, к. ф.н., доцент
кафедры филологического образования
и межпредметной интеграции ЛОИРО
Мировой литературный процесс: основные термины и понятия
Формирование целостного мировоззрения учащихся успешно проходит в процессе изучения литературы как мирового литературного процесса. Необходимость системного подхода в решении этой задачи обусловливает важность рассмотрения спектра проблем, связанных с понятием мирового литературного процесса, его терминов и понятий (национальная литература, мировая литература, мировой литературный процесс; динамика и стабильность в составе мировой литературы, стадиальность развития мировой литературы, литературные связи и т. д.). В поле нашего внимания – комплекс проблем, связанных с осмыслением мирового литературного процесса в школьном литературоведении.
Необходимо уточнение термина «национальная литература». Сегодня под национальной литературой понимается литература, выражающая самосознание народа. И именно с этих позиций она должна рассматриваться в школьном литературоведении.
Всемирная (мировая) литература – понятие, охватывающее всю совокупность литератур мира; основное его содержание – литературный процесс в масштабе всемирной истории
Истоки постановки проблемы были заложены в трактате Данте Алигьери «О монархии» (), предполагающей существование некоего глобального культурного процесса. Первые попытки осмысления этого процесса были предприняты в XVII веке во французской эстетической мысли (спор древних и новых).
Термин «всемирная (мировая) литература» принадлежит, который употребил его в разговоре с Эккерманом. Концепция Гете предполагала самоценность каждой из составных (национальных) частей мирового литературного процесса. Концепция во многом была подготовлена Гердером, его учителем. Гердер утверждал равноценность различных исторических эпох культуры и литературы. («Идеи философии истории человечества», 1784-91). Для Гердера – искусство есть звено в цепи исторического процесса. К идее мировой литературы он шел через утверждение национальной самобытности и национального достоинства.
Ф. Шиллер выдвинул понятие «мировой истории» как всеобщей, универсальной. Гегелю принадлежит понятие мировой души и мирового духа. Опережая время, Шиллер в XVIII век рассматривал как канун слияния отельных наций в единое человеческое сообщество («Что такое мировая история и для какой цели ее изучают», 1789), а себя, как одного из своих героев, - маркиза Позу («Дон Карлос», 1783-87), любил называть «гражданином мира».
В понятии «универсальности» ранних немецких романтиков также в общей форме выражена идея мировой культуры (напр., Вакенродер. Фантазии об искусстве, 1799). После начала изданий курсов национальных литератур (английской, немецкой, французской, итальянской) в XVIII веке начинают создаваться и курсы литератур европейских , рассматривающих литературные явления разных стран как единый поток. Ф. Шлегель в гг. прочел лекции по истории европейской литературы. Он уже утверждал, что одна литература неизменно ведет к другой, ибо литературы не только последовательно, но и рядом друг с другом одно великое, тесно связанное целое. В произведениях Новалиса и Тика переплетаются мотивы восточных и западных литератур.
Аккумулируя опыт Просвещения и раннего романтизма, Гете создал свою концепцию всемирной литературы. Но ее возникновение было связано, однако, и с наступлением нового времени. На смену одностороннему влиянию одной литературы на другую пришло взаимовлияние литератур. В этой связи особое внимание уделялось связующей роли переводчиков.
Понятие всемирной литературы было обогащено эпохой романтизма и закрепилось в ХХ веке, когда расширились межнациональные литературные контакты и когда наличие фактов взаимовлияния и типологии соответствий в мировой культурном процессе стало очевидным.
К началу ХХ века выкристаллизовались три основные трактовки понятия всемирной литературы:
1. Простая сумма всех произведений, начиная с примитивных песен первобытных племен до многообразных форм художественного творчества современных высокоразвитых народов.
2. Избранный из литературного богатства всех наций более узкий круг произведений высочайшего уровня, входящих в мировую сокровищницу художественной литературы (взгляд, близкий романтикам и уязвимый в том, что трудноустановимы и к тому же изменчивы критерии такого отбора).
3. Процесс взаимовлияния и взаимообогащения литератур, возникающий лишь на определенной ступени развития цивилизации (взгляд Гете).
- Всемирная литература как литература регионов всеобщего языка (эллинский Восток, латинский Запад) Всемирная литература как общность национально-типических проявлений – вне зависимостей от влияний и культурных обменов.
Последнее понимание термина, хотя мы и должны его учитывать, упускает, однако, из виду внутренние закономерности мировой литературы. О них речь пойдет ниже.
Следующий важный термин – Литературный процесс . Он трактуется как историческое движение национальной и мировой художественной литературы, развивающихся в сложных связях и взаимодействиях.
Литературный процесс есть совокупность общезначимых изменений в литературной жизни (как в творчестве писателей, так и в литературном сознании общества), т. е. динамика литературы в большом историческом времени.
Единицами мирового литературного процесса выступают: литературное течение, литературное направление, художественная система, международные литературные общности, художественный метод.
Динамика и стабильность
в составе
всемирной литературы – следующие характеристики мирового литературного процесса.
Формы (типы) движения литературы во времени разнородны. Ему присуще как поступательное движение (неуклонное возрастание личностного начала в литературном творчестве, ослабление канонических начал жанрообразования, расширение диапазона выбора форм писателем), так и циклические изменения (зафиксированное в теориях Дм. Чижевского и ритмическое чередование первичных и вторичных стилей).
Литературному процессу свойственно чередование периодов расцвета и подъема («классические» этапы национальных литератур), с кризисами, временами стагнации и упадка.
Мировому литературному процессу свойственны как временные, локальные явления, так и надвременные, статичные (константы) – топика.
Топика (от др.-греч. topos – место, пространство) – универсальные, надвременные, статичные структуры в составе культуры; константы всемирной литературы. Перечислим основные из них: типы эмоциональной настроенности (возвышенное, трагическое, смех и т. п.), нравственно-философские проблемы (добро и зло, истина и красота), «вечные темы», сопряженные с мифологическими смыслами, нравственные феномены и философские ситуации, устойчивые мотивы и вечные образы, а также арсенал универсально значимых художественных форм (стилевых и жанровых). Топика составляет фонд литературной преемственности, который уходит корнями в архаику и пополняется от эпохи к эпохе.
Мировой литературный процесс характеризуется стадиальностью . В современном литературоведении выделяют три стадии мирового литературного процесса.
Первая стадия – «мифопоэтическое художественное сознание архаический период», или как ее назвали авторы концепции, «поэтика без поэтики». Литература существует в форме фольклора. Преобладает мифопоэтическое сознание. Отсутствует рефлексия над словесным искусством. Нет литературной критики, теоретических штудий, художественных программ.
Вторая стадия (сер. I тыс. до н. э. – сер. XVIII века) – «традиционалистское художественное сознание», «поэтика стиля и жанра». Эта стадия характеризуется «ориентированием на заранее готовые формы речи, отвечающие требованиям риторики и зависимые от жанровых канонов». Постепенно происходит «переход от безличного начала к личному», литература приобретает светский характер.
Наконец, третья стадия (сер. XVIII века - …), она длится по сей день. Для нее характерны «индивидуально-творческое художественное сознание», или «поэтика автора». С приходом на литературную арену романтизма как нового типа художественного сознания и художественной практики, происходит «освобождение от жанрово-стилевых предписаний риторики», «литература сближается с бытием человека», наступает «эпоха индивидуально-авторских стилей».
Основанное на теории диалога культур, взаимосвязанное изучение русской и зарубежной литератур сегодня является необходимым условием формирования целостного представления о мировом литературном процессе в рамках школьного курса словесности. Что, в свою очередь, способствует формированию у школьников целостного философского подхода к действительности.
На уроках литературы школьники знакомятся с наследием крупнейших поэтов, драматургов, прозаиков, чьи произведения вошли в сокровищницу мировой культуры, стали всеобщим достоянием человечества. Национальное своеобразие родной литературы невозможно постичь вне широкого контекста литературы мировой. Осуществить эту задачу позволяет взаимосвязанное изучение русской и зарубежной литературы.
При этом необходимо глубокое понимание педагогом основных характеристик мирового литературного процесса: представление о его содержании, единицах, стадиальности, динамике и стабильности, единстве и национальном своеобразии литератур мира.
Международные литературные связи
Единство мирового литературного процесса определяется связями между отдельными литературами. Литературные связи в контексте культурных связей существовали между народами, странами, континентами изначально. На всем протяжении литературной истории человечества складывалась всемирная литература как некое целое, находящееся в непрерывном становлении и развитии. Особенно важно осмысление развития всемирной литературы как системного единства. Это не механистическая сумма литератур отельных народов, а многосложное явление, рассматриваемое во внутренних соотношениях и взаимосвязях ее частей, закономерностей развития. Важнейшее свидетельство общности литературного развития человечества в эпоху его новой и новейшей истории – единообразная смена методов и стилей в литературах разных народов.
В процессе школьного преподавания развитие литературы на всех этапах должно изучаться, с одной стороны, на основе рассмотрения литературного явления как элемента общественного сознания определенной социальной группы и эпохи в конкретной стране, а, с другой стороны, – в соотнесении литературного явления с движением всего мирового литературного процесса.
Учителю необходимо понимать характер литературных взаимоотношений . При многообразии классификаций наиболее целесообразно различать их с позиции метода осуществления. Взаимосвязи и соответствия в литературных процессах различных национальных культур могут быть следствием контактных связей, генетического сродства, литературной трансплантации, типологического схождения.
ü Контактные литературные связи – связи, при которых происходит прямое соприкосновение эстетических идей или литературных произведений. Принадлежность к определенной национальной культуре обусловливает особенности восприятия и интерпретации явления иностранной литературы.
Здесь уместно привести следующее мнение известного литературоведа: «Называя имена Байрона, Вальтера Скотта, Диккенса, Жорж Санд, мы вспоминаем писателей, без которых состав русской литературы XIX века был бы существенно иным. Без Байрона не было бы, по крайне мере, в том же виде, «Кавказского пленника» и «Цыган», «Демона» и «Мцыри» и целого ряда романтических поэм 20-х и 30-х гг.; без Вальтера Скотта мы не имели бы «Капитанской дочки» и «Дубровского», «Тараса Бульбы» и «Князя Серебряного», не говоря уже об исторических романах Загоскина, Лажечникова и др.».
ü Генетическое сродство предполагает наличие единого источника литературных явлений. Например, общие античные источники европейских литератур, восхождение к драме Тирсо де Молины многочисленных национальных вариантов истории о Дон Жуане, а также народные и литературные сказки со сходными сюжетами (см. ниже) и т. п.
ü Литературная трансплантация – перенос существенных явлений иностранной литературы и их усвоение. Примером может служить древнерусская литература , восприятие ею элементов византийской культуры. (см. напр., Остромирово Евангелие)
ü Типологические схождения – обязательное следствие принципиального единства развития человеческой культуры и необходимое условие осуществления контактных связей между национальными литературами. Например, самозарождение сходных сказочных сюжетов в литературах Востока и Запада (напр., «Золотая рыба» - китайская народная сказка, русская народная сказка о рыбке-помощнице, индийская сказка о рубке-помощнице, «Сказка о рыбаке и рыбке»).
Типологические схождения – это не только тип литературных связей. Это, что особенно важно, первооснова единства мировой литературы. Приведем два примера типологических схождений, которые будут очень интересны как самому учителю, так и ученикам. Речь пойдет о явлениях истории литературы, которые дополнят картину мирового литературного процесса в сознании учащихся.
Классический сюжет сравнительной истории литератур – Фауст у Гете и Пушкина – первый из них. Образ Фауста у двух величайших поэтов стал, своего рода, итогом эпохи Просвещения. И в этом случае ученым по сей день не удается однозначно ответить на вопрос – типологические или контактные литературные связи здесь стали основой сходства образов.
Обобщая опыт предыдущего поколения ведущих исследователей творчества Пушкина и Гете, среди которых важнейшим является исследование академика, предлагает эту задачу для решения старшеклассникам, посещающим элективный курс по зарубежной литературе. Краеугольным камнем проблемы исследователь обозначает вопрос: «Знал ли Пушкин о замысле второй части «Фауста», когда (вероятно) летом 1825 года он писал «Новую сцену между Фаустом и Мефистофелем»? Или он независимо от Гете пришел к сходной с ним интерпретации сюжета о Фаусте?».
Точная дата первого знакомства Пушкина с творчеством Гете до сих пор неизвестна, однако, нужно помнить, что в 1820 году для первого варианта «Кавказского пленника» эпиграфом был взяты строки из «Фауста» Гете, написанные по-немецки.
Гете обдумывал II часть «Фауста» во время работы над I частью в гг., но завершил ее лишь после 1824 года. Возможно, приступая ко второй части «Фауста» Гете услышал от кого-то из русских путешественников о работе с тем же сюжетом, которым он чрезвычайно интересовался. Пушкин создал «Сцену из Фауста» в Михайловском в 1826 году, напечатана она была в 1828 году в «Московском вестнике».
Алексеев посвятил основательное исследование этой проблеме. Однако, она так и осталась неразрешенной. Гете и Пушкин, практически в одно и то же время пришли к одинаковому решению сюжета о Фаусте. Общий их мотив – Фауст на берегу моря.
Именно на берегу моря Фауст становится для Пушкина «символом судьбы западноевропейского человека, представителем новой культурной эпохи». предлагает этот лейтмотив, Фауст как символ культурной судьбы, сделать основой для сопоставления. Вслед за М. Эпштейном, проведшим параллель между «Фаустом» Гете и «Медным всадником» Пушкина, отметим общее в образах Фауста и Петра. Оба они –преобразователи стихии. Хотя «Медный всадник» был завершен через год после смерти Гете, в 1833 году, его замысел восходил к 1824 году, году петербургского наводнения. Это событие вызвало острый интерес как у Пушкина, так и у Гете.
