Эпос (от греч. epos - слово, повествование, рассказ) - род литературы, для которого характерно изображение действительности в объективно повествовательной форме. Как правило, время изображаемого действия и время повествования о нем не совпадают - это одно из наиболее важных отличий от других родов литературы.
Способы изложения - повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления. Авторское описание событий, развертывающихся в пространстве и во времени, повествование о различных явлениях жизни, людях, их судьбах, характерах, поступках и т. д. отличается спокойно-созерцательным, отстранённым отношением к изображаемому.
Эпический текст похож на некий сплав повествовательной речи и высказываний персонажей. У него неограниченный объём (от короткого рассказа до многотомных циклов (например, "Человеческая комедия" Оноре де Бальзака объединяет 98 романов и новелл) - это позволяет «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства.
У эпоса, по сравнению с другими родами литературы, самый богатый арсенал художественных средств, что позволяет с наибольшей глубиной раскрыть внутренний мир человека, показать его в развитии.
Особую роль в эпических произведениях играет автор-повествователь или рассказчик. Его речь (содержание и стиль) является единственным, но очень эффективным средством создания образа этого персонажа. Несмотря на то, что иногда повествователь идеологически близок писателю, их нельзя отождествлять (например, повествователь в произведении И.С. Шмелёва «Лето Господне» и сам автор не одно и то же лицо).
Эпические жанры
Крупные - эпопея, роман, эпическая поэма (поэма-эпопея);
Средние - повесть,
Малые - рассказ, новелла, очерк.
Также к эпосу относятся фольклорные жанры: сказка, былина, историческая песня.
Значение эпоса
Эпическое произведение не имеет ограничений в своем объёме. По словам В. Е. Хализева, «Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (…), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи, романы (…)».
Значительную роль для эпических жанров несет образ повествователя (рассказчика), который рассказывает о самих событиях, о персонажах, но при этом отграничивает себя от происходящего. Эпос, в свою очередь, воспроизводит, запечатлевает не только рассказываемое, но и рассказчика (его манеру говорить, склад ума).
Эпическое произведение может использовать практически любые художественные средства известные литературе. Повествовательная форма эпического произведения «способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека».
До XVIII века ведущий жанр эпической литературы - эпическая поэма. Источник её сюжета - народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная («Илиада» Гомера). В XVIII-XIX вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский).
Другие жанры эпоса - повесть, рассказ, новелла. Стремясь к полному отображению жизни, эпические произведения тяготеют к объединению в циклы. На основе этой же тенденции складывается роман-эпопея («Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси).
Основными признаками эпоса как рода художественной словесности выступают события, действия как предмет изображения (событийность) и повествование как типичная, но не единственная форма словесного выражения в эпосе, потому что в крупных эпических произведениях присутствуют и описания, и рассуждения, и лирические отступления (что связывает эпос с лирикой), и диалоги (что связывает эпос с драмой). Эпические произведения создаются как в прозаической, так и в стихотворной форме.
Свои виды эпических произведений есть в народной и книжной словесности.
Видаминародной эпической словесности являются: сказка, миф, легенда (сказание), былина, историческая песня, духовный стих, пословица, загадка.
Сознание первобытных людей было синкретичным, в нем еще нерасчленимо существовали зачатки науки, искусства, религии, морали и других видов общественного сознания, которые позже приобрели относительную самостоятельность. Словесное искусство также является составной частью трудовых, бытовых и религиозных культовых обрядов и празднеств. Следы первобытного синкретизма несут в себе мифы - древнейшие сказания, в которых отразились фантастические представления людей об окружающем мире и самих себе.
Сказка - один из древнейших видов народной словесности, эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел, что не лишает сказку связи с действительностью1. По тематике и структуре сказки делятся на волшебные, бытовые и сказки о животных. Некоторая часть сказок о животных возникла в доклассовом обществе и была связана с тотемизмом. Некоторые из волшебных сказок о животных первоначально были связаны с мифами и имели магическое значение (представители мифологической школы в фольклористике изучали их как «осколки древнего мифа»), бытовые сказки о мужике, барине, умном солдате часто отличались острой сатирической направленностью. По характеру отношения к изображаемому они могли быть юмористическими и сатирическими. К сказке как виду словесного творчества обращаются писатели: они используют сказочные образы и литературно обрабатывают их. Это делали П. Бажов, А. Толстой, А. Платонов и др. Многие писатели (П. Ершов, А. Пушкин, М. Салтыков-Щедрин, В. Каверин, В. Катаев и др.), сохраняя приемы народных сказок, создавали литературные сказки (сказки А. Ремизо- иа, «Сказки не совсем для детей» Л. Андреева).
Миф (греч. туНюз - сказание, предание) - по- иествование о богах, духах, героях, отражающее донаучные представления людей о мире. Полнее всего до пас дошли (конечно, в позднейших пересказах и переделках) древнегреческие мифы. О древнерусских мифах мы знаем мало, но отдельные образы отразились и сказках, былинах. В «Слове о полку Игореве» есть упоминание о диве, который «кличет верху дерева». ()тражая наивно-фантастические и в то же время поэтические представления людей далекой эпохи, мифы г тли исходным материалом для развития многих жанров литературы. Так, литературную обработку получил миф о Прометее, который подарил людям огонь вопреки воле Зевса, в произведениях Эсхила («Прикованный Прометей»), И.В. Гете («Прометей»), Шелли («Освобожденный Прометей»), Вяч. Иванова («Прометей»), М. Карима («Не бросай огонь, Прометей!»), Ю. Марцинкявичюса («Поэма Прометея») и многих других. Произведения, связанные с интерпретацией мифов, имеют следующие черты: повышенная суггестивность; установка на вторичное восприятие, опосредованное первой реальностью - мифом, притчей; установка на многообразие символов; интерес к нравственной проблематике. Писатели и поэты, творчески перерабатывая известные мотивы и сюжеты, всегда осмысляют современные проблемы.
К мифам близки легенды - полуфантастические сказания о действительно происходивших событиях и реально живших людях. В Древней Греции, например, широко были распространены легенды о войне с жителями Трои (XII в. до н. э.). Эти мифы оформлялись бродячими певцами в героические песни.
Легенда (от лат. 1едепс1аг букв. - то, что следует прочесть) или сказание - 1) в фольклоре - вошедший в традицию устный народный рассказ, в основе которого лежит чудо, фантастический образ. По тематике различаются легенды исторические, религиозные, демонологические, бытовые и др. Текст фольклорной легенды отличается неустойчивостью; 2) в литературе один из самых значительных жанров письменности на протяжении всего европейского Средневековья, первоначально - житие святого, со временем так стали называть поучительные рассказы о Христе и его апостолах, Адаме, Еве, Ное и др.
