссерский путь у Стаʜᴎϲлавского, но довольно быстро от него отделился
В 1906 г. актриса В.Ф. Комиссаржевская пригласила его в Петербург в качестве главного режиссера своего театра. За один сезон Мейерхольд поставил 13 спектаклей, – в том числе "Гедду Габлер" Ибсена, "Жизнь человека" Л. Андреева, "Балаганчик" А. Блока. Уйдя из театра Комиссаржевской, в 1907 – 1917 гг. Мейерхольд трудился в петербургских императорских театрах, участвовал в небольших студийных, в том числе и любительских, домашних постановках
В книге "О театре" (1913) Мейерхольд теоретически обосновал концепцию "условного театра", противопоставленную сценическому натурализму.
И в литературе, и в других видах искусства далеко не все творческие люди были втянуты в те или иные направления, немало было и "одиночек", тяготеющих к определенным группам, но по каким-то причинам – мировоззренческим или сугубо личным – вообще не входивших ни в одну из группировок или лишь отчасти соприкасавшихся с ними. Так, из поэᴛᴏʙ, выступивших на литературное поприще в конце 90-х – начале 90-х гг. не примыкали ни к одному из течений Константин Фофанов (1862 – 1911), Мирра Лохвицкая (1869 – 1905), Бунин (дебютировавший как поэт), особняком держался причисленный впоследствии к символистам Иннокентий Анненский, при жизни более известный как филолог и педагог, нежели как поэт; в 900-е гг. относительную независимость от символисᴛᴏʙ сохраняли Максимилиан Волошин (1877 – 1932) и Михаил Кузмин (1875 – 1936); сотрудничал с символистами, но не примкнул к ним полностью Владислав Ходасевич (1886 – 1939), был близок к акмеистам, но акмеистом не являлся Георгий Иванов (1894 – 1958), совершенно независимой фигурой была Марина Цветаева
В 1910-е гг. начали свой путь поэты, после революции отнесенные к разряду "крестьянских" или "новокрестьянских": Николай Клюев (1884 – 1937), Сергей Клычков (1889 – 1937), Сергей Есенин
Культурная жизнь Росси не ограничивалась столицами – в каждом городе были свои начинания, хотя, может быть, менее широкого размаха. Литература, живопись, архитектура, музыка, театр – нет, пожалуй, области, которая не была бы в ϶ᴛόᴛпериод отмечена чем-то ярким, своеобразным, талантливым. "И пир всех этих искусств шел и по домам, и по редакциям, – вспоминал Бунин, – и у ″Яра″ в Москве, и в петербургской ″Башне″ Вячеслава Иванова, и в рестоᴘẚʜᴇ ″Вена″, и в подвале ″Бродячей собаки″:
Все мы бражники здесь, блудницы…
Об этом времени писал Блок (вполне серьезно):
″Мятеж лиловых миров стихает. Скрипки, хвалившие призрак, обнаруживают свою истинную природу. Лиловый сумрак рассеивается… И в разреженном воздухе горький запах миндаля… В лиловом сумраке необъятного мира качается огромный катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило серди небесных роз…″" (Бунин Собр. соч. т. 9. С. 298).
Несмотря на "цветущую ᴄᴫᴏжность" и исключительную творческую энергию, проявившуюся во всех видах творчества, сами современники чувствовали некую нравственную червоточину этого цветущего организма, поэтому трагические события последующих лет религиозно мыслящими людьми воспринимались как заслуженное возмездие.
Высшей точкой культурного расцвета начала XX века был 1913 г
В 1914 г. началась Первая мировая война, за ней последовали две революции 1917 г. – и хотя культурная жизнь не замерла, размах начинаний стал постепенно сдерживаться нехваткой средств, а ᴨᴏᴛом и идеологическим диктатом новой власти. Но четкой границы Серебряного века не существует, поскольку многие писатели, художники, философы, сформированные этой эпохой продолжали свою творческую деятельность и при Советской власти на родине, и в русском Зарубежье.
Список использованной литературы и источников
Страница 1 из 1
Литература РусиЛитература рубежа XIX - XX веков
Александрова Т. Л. Общая характеристика эпохи Первый вопрос, который возникает при обращении к теме "Русская литература XX века" – с какого момента отсчитывать XX век. По календарю, с 1900 – 1901 гг.? Но очевидно, что чисто хронологический рубеж, хотя и значим сам по себе, почти ничего не дает в смысле разграничения эпох. Первый рубеж нового века – революция 1905 года. Но революция прошла, наступило некоторое затишье – вплоть до Первой мировой войны. Об этом времени вспоминала Ахматова в "Поэме без героя":...