Однако, 1824 год имеет и еще одно важное для мировой культуры значение – это год смерти Байрона. Герои поэтов выходят на берег моря, которое воспринималось как байроническая стихия. Поэты откликнулись на смерть величайшего из романтиков практически стразу. Пушкин создал «К морю» (16-31 июля 1824), где были, позже вычеркнутые цензурой строки: «Судьба земли повсюду та же:/ Где капля блага, там на страже/ Уж просвещение ль тиран…». Этот вариант, как утверждает , связан со строками из «Чайльд-Гарольда», переведенными Батюшковым с итальянского подстрочника в 1828 году: «Шуми же ты, шуми, огромный океан!/ Развалины на прахе строит/Минутный человек, сей суетный тиран,/ Но море – чем себе присвоит?
Трудися, созидай громады кораблей…». Батюшков оборвал свой перевод в том месте, где Байрон видит просвещенного человека «суетным тираном», чья деятельность обречена перед лицом стихии. Когда Пушкин в стихотворении «К морю» сблизил Просвещение и тирана, он поступил так вслед за мыслью Байрона, изменив ее итог: Просвещение и тирания показались ему сильнее стихии.
Для Гете и Пушкина Фауст на берегу моря символизирует окончание проникнутой именем Байрона эпохи романтизма, эпохи утопий и разочарований в них. Наступила эпоха, когда вернулось понятие «Просвещения», но соединилось оно уже не со свободой, равенством, братством, а с тиранией – произволом человека, чья деятельность утратила нравственный смысл.
У Гете мотив моря появляется в акте IV второй части – «Горная местность». В финале предшествующего акта Прекрасная Елена и Фауст расстаются после гибели сына Эвфориона, в чьем мертвом лице проступал лик Байрона. При взгляде на море у Фауста впервые появляется мысль о преобразовании стихии, нарушения ее повторяющегося бесполезного хода. С помощью Мефистофеля он завоевывает побережье и в акте V – «Открытая местность» – начинается грандиозное строительство. Жертвами становятся Филемон и Бавкида, патриархальная чета и Странник (в «Метамарфозах» Овидия, источнике сюжета, за этим образом скрывался неузнанный бог). Осуществление утопии начинается человеческой трагедией. Преобразователь слеп духовно, это становится метафорой в финале трагедии, где Фауст действительно слепнет.
Финал трагедии написан в год смерти Гете (1832), на семь лет позже пушкинской сцены. Шайтанов считает: «если сравнить пушкинского Фауста с героем Гете, то он мог бы быть таким после первой части трагедии». Это прощание с морем, Одессой, Байроном, романтизмом, доведение скуки до состояния всеобщего отрицания, до самоизживания ее. Эта сущность снижена словами Мефистофеля. Фауст Пушкина отличен от Фауста Гете – он прошел испытание и искушение романтической скукой, разочарован.
Но есть в этих образах и сходство. Разочарование в деятельности – мотив, возникающий на берегу моря. У Пушкина в «Сцене из Фауста» этот мотив – мысль, настроение героя, похожего на героя байронического. Гете в «Фаусте» поднимается на большую историческую высоту, позицию, которую Пушкин примет в «Медном всаднике». В «Фаусте» и «Медном всаднике» ставится вопрос о последствиях деятельности свободного человека и о нравственных границах его свободы. Как бы то ни было, величайшие художники двух национальных культур выразили общее для русской и европейской литературы мироощущение.
Одним из многочисленных примеров типологического схождения в культуре рубежа XIX-ХХ вв. может служить общее мирочувствование художников, принадлежащих разным национальным культурам, не имевшим возможности ни личного знакомства, ни даже знакомства с произведениями друг друга.
Александр Блок, анализируя «Безумие» , говорил, что «оно напоминает современную живопись – какое-то странное чудовище со стеклянными очами, вечно устремленными в облака зарывшееся в пламенных песках» . Блок при этом цитирует строки Тютчева: «Там, где с землею обгорелой/ Слился, как дым, небесный свод,-/ Там в беззаботности веселой/ Безумье жалкое живет./ Под раскаленными лучами,/ Зарывшись в пламенных песках,/ Оно стеклянными очами/ Чего-то ищет в облаках <…> «Безумие» (1830)
https://pandia.ru/text/78/098/images/image002_50.gif" width="461" height="257">
Микалоюс Константинас Чюрлёнис (1, «Покой»
Создается впечатление, что Блок описывает картину Чюрлениса, которой он прежде не видел. Это было точно установлено М. Розинером, исследователем творчества литовского композитора и художника. Но общее ощущение эпохи, предвещающей трагедии грядущего ХХ века послужило отправной точкой образного ее представления у Блока и Чюрлёниса. Так проявляются типологические связи культур.
Выявление и анализ литературных взаимодействий позволяет осознать внутреннее единство мировой литературы и национальное своеобразие родной литературы.
Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Гл. сост. . М., 2003.С. 149-151.
Большая литературная энциклопедия для школьников и студентов/ Красовский В. Е и др. М.: Слово, 2003. С. 419.
Литературная энциклопедия терминов и понятий. / Гл. сост. . М., 2003.С.467-471
См. подробнее: Панченко и культурная дистанция// Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 240, 236.
См. подробнее: и др. «Категории поэтики в смене литературных эпох», 1994.
Жирмунский в русской литературе. Л., 1981. С. 24.
См. подробнее: , Афанасьева литература. Методические советы. М., 2008.
Афанасьева литература. Методические советы. М., 2008. С.52.
Глебов Гл. Пушкин и Гете// Звенья. II. М., Л., 1933. С. 41.
См. подробнее: Эпштейн М. Фауст и Петр на берегу моря. 1979
Вацуро элегия Батюшкова: к истории текста// Вацуро комментатора. СПб, 1994, С. 103-123.
Афанасьева литература. Методические советы. М., 2008. С.57.
Блок. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 6. С. 109.
Что такое литературный процесс?
Этим термином, во-первых, обозначается литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов) и, во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе.
Литературный процесс во втором значении слова составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения.
Литературный процесс — историческое движение национальной и мировой литературы, развивающейся в сложных связях и взаимодействиях. Литературный процесс — это одновременно история накопления эстетических, духовно-нравственных ценностей, непрямолинейного, однако неуклонного расширения гуманистических концепций. До определенного времени литературный процесс носит относительно замкнутый, национальный характер; в буржуазную эпоху, с развитием экономических и культурных связей, «.из множества национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература».
Исследование литературного процесса предполагает постановку и решение многих сложных, комплексных проблем, главной из которых является выяснение закономерностей перехода одних поэтических идей и форм в другие, старых в новые, влекущего смену стилей, литературных направлений, течений, методов, школ и пр. Что изменяется в содержательной форме литературы, отражающей жизненный сдвиг, новую историческую ситуацию?
Писатели включаются в литературный процесс новыми художественными открытиями, изменяющими принципы изучения человека и мира. Эти открытия совершаются не на пустом месте. Писатель непременно опирается на традиции как ближайших, так и отдаленных предшественников, участников литературного процесса отечественной и зарубежных литератур, в той или иной форме используя весь опыт, накопленный в художественном развитии человечества. Можно сказать, что литературный процесс есть борьба художественных идей, новых со старыми, несущая в себе память о старых, побежденных. Каждое литературное направление (течение) выдвигает своих вождей и теоретиков, заявляющих о новых творческих принципах и опровергающих старые, как исчерпанные литературным развитием.
Так, в XVII в. во Франции были провозглашены принципы классицизма, установлены жесткие правила «поэтического искусства» в противовес своеволию поэтов и драматургов барокко. Но в начале XIX в. романтики резко выступили против всяческих норм и правил классицизма, заявив, что правила — это костыли и гений в них не нуждается (см. Романтизм). Вскоре реалисты отвергли субъективизм романтиков, выдвинув требование объективного, правдивого изображения жизни. Но и внутри одной школы (направления, течения) происходит смена этапов. «Так, например, в русском классицизме роль зачинателя играл Кантемир, творчество которого закончилось в, самом начале 40-х гг. XVIII в. В творчестве М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. К. Тредиаковского классицизм получает наиболее полное и широкое развитие в конце первой и в начале второй половины века, и, наконец, в творчестве Г. Р. Державина, переходящем уже в начало XIX в., классицизм получает свое завершение и перестает существовать как определенное литературное течение». «Смена этапов классицизма определялась сближением литературы с реальностью» (Л. И. Тимофеев).
Еще более сложную картину являет собой эволюция критического реализма в русской литературе XIX в.: А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов. Речь идет не просто о разных художественных индивидуальностях: меняется, углубляется характер самого реализма, познания человека и мира. «Натуральная школа», выступившая против романтизма и создавшая шедевры реалистического искусства, уже во второй половине века воспринимается как некий канон, сковывающий литературное развитие. Углубление психологического анализа у Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского обозначило новый этап реализма в сравнении с «натуральной школой». Следует при этом подчеркнуть, что в отличие от развития техники в истории искусства и литературы новые художественные открытия не зачеркивают старых. Во- первых, потому, что великие произведения, созданные на основе «старых» принципов человековедения, продолжают жить в новых читательских поколениях. Во-вторых, потому, что сами эти «старые» принципы находят жизнь в новые эпохи. Например^ фольклор в «Тихом Доне» М. А. Шолохова или принципы просветителей XVIII в. (см. Просвещение) в драматургии немецкого писателя социалистического реализма Б. Брехта. И наконец, в-третьих: даже когда опыт предшественников в резкой полемике отвергается, писатель все же впитывает в себя какую-то часть этого опыта. Так, завоевания психологического реализма XIX в. (Стендаля, Достоевского, Л. Толстого) были подготовлены романтиками (см. Романтизм), их пристальным вниманием к личности и ее переживаниям. В новых открытиях как бы живет память о прежних.
Важную роль для понимания литературного процесса играет изучение влияний зарубежных литератур на литературный процесс отечественной (например, значение Дж. Г. Байрона или И. Ф. Шиллера для развития литературы в России) и отечественной литературы на зарубежные (Толстой, Достоевский, Чехов, М. Горький в литературах мира).
Весьма наглядно литературный процесс раскрывается в истории разных жанров. Так, если рассматривать в европейских масштабах развитие романа, то можно проследить смену художественных методов и направлений (течений). Например, роман М. Сервантеса «Дон Кихот» характерен для эпохи Возрождения, «Робинзон Крузо» Д. Дефо — для века Просвещения, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго — для эпохи романтизма, романы Стендаля, О. де Бальзака, Ч. Диккенса, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Н. Г. Чернышевского представляют критический реализм XIX в. И совершенно новый этап (и новые типы) романа выдвигает литература социалистического реализма: «Тихий Дон» М. А. Шолохова или «Седьмой крест» А. Зегерс, «Коммунисты» Л. Арагона. Здесь существенно подчеркнуть, что литературный процесс в разных странах проходит сходные этапы и развитие жанра, метода, стиля отражает эти этапы.
Общее представление о литературном процессе. Традиции и новаторство
Завершающая глава нашей книги, посвященная литературному процессу, в методическом отношении, пожалуй, самая сложная. Дело в том, что для адекватного понимания законов литературного процесса необходимо хотя бы в общем виде представлять себе корпус литературных произведений разных эпох и культур. Тогда начинают вырисовываться и логика формирования жанров, и проекции одних культур на другие эпохи, и закономерности стилевого развития. Но начинающий филолог, разумеется, такой историко-литературной базой почти никогда не обладает, поэтому всегда есть опасность превратить разговор в чистую схоластику: студент может честно «зазубрить» какие-то сведения, но реальное, живое наполнение теоретических положений для него еще не доступно. Трудно, например, говорить об особенностях стиля барокко, если большинству читателей не известен ни один поэт этой эпохи.
С другой стороны, подробно прояснять каждое положение множеством примеров, всякий раз погружаясь в историю литературы, тоже нереально – это потребовало бы привлечения огромного материала, который выходит за пределы задач нашего пособия и с которым студент физически не сможет справиться. Поэтому найти баланс необходимого и достаточного очень нелегко.
Понимая все эти объективные сложности, мы вынуждены будем сильно схематизировать изложение, останавливаясь лишь на самых важных аспектах. Другого пути просто нет, во всяком случае, автору не известно ни одно пособие, где разные грани литературного процесса были бы освещены достаточно полно и доступно для начинающего филолога. Есть много прекрасных исследований, посвященных разным сторонам литературного процесса, но свести вместе огромный и разноречивый материал, сделать его доступным студенту младших курсов, да еще и в пределах одной главы – задача совершенно нереальная.
Поэтому предлагаемая глава – это только введение в проблематику, где кратко намечены основные вопросы, связанные с изучением литературного процесса.