Былйна, или старина - героические песни эпического характера, стихотворные сказания об исторических событиях Древней Руси, о ее богатырях, народных героях, воплотивших народные идеалы мужества, любви к родной земле (Илья Муромец, Алеша Попович, Добрыня Никитич). В былинах прославляется и человек труда - богатырь-пахарь Микула Селянино- вич, великан Святогор, купец-гусляр Садко и др. Мир былин - реальная русская земля, но ее изображению сопутствуют фантастические картины и образы, связан-
ные с древнейшими мифами. Былинный стих неразрывно связан с напевом, мелодией. Былины исполнялись нараспев, под аккомпанемент гуслей.
На основе соединения древних мифов, легенд и героических песен возникли первые большие эпические поэмы, или эпопеи. Классическим образцом их являются «Илиада» и «Одиссея» Гомера. Это эпические произведения, изображающие события, в которых решаются судьбы нации, народа. Для них характерен широкий, универсальный охват действительности.
Историческая песня в отличие от былины посвящается конкретным историческим лицам (Ивану Грозному, Суворову, Пугачеву) или реальным историческим событиям (Куликовская битва). Эти песни стали складываться позже былин, в XVIII в. В них есть эпическое начало. Написана песня, как и былина, тоническим стихом, но былинный стих, как правило, имеет три главных ударения в строке; песенный стих, в зависимости от протяженности строк, может иметь два, три или четыре главных ударения.
Духовные стихи - собирательное понятие, принятое для обозначения фольклорных прозаических произведений различных жанров, объединенных общностью христианского религиозного содержания. По своему материалу (сюжету) восходят к книжным истокам (Библия, жития святых, церковные гимны, а также легенды и апокрифы)1. Духовные стихи распевались бродячими певцами - паломниками, которых называли «каликами перехожими» (имя происходит от названия обуви средневековых стражников - лат. caligae, calicae). Широко распространены были духовные стихи об Алексее, Божьем человеке, об Иосифе Прекрасном, о Егории Храбром и др. Ф.И. Буслаев отмечал, что духовные стихи «пришлись по вкусу... русскому люду и вошли в общую сокровищницу... религиозной, христианской поэзии».
Образы и мотивы духовных стихов встречаются в русской дитературе: в легенде «О двух великих грешниках» («Кому на Руси жить хорошо» H.A. Некрасова), в повести Н. Лескова «Запечатленный ангел», в поэме 11. Клюева «Погорелыцина», в стихах М. Кузмина.
Все виды книжной эпической словесности принято по объему подразделять на крупные (роман), средние (повесть, поэма), малые (рассказ, новелла, баллада, очерк) и самые малые (басня, анекдот). Деление это условно, так как объем произведений любого вида и жанра не имеет строгих ограничений.
Самым сложным из современных эпических жанров является роман (фр. roman or conte roman - рассказ на романском языке) - это многоплановое, многопроблемное эпическое произведение, изображающее частную жизнь человека в широких связях с обществом. Его иногда называют «эпосом частной жизни». Уже в Античности сложились предпосылки романного мышления, суть которого состояла в оценке и художественном воспроизведении действительности, с точки зрения отдельного человека.
Действие в романе всегда насыщено внешними или внутренними конфликтами или теми и иными вместе. События в романе описываются необязательно в хронологической последовательности, иногда писатели используют прием сюжетно-композиционной инверсии. Анализируя эпическое произведение, следует обращать внимание на категории пространства и времени.
Жанр романа прошел длительный путь развития. В Средние века и в эпоху Возрождения большое распространение получили рыцарские романы - о необыкновенных приключениях и любовных похождениях рыцарей-феодалов. Позднее в европейской литературе был распространенен плутовской роман, который обычно строился как рассказ героя-плута о превратностях своей жизни. В начале XVII в. испанский писатель М. Сервантес создал знаменитый роман «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», пародируя образы, сюжеты и стиль рыцарских романов. Значительный вклад в развитие жанра романа внес французский писатель Антуан Прево («История кавалера де Грие и Манон Леско», 1731 г.). По словам Гиде Мопассана, Прево создал «обаятельную форму современного романа». Свое дальнейшее развитие роман получил в творчестве таких писателей XVIII в., как Д. Дефо («Робинзон Крузо»), Г. Филдинг («История Тома Джонса, найденыша»), Ж.-Ж. Руссо («Юлия, или Новая Эло- иза») и др. Наивысшего расцвета искусство романа достигло в творчестве писателей-реалистов XIX -XX вв. - Стендаля («Пармская обитель», «Красное и черное»), Оноре де Бальзака («Человеческая комедия»), Ч. Диккенса, создавшего несколько десятков романов. В русской литературе первые образцы романа были созданы А. Пушкиным, М. Лермонтовым. Всемирно признанными мастерами реалистического романа являются И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевский. Их традиции продолжили А. Франс, Р. Роллан, К. Гамсун, Дж. Голсу- орси, У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, Р. Тагор, Р. Акутагава.
P.A. Недзвецкий в статье «Фазы русского реалистического романа» рассмотрел эволюцию русского классического романа XIX в. и выявил «развернутые во времени романные фазы», которые являются не просто хронологическими периодами, в них просматриваются «магистральные линии русского романа (от
А. Пушкина до Л.Толстого)». Рассмотрим основные положения этой статьи.
Подобно другим устойчивым жанрам, русский классический роман XIX в. развивался как под влиянием меняющейся действительности, так и по своей внутренней логике. Его эволюцию можно представить в виде развернутых во времени романных фаз, а не просто хронологических периодов. Они явно просматриваются в магистральной линии русского романа, представленного произведениями Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Герцена, Гончарова, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского. «Мы, русские, - свидетельствовал Л.Толстой; - вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимают этот род сочинений... в Европе. <...> Русская художественная мысль не укладывается в эту рамку и ищет для себя новую. Гегелевское определение жанра можно распространять на русский роман с принципиальными отличиями, так как он определял роман как «эпос частной жизни», а уже пушкинский роман «Евгений Онегин» Белинский назвал «поэмой исторической в полном смысле слова». Но русский роман не сводим и к эпосу насущных социальных «вопросов» (как это было у Ж. Санд, В. Гюго, Э. Золя) не потому, что он им чужд, а потому, что всегда был связан с важнейшими этическими проблемами человечества. В западноевропейской литературе распространена была такая форма, как роман успеха (термин Ю. Лотмана) или шире - роман противоборства индивида с обществом, миром ради независимости от них (Бальзак, Стендаль, Мопассан, Диккенс, Текке- рей). Л. Толстой иронизировал по поводу героя подобных романов. У Достоевского в «Преступлении и наказании» только внешнее сходство с таким романом. С. Цвейг замечал: «У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы, с веселой толпой детей, у Бальзака - замок, с титулом пэра и миллионами... Кто из героев Достоевского стремится к этому? - Никто. Бальзаковский герой хочет поработить мир, герой Достоевского - преодолеть его».