Словообразовательные гнезда танцевально-музыкальных неологизмов рубежа XX-XXI веков
XVII
ВСЕРССИЙСКИЙ КОНКУРС ЮНОШЕСКИХ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИХ РАБОТ
ИМЕНИ В. И. ВЕРНАДСКОГО
Тема:
«СЛОВООБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ГНЁЗДА
ТАНЦЕВАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНЫХ НЕОЛОГИЗМОВ РУБЕЖА XX-XXI
ВЕКОВ»
Предмет: Русский язык
Предметная область: Лингвистика.
Язык в современном мире.
Сценическое искусство Англии рубежа XIX-XX веков. Творчество: Генри Ирвинга, Эллен Терри, Эдварда Гордона Крэга
Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение Ульяновский Государственный университет Факультет культура и искусства Кафедра искусствоведения Курсовая работа Дисциплина: история зарубежного театра Тема: Сценическое искусство Англии рубежа 19 – 20 веков. Творчество: Генри Ирвинга, Эллен Терри, Эдварда Гордона Крэга...
Литература периода Эдо
КУРСОВАЯ РАБОТА "Литература периода Эдо" Введение Литература периода Эдо (1603–1868); также известная как литература Токугава. Термин «литература Эдо» является несколько вводящим в заблуждение, потому что большая часть литературы происходила из Киото и Осаки. Японские литературные историки обычно используют термин kinsei bungaku (ранне-современная литература)....
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-1.jpg" alt=">Литература России на рубеже 19 -20 веков ВЫПОЛНИЛА: УЧЕНИЦА"> Литература России на рубеже 19 -20 веков ВЫПОЛНИЛА: УЧЕНИЦА 11 Б КЛАССА ШНУРКОВА А.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-2.jpg" alt="> Общая характеристика периода Последние годы XIX столетия стали поворотными для русской"> Общая характеристика периода Последние годы XIX столетия стали поворотными для русской и западной культур. Начиная с 1890 - х гг. и вплоть до Октябрьской революции 1917 года изменились буквально все стороны российской жизни, начиная от экономики, политики и науки, и заканчивая технологией, культурой и искусством. Новая стадия историко-культурного развития была невероятно динамична и, в то же время, крайне драматична. Можно сказать, что Россия в переломное для нее время опережала другие страны по темпам и глубине перемен, а также по колоссальности внутренних конфликтов.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-3.jpg" alt="> Какие важнейшие исторические события происходили в России в начале 20 века? Россия"> Какие важнейшие исторические события происходили в России в начале 20 века? Россия пережила три революции: -1905 года; -Февральскую и Октябрьскую 1917 г. , -Русско-японскую войну 1904 -1905 гг. -Первую мировую войну 1914 -1918 гг. , -Гражданскую войну
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-4.jpg" alt="> Внутриполитическая обстановка в России Конец XIX столетия обнажил глубочайшие кризисные"> Внутриполитическая обстановка в России Конец XIX столетия обнажил глубочайшие кризисные явления в экономике Российской Империи. -Противоборство трех сил: защитники монархизма, сторонники буржуазных реформ, идеологи пролетарской революции. Выдвигались различные пути перестройки: «сверху» , законными средствами, «снизу» - путем революции.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-5.jpg" alt=">Научные открытия н. 20 века Начало XX столетия стало временем глобальных естественнонаучных"> Научные открытия н. 20 века Начало XX столетия стало временем глобальных естественнонаучных открытий, особенно в области физики и математики. Самыми важными из них стали изобретение беспроволочной связи, открытие рентгеновских лучей, определение массы электрона, исследование феномена радиации. Мировоззрение человечества перевернули создание квантовой теории (1900), специальной (1905) и общей (1916 -1917) теории относительности. Прежние представления о строении мира были полностью поколеблены. Идея познаваемости мира, бывшая прежде непогрешимой истиной, подверглась сомнению.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-6.jpg" alt="> Трагическая история литературы 20 века 1. В 20 -е"> Трагическая история литературы 20 века 1. В 20 -е годы уехали или были изгнаны писатели, составлявшие цвет русской литературы: И. Бунин, А. Куприн, И. Шмелев и др. 2. Воздействие цензуры на литературу: 1926 год- конфискован журнал «Новый мир» с « Повестью непо- гашенной луны» Б. Пильняка. В 30 -е годы писателя рас- стреляют. (Е. Замятин, М. Булгаков и др.) И. А. Бунин
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-7.jpg" alt=">Трагическая история литературы н. 20 века 3. С начала 30 -х годов "> Трагическая история литературы н. 20 века 3. С начала 30 -х годов начался процесс физического уничтожения писателей: были расстреляны или погибли в лагерях Н. Клюев, И. Бабель, О. Мандельштам и многие другие.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-8.jpg" alt="> Трагическая история литературы н. 20 века 4. С начала 30 -х годов"> Трагическая история литературы н. 20 века 4. С начала 30 -х годов появилась тен- денция приве- дения литературы к единому методу - социалистическо му реализму. Одним из представителей стал М. Горький.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-9.jpg" alt="> Иными словами, почти все творческие люди были 20 века были в конфликте"> Иными словами, почти все творческие люди были 20 века были в конфликте с государством, которое, будучи тоталитарной системой, стремилось подавлять творческий потенциал личности.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-10.jpg" alt="> Литература к. 19 - н. 20 веков В конце XIX -"> Литература к. 19 - н. 20 веков В конце XIX - начале XX века русская литература стала эстетически многослойной. Реализм на рубеже веков оставался масштабным и влиятельным литературным направлением. Так, в эту эпоху жили и творили Толстой и Чехов. (отражение реальности, жизненной правды) А. П. Чехов. Ялта. 1903 г.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-11.jpg" alt="> Переход от эпохи классической русской литературы к новому литературному времени сопровождался необычайно"> Переход от эпохи классической русской литературы к новому литературному времени сопровождался необычайно быстрой. На авансцену общекультурной жизни страны снова вышла русская поэзия, не похожая на прежние образцы. Так началась новая поэтическая эпоха, получившая название "поэтического ренессанса" или "серебряного века".