Литературный процесс – понятие сложное. Сам термин появился относительно недавно, уже в XX веке, а популярность обрел еще позднее, лишь начиная с 50-х – 60-х годов. До этого обращалось внимание на какие-то отдельные стороны литературных взаимосвязей, но в своей целостности литературный процесс не осмысливался. В полном смысле слова он не осмыслен и сегодня, определены лишь основные составляющие литературного процесса, намечены возможные методологии исследования. Обобщая различные взгляды, можно сказать, что понимание литературного процесса предполагает решение нескольких научных задач:
1. Необходимо установить связи между литературой и социально-историческим процессом. Литература, разумеется, связана с историей, с жизнью общества, она ее в какой-то степени отражает, однако не является ни копией, ни зеркалом. В какие-то моменты на уровне образов и тематики происходит сближение с исторической реальностью, в какие-то, напротив, литература отдаляется от нее. Понять логику этого «притяжения-отталкивания» и найти переходные звенья, связывающие исторический и литературный процессы – задача чрезвычайно сложная и едва ли имеющая окончательное решение. В качестве такого переходного звена «от жизни к литературе» рассматривались то религиозно-символические формы, то общественные стереотипы (или, в терминологии А. А. Шахова, «общественные типы»), которые формируются в обществе в определенный период и воплощаются в искусстве ; то социально-психологическая атмосфера в обществе (в терминологии Ю. Б. Кузьменко – «социальные эмоции»); то структура эстетического идеала, отражающая и представления о человеке, и эстетические традиции (например, такой подход характерен для работ Н. А. Ястребовой) и т. д. Концепций было очень много, однако механизм преображения исторической реальности в художественные произведения так и остается загадкой. В то же время попытки найти это переходное звено стимулируют появление интересных исследований, неожиданных и оригинальных концепций и в отечественной, и в зарубежной эстетике. Скажем, именно поиск этих звеньев, одновременно конкретно-исторических и «трансисторических» (в терминологии П. Бурдье), то есть однотипных для любого момента истории, порождает концепцию «нового историзма» – одну из самых востребованных методологий в современной западноевропейской науке. Согласно теории Пьера Бурдье , автора этой концепции, бесполезно «навязывать» истории какие-то общие законы, исходя из сегодняшней системы координат. Исходить нужно из «историчности объекта», то есть всякий раз нужно входить в исторический контекст данного произведения . И лишь сопоставляя множество таким образом полученных данных, включая историчность самого исследователя, мы можем заметить элементы общности, «преодолеть» историю . Концепция П. Бурдье сегодня популярна, но всех вопросов она , конечно, не снимает. Поиск адекватной методологии продолжается, и окончательные ответы здесь едва ли возможны.
2. Кроме «внешних» связей, то есть связей с историей, психологией и т. д., литература имеет и систему внутренних связей , то есть постоянно соотносит себя со своей собственной историей. Ни один писатель ни одной эпохи никогда не начинает писать «с чистого листа», он всегда сознательно или бессознательно учитывает опыт своих предшественников. Он пишет определенным жанром, в котором аккумулирован многовековой литературный опыт (не случайно М. М. Бахтин называл жанр «памятью литературы»), он ищет наиболее близкий себе род литературы (эпос, лирика, драма) и поневоле учитывает законы, принятые для этого рода. Наконец, он впитывает в себя множество авторских традиций, соотнося свое творчество с кем-то из предшественников. Из всего этого складываются внутренние законы развития литературного процесса, которые напрямую с социально-исторической ситуацией не соотносятся. Скажем, жанр элегического стихотворения, пронизанного грустью, а порой и трагизмом, может проявить себя в разной социоисторической ситуации, но всегда будет соотносить себя с жанром элегии – независимо от желания и воли автора.
Поэтому понятие «литературный процесс» включает в себя становление родовых, жанровых и стилевых традиций.
3. Литературный процесс можно рассматривать и еще с одной точки зрения: как процесс формирования, развития и смены художественных стилей . Тут встает целый ряд вопросов: как и почему возникают стили, какое влияние они оказывают на дальнейшее развитие культуры, как формируется и насколько важен для развития литературного процесса индивидуальный стиль, каковы стилевые доминанты определенной эпохи и т. д.
Ясно, что сколь-нибудь объемное представление о литературном процессе мы получим лишь в том случае, если будем учитывать все эти вопросы, если сами эти вопросы будут пониматься системно, взаимосвязано. На ранних стадиях освоения филологической науки эти взаимосвязи еще не ощущаются, поэтому далее разговор будет вестись более в аналитическом, чем в синтетическом ключе, сначала надо разобраться с разными компонентами литературного процесса, а уже потом, имея больший опыт, устанавливать связи между этими компонентами.
Традиция и новаторство – важнейшие составляющие литературного процесса. Нет ни одного великого произведения литературы, которое бы не было связано тысячами нитей с контекстом мировой культуры, но точно так же невозможно представить значительное эстетическое явление, не обогатившее мировую литературу чем-то своим. Поэтому традиция и новаторство – это оборотные стороны одной медали: подлинная традиция всегда предполагает новаторство, а новаторство возможно лишь на фоне традиции.
Один из наиболее известных филологов XX века М. М. Бахтин, постоянно возвращавшийся к этой проблематике, написал так: «Всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу («изначальность»), точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины «вперед» и «назад» теряют в этом понимании свою замкнутую абсолютность, скорее вскрывают своим взаимодействием живую парадоксальную природу движения» .
В другой работе Бахтин создает прекрасную метафору: «Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания. Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины». Развивая эту мысль, автор продолжает: «Смысловые сокровища, вложенные Шекспиром в его произведения, создавались и собирались веками и даже тысячелетиями: они таились в языке, и не только в литературном, но и в таких пластах народного языка, которые до Шекспира еще не вошли в литературу, в многообразных жанрах и формах речевого общения, в формах могучей народной культуры».
Отсюда одна из центральный идей Бахтина, имеющая прямое отношение к проблеме традиции и новаторства, – идея мировой культуры как диалогического пространства , в котором разные произведения и даже разные эпохи постоянно перекликаются, дополняют и раскрывают друг друга. Античные авторы предопределяют современную культуру, но и современная эпоха позволяет открыть в гениальных творениях древности те смыслы, которые в те времена не были видны и не сознавались. Таким образом, любое новое произведение зависимо от традиции, но и парадоксальным образом произведения ушедших эпох зависят от современной культуры. Современный читатель «рожден» Шекспиром, но и Шекспир открывает ему такие свои смысловые глубины, которые ни современники гениального драматурга, ни сам он не могли почувствовать. Таким образом, время в пространстве культуры теряет столь привычную нам «линейность» (от прошлого к будущему), оно превращается в живое движение в обе стороны.
С несколько другими акцентами проблему традиции рассматривал В. В. Мусатов . По его мнению, любой художник стремится создать «индивидуальную гипотезу бытия», поэтому всякий раз он соотносит опыт предшественников со своей эпохой и своей судьбой. Поэтому традиция – это не просто «копирование» приемов, это всегда сложнейший психологический акт, когда чужой мир «проверяется» собственным опытом.
Итак, «традиция» – весьма объемное понятие, принципиальное для адекватного восприятия литературного процесса.
Пока что мы говорили о философском, общеэстетическом значении термина «традиция». На более конкретном уровне можно выделить несколько «проблемных точек», связанных с традицией и новаторством.
Во-первых , не всегда легко развести понятия «традиция», «канон», «подражание», «стилизация» ,«эпигонство» и т. д. Если с «эпигонством» мы сегодня ассоциируем «пустое подражание», ничем не обогащающее культуру (само это слово имеет негативный оттенок), то, например, с подражанием и каноном все сложнее. Далеко не всякое подражание является эпигонством, открытая ориентация на какой-то образец может приводить к значимым эстетическим результатам. Скажем, в русской лирике слово «подражание» допускается в качестве своеобразного жанрового определителя: «В подражание Корану», «В подражание Байрону» и т. д. С тем же мы сталкиваемся в многочисленных стихотворениях, начинающихся с «Из …»: «Из Гейне», «Из Гете» и т. п. Здесь возможны и вовсе интересные случаи. Например, знаменитое программное стихотворение А. С. Пушкина «Из Пиндемонти», на первый взгляд, открыто отсылает к творчеству итальянского поэта, но в реальности это мистификация, у И. Пиндемонти подобного стихотворения никогда не было. Возникает вопрос: почему Пушкин отсылает нас именно к этому имени; это случайность, «трюк» для обмана цензуры или поэт все же чувствовал какую-то внутреннюю перекличку своих строк с поэзией этого автора? Среди ученых нет единства мнений по этому вопросу. Но в любом случае именно в этом стихотворении Пушкин формулирует свое поэтическое кредо:
Иные, лучшие, мне дороги права;
Иная, лучшая, потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа -
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчета не давать…
В других случаях прямая ориентация на известный текст может привести к созданию подлинного авторского шедевра. Так, «маленькая трагедия» Пушкина «Пир во время чумы» – это, как известно, авторский перевод одного акта из пьесы Дж. Вилсона «Город чумы» (1816). В целом Пушкин следует за текстом Вилсона , однако две песни добавляет «от себя»: песню Мери и знаменитый «Гимн чуме»:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Итак, – хвала тебе, Чума,
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы пьем дыханье, –
Быть может... полное Чумы!
Эти вставки радикально меняют всю картину, из не самой известной пьесы Джона Вилсона Пушкин рождает шедевр.
Однако во многих случаях произведение, написанное «в подражание», не имеет большой художественной ценности, свидетельствует о беспомощности, недостаточной одаренности автора. В конечном счете, как и всегда в творчестве, все решает талант.
Еще сложнее «развести» традицию и канон. Канон – это принятые в данной культуре и неукоснительно соблюдаемые нормы . Канон накладывает довольно жесткие ограничения на свободу авторского самовыражения, являясь таким образом «обязывающей традицией». Архаичные формы культуры, например, многие жанры фольклора, были связаны с каноном настолько, что почти не оставляли места авторским «вольностям». В этом смысле говорить об «авторстве» фольклорных текстов можно лишь метафорически, в фольклоре действует «коллективный автор». Древнее сознание не проводило границы между «известным мне» и «рожденным мною» (проще говоря, между тем, что я знаю какой-то текст и тем, что я его создал ), поэтому любой текст легко присваивался тем, кому он был знаком. Постепенно границы «своего и чужого» становились прочнее , и во многих культурах, например, в средневековой восточной поэзии или в русской иконописи, канон стал восприниматься как обязательное для автора «внешнее» условие. Но внутри канона уже проявлялось авторское видение мира. Именно поэтому, например, русская икона столь разнообразна при неукоснительном соблюдении православного канона.
В современной светской культуре канон не играет такой роли, хотя, естественно, любой художник испытывает некоторые ограничения, накладываемые сформировавшейся традицией. Однако эти ограничения уже не носят жесткого характера, а традиции культуры столь разнообразны, что предоставляют автору почти безграничные возможности.
Во-вторых , говоря о традиции, нужно помнить, что она проявляется на разных уровнях. Остановимся на этом чуть подробнее.
Традиция темы предполагает, что автор, определяя тематический спектр своего произведения, постоянно соотносит свое решение с теми, которые уже найдены культурой. Скажем, тема правды Христовой, утвержденной его страданиями и смертью, находит тысячи художественных решений, учитывающих друг друга и полемизирующих друг с другом. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы почувствовать, что автор одновременно продолжает и нарушает (или развивает) сложившуюся традицию. Не случайно многие сторонники православного канона не принимают булгаковского романа, считая его «евангелием от сатаны».
Традиция образа (характера). Традиция образа или ее вариант, традиция характера, предполагает учет уже накопленных культурой решений относительно того или иного характера. Иногда она проявляется непосредственно, чаще всего в этом случае какой-то известный образ становится эмблематичным, оттеняет характер героя. Так, Н. С. Лесков, определяя свою героиню Катерину Львовну как «Леди Макбет Мценского уезда», сразу создает шекспировский фон, на котором героиня выглядит иначе: трагичнее и масштабнее.
В других случаях переклички видны на уровне психологии героев, их поступков, отношений. В свое время А. Д. Синявский, несколько огрубляя, так характеризовал отношения мужчины и женщины в классической русской литературе: «Женщина была в литературе пробным камнем для мужчины. Через отношения с ней обнаруживал он свою слабость и, скомпрометированный ее силой и красотой, слезал с подмостков, на которых собирался разыграть что-то героическое, и уходил, согнувшись, в небытие с позорной кличкой ненужного, никчемного, лишнего человека» .
Синявский слишком прямолинеен, но структура отношений схвачена довольно точно. И нетрудно увидеть, что эту структуру предложил русской культуре А. С. Пушкин в «Евгении Онегине», другие авторы (И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой) так или иначе уже следовали пушкинской традиции.
Традиция жанра – одна из самых мощных в мировой культуре. Жанр представляет собой найденные и усвоенные литературой формы авторского самовыражения. Жанр фиксирует и особенности повествования, и – во многих случаях – тематику, и виды пафоса, и особенности конфликтов, и т. д. Поэтому выбранный жанр всегда является в какой-то степени обязывающим. Скажем, поэт, пишущий оду, поневоле оказывается в недрах тысячелетней традиции этого жанра. Хотя между одами М. В. Ломоносова и, например, «Одой революции» В. Маяковского огромное расстояние, многие общие черты, продиктованные традицией жанра, бросаются в глаза.
Национальная традиция связана с принятой в той или иной культуре системой ценностей: этических, эстетических, исторических и т. п. Как правило, художник впитывает мировую культуру через национальную, обратный путь практически невозможен. Русский писатель открыт мировому культурному опыту, но этот опыт преломляется через культурный опыт нации. Это хорошо отразил М. Ю. Лермонтов в юношеском стихотворении:
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Поэт декларирует свою открытость миру Байрона, свою близость гениальному английскому барду, но Байрон преломлен через «русскую душу». В результате мы имеем не одного из бесчисленных подражателей Байрона, а великого русского поэта, снискавшего мировую славу.
Вырастающий из недр национальной культуры поэт может стать поэтом мировым. Но, если представить себе некоего абстрактного «мирового поэта», он не сможет стать поэтом национальным. Популярное сейчас выражение «человек мира» не стоит абсолютизировать. Людьми мира не рождаются, а становятся.