Чем же стал русский роман? Еще в 1835 г. Белинский увидел в романе форму, наиболее удобную «для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни». Вместо человек можно поставить личность, и мы получим едва ли не исчерпывающую дефиницию жанра в «его национальном своеобразии». Ведь русский «эпос нового мира» немыслим без личности как «существа индивидуального, отдельного от народа, любопытного... в самом себе», но и не замкнутого на самом себе, потому что с самого начала был одухотворен поиском единения - единства. Герой русского романа всегда жаждал обрести согласие с людьми и с миром. Его влечет миропорядок, отвечающий в такой же мере целям и ценностям индивида, как и правам и требованиям целого.
Объединяющий пафос русского романа расширил и саму жанрообразующую проблему «личность - общество (мир)». Ему обязан он «лица необщим выраженьем...». Фундаментальные национальные черты, присущие русскому роману, - эпическая (эпопейная) широта; историзм наряду с мифологизмом; глубочайший драматизм; стремление «перерыть все вопросы»: социальные, нравственные, эстетические, религиозные. «Энциклопедией русской жизни» было большинство русских романов: «Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Обрыв» и «Обломов» Гончарова, «Новь» Тургенева. Пафос расширил саму жанрообразующую проблему («личность - общество (мир). Взаимоотношения (конфликт) индивида с миром фактически трансформировались в противоборстве - ради искомой гармонии между ними (бытия и быта, общего и частного, духовного и материального, национального и сословного, героического и обыкновенного). В целом общая для русского романа эта коллизия время от времени видоизменяется. Процесс этот очень динамичен. Ему-то и обязаны своим появлением главные фазы возникновения и развития отечественного романа. Их три: 1)
синкретическая форма 30-х годов (Пушкин, Лермонтов, Гоголь); 2)
роман в строгом смысле понятия (Герцен, Гончаров, Тургенев); 3)
универсально-синтетическая фаза 60 - 70-х годов (Достоевский, Л. Толстой).
Истоки синкретизма романов Пушкина, Лермонтова, Гоголя различны. Русского реалистического романа до романов этих авторов не было. Он прорастает из предмета изображения - обыкновенной, прозаической действительности и адекватного ей «современного человека».
Рассмотрим истоки этого жанра в творчестве русских классиков. У Гоголя универсальный персонаж «Мертвых душ» - Россия («Вся Русь»). В поэме дан общенациональный взгляд на изображаемые характеры и события, присутствует желание нарисовать героев в прямом - мифологическом - понимании (в этом свете следует отметить ориентацию Гоголя на образцы средневекового и античного эпоса - произведения Данте, Гомера, а также «малого вида эпоса» - поэмы).
Лермонтовское «сочинение» вовсе не ограничено «историей души человека», но содержит и образ современности. Белинский замечал^ «Лермонтов - великий поэт: он объективировал современное общество». Ощутим в тексте и богатырско-героический дух эпохи 1812 г. так, как воспринимал его Лермонтов: «Да, были люди в наше время...» Автор подчеркивал не только болезненную расколотость общества 30-х годов, но и стремление Печорина взять на себя бремя ответственности за собственную судьбу («...было мне назначение высокое... Но я не угадал этого назначения...») и судьбу всего своего поколения. Жанровая сложность «Героя нашего времени» не исчерпывается сочетанием эпики с лиризмом. В нем есть и драматическое, восходящее к высокой трагедии противоборство героя с судьбой. В лермонтовское время трагедия эта деформировалась: в романе есть элементы трагикомедии, фарса, маскарадного лицедейства (игры), приправленные горькой авторской иронией. В античной трагедии судьба - величественная и грозная. У героя романа Лермонтова Грушницкого «судьба - индейка», «натура - дура». Драматизм Лермонтова «роковой», хотя он, низведенный до игры, подчиняет себе все.
Наименее синкретична форма пушкинского романа «Евгений Онегин». Это роман, потому что объектом его изображения стали обыкновенные люди, правда, с развитым личностным началом. По замечанию Белинского, Пушкин в «Онегине» «взял... жизнь, как она есть... со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостью». Сложной оказалась задача поэтизации этой жизни. Ее создание предполагало новую эстетическую философию действительности. Если классицисты и романтики делили мир на сферы обыденные (частные) и «важные» (или возвышенные), «низкие» и «высокие», то Пушкин этому противопоставил в «Евгении Онегине» жизнь единую, обыкновенную в своей основе, но очень многообразную. Поэтичность того или иного лица, события, сцены обусловлены не «воспеванием», а неисчерпаемостью. Концепция «обыкновенного» позволила Пушкину в рамках частных судеб схватывать, типизировать общие тенденции русского общества «в один из интереснейших моментов его развития» (Белинский). Пушкин открыл неисчерпаемый по своим возможностям «обыкновенный» характер. Прозаический язык 20-х годов для этого не подходил, (проза была одноголосой или патетически-высокой, как у Радищева, или изящно-элегантной, как у Карамзина, или разговор- но-натуралистической, как у А. Измайлова, В. Нареж- ного). Оставалась стихотворная речь. Появился «роман в стихах» - жанр синкретический. «Век героев» сменялся «современным прозаическим состоянием» (Гегель).
Понятия «новый век» и «современный человек» звучали у Пушкина, у Баратынского («Последний поэт»), у Тютчева («Наш век»), у Лермонтова («Маскарад», «Дума»). Русский романист стад наблюдать человека «нынешнего века с его эгоистическими чувствами, приправленными гордостью и слабостью, высокими душевными порывами и ничтожными поступками». Он стал показывать противоречивость человека и человека, опутанного «тиной мелочей», как это делали Лермонтов и Гоголь. Поэзия «бытия» отождествляется с «общей жизнью», а проза - с реальным состоянием и бытом человека «нашего времени». Вместо взаимопроникновения поэзии и прозы налицо преобладание первой над второй. Так, в «Онегине» народно-патриар- хальная нравственность (долг) выше и богаче требований индивидуальной страсти; в «Герое нашего времени» в свете подлинной героики мелочными, ничтожными предстают дела даже такого человека, как Печорин; в «Мертвых душах» идея национального «примирения» разительно контрастирует с сословно-кастовой замкнутостью и разобщением. Особый характер носит и драматизм этой романной формы.
В первых образцах русского реалистического романа предпринята попытка решить важнейшие проблемы современного человека как существа прежде всего общественного: национального и всечеловеческого. И потому уже в исходной фазе роман стал средоточием русской этики, социологии и философии (отсюда такая тяга к нему и у Достоевского, и у Л.Толстого), которые рождены типологически сходной переломной эпохой русской и всемирной истории.
Русский роман конца 40 - 50-х годов в структурносодержательном отношении является прямым оппонентом романа синкретической формы.