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-12.jpg" alt="> Серебряный век- часть художественной культуры России конца XIX - начала XX века,"> Серебряный век- часть художественной культуры России конца XIX - начала XX века, связанная с символизмом, акмеизмом, "неокрестьянской" литературой и отчасти футуризмом.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-13.jpg" alt=">Новые течения в литературе России рубежа веков В период с 1890 по 1917"> Новые течения в литературе России рубежа веков В период с 1890 по 1917 год особенно ярко заявили о себе три литературных течения - символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-14.jpg" alt=">СИМВОЛИЗМ Март 1894 г. - вышел в свет сборник с названием "> СИМВОЛИЗМ Март 1894 г. - вышел в свет сборник с названием "Русские символисты". Через некоторое время появились еще два выпуска с таким же названием. Автором всех трех сборников был молодой поэт Валерий Брюсов, использовавший разные псевдонимы для того, чтобы создать впечатление существования целого поэтического направления.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-15.jpg" alt="> СИМВОЛИЗМ Символизм является первым и самым крупным из модернистских течений,"> СИМВОЛИЗМ Символизм является первым и самым крупным из модернистских течений, возникших в России. Теоретическая основа русского символизма была заложена в 1892 году лекцией Д. С. Мережков- ского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы". В названии лекции содержалась оценка состояния литературы. Надежда на ее возрождение возлагалась автором на "новые течения". Дмитрий Сергеевич Мережковский
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-16.jpg" alt=">Основные положения течения Андрей Белый Символ - центральная эстетическая "> Основные положения течения Андрей Белый Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание. Цепь символов напоминает набор иероглифов, своеобразных шифров для "посвященных". Таким образом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-17.jpg" alt="> Основные положения течения Символ многозначен: он содержит безграничное множество смыслов. "> Основные положения течения Символ многозначен: он содержит безграничное множество смыслов. "Символ - окно в бесконечность", - сказал Федор Сологуб.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-18.jpg" alt="> Основные положения течения По-новому строились в символизме отношения между"> Основные положения течения По-новому строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт- символист не стремился быть общепонятным. Он обращался не ко всем, но лишь к "посвященным", не к читателю- потребителю, а к читателю -творцу, читателю- соавтору. Символистская лирика будила "шестое чувство" в человеке, обостряла и утончал а его восприятие. Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-19.jpg" alt=">Акмеизм Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910 -х годов. (от греч. acme -"> Акмеизм Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910 -х годов. (от греч. acme - высшая степень чего- либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников "Цеха" выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов - Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-20.jpg" alt="> Основные положения теченияпропуска слогов и Новые ритмы создаются "> Основные положения теченияпропуска слогов и Новые ритмы создаются путем А. Ахматова перестановки ударения Самоценность каждого явления «Непознаваемые по своему смыслу слова нельзя познать»
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-21.jpg" alt=">Творческие индивидуальности символистов Сжала руки под темной вуалью. . . "> Творческие индивидуальности символистов Сжала руки под темной вуалью. . . "Отчего ты сегодня бледна? " - Оттого, что я терпкой печалью Напоила его допьяна. Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот. . . Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот. Задыхаясь, я крикнула: "Шутка Все, что было. Уйдешь, я умру". Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: "Не стой на ветру". 8 января 1911
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-22.jpg" alt="> Футуризм (от лат. futurum - будущее). Впервые он заявил "> Футуризм (от лат. futurum - будущее). Впервые он заявил Футуризм о себе в Италии. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок Судей" (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили группировку кубофутуристов, или поэтов "Гилеи" (Гилея - древнегреческое название части Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-23.jpg" alt=">Основные положения течения В качестве художественной программы"> Основные положения течения В качестве художественной программы футуристы выдвинули утопическую мечту о рождении сверхискусства, способного перевернуть мир. Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов- спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть "законы времени".