Традиция художественных приемов объединяет лексические, синтаксические, ритмические, сюжетно-композиционные и т. д. приемы построения текста. Во многих случаях традиция приемов бросается в глаза, например, поэт, пишущий «лесенкой», сразу окажется в русле традиции Маяковского. В других случаях она менее узнаваема, однако любое произведение так или иначе использует уже найденные художественные приемы. Как и любая традиция, традиция приемов обогащается за счет новых находок, становясь все более сложной и многоплановой.
Стилевая традиция в каком-то смысле синтезирует все изложенные выше возможности. Стиль как раз и складывается из образно-тематического, жанрового и т. д. единства. Здесь можно говорить об авторских традициях (например, о пушкинской или некрасовской) или о традиции определенных направлений или даже эпох (например, о традициях античности в культуре классицизма, о романтической традиции в современной поэзии и т. д.). . 6, No . 16, Jun ., 1927.
Синявский А. (Абрам Терц) Что такое социалистический реализм // http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Учебное пособие для вузов
Составитель
Утверждено научно-методическим советом филологического факультета, протокол № от 2006 г.
Учебное пособие подготовлено на кафедре русской литературы ХХ века филологического факультета Воронежского государственного университета. Рекомендовано для студентов II курса вечернего отделения и заочного отделения филологического факультета Воронежского государственного университета.
Для специальности: 031Филология
5) герои выступают как знаки;
6) герой в модернистской прозе ощущает себя потерянным, одиноким, может быть охарактеризован как «песчинка, вброшенная в водоворот мироздания» (Г. Нефагина);
7) стиль модернистской прозы усложненный, используются приемы потока сознания, «текста в тексте», нередко тексты фрагментарные, что передает образ мира.
Модернизм начала ХХ века и конца ХХ века порожден сходными причинами - это реакция на кризис в области философии (в конце века – идеологии), эстетики, усиленная эсхатологическими переживаниями рубежа веков.
Прежде чем говорить о собственно модернистских текстах, остановимся на направлениях в современной прозе, которые могли бы быть охарактеризованы как находящиеся между традициями и модернизмом. Это неореализм и «жесткий реализм» (натурализм).
Неорелизм – группа, одноименная направлению, существовавшему в начале ХХ века (Е. Замятин, Л. Андреев), идентичное по направлению поиска итальянскому кино 60-х гг. (Л. Висконти и др.). В группу неорелистов входят О. Павлов, С. Василенко, В. Отрошенко и др. Наиболее активную позицию как литератор и теоретик занимает Олег Павлов. Неорелисты принципиально различают реальность (вещный мир) и действительность (реальность + духовность). Они считают, что духовное измерение все больше уходит из литературы и жизни вообще, и стремятся его вернуть. Стиль неореалистических текстов совмещает позиции реализма и модернизма: здесь, с одной стороны, нарочито простой язык улицы, а с другой стороны, используются отсылки к мифам. По этому принципу построен рассказ О. Павлова «Конец века», в котором история бомжа, попавшего в районную больничку под Рождество, прочитывается как никем не замеченное второе пришествие Христа.
Тексты «жестокого реализма» (натурализма) , нередко представляющие знаковые образы героев, исходят из мысли о мире как бездуховном, утратившем вертикальное измерение. Действие произведений происходит в пространстве социального дна. В них много натуралистических подробностей, живописания жестокости. Часто это тексты на армейскую тему, рисующие непафосную негероическую армию. Целый ряд текстов, например, произведения О. Ермакова, С. Дышева, посвящен афганской проблеме. Показательно, что повествование здесь ведется с опорой на личный опыт, отсюда документально-публицистическое начало в текстах (как, скажем, у А. Боровика в книге «Встретимся у трех журавлей»). Нередки сюжетные клише: солдат, последний из роты, пробирается к своим, оказываясь на границе жизни и смерти, страшась любого человеческого присутствия в недружелюбных Афганских горах (так в повести «Да воздастся» С. Дышева, рассказе О. Ермакова «Марс и солдат»). В более поздней афганской прозе ситуация осмысляется в мифологическом ключе, когда Запад трактуется как упорядоченность, Космос, гармония, жизнь, а Восток – как Хаос, смерть (см. повесть О. Ермакова «Возвращение в Кандагар», 2004 г.).
Отдельная тема для этого блока текстов – армия в мирное время. Первым текстом, осветившим эту проблему, стала повесть Ю. Полякова «Сто дней до приказа». Из более поздних можно назвать рассказы О. Павлова «Записки из-под сапога», где героями становятся солдаты караульных войск.
Внутри модернизма , в свою очередь, можно выделить два направления:
1) условно-метафорическую прозу;
Оба направления зародились в литературе 60-х гг., в первую очередь, в молодежной прозе, в 70-е гг. существовали в андеграунде, в литературу вошли после 1985 г.
Условно-метафорическая проза – это тексты В. Маканина («Лаз»), Л. Латынина («Ставр и Сара», «Спящий во время жатвы»), Т. Толстой («Кысь»). Условность их сюжетов состоит в том, что повествование о сегодняшнем дне распространяется на характеристику мироздания. Не случайно здесь нередко несколько параллельных времен, в которые происходит действие. Так в сюжетно связанных текстах Л. Латынина: Есть архаическая древность, когда родился и рос Емеля, сын Медведко и жрицы Лады, - время нормы, и ХХ1 век, когда Емелю убивают за его инакость в праздник Общего другого.
Жанр текстов условно-метафоричекой прозы трудно определить однозначно: это и притча, и, нередко, сатира, и житие. Универсальное жанровое обозначение для них – антиутопия. Антиутопия подразумевает следующие характерные моменты:
1) антиутопия – это всегда ответ на утопию (например, социалистическую), доведение ее до абсурда в доказательство ее несостоятельности;
2) особая проблематика: человек и коллектив , личность и ее развитие. Антиутопия утверждает, что в обществе, которое претендует быть идеальным, дезавуируется собственно человеческое. При этом личностное для антиутопии оказывается гораздо важнее исторического и социального;
3) конфликт «я» и «мы»;
4) особый хронотоп: пороговое время («до» и «после» взрыва, революции, природного катаклизма), ограниченное пространство (закрытый стенами от мира город-государство).
Все эти особенности реализуются в романе Т. Толстой «Кысь». Действие здесь происходит в городе под названием «Федор Кузьмичск» (бывшая Москва), который не сообщается с миром, после ядерного взрыва. Написан мир, утративший гуманитарные ценности, потерявший смысл слов. Можно говорить и о нехарактерность некоторых позиций романа для традиционной антиутопии: герой Бенедикт здесь так и не приходит к завершающему этапу развития, не становится личностью; в романе есть выходящий за пределы антиутопической проблематики круг обсуждаемых вопросов: это роман о языке (не случайно каждая из глав текста Т. Толстой обозначена буквах старого русского алфавита).
Иронический авангард – второй поток в современной модернизме. Сюда можно отнести тексты С. Довлатова, Е. Попова, М. Веллера. В таких текстах настоящее иронически отвергается. Память о норме есть, но эта норма понимается как утраченная. Примером может служить повесть С. Довлатова «Ремесло», в которой речь идет о писательстве. Идеал писателя для Довлатова – , умевший жить и в жизни, и в литературе. Работу в эмигрантской журналистике Довлатов считает ремесленничеством, не предполагающий вдохновения. Объектом иронии становится как таллиннская, а затем и эмигрантская среда, так и сам автобиографический повествователь. Повествование у С. Довлатова многослойное. В текст включены фрагменты писательского дневника «Соло на ундервуде», которые позволяют увидеть ситуацию в двойном ракурсе.
Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно:
1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму;
2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной (отсюда понятие «симулякр»);
3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций;
4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;
5) особое отношение к деятельности литератора, который понимает себя как интерпретатора, а не автора («смерть автора», по формуле Р. Барта);
6) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность (интертекстуальность, центонность);
7) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста.
Постмодерн возникает на Западе в конце 60-х – начале 70-х гг. ХХ века, когда появляются важные для постмодерна идеи Р. Батра, Ж.-Ф. Лиотара, И. Хассана), и гораздо позже, только в начале 90-х, приходит в Россию.
Пратекстом русского постмодернизма считают произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки», где фиксируется активное интертекстуальное поле. Однако в этом тексте явно вычленяются ценностные позиции: детство, мечта, поэтому полностью соотнесенным с постмодерном текст быть не может.
В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений:
1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»);
2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»);
3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»);
4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»);
5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»).
Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретивший на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти.
Современная драматургия характеризуется расширением родовых границ. Часть поэтому тексты становятся несценичными, предназначенными для чтения, изменяется представление об авторе и персонаже. В пьесах Е. Гришковца «Одновременно» и «Как я съел собаку» автор и герой – одно лицо, имитирующее искренность повествования, которое происходит как бы на глазах зрителя. Это монодрама, в которой только один носитель речи. Меняются представления о сценической условности: так, действие в пьесах Гришковца начинается с формирования «сцены»: постановки стула и ограничения пространства канатом.
Несколько слов о современной поэзии . Долгое время было принято говорить о конце современной поэзии, о немоте как ее голосе. В последнее время отношение к современной поэзии несколько меняется.
Поэзию, как и прозу, можно разделить на реалистическую и постреалистическую. К реализму тяготеет лирика Н. Горлановой, И. Евса, О. Николаевой с религиозной проблемтикой. На следовании традициям построена поэзия неоакмеистки Т. Бек. Среди новаторских поэтических направлений можно выделить: 1) концептуализм (Д. Пригов);
2) метареализм (О. Седакова, И. Жданов);
3) поэзию метаметафористов (А. Еременко, А. Парщиков);
4) поэзию иронистов (И. Иртеньев, В. Вишневский);
5) поэзию «куртуазных маньеристов» (В. Степанцов, В. Пеленягрэ).
Дискуссионным остается вопрос о том, существует ли литература ХХ1 века. Действительно, в ней реализуются те тенденции, которые были заложены в конце века ХХ особенно в 90-е гг. В то же время, появляются новые писательские имена и теоретические идеи. Из самых ярких – С. Шаргунов, А. Волос, А. Геласимов. С. Шаргунов выступает как теоретик нового направления – «неонеореализма», этапность которого определяется как «постмодернизм постмодернизм». Направление ориентировано на ценностные позиции, отстаиваемые реалистами, но не чуждо стилевых экспериментов. В рассказе С. Шаргунова «Как меня зовут?» герои находятся в поисках Бога, что и сами далеко не сразу осознают. Язык отдельных фрагментов принципиально сниженный.
Скорее всего, эпоха постмодернизма в русской литературе подходит к своему завершению, уступая место реализму, понимаемому как открытая система.
Данное учебное пособие призвано отразить весь спектр проблем, иллюстрирующих тенденции развития современной литературы. С этой целью в него включена Вводная лекция по курсу «Современный литературный процесс», иллюстрирующая многообразие течений и направлений в современной русской литературе. Далее следует Тематический план и сетка часов дисциплины, Программа лекционного курса. Пособие включает Планы практических занятий, Список художественной литературы для обязательного чтения, Список Основной и Дополнительной научно-исследовательской литературы по курсу.
ТЕМАТИЧЕСКИЙ План И СЕТКА ЧАСОВ ДИСЦИПЛИНЫ
Название темы
Кол-во часов.
Общая характеристика современного литературного процесса. Дискуссии о современной литературе.
Судьба реализма в современном литературном потоке. Религиозная проза. Художественная публицистика.
Между традициями и модернизмом. Женская проза и феминистское движение. Натурализм.
Между традициями и модернизмом. Неореализм. Анализ рассказа О. Павлова «Конец века».
Модернизм. Условно-метафорическая проза, антиутопия, иронический авангард. Анализ рассказа Т. Толстой «Соня».
Постмодернизм. Направления в постмодернистской прозе.
Современная драматургия. «Поствампиловская драматургия». Влияние эстетики постмодернизма на современную драматургию.
Современная поэзия. Общая характеристика. Оценка современной поэзии в критике.
ПРОГРАММА ЛЕКЦИОННОГО КУРСА
Тема 1.
Общая характеристика современного литературного процесса. Художественная многосоставность современной литературы. Сосуществование реализма, модернизма и постмодернизма. Феномен «возвращенной литературы». Круг тем и проблем современной литературы. Герой современной литературы.
Дискуссии о современной литературе. Принципиально разные характеристики и оценки современной литературы. Ведущие исследователи современной прозы и поэзии.
Тема 2.
Судьба реализма в современном литературном потоке. Дискуссии о судьбе реализма. Религиозная проза, ее специфика. Герой религиозной прозы, сквозной сюжет в религиозной прозе. «Православный бестселлер»: правомочность определения применительно к последним текстам религиозной прозы.
Художественная публицистика. Связь с эволюцией деревенской прозы. Причины усиления публицистического начала в деревенской прозе. Публицистическое начало в текстах другой тематики.
Тема 3.
Между традициями и модернизмом. Женская проза и феминистское движение: принципиальное различие ценностных ориентаций. Ценностные позиции женской прозы. Тематический и гендерный характер ее выделения. Эволюция женской прозы.
Натурализм. «Жестокий реализм» в современной литературе. Причины возникновения. Герой современной натуралистической прозы. Сценические площадки современных натуралистических текстов.
Тема 4.
Между традициями и модернизмом. Неореализм. Представители группы неореалистов. Их эстетические позиции. Реальность и действительность в понимании неореалистов. Язык неореалистической прозы.
Анализ рассказа О. Павлова «Конец века». Библейские аллюзии в рассказе. Язык и стиль повествования.
Тема 5.
Модернизм. Характеристика модернизма как метода художественной литературы. Проблема идеала в литературе модернизма. Стиль модернистского повествования.
Условно-метафорическая проза, антиутопия, иронический авангард как направления в современной модернизме. Проблема идеала в литературе модернизма. Стиль модернистского повествования.