Романисты 40 -50-х годов (Гончаров, Герцен, Писемский) творчески развивали важное завоевание предшественников - «механизм» многоголосого повествовательного слова, который адекватен содержанию действительности. И произошел естественный переход от формы «в стихах» к нестесненному лиризмом объективному повествованию в прозе, что естественно для жанра, который отражает действительность в ее полноте и «совершенной истине» (Белинский). Усвоены ими были и уроки лермонтовского психологического анализа, а такие писатели, как Гончаров, переняли и гоголевское искусство типологических обобщений. Они отказались от эпопейного, героического или трагедий- но-мифологического строя и пафоса. Им было присуще «антимифологическое мышление» (Ю. Лотман). В поле их зрения была уже не «вся Русь»: «Идеал Гоголя был слишком высок; всецело воплотить его было... делом неисполнимой задачи для искусства» (Писемский). В центре внимания писателей этой эпохи сослов- но не ограниченная личность и ее драматические отношения с обществом. Формируется строгая форма данного жанра238.
Антимифологизм и антисинкретизм романа 40 - 50-х годов был закономерен, потому что имел под собой мировоззренческую предпосылку. Их создатели не воспринимали прозаизацию жизни как «духовное затмение» (Белинский) или болезнь, а осознавали это явление как историческую непреложность и неизбежность. «Все так обыкновенно...», «все подходит под какой-то прозаический уровень», - замечает Гончаров в романе «Фрегат "Паллада"» (1858), характеризуя открывшуюся ему в кругосветном путешествии «картину мира». Общее -поиск жизненной «нормы» (Гончаров), в условиях которой личность не поступается собственными интересами. В проблеме «общее - личное» романистам более интересно «личное».
Исследуются взаимоотношения между духовно-вечными (абсолютными, беспредельными) и материально-конечными (относительными, временными) началами и устремлениями человека. Становление личности в романах Гончарова, Тургенева сопровождалось ощущением социального одиночества, ненужности и вылившегося в крайности духовного нигилизма (Базаров, Марк Волохов) или же духовного максимализма (Рудин, Лиза Калитина, Вера, Райский). Эта безысходность личной судьбы мифологизируется в романе.
Русский роман в отличие от западноевропейского пытается «снять» данную антиномию в общественном,
семейном или практическом бытии своего героя. Идеал личности оценивается с позиций реально-практического быта. И общество проверяется наличием в нем высших ценностей. Это происходило потому, что «общественный и семейный» русский быт (Гончаров) неодолимой преградой вставал перед человеком, который хотел обрести «равновесие практических сторон с тонкими потребностями духа», личность героя испытывалась его пониманием долга перед страной, обществом, общество проверялось своим отношением к личности, к вечным ценностям. Происходило так называемое двоякое испытание.
Говоря о второй фазе развития русского романа, Р.А. Недзвецкий делает вывод: «Не роман, таким образом, вырастает из мифа, но последний творится или приспосабливается к эстетическим задачам романа».
Третью фазу развития русского романа (Достоевский, Толстой 60 -70-х годов) автор статьи рассматривает как универсально-синтетическую.
Толстой и Достоевский не приемлют избиратель- но-иерархическое восприятие мира, обусловившее в романах Тургенева и Гончарова центростремительный характер его структуры, а также содержательно-эсте- тическую неравноценность психологических и бытописательных компонентов. Любая часть «Войны и мира» (семейная или «историческая», бытовая или психологическая) содержательно равноправны: человеческая сущность выявляется в такой же мере в бытовых, как в духовных или социальных проявлениях (охота в Отрадном или сцены у постели умирающего Безухова раскрывают концепцию так же, как картина Бородинского сражения). Гончаров был поражен тем, что в романе Толстого «даже во второстепенных лицах" воплощаются характерные черты русской народной жизни».
У Тургенева и Гончарова роль носителя общенациональных и общечеловеческих ценностей принадлежит личности духовно развитой. Человек «простой» «вторичен» в их произведениях. Этот взгляд был отвергнут Достоевским и Толстым. У Достоевского в идейном поединке участвовали не только Раскольников и Порфирий Петрович, но и Соня, и бессловесная Лизавета. У Достоевского очевидно идейно-художе-
ственное равноправие человека «примитивного» с представителями «русского культурного строя».
Роман 60 - 70-х годов открыл новый способ художественного обобщения. По Гончарову, типизировать «хаос, разложение нельзя», а Достоевский ставит и решает именно эту задачу и хочет думать о современности. Роман Достоевского и Толстого рвет тесные рамки любовной коллизии. По мысли Н. Страхова, роман Толстого - не о любви, а о семье... У Гончарова «чувство любви - то мотив, то содержание, то цель почти всякого стремления, всякой деятельности, всякого честолюбия, самолюбия...». В русском романе этого периода любовь «входит в какой-то высший синтез в душевном спектре героев... сливается, а часто перекрывается совершенно иными стремлениями».
Авторы романов 40 - 50-х годов с недоверием относятся к социальным и политическим конфликтам (исключение только - «Новь» Тургенева). У Толстого сцена бо- гучаровского бунта («Война и мир»), поиски Константином Левиным связей с крестьянством («Анна Каренина») ничуть не менее значимы, чем духовные искания А. Болконского или история Анны Карениной. У Достоевского непосредственно использовался материал русских политических процессов в «Бесах» и «Подростке». В его романах очевидно взаимопроникновение бытийного с бытовым, духовно-психологического с социальным. Одна из главных проблем - «личность - общество», но проблема усложняется тем, что это было время «шаткости» (Достоевский) многих норм. Сомнению и отрицанию подвергаются не только «прежний порядок», но нравственность, мораль и этика как таковые. Толстой стремился объединить своих героев в рамках «общество - семья», Достоевский - в рамках «общество - братство». К народной правде, очищаясь и воскресая в ней, и идут герои-интел- лктуалы Толстого и Достоевского - через заблуждения, сомнения, отступления, а иногда преступления. В романе 60 - 70-х годов обязательно присутствует ориентация героев Толстого и Достоевского на «мысль народную».
Универсализация русского романа проявляется и через синтез в нем драмы (трагедии) и эпоса (эпическое полотно).
Роман 60 -70-х годов тяготел к мифу, но не в бо- гатырско-героических истоках, а в библейско-еван гельских. Здесь «органическое взаимопроникновение социальности и психологизма, мифологизма и философичности» (Гоголь). В произведениях Тургенева и Гончарова миф романтизировался. Евангельский ми- фологизм произведений Достоевского и Толстого основан на понимании того, что христианская идея для них представляется гарантом нравственности и морали. Это позволило роману 60 -70-х многосторонне рассмотреть все вопросы современности.
В русской прозе 80 - 90-х годов строгость романной формы сменилась гибкостью, подвижностью более адекватных этой задаче малых форм (Гаршин, Короленко, Горький, Чехов, Л. Андреев и др.). Это предсказывал Л. Толстой: «Форма романа не только не вечна, но она проходит».
В лучших образцах литературы конца XIX - начала XX в. продолжил свою новую жизнь русский классический роман. И этот период можно обозначить как четвертую фазу.