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-24.jpg" alt="> В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: "> В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: "Чукурюк" - для картины; "Дохлая луна" - для сборника произведений; "Идите к черту!" - для литературного манифеста.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-25.jpg" alt=">Пощечина общественному вкусу Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого"> Пощечина общественному вкусу Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. , и проч. с Парохода Современности. . Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. . . С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!. . Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество). 2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошовой славы. 4. Стоять на глыбе слова "мы" среди свиста и негодования. И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших "Здравого смысла" и "Хорошего вкуса", то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова. Д. Бурлюк, Алексей Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников Москва, 1912 г. Декабрь
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-26.jpg" alt=">Творческие индивидуальности футуризма В стихотворениях Давида "> Творческие индивидуальности футуризма В стихотворениях Давида Бурлюка "звезды - черви, пьяные туманом", "поэзия - истрепанная девка, а красота - кощунственная дрянь". В его провокационных текстах понижающие образы используются предельно максимально: Мне нравится беременный мужчина Как он хорош у памятника Пушкина Одетый в серую тужурку Ковыряя пальцем штукатурку <. .="">
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-27.jpg" alt=">Творческие индивидуальности футуризма О, рассмейтесь, смехачи! "> Творческие индивидуальности футуризма О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно. О, засмейтесь усмеяльно! О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей! Смейево, смейево, Усмей, осмей, смешики, Смеюнчики, смеюнчики. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! 1910
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-28.jpg" alt="> Подведем итоги Какие исторические события переживает Россия в этот период?"> Подведем итоги Какие исторические события переживает Россия в этот период? Как развивалась литература на рубеже 19 -20 веков? Сформулируйте основные положения символизма, акмеизма, футуризма. Чем эти течения отличаются друг от друга? Назовите творческие индивидуальности каждого из литературных направлений.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-29.jpg" alt="> Сделаем выводы На рубеже веков русская литература переживала расцвет, сравнимый по"> Сделаем выводы На рубеже веков русская литература переживала расцвет, сравнимый по яркости и многообразию талантов с блистательным началом 19 века. Это период интенсивного развития философской мысли, изобразительного искусства, сценического мастерства. В литературе развиваются различные направления. В период с 1890 по 1917 год особенно ярко заявили о себе три литературных течения - символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления. Литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких поэтических индивидуальностей, каждый из которых являл собой огромный творческий пласт, обогативший не только русскую, но и мировую поэзию XX века.
Src="https://present5.com/presentation/3/15630017_267582300.pdf-img/15630017_267582300.pdf-30.jpg" alt="> Сделаем выводы Последние годы XIX столетия стали поворотными для русской и западной"> Сделаем выводы Последние годы XIX столетия стали поворотными для русской и западной культур. Начиная с 1890 - х гг. и вплоть до Октябрьской революции 1917 года изменились буквально все стороны российской жизни, начиная от экономики, политики и науки, и заканчивая технологией, культурой и искусством. Новая стадия историко-культурного развития была невероятно динамична и, в то же время, крайне драматична. Можно сказать, что Россия в переломное для нее время опережала другие страны по темпам и глубине перемен, а также по колоссальности внутренних конфликтов.