Анализ рассказа Т. Толстой «Соня». Интертекст в рассказе. Сюжетообразующие антитезы в текста. Соотнесенность с модернизмом и постмодернизмом.
Тема 6.
Постмодернизм. Постмодернизм как мироотношение и стиль. Представление о мире в постмодернизме. Философия и программные документы постмодерна. Русский вариант постмодернизм: дискуссионность позиции.
Направления в постмодернистской прозе. Представители.
Тема 7.
Современная драматургия. «Поствампиловская драматургия». Влияние эстетики постмодернизма на современную драматургию. Монодрама как новый тип драматического действа. Трансформация отношения к сценическому и реальному. Современная драма как открытое родовое образование. Проблематика пьес современных драматургов. Несценичность современной драмы.
Тема 8.
Современная поэзия. Общая характеристика. Оценка современной поэзии в критике. Направления в современной поэзии. Ведущие имена на поэтическом небосклоне. «Поэтическое» и «непоэтическое» в современной лирике.
ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ
Поэтика заглавия рассказа О. Павлова «Конец века».
1. Фабульные и сюжетные смыслы в рассказе.
2. Время действия в тексте О. Павлова.
3. Роль библейских отсылок в рассказе.
4. Смысл финала.
5. Эсхатологический смысл названия текста.
6. Язык и стиль повествования.
Литература:
1. Евсеенко И. Испытание реализмом // Подъем. – Воронеж, 2000. – №1. – С.4-5.
2. Нефагина проза конца XX в.: Учеб. пособие / . – М.: Флинта: Наука, 2003. – 320 с.
Интертекст в рассказе Т. Толстой «Соня».
1. Фабула и сюжет в рассказе.
2. Аллюзии и реминисценции в тексте рассказа.
3. Смысл имени героини.
4. Роль художественных деталей в рассказе.
5.Сюжет игры в повествовании Т. Толстой.
6. Круг основных идей рассказа.
7. Соотнесенность с эстетикой модернизма и постмодернизма.
Литература:
1. Богданова литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.): Материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / . – СПб.: Филологический ф-т СПбургского гос. унив., 2001. – 252с. – (Студенческая библиотека).
2. Генис А. Беседы о новой русской словесности. Беседа восьмая: Рисунок на полях. Т. Толстая / А. Генис // Звезда. – 1997. - №9.- С. 228 – 230.
3. Русская литература ХХ века: Проза 1980-х-2000-х гг. / сост. . – Воронеж, 2003.
СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ
1. Акунин Б. Чайка / Б. Акунин // Новый мир. – 2000. – № 4; Акунин Б. Гамлет. Версия / Б. Акунин // Новый мир. – 2002. - № 6.
2. Астафьев В. Веселый солдат / В. Астафьев // Новый мир. – 1998. - № 5-6.
3. Варламов А. Рождение / А. Варламов // Новый мир. – 1995. - № 7.
4. Волос А. Маскавская Мекка / А. Волос. – М., 2003, или Шаргунов С. Ура! / С. Шаргунов // Новый мир. – 2002. - № 6, или Геласимов А. Жажда / А. Геласимов // Октябрь. – 2002. - № 5, или Денежкина И. Дай мне / И. Денежкина // *****.
5. Гришковец Е. Как я съел собаку / Е. Гришковец // Гришковец Е. Зима: Все пьесы / Е. Гришковец. – М., 2006.
6. Довлатов С. Ремесло / С. Довлатов // Собр. соч. в 4 т. – Т. 3. – М., 2000.
7. Ерофеев В. Москва-Петушки / В. Ерофеев // Собр. соч. в 2 т. – Т. 1. – М., 2001.
8. Ермаков О. Возвращение в Кандагар / О. Ермаков // Новый мир. – 2004. - № 2..
9. Маканин В. Лаз / В. Маканин. – Новый мир. – 1991. - № 5.; Толстая Т. Кысь / Т. Толстая. – М., 2002.
10. Нарбикова В. План первого лица. И второго / В. Нарбикова. – М., 1989.
11. Николаева О. Инвалид детства / О.Николаева // Юность. – 1991. - №
12. Павлов О. Конец века / О. Павлов. – Октябрь. – 1996. - № 3.
13. Пелевин В. Желтая стрела / В. Пелевин // Новый мир. – 1993. - № 7.
14. Петрушевская Л. Время ночь / Л. Петрушевская // Новый мир. –1992. – № 2.
15. Поляков Ю. Апофегей / Ю. Поляков // Юность. – 1989. - № 5.
16. Толстая Т. На золотом крыльце сидели, Соня, Милая Шура / Т. Толстая // Толстая Т. Река Оккервиль / Т. Толстая. – М., 2002.
17. Улицкая Л. Казус Кукоцкого (Путешествие в седьмую сторону света) / Л. Улицкая // Новый мир. – 2000 - № 8, 9.
Научно-исследовательская литература
ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Богданова литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.) : Материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / . – СПб. : Филологический ф-т СПб. гос. унив., 2001. – 252с. – (Студенческая библиотека).
2. Большев А. Васильева О. Современная русская литература (е гг.) / А. Большев. О. Васильева. – СПб., 2000. – 320 с.
3. Гордович отечественной литературы 20 в. / . – СПб., 2000. – 320 с.
4. , Липовецкий русская литература. Книга 3. В конце века (1986 – 1990-е годы) / , . – М., 2001. – 316 с.
5. Минералов литературный процесс / . – 2005. – 220 с.
6. Нефагина проза конца XX в. : Учеб. пособие / . – М. : Флинта: Наука, 2003. – 320 с.
7. Современная русская литература (1990-е гг. – начало ХХ1 в.) / , и др. – СПб: СПбГУ; М.: Изд. Центр «Академия», 2005. – 352 с.
8. Черняк русская литература / . – СПб. : Изд-во Форум, 2004. – 336 с.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
9. Ильин: От истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа / .- М. : Страда, 199с.
10. Курицын: новая первобытная культура / // Новый мир. – 1992. – №2. – С. 225-232.
11. Немзер А. Замечательное десятилетие рус. лит. / А. Немзер. – М., 2003. – 218 с.
12. Русская литература XX в. Проза 1980 – 2000-х гг. : Справочное пособие для филолога. – Воронеж: Родная речь, 2003. – 272 с.
13. Скоропанова постмодернистская литература: Учеб. пособие / . – М. : Флинта: Наука, 2001. – 608 с.
14. Тух Б. Первая десятка современной рус. лит. : Сб. очерков / Б. Тух. – М. : дом Оникс 21 век, 2002. – 380 с.
15. Чалмаев проза 1гг. на перекрестке мнений и споров / // Литература в школе. – 2002. – № 5. - С. 20-22.
16. Эпштейн в России: Литература и теория / .- М. : Изд-во Элинина, 200с.
Электронный каталог ЗНБ ВГУ. – (http//www. lib. *****).
Вопросы к зачету
I. 1. Современная литературная ситуация. Общая характеристика.
2. Течения и направления в современном литературном потоке.
3. Дискуссии о состоянии современной литературы в литературно-художественных изданиях.
4. Судьба реализма в современной литературе. Критика о перспективах реализма.
5. Деревенская тема в современной литературе.
6. Религиозная проза. Общая характеристика.
7. «Жестокий реализм» и натурализм. Эволюция «жестокого реализма».
8. «Женская проза» как течение в современной литературе. Ее характерные особенности и ведущие представители.
9. Неореализм. Теория и художественная практика неореалистов.
10. Иронический авангард, «новый автобиографизм» в современной литературе.
11. Условно-метафорическая проза, антиутопия в современной литературе.
12. Литература современного модернизма. Мироотношение и стиль.
13. Причины возникновения постмодернизма. Потоки в постмодернизме.
14. Наиболее характерные приемы постмодернистского письма.
15. Постмодернистская драма. Расширение жанрово-родовых границ.
16. Современная поэзия. Направления, имена.
17. Литература 21 века. Перспективы, имена, позиции.
II. 1. В. Астафьев «Веселый солдат»: натурализм в повествовании, авторская позиция.
2. Б. Акунин «Чайка», «Гамлет» как тексты постмодернизма. Прием ремейка.
3. А. Варламов «Рождение». Специфика хронотопа.
4. О. Павлов «Конец века» как произведение неореализма. Эсхатологические мотивы в рассказе.
5. А. Волос / С. Шаргунов / А. Геласимов / И. Денежкина в современной литературе. Развитие позиций «неореализма».
6. Монодрама Е. Гришковца «Как я съел собаку».
7. В. Ерофеев «Москва-Петушки» как практекст русского постмодерна.
8. О. Ермаков «Возвращение в Кандагар». Элементы мифопоэтики.
9. В. Маканин «Лаз» / Т. Толстая «Кысь» / А. Волос «Маскавская Мекка». Приметы антиутопии в тексте.
10. В. Нарбикова «План первого лица. И второго». Язык как начало, формирующее сюжет.
11. Модель жизни в повести В. Пелевина «Желтая стрела».
12. О. Николаева «Инвалид детства». Образ неофита.
13. Л. Петрушевская «Время-ночь». Прием «текста в тексте».
14. Ю. Поляков «Апофегей». Ирония в повествовании.
15. Т. Толстая. Роль времени в рассказах («На золотом крыльце сидели», «Соня», «Милая Шура»).
16. Л. Улицкая «Казус Кукоцкого». Смысл названия романа.
Учебное издание
СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
Учебное пособие для вузов
Составитель
Литературный процесс
Язык писателя, приемы его письма, излюбленные средства изображения, наконец, присущий ему синтаксис - все это вместе составляет то, что мы называем индивидуальным авторским стилем. Само слово «стиль» происходит от древнегреческого stylos - названия палочки для письма по навощенной дощечке. Поначалу здесь был перенос значения - метонимия: stylos’o м стали именовать почерк человека, писавшего заостренной палочкой. Любопытно, что почерк в значении индивидуальной литературной манеры спустя два тысячелетия снова вошел в словесный обиход. Но вошел он не как синоним стиля, а на правах его младшего собрата. Мы говорим об индивидуальном стиле Блока, Цветаевой, Маяковского, но в похвалу молодому поэту скажем, что у него вырабатывается собственный почерк.
Знаменитое изречение: «Стиль - это человек» весьма точно выражает суть сложного вопроса. И то сказать, оно принадлежит Бюффону - естествоиспытателю, а не гуманитарию. Он жил во Франции XVIII века, когда за книгами Вольтера, Дидро, Руссо вставали их живые авторы, являвшиеся наглядным подтверждением открытой им истины.
Разумеется, всегда найдутся люди, которые говорят лишь потому, что обладают способностью речи. Это замечание тоже относится ко временам Буффона, и конец его еще злее начала: «Точно так, как обезьяны обладают способностью раскачиваться, повиснув на своих хвостах». И конечно, если подобные люди перенесут свою речь на бумагу, изречение великого француза отнести к ним будет затруднительно.
Но мы разбираем не печальное исключение, а блистательное правило, по которому стиль Гёте и Наполеона, Ломоносова и Петра I по-разному, но с равной отчетливостью выражал эти могучие характеры. В различное время и в различных обстоятельствах характер может рас крываться с той или другой его стороны. Стиль прозы и переписки писателя могут быть соответственно несхожими. Ранние произведения, случается, резко отличны не только содержанием, но и самой манерой письма от поздних. Влияет на стиль и целевая установка. Тот же Наполеон, отличавшийся детальной четкостью распоряжений, цинично заявлял, что обращения к народу должны быть кратки и неясны.
Обращаем внимание еще на одно обстоятельство. Четко выраженный стиль всегда признак резкой индивидуальности таланта, но никак не его размеров. Это необходимое пояснение к формуле Бюффона. Действительно, Зощенко или Бабель обладали единственно присущим им стилем, позволявшим угадывать их авторство по одной- двум строкам. Но, разумеется, ни тот, ни другой никогда даже и не претендовали на сопоставление их талантов с толстовским гением.
Выработка стиля заполняет первые годы писательской деятельности, работа над стилем продолжается всю жизнь. И это при непременном условии природной художественной одаренности. Без нее самые отшлифованные произведения - мертворожденные дети. Но даже при одаренности и при работе собственный стиль вырабатывается немногими. Для большинства высшей и не всегда достижимой похвалой является признание самостоятельного почерка.
Хемингуэй оставил нам сильные страницы в «Празднике, который всегда с тобой», рассказывающие о начальном времени своего творчества.
«Я всегда работал до тех пор, пока мне не удавалось чего-то добиться, и всегда останавливал работу, уже зная, что должно произойти дальше. Это давало мне разгон на завтра. Но иногда, принимаясь за новый рассказ и никак не находя начала, я садился перед камином, выжимал сок из кожуры мелких апельсинов прямо в огонь и смотрел на голубые вспышки пламени. Или стоял у окна, глядел на крыши Парижа и думал: «Не волнуйся. Ты писал прежде, напишешь и теперь. Тебе надо написать только одну настоящую фразу. Самую настоящую, какую ты знаешь». И в конце концов я писал настоящую фразу, а за ней уже шло все остальное. Тогда это было легко, потому что всегда из виденного, слышанного, пережитого всплывала одна настоящая фраза. Если же я старался писать изысканно и витиевато, как некоторые авторы, то убеждался, что могу безболезненно вычеркнуть все эти украшения, выбросить их и начать повествование с настоящей простой фразы, которую уже написал».
«Я ходил туда почти каждый день из-за Сезанна и чтобы посмотреть полотна Мане и Моне, а также других импрессионистов, с которыми впервые познакомился в Институте искусств в Чикаго. Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна».