Весь XX в. критики, обсуждая проблему жанра, говорили о «смерти романа». Но достаточно вспомнить романы А. Платонова, М. Булгакова, М. Шолохова, Л. Леонова, В. Каверина, А. Битова и некоторые романы постмодернистов, а также романы Р. Роллана, Дж. Джойса, Ф. Кафки, Г. Гессе, как появляется мысль о том, что это заявление преждевременно239.
Пространное изложение статьи Недзвецкого связано с тем, что автор, на наш взгляд, создал концептуальную картину истории развития русского романа.
Большинство реалистических романов, написанных в XIX -XX вв., следует отнести к социальнопсихологическим. В таких произведениях романист ставит перед собой задачу показать социальные типы, их психологию и те жизненные обстоятельства, которые формируют эти характеры («Обломов» И. Гончарова, «Господа Головлевы» М. Салтыкова- Щедрина).
Роман с широким изображением народной жизни в переломные исторические эпохи получил определение романа-эпопеи (греч. еророиа - собрание сказаний): «Война и мир» Л. Толстого, «Хождение по мукам» A.
Толстого, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова. Эпопея осмысляет перепутья истории и жизни «частного человека».
Роман, созданный в советский период истории, вошел в мировую литературу в разнообразных жанровых разновидностях: 1) историко-биографический («Кюхля» Ю. Тынянова); 2) исторический («Петр Первый» А. Толстого, «Тайс Афинская» И.А. Ефремова, «Нетерпение» Ю. Трифонова, «Цусима» А. Новикова- Прибоя); 3) национально-исторический («ДатаТуташ- хиа» Ч. Амирэджиби); 4) героико-романтический («Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Волны Черного моря» В. Катаева, «Партизаны» Г. Адамовича); 5) философский («Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Русский лес» Л. Леонова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака); 6) социально-психологический («Города и годы» К. Федина); 7) роман-антиутопия («Мы» Е. Замятина, «Чевенгур» А. Платонова); 8) сатирический («Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова, «Зависть» Ю. Олеши, «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» И. Эрен- бурга); 9) научно-фантастический («Лезвие бритвы» И.А. Ефремова, «Аэлита» А. Толстого, «Человек-амфи- бия» А. Беляева); 10) роман-притча («Плаха» Ч. Айтматова); 11) производственный («Цемент» Ф. Гладкова, «Соть» Л. Леонова, «Люди из захолустья» А. Малыш- кина, «Битва в пути» Г. Николаевой); 12) приключенческий («Два капитана» В. Каверина, «Остров Эрендорф» B.
Катаева); 13) роман воспитания («Как закалялась сталь» Н. Островского) и пр.
В многообразии жанровых определений романа можно выделить две группы: 1)тематические (исторические, автобиографические, детективные, приключенческие, сатирические, фантастические, философские, эротические, морские и пр.) и 2) структурные (роман в стихах, роман-памфлет, роман-притча, роман-сага, роман-фельетон, роман-ящик [набор эпизодов], роман-река [серия романов с общими героями или сюжетом], эпистолярный роман и пр.).
Для литературы XX в. стало характерным явление, получившее название «художественный синтез». Наи более ярко оно проявило себя в романной форме, названной Т. Манном интеллектуальным романом. Это отнюдь не иной жанр и не новое стилистическое образование. Это иное миропонимание и иной метод, соответствующий «...времени, эпохе исторических потрясений, <...> поставивших перед нами вопрос о человеке, вынудивших представить все человеческое как нечто единое. <...> Человеческое цельно», -утверждал Т. Манн240.
В числе образцовых интеллектуальных романов можно назвать роман В. Набокова «Защита Лужина», романы «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Степной волк» и «Игра в бисер» Г. Гессе, «Игра в классики» X. Кортасара, «Пушкинский дом» А. Битова и др.
«Подлинным шедевром современного концептуального синтеза» назвал Л.Г. Андреев роман Г. Броха «Смерть Вергилия», утверждая, что мир в нем «...альтернативен: жизнь и смерть, искусство и жизнь, политика и искусство, культура и „житейски-повседнев- ное" - все пребывает в состоянии дискуссии, спора, тем более душераздирающего, что он сосредоточивается в душе великого поэта, терзаемой сомнениями и разочарованиями. И находит разрешение в конечном синтезе, в слиянии Бытия и Небытия, Земли и Космоса, данного Я и Всеобщего Духа - в торжествующем абсолютном Единстве»241.
Синтетичные романные формы нередкое явление и в новейшей литературе. Назовем в качестве примера роман-комментарий «Подлинная история Зеленых музыкантов» Евг. Попова (1999 г.). Текст этого романа занимает 24 страницы, а комментарий к нему - 73. В романной части присутствуют все элементы традиционной повествовательной структуры, а комментарий расширяет пространство романа, проецируя на него дополнительную информацию, прямую публицистическую оценку изображаемого. В нем много подлинных фактов советской и постсоветской истории. Таким образом, Евг. Попов, «используя прием комментария, закрепившийся за постмодернистской литературой <...> на самом деле создает вариант художественного синтеза, успешно совмещая „старый" и „новый" опыт, „тезис" традиционного повествования и „антитезис" романа-комментария»242.
Другой жанровой формой эпоса является повесть. В школьных и вузовских учебниках она определяется как эпическое произведение, среднее между романом и рассказом - она больше рассказа, но меньше романа по объему и количеству действующих лиц. Однако такое толкование повести лишает ее права на существование как самостоятельного жанра и затрудняет его определение. Следуя за ним, повесть А. Пушкина «Капитанская дочка» больше романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», а крупнейшее произведение М. Горького «Жизнь Клима Самгина» надо считать не романом, а повестью.
Границу между повестью и романом надо искать не в их объеме, а в особенностях композиции. В отличие от романа, тяготеющего к остросюжетной композиции, в повести материал излагается хроникально. Исходя из этого, повесть можно определить как вид эпического произведения средней или большой формы, построенного в виде повествования о событиях в их естественной последовательности.
Истоки повести как жанра уходят в далекое прошлое. В древнерусской литературе термин «повесть» имел очень широкое значение. Под «повестью» понималось всякое повествование о каких-либо событиях («Повесть временных лет», «Повесть о нашествии Батыя на Рязань», «Повесть о Горе-Злосчастии»). Постепенно значение термина сузилось до того понятия, которое мы привели выше. Типичной «чистой» формой повести являются произведения биографического характера, художественные хроники, например, дилогия С. Аксакова «Детские годы Багрова-внука», «Семейная хроника» и «Пошехонская старина» М. Салтыкова- Щедрина, трилогия М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты» и др. В них присутствует один тип повествования в виде хроники, где образ повествователя определяет художественное единство. Единого сюжета с причинно-следственной связью в повести не существует; есть отдельные эпизоды, ставшие точкой наивысшего напряжения, а так как единого сквозного действия нет, то они соединены друг с другом по принципу хроники, т. е. при активном «участии» автора. Яркий пример повести с такого рода повествованием мы находим в «Записках из Мертвого дома» Ф. Достоевского, «Очарованном страннике» Н. Лескова, «Степи» А. Чехова, «Деревне» И. Бунина.