Вот так-то: тайна. Все как будто раскладывается на первоэлементы, все составные части хоть бери в руки и разглядывай, что они собой представляют, а в конце концов никто ничего «внятно объяснить» не может. Тайна. И так в искусстве и литературе сплошь и рядом. Ведешь, ведешь логическую цепочку, и вдруг - неуследимое мгновение - она от тебя ускользнула. А «Ярославна все- таки тоскует в урочный час на крепостной стене». И она, и Хемингуэй, и Сезанн соединены вместе.
Не желая повторяться, все же напомним, что индивидуальный стиль писателя складывается под влиянием многих факторов, и прежде всего объективных. Писатель живет не в безвоздушном пространстве, его личность формируется временем, средой, жизнью. Круг его наблюдений расширяется или сужается, в девяноста девяти случаях из ста отнюдь не по его доброй воле. Хемингуэй замечает: «...Я решил, что напишу по рассказу обо всем, что знаю. Я старался придерживаться этого правила всегда, когда писал, и это очень дисциплинировало». Знал он к тому времени очень много, но самым объемным и сильным впечатлением его молодости была первая мировая война, а уж она-то разразилась вне всякой зависимости от его желания или нежелания. Здесь связь объективного и субъективного предельно ощутима.
Это важное пояснение я делаю как бы на полях. Первоначальность объективных факторов все время подчеркивалась в книге, и я боюсь лишний раз касаться школьной указкой заведомо известных вещей. Однако это от ступление поможет мне перейти к разговору о стиле в более широком значении понятия.
Известны целые эпохи в культурной жизни народов, отмеченные определенной общностью эстетических взглядов. Эта общность была достаточно противоречива, в ней находили выражение противоборствующие тенденции общественного развития, но схватки решались оружием сходного образца. Титаническое искусство Возрождения, нашедшее высшее выражение в свершениях Леонардо да Винчи и Микеланджело, вырастало в неразрывной связи с такой же титанической литературой, где возвышались исполинские фигуры Шекспира, Сервантеса, Рабле. В XVII и XVIII веках европейское искусство развивалось в меняющихся формах барокко, рококо, классицизма, и внутреннее единство с литературой по причинам, в которые не станем вдаваться, было нарушено. Можно - и это делается - отнести к барокко в литературе Торквато Тассо с «Освобожденным Иерусалимом», а к рококо - Гоцци с «Турандот», но относительные совпадения не дадут желаемых повторений. Классицизм как будто имеет сходные черты и там и здесь. В искусстве он неуследимо возник из барокко, соотносясь, с ним, как строгий и воспитанный сын с красивой, пышной, но претенциозной матерью. Если продолжить сравнение, то в лице рококо он приобрел бойкую и жеманную сестрицу, с усмешкой поглядывавшую на вельможного брата. Версальский ансамбль запечатлел все эти родственные связи в их архитектурном воплощении.
Классицизм возник и оформился во Франции. Он отвечал настроениям времени. После религиозных бурь XVI века, после Ла-Рошели и Фронды (поверхностно, но красочно описанных А. Дюма в романах «Три мушкетера» и «Двадцать лет спустя») политическая жизнь Франции входила в строгие государственные берега. Долгое правление короля-солнца Людовика XIV жестко регламентировало общественную и частную жизнь французов. Каждый знал свое место в сословной монархии - виллан, буржуа, аббат, шевалье. Вилланы - крестьяне, собственно говоря, в расчет не принимались. Почва, которая держала все три официальных сословия, лежала под ногами, и взгляды топтавших ее людей обращались на более интересные предметы. Страсти, тревожившие их отцов, утихли. Меркантилизм стучал счетами под сухими пальцами Кольбера. Недавнее кипение характеров и темпераментов казалось смешным и безобразным нарушением пристойности. Абсолютизм государства вызывал требование нравственного и эстетического абсолюта. Искусство искало рамок, литература - нерушимых правил. В поисках четкой структуры обратились к античным, образцам. Они представлялись вечными и неизменяемыми эталонами. Единые образцы, единое понятие красоты, единый вкус - так сжато можно определить эстетическую установку классицизма.
Древние художники, писатели, мудрецы открыли вечные правила искусства. Следование им, разработка и детализация вызовет новый век Перикла. На первый взгляд такое самозамыкание намерений кажется резким шагом назад после раскованности Ренессанса. На самом деле это не так.
Авторитарность классицизма целиком опиралась на непререкаемый авторитет человеческого разума. Все и вся подчиняется ему, как верховному господину людских деяний и поступков. Страсти Должны контролироваться и подчиняться разуму. Они могут быть эгоистичны, а разум введет их в строгие рамки нравственного долга. Конфликт между страстью и разумом приводит к катастрофе - такова обычно схема трагедий Корнеля и Расина, великих драматургов французского классицизма, чьи пьесы до сих пор не сходят с подмостков парижских театров.
Возвышение разума низводило с пьедестала религиозную мысль, открывая путь здравым объяснениям человеческих действий. Точная регламентация, приводившая порой к «раскладыванию по полкам» всех этических и эстетических категорий, была необходима на этом витке развития общественного сознания. Такие периоды обычно наступают после того, как люди накапливают огромный духовный материал и возникает естественная потребность в нем разобраться. Великолепный хаос Возрождения предопределил блестящую сухость классицизма - это разные витки одной спирали.
Да и так ли сух был классицизм? В его строго очерченных рамках развивались великие дарования Корнеля и Расина, могучий гений Мольера, глубокий талант Буало. Последний в своем «Поэтическом искусстве» сформулировал все основные принципы стиля, виднейшим теоретиком которого он стал.
Поэт обдуманно все должен разместить,
Начало и конец в поток единый слить
И, подчинив слова своей бесспорной власти,
Искусно сочетать разрозненные части.
Стройность, четкость, ясность произведения была одним из главных требований Буало.
Классицизм на основе античной поэтики выдвинул собственную теорию жанров. Они разделялись на «высокие» и «низкие»; венцом их объявлялась трагедия. Нормативность классицизма требовала строжайшего соблюдения неверно понятого античного канона, выражавшегося в формуле «единство места, времени и действия». Он в применении к драматургии означал, что зритель должен сохранять полную иллюзию естественности происходящего на Сцене. А эта естественность может быть достигнута тем, что время, необходимое для развития действия, будет точно соответствовать времени, потраченному зрителем. То есть все события должны развернуться на протяжении трех-четырех часов, и причем на одном месте. Отклонения от правила допускали, что события развивались в течение одного дня, но не больше. Такая насыщенность действия требовала искусной интриги, и драматурги классицизма были блестящими ее мастерами. С правилами этими писатели сообразовывались долгое время. «Безумный день, или Женитьба Фигаро» самим названием указывает на то, что действие в комедии. Бомарше развивается в пределах классического канона. Фонвизинский «Недоросль» и грибоедовское «Горе от ума» тоже подчиняются этим правилам.
Классицизм из Франции прошествовал по всей Европе, но первые сильнейшие удары получил опять-таки у себя на родине от просветителей XVIII века. Мы об этом скажем немного спустя. В Россию он пришел уже в качестве готового образца. Кантемир и Тредиаковский стали его первыми возвестителями. На русской почве он развивался применительно к национальным условиям и дал весьма своеобразные модификации. Продолжателями дела Петра, какими ощущали себя русские писатели, владели просветительские идеи. Послепетровская литература закрепляла и развивала новую образованность в борьбе со старыми формами быта, жизни, мышления. Борьба была острой и смыкалась с политической борьбой. Кантемир был активнейшим ее участником и двигателем. Короткое царствование Петра II -сына царевича Алексея - противники петровских реформ запоздало решили использовать в своих целях. Убрали с дороги Меншикова - вороватого, но верного слугу Петра, возвратили из ссылки Евдокию - опальную царицу. Столицу сызнова перенесли из Петербурга в Москву. Старые боярские роды вернулись к власти, до которой еще не дотянулась рука четырнадцатилетнего императора. Внешние акции предвещали более глубокие перемены. Вряд ли удалось бы повернуть историю вспять, но эту угрозу, видимо, чутко ощутили современники. И при смене царствования, когда Петр II неожиданно умер от оспы, сторонники реформы решительно отстранили от кормила правления реакционную знать, намеревавшуюся окончательно взять власть в свои руки. Одним из лидеров молодого поколения, следовавшего заветам Петра, стал Антиох Кантемир. Своей литературной деятельностью он дополнял политическую и общественную. Собственно говоря, они были слиты у него воедино. Его «Сатиры» - младший жанр классицизма - были наполнены живым злободневным содержанием. Бичуя конкретные недостатки общества, он звал к преодолению духовной косности, эгоистических чувств, отсталости и невежества во имя новых, куда более человечных, чем прежние, идеалов.
Русский классицизм с самого начала отказался от слепого следования античной тематике. Преобладание национальных мотивов характерно для исторической драматургии Сумарокова и Озерова. Высокий гражданский пафос отличает поэзию Ломоносова и Державина. Величие России, победы русского оружия, утверждение гражданских доблестей стало основным содержанием одической поэзии XVIII века. Строки юного Пушкина:
Державин и Петров героям песнь бряцали
Струнами громозвучных лир,-
хорошо передают суть этого пафоса.
Поэты того времени были исполнены сознанием значительности своей миссии. Очаровательную сценку описывает М. А. Дмитриев в «Мелочах из запаса моей памяти»: «Петров был важной наружности. Некоторые оды он писал ходя по Кремлю: а за ним носил кто-то бумагу и чернильницу. При виде Кремля он наполнялся восторгом и писал. Странно, но в то же время и прекрасно».
В России прививаются младшие жанры классицизма - басня и сатира. Великий реализм И. А. Крылова вырос на подготовленной почве. Сам Крылов в молодости тоже прошел строгую школу классицизма, и нельзя сказать, что это как-то помешало развитию его огромного дарования. В рамках классицизма протекала творческая деятельность Фонвизина и Княжнина - крупнейших русских комедиографов, давших первые отличные образцы этого жанра в России.
Но ветер времени менял свое направление. Интерес к личности, оттесненной на задний план абсолютистским государством, пробуждался с новой силой. Классицизм, ставивший на первое место категории гражданского нравственного долга, все больше напоминал дядюшку-резонера из нравоучительной пьесы. Зрители еще терпеливо выслушивали его монологи, но сердцем обращались к горестным и сладким переживаниям юных любовников. Чинные восторги перед завернутыми в тогу героями уступили сочувствию незаметным людям с их обычными нуждами, проступками, чувствами. Искусство вообще-то очень чутко к грядущим переменам, и мелодичный колокольчик сентиментализма - как это ни диковинно - предвещал грохот набата Великой французской революции. Умница Вольтер углядел корень вопроса, когда с отвращением назвал шедевр сентиментализма «Новую Элоизу» Ж.-Ж. Руссо «глупым, буржуазным, безнравственным и скучным» произведением. Для нас важно определение «буржуазное», остальные эпитеты пусть остаются на совести фернейского мудреца.
Действительно, «третье сословие» повсеместно набирало силу. И теперь уже оно (а не ему!) стало диктовать свои вкусы обществу. Какое было дело этим будущим хозяевам жизни до Агамемнонов, Медей и Федр? Они хотели видеть на сцене и в книге самих себя! Неуследимо навязанную игру с радостью приняли аристократические слои, всегда падкие на забавные новшества. Сама Мария- Антуанетта - последняя королева старой Франции - возглавила новую моду. В костюме поселянки - он ей очень шел! - она с увлечением разыгрывала сентиментальную идиллию на специально выстроенной для того ферме в Версальском парке. Игра шла по всем правилам: королева собственноручно подоила однажды настоящую корову. Мне посчастливилось побывать в малом Триано не, и я мог воочию представить, что происходило здесь без малого двести лет назад. Королева - по словам современницы - в соломенной шляпе бегает по садам, заставляя свою свиту пить молоко и свежие яйца, тащит короля, читающего в роще, завтракать на траве, то смотрит, как доят коров, то удит рыбу в озере или, усевшись на дерне, отдыхает за вышиванием или за прялкой, как простая крестьянка.
Но то, что аристократией принималось за новую забаву, носило совсем иную окраску в глазах «третьего сословия» и его выразителей. Не случайно родиной сентиментализма оказалась на этот раз Англия, где «третье сословие» за сто лет перед тем руками Кромвеля и пуритан одержало сокрушительную победу над феодализмом. Именно в Англии первые писатели нового направления начинают рисовать картины сельской жизни, описывать мирные труды и утехи простолюдинов, противопоставляя их испорченным нравам дворянства. Имена Томсона с его «Временами года», Грея с его «Сельским кладбищем» и Юнга с его «Ночами», ныне полузабытые, гремели тогда по всей Европе. И в далекой России молодой казанский купец Гавриил Каменев молитвенно восклицал:
О, Юнг! Философ-утешитель!
Подай мне силы, будь учитель!
В Англии же сентиментализм выдвинул таких бесспорно крупных писателей, как Ричардсон и Стерн, наложивших своим творчеством отпечаток иа всю эпоху. Имена героев Ричардсона-Памела, Кларисса, Грандисон - стали нарицательными среди читающей публики того времени. Вспомните восклицание в «Евгении Онегине»: «Кузина! Помнишь Грандисона?» - когда старушки перебирают в памяти увлечения молодости. Лоренс Стерн, автор «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия», может быть по праву назван не только крупным, а великим писателем. Кстати говоря, свое название новый стиль получил по имени его произведения. Чувствительность Ричардсона в романах Стерна сочетается с умным юмором, и, возможно, поэтому они и сейчас не утомляют читателя. В «Тристраме Шенди» описывается обыденная жизнь Англии; герои романа - скромные люди вроде мистера Шенди, капрала Трима и дяди Тоби. Рисуются они с добродушным юмором и вызывают прочную симпатию в читательском сердце. «Сентиментальное путешествие» - мастерское и проникновенное произведение, которое сам автор называл «мирным странствием сердца в поисках за природою и за всеми душевными влечениями, способными внушить нам больше любви к ближним и ко всему миру, чем мы обыкновенно чувствуем».
Во Франции почву сентиментализму подготовили несравненная «Манон Леско» аббата Прево и «Жизнь Марианны» Мариво. Переводы Ричардсона и Стерна вы звали кристаллизацию уже насыщенного раствора. В «Новой Элоизе» Жан-Жака Руссо пока еще зыбкие идеи оформились в стройную концепцию. Возвращение к матери-природе, культ естественности, чистота и ясность помыслов и намерений были внешними знаками глубоких процессов. Нельзя забывать, что вслед за «Новой Элои- зой» появился знаменитый «Общественный договор» Руссо (всего через год!), где личность и общество, человек и государство были дерзко уравнены в правах. Классицизм с его идеей долга, понимаемого в виде почти обожествленного закона, нравственного и государственного, которому должны беспрекословно следовать люди, получил таранящий удар. Эмансипация личности, поднятая на знамя в первые же дни революции 1789 года, была провозглашена на страницах сентиментальных романов еще за двадцать - тридцать лет перед тем. «Новая Элоиза» вызвала к жизни десятки подобных ей произведений, среди которых наиболее шумный успех пришелся на долю «Поля и Виргинии» Сен-Пьера. Сентиментализм стал ведущим стилем времени. Будущие деятели революционного террора, в том числе Сен-Жюст и Робеспьер, были искренними приверженцами сентиментализма. Между прочим, это кое-что определяет в их характерах, складывавшихся под влиянием Руссо и Сен-Пьера. Зачитывался ими молодой Бонапарт, и его фразеология (но не больше) тоже сохранила кое-где следы этого стиля.
В Германии молодой Гёте дал высший образец сенти- менталистской прозы в «Страданиях юного Вертера». Успех романа был потрясающим. В подражание юному герою влюблялись, мечтали, и тосковали, и даже кончали самоубийством. Переписка Вертера с Лоттой изучалась как Евангелие, из нее черпала чувства и мысли вся читающая публика того времени. Эпистолярная проза стала надолго - и не только в Германии - одной из ведущих линий литературы.
На русской почве сентиментализм возник сравнительно поздно. Противление выспреннему стилю и помпезному содержанию поэм классицизма дало себя знать еще в «Душеньке» Богдановича. Поэма вызвала восторженный прием современников. Античный миф об Амуре и Психее (в русском переводе - Душеньке) был изложен с насмешливой улыбкой, чистым и ясным языком, чуждым приевшейся риторике. Эпитафия па смерть автора шутливой поэмы передает нам впечатление, произведенное ею на тогдашних читателей:
Зачем надписями могилу ту чернить,
Где Душенька одна все может заменить?
Но сентиментализм как стиль настоящее свое воплощение получил в творчестве Карамзина. Его «Письма русского путешественника» и «Бедная Лиза» стали как бы литературными манифестами стиля. Чувствительные обращения к читателю, откровенные признания, восхваления непритязательной жизни на лоне природы переполняют эти произведения. Читать их сейчас трудно, они кажутся наивными и даже приторными. Но роль их в литературе и в обществе была серьезной. Прежде всего в них тихим и робким, но чистым голоском заговорила подлинная человечность. Пусть фраза: «Для чего мы не родились в те времена, когда все люди были пастухами и братьями» - оставалась фразой в устах сентиментального русского дворянина, вояжировавшего по Европе. Но звучала эта фраза на близком шумовом фоне громоносного лозунга: «Свобода, равенство и братство» - и невольно вызывала крамольные ассоциации даже вопреки желанию законопослушного автора. «Письма» вовлекали читателя в круг общеевропейских интересов, эффект соприсутствия с любознательным и гуманным путешественником полностью достигал цели. «Бедная Лиза», описывающая грустную историю обольщенной крестьянской девушки, была очень далека от действительности, кроме разве указания на место действия - Москва и ее окрестности. Но самый факт, что читательское внимание было привлечено к судьбе столь незаметной героини, свидетельствовал о многом. Бледная, почти теневая фигура Лизы заставила проливать горчайшие слезы людей самых разных слоев обще ства. Значит, появилась уже общественная потребность в героях демократических, хотя бы сперва по имени. И «Бедную Лизу» можно смело поставить в начало ряда, в котором потом встанут «Станционный смотритель» и «Униженные и оскорбленные». Человечность Карамзина сказалась не столько в изображении героини, сколько в отношении к ней, и восприимчивый читатель высоко оценил гуманность автора.
В рамках сентиментализма произошла подготовка к окончательному формированию литературного языка, осуществленному Пушкиным. Великий поэт с огромным уважением относился к Карамзину, называя его одним из своих учителей. Обращение к предметам простым и обыденным неизбежно вызывало демократизацию языка, сближение его с просторечием. Заслуга Карамзина здесь неоспорима.
Сентиментализм в чистом виде недолго властвовал над умами в России. Элементы сентиментализма можно было наблюдать и в таких реалистических произведениях, как «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, но они дали себя знать более с внешней, чем с глубинной, стороны. Ранний Жуковский тоже был склонен к нему, но это были последние всплески. Уже при жизни Карамзина русская литература стала развиваться в других направлениях. Если классицизм и сентиментализм почти целиком принадлежат прошлому, то о романтизме этого не скажешь. Все будет зависеть от того, какое содержание внесем мы в понятие.
В статье «О русской повести и повестях Гоголя» Белинский дает определение романтизма в сопоставлении с реализмом. «Поэзия,- говорит критик,- двумя, так сказать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела - на идеальную и реальную».
Итак, романтическое начало (по давней терминологии - идеальное) отлично от реалистического (или реального) перевесом пересоздания над воссозданием. Пере вес этот не всегда очевиден, и сам Белинский далее отмечает, что, «впрочем, есть точки соприкосновения, в которых сходятся и сливаются эти два элемента поэзии». В подтверждение этой мысли он приводит произведения Байрона, Пушкина, Мицкевича, Шиллера. Но различие двух начал проведено, так сказать, по генеральному пункту, и мы в дальнейшем будем руководствоваться формулой Белинского ввиду ее простоты и четкости.
В ней есть главный акцент: идеал, по которому поэтом пересоздается жизнь, зависит «от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет...». Отсюда вытекает, что содержание идеала может быть различным, и, например, романтик XVIII века пересоздавал жизнь, руководствуясь совсем иными воззрениями на вещи и относясь совершенно по-другому к миру, к веку, к народу, чем романтик XX столетия. И следовательно, романтизм может быть реакционным и революционным, прогрессивным и регрессивным.
История литературы рисует живописную картину возникновений и крушений идеальных моделей романтизма. Замещение их другими, отвечающими духу времени, происходило иногда необычайно быстро, а порой растягивалось на долгие сроки, но происходило и будет происходить в силу, как говорится, известного постулата: «Все течет, все изменяется».
Романтизм обязан своим появлением тому же XVIII веку. Корни его нужно искать в просветительской философии, которая устами Дидро и Лессинга высмеяла условные правила классицизма и указала на роль чувства и вдохновения в искусстве. Развиваясь рядом с сентиментализмом, новый стиль оказался несравненно активнее его в присвоении общественных функций. «Разбойники» Шиллера, появившиеся на сцене за семь лет до взятия Бастилии, прозвучали сильнее любого пушечного выстрела по крепости всеевропейского абсолютизма. Революционный пафос этой пьесы таков, что даже почти через полтораста лет она выполняла свою агитзадачу на подмостках красноармейских театров в годы гражданской войны.
Но в той же Германии, у младших современников Шиллера - Новалиса и Тика романтизм принимает совершенно иную окраску. Субъективное начало, выделенное просветителями во имя освобождения личности от железных оков абсолютизма, необычайно гипертрофирует ся и обращается как раз против просветительской идеологии. Чувства обособляются от разума, и им приписываются мистические свойства. Вновь возникший мистицизм ищет исторических соответствий в глухой поре средневековья, которое наделяется идеальными чертами. На смену революционному выступает реакционный романтизм в редком соответствии со сменой исторических декораций - над Европой парит теперь уже не фригийский колпак санкюлота, а медвежья шапка наполеоновского гренадера. У этого романтизма есть свои добрые стороны: оживляется интерес к народным корням, к старинным сказкам и сказаниям, фольклор и филология получают сильнейший толчок к развитию. Но ретроградство грозит отравить и эти свежие побеги ядом шовинизма и национализма.
И вот могучий талант Эрнста Теодора Амадея Гофмана взрывает изнутри этот готический романтизм. Немецкое филистерство, обрядившееся в романтические одежды, получает удар за ударом, наносимые гениальным фехтовальщиком. Красивые одежды обращаются в лохмотья под неуемной шпагой. И некуда увернуться - поединок идет на той же привычной площадке, излюбленной всеми романтиками того времени. Она заключена среди монастырских оград и крепостных стен, ее пересекают двойники и привидения, но их стенания и вздохи заглушаются дьявольским смехом рассказчика и комментатора.
Гениальный сарказм Гофмана подготовил к развитию великую иронию Гейне, в творчестве которого революционный романтизм взял сокрушительный реванш над реакционным. Германия была купелью раннего романтизма, и на ее примере можно уяснить, какие изменения претерпевало понятие романтизма на протяжении сравнительно короткого срока.
Уяснив это, мы можем опустить сведения о романтизме в Англии, Франции, Италии и других странах. Применительно к национально-историческим условиям там протекали, в общем, сходные процессы. Назовем лишь как высокие ориентиры имена крупнейших писателей, выступавших в литературе под романтическими знаменами. Это прежде всего Байрон, давший имя, взгляд и нормы поведения целому поколению. Не только пером, но и всей своей жизнью он создал прекрасный образ борца и мятежника, поборника независимости и свободы. Гюго во Франции, Словацкий в Польше были вождями романтизма. Молодые Мицкевич и Бальзак тоже отдали ему дань.
В России романтизм произвел обвораживающее впечатление на молодежь, выросшую после пожара Москвы и взятия Парижа. По сути, он стал психологией декабризма. В словах двадцатилетнего Одоевского, произнесенных иа Сенатской площади: «Мы умрем! Ах, как славно мы умрем!» - это настроение выплеснулось без остатка. Здесь уже не одна жизнь, а самая смерть пересоздается в соответствии с идеалом.
Романтизм молодого Пушкина развивался в прямой и тесной связи с декабризмом. И не только его идеи, но и настроения этих ангелов русской свободы проникали пушкинское творчество.
Лермонтовский талант мужал в угрюмое время, наступившее после разгрома декабристов. И романтизм его первых произведений принимает соответствующую окраску. Но в бессмертном «Парусе» с его заключительными строками:
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой! -
сообщена мысль не только о личной свободе.
В «Герре нашего времени» Лермонтов в лице Грушницкого перечеркну моду на романтизм. Но не убил! тысячи воскресших Грушницких сразу стали именовать себя Печориными. Этим поветрием отмечены все 40-е годы и даже 50-е, вплоть до появления Базаровых, при которых само существование Грушницких стало невероятным. Между прочим, это негативная сторона романтизма: его герои в силу своей притягательной непохожести неизбежно вызывают парадокс похожести. После шумного успеха первых рассказов Горького множество прощелыг стали спекулировать своей принадлежностью к босяцкому сословию.
Но - раз мы уже о нем заговорили - романтизм молодого Горького быстро расправил свои могучие крылья над внешней экзотикой босячества, прежде всего бросившейся в глаза хмурому читателю 90-х годов. Шум этих крыльев в «Песне о Соколе» и «Песне о Буревестнике» предвещал первую русскую революцию. Никто из писателей так чутко не ощущал ее близость, как Горький. Весь пафос его ранних произведений был как раз пересознанием действительности в соответствии с грядущими событиями. Революционный романтизм Горького дал начало романтической линии советской литературы, о которой мы скажем несколько позже.
Но Горький вошел в историю мировой культуры прежде всего как великий реалист. Мысль Белинского о соприкосновении двух начал, когда романтическое и реалистическое сливаются вместе, многократно подтверждается примером творчества Горького, причем не только раннего, но и позднейшего. И все же если брать в целом, то реалистическое начало у него всегда преобладает. Ведь даже в наиромантической «Песне о Буревестнике» ее фон, мотив, наконец, сама концепция таковы, что строки; «Пусть сильнее грянет буря!» - немедленно превратились в боевой лозунг революции. А уж она была куда как реальна!
Свою мысль Белинский, как вы помните, подтверждал ссылками на Байрона, Пушкина, Мицкевича, Шиллера. Ее можно проиллюстрировать творчеством еще многих и многих художников слова. Но нам следует теперь разобраться в том, что представляет собой это второе начало, или способ, по выражению Белинского.
Даже при самом общем взгляде на литературный процесс мы убедимся, что реалистический способ воспроизведения действительности является, безусловно, главенствующим в литературе. Он - хочется сказать точнее - наиболее естествен. Это как бы самый прямой и четкий путь от объекта к субъекту. Показательно, что литературные стили и течения определяли сами себя лишь с помощью этого фактора. Романтизм (вспомните Тика и Новалиса) акцентировал удаленность от реальной действительности, натурализм гиперболизировал приближенность к ней.
Я рискну применить сравнение, давно уже ставшее банальным, но в данном случае несколько обновленное. Поток прокладывает путь через гофы и долы, он вымывает в них русло и мчит в неуследимое далеко. Возникает преграда, поток либо разрушает ее, оставляя позади вспененные пороги, либо разливается и меняет русло, но течь он продолжает опять-таки по земле; подняться в верхние слои атмосферы он может, разве лишь испарившись, но тогда он перестанет быть потоком.