Рассказ - малая эпическая прозаическая форма. Это небольшое эпическое произведение с ограниченным числом персонажей (чаще всего повествуется об одном или двух персонажах). В рассказе обычно сужены время и место действия. Так, в рассказе А.П. Чехова «Хамелеон» действие происходит в течение короткого времени на базарной площади, но в нем полно раскрывается характер полицейского надзирателя Очумелова, который меняет свое мнение по поводу судьбы собачонки в зависимости от того, принадлежит она генералу или нет. Сюжетом рассказа становится обычно какое-либо событие, дающее писателю возможность поставить важный вопрос и раскрыть характер своего героя.
Рассказ характеризуется однопроблемностью и од- нособытийностью. Например, в рассказе И. Тургенева «Муму» основным событием является история приобретения и потери Герасимом собачки. Событие это послужило поводом для резкого столкновения крепостного с барыней. Среди рассказов различают произведения очеркового (описательно-повествовательного) и новеллистического (конфликтно-повествовательного) типов.
Рассказ с остро развивающимся сюжетом и неожиданной концовкой называют норёллой (итал. novella - букв, новость). По определению Гете, новелла - это «правдоподобный рассказ о неслыханном и занимательном событии». Новелла в отличие от рассказа не несет в себе глубокой психологической разработки образа, герой раскрывается не в социально- политической, а в моральной сущности. Классическим примером новелл является «Декамерон» Боккаччо. Признанные мастера жанра - Э.Т.А. Гофман, П. Мери- ме, А. Пушкин, О. Генри, Ги де Мопассан, Дж. Лондон, С. Цвейг, А. Чехов, К. Паустовский. В эпоху реализма новелла оказалась вытесненной рассказом.
Из других эпических жанров в новейшей литературе плодотворно развивается очерк - разновидность малой формы, отличающаяся от рассказа отсутствием единого и острого конфликта. Условно очерки можно разделить на художественные и художественно-документальные. В первых изображаются вымышленные лица и события («Нравы Растеряевой улицы» Г. Успенского, «Очерки бурсы» Н. Помяловского), во вторых - подлинные лица и факты жизни с точным обозначением мест, дат, имен (мемуарные очерки М. Горького «Лев Толстой», «Короленко», «А.П. Чехов» и др.). От очерка как вида публицистической словесности художественный очерк отличается образностью изложения. Существуют такие виды очерков, как путевые («Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина).
Басня - короткий рассказ в стихах или прозе, имеющий аллегорический смысл, с прямо сформулированным моральным выводом. Это обычно небольшое стихотворное произведение нравоучительного и сатирического характера. Рассказ в нем ведется, как правило, в иносказательной форме, в басне присутствует комизм. Чаще всего ее действующими лицами выступают животные: лиса, осел, волк, ягненок и пр., но могут выступать и люди («Крестьяне и река», «Демьянова уха», «Разборчивая невеста»). В основе композиции басни лежит прием антитезы. Почти обязательным компонентом басенной композиции является диалог (недаром В.Г. Белинский называл басни «маленькими коме- дийками»). Основоположник жанра басни древнегреческий баснописец Эзоп (VI в. до н. э.) писал басни прозой. Русские басни пишутся преимущественно «вольным стихом». «В России главными этапами развития басни были потешная басня А.П. Сумарокова, наставительная И.И. Хемницера, изящная И.И. Д митриева, лукаво-умуд- ренная И А Крылова, красочно-бытовая А.Е. Измайлова»1, в XX в. басни писали Д. Бедный и С. Михалков.
Организующим началом эпического произведения является повествование о судьбах, поступках, мыслях персонажей, о событиях их жизни (сюжет произведения). Ему присуща временная дистанция: Аристотель замечал, что поэт рассказывает «о событии как о чем-то отдельном от себя», повествование ведется со стороны и имеет форму прошедшего времени.
Произведения эпического рода не знают ограничений в объеме текста. Чеховские короткие рассказы и эпические полотна Л. Толстого («Война и мир»), Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах»), А. Толстого («Хождение по мукам»), М. Шолохова («Тихий Дон») «вбирают» в себя огромное количество событий, человеческих характеров, что способствует изображению жизни и человека во всем их многообразии.
В эпических произведениях очень важно присутствие повествователя, речь которого характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего, нередко выступающего в роли свидетеля и истолкователя событий и характеров персонажей. Видение мира, способ мышления того, кто повествует, всегда запечатлевается в произведении. Именно поэтому в работах Б.М. Эйхенбаума, В.В. Виноградова, М.М. Бахтина и др. доказывалась правомерность введения в литературоведение термина «образ повествователя». Так, Г.А. Гуковский разрабатывал это положение в своей книге о Н.В. Гоголе: «Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображаемом, но и <...> об изображающем, носителе изложения <...> Повествователь - это не только более или менее конкретный образ, <...> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или, иначе, - непременно некая точка зрения на излагаемое, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя»1.
Выделяются несколько способов повествования: 1.
«Абсолютизирование» дистанции между персонажами и повествователем было характерно для героического эпоса: максимальная объективность Гомера. По мысли Шеллинга, в эпосе «нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат»1. В античной прозе дистанция между повествователем и персонажами исчезает («Золотой осел» Апулея). 2.
В литературе XVIII - XX вв. появляется еще один тип повествования - субъективное. Писатель смотрит на мир глазами своего героя. Так, Пушкин оценивал личность Пугачева с точки зрения Гринева; в «Войне и мире» Бородинская битва дана в восприятии Пьера Бе- зухова; Стендаль как бы перевоплощается в юного Фабрицио, описывая сражение при Ватерлоо («Парм- ская обитель»).
Флобер утверждал: «Нужно перенестись в действующее лицо». Он так и работал: в трудах по психологии искусства приводится поразительный факт: при работе над эпизодом умирания Эммы Бовари Флобер потерял сознание, а при обследовании в его крови были обнаружены следы цианистого калия, которым отравилась героиня его романа.
Совпадение точек зрения повествователя и героя в романной прозе XIX - XX вв. говорит о возросшем интересе к внутреннему миру человека и к стремлению понять жизнь через призму разных ценностных ориентаций; это придавало художественной речи внутреннюю диалогичность. 3.
Самая распространенная форма эпического повествования - это пересказ от третьего лица. Персонифицированный повествователь, который высказывается от собственно «первого» лица, - это рассказчик, который может быть одновременно и персонажем произведения (например, Максим Максимыч в повести «Бэла» из лермонтовского романа; Иван Васильевич в рассказе Л. Толстого «После бала»).
В автобиографических произведениях Гарина- Михайловского, Л. Толстого, М. Горького, И. Шмелева фактами жизни и мировосприятием многие из рассказчиков-персонажей близки (но не тождественны) самим писателям. Можно говорить в связи с этим об автопсихологизме этих произведений. Иног да жизненные позиции героя-рассказчика расходятся с авторской («Моя жизнь» А. Чехова)243.