У этой аллегории очень простые подстановки. Литература неотделима от действительности, и самые фан тастичные вымыслы складываются из жизненных реалий. Бурные водовороты и завихрения так же объяснимы, как тихие мелководья, определенными условиями «места и действия». Они создают временной рисунок потока - взгляд поражается либо пенящейся стремниной, либо успокаивается гладким разводьем. Но поток остается потоком и по-прежнему роет русло в новых просторах.
Творчество великих писателей наиболее полно воплощает смысл и направление литературного движения. И мы называем реалистами Данте, Шекспира и Свифта отнюдь не по слепой приверженности к ходячему определению. Фантасмагоричность «Божественной комедии», «Бури», «Путешествий Гулливера» - это как бы причудливое русло, вырытое потоком в твердой породе эпохи.
Собственно говоря, все величайшие достижения литературы принадлежат реализму. Объективный взгляд на действительность обостряет способность обобщения разрозненных явлений. И реализм в лице его лучших представителей развил эту способность в высочайшей степени. Энгельс сказал, что он «предполагает помимо правдивости деталей правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». Определение весьма многозначительно. Талантливый писатель достигает такой типизации в определенных рамках. Они обычно ограничены точным отрезком времени и не менее точными границами пространства. В таком смысле можно говорить, например, о героях Бёлля и Ремарка, Пристли и Сноу. Для великих же писателей таких ограничений не существует. Типичные характеры, оставаясь национальными, вырастают у них в общечеловеческие, типичные обстоятельства охватывают целую эпоху и проглядываются в следующих временах. Мы уже называли, но еще раз назовем Дон-Кихота и Санчо Пансу, Гамлета и Отелло, Робинзона Крузо и Гулливера, Гаргантюа и Фауста - образы, по достоинству названные мировыми и вечными.
Истинный реализм всегда человечен, ибо соответствует естественному людскому стремлению увидеть объективное положение вещей и сделать для себя из этого действенные выводы. Стремление, конечно, часто так и остается стремлением, а выводы хоть и делаются, но не применяются к действию, но это уже не вина, к примеру, великих гуманистов XX века - Максима Горького и Ро мена Роллана, Анатоля Франса и Бернарда Шоу, Томаса Манна и Теодора Драйзера. Они сделали все, что могли, и надо надеяться, что семена, брошенные ими в почву, рано или поздно выбросят такие стебли, которые окончательно вытеснят из человеческого сознания все вредоносные сорняки.
Реализм в России достиг совершенных образцов в произведениях великих русских писателей XIX века. Начиная с Пушкина и Гоголя, вся наша литература развивалась в реалистическом направлении. Своих вершин она достигла в творчестве Толстого и Достоевского. Влияние их на мировую литературу огромно - такие ее корифеи, как Рабиндранат Тагор и Ромен Роллан, Томас Манн и Генрих Манн, Уильям Фолкнер и Эрнест Хемингуэй, называли авторов «Братьев Карамазовых» и «Войны и мира» своими учителями.
Рассказывать о русском реализме - значит пересказывать всю историю нашей литературы. Читателю она хорошо знакома по повседневному чтению, а школьный и вузовский курсы ввели это знакомство в очерченные берега. И мы не рискнем пройти по ним беглым шагом.
Заметим лишь, что реализм XIX века не случайно называют критическим реализмом. Он всегда был обличителем темных сторон общества, бесстрашно срывая повязки с его язв и являя их свету. Перелистайте страницы истории, и вы увидите, каким ударом по крепостничеству были «Мертвые души» Гоголя и «Записки охотника» Тургенева, как бичевала самодержавие гневная сатира Салтыкова-Щедрина, как сделалась настольной книгой нескольких поколений революции повесть Чернышевского «Что делать?». Литература критического реализма стала подлинной совестью русского общества, и совестью гневной, непримиримой, взыскующей.
Воспитанный на такой литературе читатель, образно выражаясь, разумел под насущным хлебом искусства именно хлеб, а не пирожные. И ослепительный фейерверк русского декаданса, рассыпавшийся цветными огнями в начале XX века, не смог в сознании этого читателя соперничать ни с настольной лампой Чехова, ни с тусклыми окнами бунинских деревень, ни с фабричными огнями Горького. Для судеб этого кратковременного течения крайне показательно, что самые видные и яркие его представители быстро перерастали все «измы» декаданса и становились знаменосцами реализма. И вполне закономерно символизм, футуризм, имажинизм стали достоянием специалистов, а великое реалистическое творчество Блока, Маяковского, Есенина - принадлежностью страны, народа, истории.
В литературоведении существует много разночтений, и понятия стиля и течения, способа и метода то сливаются, то разделяются в различных трудах ученых. Например, натурализм как стиль, имеющий в основе воспроизведение жизни без оценки и осмысления ее явлений, иногда отграничивается от литературного течения, носящего то же название и ставшего известным благодаря Золя и его школе. Такое деление мне кажется весьма условным, и, как вы успели заметить, я его не придерживался. Но метод как понятие необходимо выделить в особую категорию.
Вы тоже, наверно, заметили, что, говоря о стилях классицизма и сентиментализма, я менее уверенно применил это понятие к романтизму и вовсе опустил в разговоре о реализме. И действительно, реализм как единый стиль рассматривать невозможно. Разумнее, следуя определению Белинского, говорить о реалистическом способе или методе воспроизведения действительности. Так как действительность изменчива, то и метод неизбежно должен претерпевать изменения вместе с ней. И реалистический метод великих мастеров Возрождения отличен от метода реалистов XVIII века и русских писателей XIX столетия. В общих чертах и главных линиях они сходны и преемственны, но цели и задачи у них разные. А цель в искусстве и литературе определяет, по сути, их действенную направленность.
В истории человечества не было примера такой резкой смены эпох, какая произошла в 1917 году. Никто не назовет даты начала Возрождения, никто не назовет даты его конца. Даже бури английской революции XVII века и французской XVIII века не могли разбить до конца феодализм. В Англии он долго соседствовал с новым порядком вещей, постепенно обуржуазиваясь и капитализируясь. Во Франции он еще дал себя знать: с внешней стороны - в титулах наполеоновских маршалов, с более глубокой - в реставрации 1815 - 1830-х годов. Но у нас старый помещичье-капиталистический строй был сметен начисто! Без всяких остатков и без всяких околичностей! Образо валось первое в мире социалистическое государство. Целиком и полностью изменилось содержание жизни на просторах бывшей Российской империи. Действительность ленинской страны ничем не походила на действительность царской России.
Искусство победившего народа наполнилось новым содержанием, отражавшим коренные перемены в жизни страны. И реалистический метод, всегда главенствовавший в отечественном искусстве, соответственно приобрел новые черты. Принципиальное значение этих черт было настолько велико, что само понятие реалистического метода потребовало нового определения.
Художественный метод, которым руководствуются советское искусство и литература, называется методом социалистического реализма. Из того, что мы сказали выше, явственно следует, что социалистический реализм не чье- либо умозрительное построение: он существовал задолго до того, как был назван. Собственно говоря, так любое явление действительности заявляет о своем объективном бытии прежде, чем человеческий разум определит ему место в системе познания. Школьников часто смущает то обстоятельство, что «Мать» Горького, например, относят к литературе социалистического реализма, хотя это произведение создавалось в условиях царской России, когда до победы социализма было еще далеко. Но российский пролетариат и его авангард - ленинская партия являлись носителями социалистической идеологии. Творчество Горького было отдано служению рабочему классу, оно насыщалось идеями большевизма, и «Мать» стала одним из первых произведений, в котором совершенно новое содержание вызвало к жизни новый метод изображения действительности. Революционная борьба пролетариата изображалась с точки зрения самого революционного пролетариата.
Листая историю литературы, мы найдем многочисленные примеры таких кажущихся (разумеется, в глазах школьников) несоответствий. Вспомните хотя бы реализм французских просветителей, возникший задолго до революционного взрыва 1789 года.
Творчество Горького имело огромное значение для становления и развития метода социалистического реализма. Главные его принципы впервые получили художественное раскрытие и воплощение именно в произведен иях великого пролетарского писателя. Эти принципы можно определить в основных положениях - верность жизненной правде, ленинская партийность и народность. Молодая советская литература ярко и талантливо воплотила эти принципы в живую ткань первых своих произведений. Новый метод, отвечавший новым историческим условиям, еще не получил названия, по уже был принят к действию большой плеядой писателей 20-х годов. Он оказался чрезвычайно-гибким и емким, не исключал, а предполагав тематическое, стилевое и жанровое разнообразие. Гражданский пафос Маяковского и проникновенная лирика Есенина характеризуют широту тонального звучания Нашей поэзии тех и последующих лет. В прозе размах не менее широкий: «Разгром» Фадеева и «Чапаев» Фурманова определяют этапы ее развития, так же как «Города и годы» Федина и «Хождение по мукам» А. Толстого. Драматургия, неотделимая от театра, выдвигает на сцену «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова во МХАТе и «Клоп» Маяковского в постановке Мейерхольда.
Новый метод предполагает развитие и романтической линии: революция еще очень молода, идут первые годы Советской власти, и в романтических произведениях той поры пульсирует ее живая и юная кровь. Мажорное звучание Багрицкого и Луговского в поэзии, Грина и Лавренева в прозе передают тональность жизнеощущения тех лет.
Тридцатые годы проходят под знаком коллективизации и индустриализации страны. Советская литература, приобретшая уже огромный опыт идейно-художественного мастерства, действенно откликается на события, активно включается в общегосударственное дело. Построение социализма из задачи становится явью. В эти годы новый метод, получает свое наименование. Но лишь наименование, так как он уже задолго до того вошел в практику и теорию нашего искусства.
Тематическое, стилевое и жанровое разнообразие снова бросается в глаза при взгляде на литературу того времени. Движение ее неравномерно, но это движение неуклонное и неостановимое, которое называется развитием. Заканчивается великая эпопея Шолохова «Тихий Дон», начатая им еще в конце 20-х годов, и появляется его «Поднятая целина», продолжается печатанием великолеп ный «Петр I» А. Толстого. В широком течении литературы находят свое место лирический пейзаж Пришвина и сатира Ильфа и Петрова, романтика Паустовского и аналитизм Тынянова. Драматургия обретает новые крылья в «Оптимистической трагедии» Вишневского и творчестве Афиногенова. В поэзии Асеев и Пастернак, Тихонов и Сельвинский, Б. Корнилов и П. Васильев, Рыльский и Сосюра, Чаренц и Вургун создают блистательные образцы лирики и эпоса - это подлинная зрелость их творчества.
Тяжелейшее испытание, выпавшее на долю советского народа в годы Великой Отечественной войны, окончилось торжеством победы над немецким фашизмом. Это было торжество всего ленинского строя, всей социалистической системы. Литература в те годы стала духовным оружием народа в его борьбе за свободу и независимость своей Родины. Живой памятью об этом ее подвиге навсегда останутся выдающаяся эпопея Твардовского «Василий Теркин», публицистика Леонова, Шолохова, лирика поэтов Великой Отечественной войны.
В послевоенное время метод социалистического реализма разрабатывается нашей литературой в применении к огромной перспективной задаче, выдвинутой перед народом нашей партией, - построению коммунизма. В связи с этим новое наполнение получают его основные принципы. Жизненная правдивость изображения действительности становится неотъемлемой от жизненной правды нашего общества в его движении к коммунизму. Это определяющая тенденция нашей литературы, и игнорировать ее невозможно. Ленинская партийность приобретает в искусстве и литературе особое значение в усилившейся идеологической борьбе империалистических и социалистических сил, происходящей сейчас в мире. Народность вырастает в осознание общности цели, к которой стремятся двести пятьдесят девять миллионов советских людей, в раскрытии героического характера их стремления, в осмыслении их интернационального долга перед трудящимися всего мира.
Необходимо подчеркнуть многонациональность нашей литературы. Это совершенно новое явление, не имеющее примеров и прецедентов в истории. Сохраняя национальное своеобразие, развивая лучшие традиции своей классики, украинская и белорусская, грузинская и армянская, литовская и казахская вместе с русской и другими литературами нашей страны составляют одно великое целое. И как в одном ряду стоят для нас имена великих писателей этих народов - Пушкина и Шевченко, Кеминэ и Туманяна, Райниса и Вагифа, так в одном ряду стоят писатели и поэты Советской страны. И для нас близки и дороги имена и творчество Шолохова и Твардовского, Гамзатова и Межелайтиса, Смелякова и Гончара, Смуула и Мартынова, Луконина и Бажана и многих мастеров пера - все они составляют гордость нашей единой советской литературы.
Ленинская национальная политика вооружает нас ясным знанием цели: все, что направлено к единству советских народов, мы поддерживаем целиком: все, что направлено к их разъединению, мы целиком отвергаем. Советская литература является литературой новой исторической общности людей - советского народа. Она стала действенной силой ленинского интернационализма, и ее непреходящая заслуга состоит в том, что она соединяет народы своим вещим, мудрым, братским словом.
Литература наша поистине великая, она полностью заслужила такое определение. Вобрав в себя разноименные реки и ручьи, она соединила их в мощном и стремительном потоке, неостановимо движущемся в далекое далеко. По всему течению потока путеводными маяками светят бессмертные создания человеческого гения - «Слово о полку Игореве» и «Витязь в тигровой шкуре», «Шахнаме» и «Евгений Онегин», «Кобзарь» и «Ануш», «Война и мир» и «Братья Карамазовы», «Двенадцать» и «Во весь голос», «Тихий Дон» и «Василий Теркин» и еще многие и многие. А сколько еще их воздвигнется впереди!