Эпос – греч. «слово», «повествование», «рассказ».
Один из трёх родов литературы, выделенных Аристотелем. Зародился ранее других родов. Это рассказ о событиях, разворачивающихся в пространстве и времени независимо от объективного рассказчика. В эпосе рассказывается о прошлом целостно . Содержащее целостную картину народной жизни.
Три части: рассказ, описание, рассуждение.
У Гомера – строго объективное повествование.
В общинно-родовой формации зародился героический эпос – героическое повествование о важном для рода событии, в котором отразилось гармоническое единство народа и героев-богатырей.
«Илиада» - военно-героический эпос, «Одиссея» - сказочно-бытовой.
Гомеровский вопрос.
Гомер относится к VIII в. до н.э., поэмы записаны в VI в. до н.э., в III в. до н.э. обработаны в Александрийской библиотеке.
2 точки зрения:
Аналитическая: невозможно одному человеку создать такие произведения, Гомер был рапсодом – поэтом-декламатором, соединившим созданные раннее тексты;
Унитарная: Гомер был аэдом – поэтом-импровизатором, яркой личностью, на какой-то основе создал поэмы по чёткому плану.
Современная точка зрения: в основе лежат мифы Микенского периода, важное историческое событие – Троянская война (XIII-XII вв. до н.э.), мифы наложились на исторические события, до Гомера дошла история в мифологизированном варианте. На основе существовавшей традиции и стилевых приёмов фольклора он отобрал из обширного эпического репертуара и сплавил в единое целое материал для создания большой поэмы.
Особенности гомеровского стиля.
1. Объективность.
2. Антипсихологизм.
3. Монументальность.
4. Героизм.
5. Ретардирующая техника.
6. Хронологическая несовместимость (действия, происходящие параллельно, изображаются последовательно).
7. Гуманизм.
8. Лирическое, трагическое и комическое начало в поэмах при единстве художественного стиля.
9. Постоянные формулы (как эпитеты, например).
10. Гекзаметр.
4. «Илиада»
Действие «Илиады» (т. е. поэмы об Илионе) отнесено к 10-му году Троянской войны, но ни причина войны, ни ход ее в поэме не излагаются. Сказание в целом и основные действующие фигуры предполагаются уже известными слушателю; содержанием поэмы является лишь один эпизод, в пределах которого сконцентрирован огромный материал сказаний и введено большое количество греческих и троянских героев. «Илиада» состоит из 15 700 стихов, которые впоследствии были разбиты античными учеными на 24 песни, по числу букв греческого алфавита. Тема поэмы объявлена в первом же стихе, где певец обращается к Музе, богине песнопения: «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына».
Ахилл (Ахиллес), сын фессалийского царя Пелея и морской богини Фетиды, храбрейший из ахейских витязей, является центральной фигурой «Илиады». Он «кратковечен», ему суждена великая слава и скорая смерть. Ахилл изображен настолько могучим героем, что троянцы не смеют выйти из стен города, пока он участвует в войне; стоит ему появиться, как все прочие герои становятся ненужными. «Гнев» Ахилла, его отказ участвовать в военных действиях, служит, таким образом, организующим моментом для всего хода действия поэмы, так как лишь бездействие Ахилла позволяет развернуть картину боев и показать весь блеск греческих и троянских витязей.
“Илиада”, военно-героическая поэма, повествует о событиях войны, вызванных ссорой храбрейшего из участников похода Ахилла, с предводителем войска Агамемноном, который отобрал у Ахилла его пленницу Брисеиду. Оскорбленный Ахилл отказался участвовать в сражениях и вернулся к войску лишь после гибели его лучшего друга Патрокла. Мстя за смерть друга, он вступил в поединок с предводителем троянского войска Гектором, виновником смерти Патрокла, и убил его.
В “Илиаде” рассказы о действиях людей на земле чередуются с изображением сцен на Олимпе, где боги, разделившиеся на две партии, решают судьбу отдельных сражений. При этом события, происходящие одновременно, излагаются как происходящие последовательно, одно за другим (так называемый закон хронологической несовместимости).
Завязкой действия “Илиады” является гнев Ахилла при ссоре с Агамемноном; события, излагаемые в поэме, вызваны этим гневом, и весь сюжет представляет собой как бы последовательное изложение фаз гнева Ахилла, хотя встречаются отклонения от основной сюжетной линии, вставные эпизоды. Кульминационный момент сюжета - поединок Ахилла с Гектором; развязка-возвращение Ахиллом Приаму тела сына.
«Илиада» состоит из ряда эпизодов, последовательно разворачивающихся во времени и часто имеющих вполне самостоятельный характер (линейная композиция). Быстрый темп рассказа варьирует с медленным «эпическим раздольем», повествование - с искусно компонованными речами и диалогами. Сюжетный интерес к целому отступает на задний план перед рельефной отделкой части, - отсюда драматическая напряженность отдельных сцен и небрежность в мотивировке этих сцен. Речь богато расцвечена эпитетами, метафорами и «гомеровскими» сравнениями, из которых многие являются традиционными.
Главный герой “Илиады” Ахилл самолюбив, страшен в своем гневе: личная обида заставила его пренебречь своим долгом и отказаться от участия в боях; тем не менее ему присущи нравственные понятия, которые в конце концов заставляют его искупить свою вину перед войском; гнев же его, составляющий стержень сюжета “Илиады”, разрешается великодушием.
В поэме прославляется военная доблесть, но автор отнюдь не одобряет войну, ведущую к худшему из зол - смерти. Об этом свидетельствуют как отдельные реплики автора и его героев, так и явное сочувствие Гектору и другим защитникам Трои, которые в этой войне являются страдающей стороной. Симпатии автора принадлежат воинам обеих враждующих стран, но агрессивность и грабительские стремления греков вызывают его осуждение.
5. «Одиссея» Гомера как сказочно-героический эпос.
«Одиссея» - греческая эпическая поэма, вместе с «Илиадой» приписывавшаяся Гомеру. Тема «Одиссеи» - странствия хитроумного Одиссея, царя Итаки, возвращавшегося из троянского похода; в отдельных упоминаниях проходят эпизоды саги, время которых приурочивалось к периоду между действием «Илиады» и действием «Одиссеи».
«Одиссея» построена на весьма архаическом материале. Сюжет о муже, возвращающемся после долгих странствий неузнанным на родину и попадающем на свадьбу жены, принадлежит к числу широко распространенных фольклорных сюжетов, равно как и сюжет «сына, отправляющегося на поиски отца». Почти все эпизоды странствий Одиссея имеют многочисленные сказочные параллели. Самая форма рассказа в первом лице, примененная для повествований о странствиях Одиссея, является традиционной в этом жанре и известна из египетской литературы начала 2-го тысячелетия. Техника повествования в «Одиссее» в общем близка к «Илиаде», но младший эпос отличается бо́льшим искусством в объединении разнообразного материала. Отдельные эпизоды имеют менее изолированный характер и складываются в целостные группы. По композиции (кольцевой и зеркальной) «Одиссея» сложнее «Илиады». Сюжет «Илиады» подан в линейной последовательности, в «Одиссее» эта последовательность сдвинута: повествование начинается с середины действия, а о предшествующих событиях слушатель узнает лишь позже, из рассказа самого Одиссея о его странствиях, т. е. одним из художественных средств является ретроспекция.
События изображаются не так разбросанно, как в «Илиаде». Скитания Одиссея длятся 10 лет. Первые 3 года плавания – песни 9-12. Они даны в виде рассказа Одиссея на пиру у царя Алкиноя. Начало «Одиссеи» - конец пребывания Одиссея у Калипсо. Решение богов возвратить Одиссея на родину. 1-4 песни – поиски Одиссея Телемахом. 5-8 песни: после отплытия от Калипсо и страшной бури пребывание среди народа феаков у царя Алкиноя. 9 песня – история с циклопом Полифемом. 10 – Одиссей попадает к Кирке, и она направляет его в Аид. 11 – события в Аиде. (центр поэмы)12 – Одиссей попадает к нимфе Калипсо и удерживается там 7 лет. Начиная с 13 песни – последовательное изображение событий. Сначала феаки доставляют Одиссея на Итаку, где он поселяется у своего свинопаса Евмея, т.к. в его собственном доме женихи Пенелопы. Пенелопа оттягивает брак. В песнях 17-20 Одиссей под видом нищего проникает из хижины Евмея в свой дом для разведки, а в песнях 21-24 он перебивает всех женихов при помощи слуг, возвращается к Пенелопе, усмиряет восстание на Итаке.
Одиссей не просто дипломат и практик, и уж совсем не просто хитрец, лицемер. Практическая и деловая склонность его натуры приобретает свое настоящее значение только в связи с его самоотверженной любовью к родному очагу и ждущей его жене, а также его постоянно тяжелая участь, заставляющая его непрерывно страдать и проливать слезы вдали от своей родины. Одиссей - это по преимуществу страдалец. Его постоянный эпитет в "Одиссее" "многострадальный". О его постоянных страданиях Афина с большим чувством говорит Зевсу. На него постоянно злится Посейдон, и он об этом прекрасно знает. Если не Посейдон, то Зевс и Гелиос разбивают его корабль и оставляют его одного среди моря. Его няня удивляется, за что на него постоянно негодуют боги при его постоянном благочестии и покорности воле богов.
Одиссей любит отчизну, но никогда не отказывается от жизненных наслаждений.
Эпос (род литературы)
Значительную роль для эпических жанров несет образ повествователя (рассказчика), который рассказывает о самих событиях, о персонажах , но при этом отграничивает себя от происходящего. Эпос, в свою очередь, воспроизводит, запечатлевает не только рассказываемое, но и рассказчика (его манеру говорить, склад ума).
Эпическое произведение может использовать практически любые художественные средства известные литературе. Повествовательная форма эпического произведения «способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека».
Литература
- Хализев В. Е. Теория литературы. - М ., 2009. - С. 302-303.
- Белокурова С. П. Словарь литературоведческих терминов .
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое "Эпос (род литературы)" в других словарях:
- (греч. от еро сказывать) произведения эпической поэзия. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ЭПОС [гр. epos слово, рассказ, песня] лит. повествовательная литература, один из трех основных родов… … Словарь иностранных слов русского языка
ЭПОС, эпоса, мн. нет, муж. (греч. epos слово) (лит.). 1. Повествовательный род литературы (в отличие от драмы и лирики). 2. Совокупность произведений этого рода, объединенных общей темой, общей национальной принадлежностью, хронологией и т.п.… … Толковый словарь Ушакова
А; м. [от греч. epos слово, повествование] 1. Спец. Повествовательный род литературы (в отличие от лирики и драмы). Великие мастера эпоса. 2. Совокупность народных героических песен, сказаний, поэм, объединённых общей темой, общенациональной… … Энциклопедический словарь
эпос - а, м. 1) только ед. Один из трех (наряду с лирикой и драмой) основных родов литературы, представляющий собой произведения повествовательного характера. Эпос и драма. Эпос и лирика. 2) Совокупность произведений народного творчества (обычно… … Популярный словарь русского языка
I м. Повествовательный в отличие от драмы и лирики род литературы. II м. Совокупность произведений народного творчества: народные песни, сказания, поэмы и т.п., объединенные единой темой или общей национальной принадлежностью. III м. Ряд… … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
эпос - а; м. (от греч. épos слово, повествование) см. тж. эпический 1) спец. Повествовательный род литературы (в отличие от лирики и драмы) Великие мастера эпоса. 2) Совокупность народных героических песен, сказаний, поэм, объединённых общей темой,… … Словарь многих выражений
РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ - РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ, ряд литературных произведений, сходных по типу своей речевой организации и познавательной направленности на объект или субъект, или сам акт художественного высказывания: слово либо изображает предметный мир, либо выражает… … Литературный энциклопедический словарь
Эдуард (edouard Rod, 1857 1910) швейцарский романист, писавший на франц. яз. Учился в Берне, затем в Берлине. С 1887 по 1893 был профессором всеобщей литературы в Женеве, затем переселился в Париж. Первые его романы написаны в духе натурализма… … Литературная энциклопедия
Эпос, лирика, драма. Определяется по разным признакам: с точки зрения способов подражания действительности (Аристотель), типов содержания (Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг), категорий гносеологий (объективное субъективное у Г. В. Ф. Гегеля), формальных… … Энциклопедический словарь
РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ, одна из трех групп произведений художественной литературы эпос, лирика, драма. Традиция родового членения литературы была заложена Аристотелем. Несмотря на зыбкость границ между родами и обилие промежуточных форм (лироэпическая… … Современная энциклопедия
Книги
- Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр , Гачев Г.Д.. Какой смысл излучает сама форма художественного произведения? Его род и жанр, то или иное построение, сюжет, ритмика? Почему драматург воспринимает мир не так, как лирик или писатель…
Наиболее древним из данных родов художественного творчества является эпос. Ранние формы эпоса возникают еще в условиях первобытно–общинного строя и связаны с трудовой деятельностью человека, с покорением им природы, со столкновениями племен (например, сказания североамериканских индейцев о Гайовате). В своем развитии эпос пережил большие изменения, расцвет и упадок; менялись его сюжеты, герои, жанры и стиль; в нем откладывались напластования различных исторических эпох.
Основная черта эпоса состоит в том, что он воспроизводит внешнюю по отношению к автору действительность, обычно без вмешательства автора, личность которого по большей части скрыта от читателей. Лишь в автобиографических жанрах и в литературе XX века это правило нарушается.
Повествование в эпосе ведется от имени реального или условного рассказчика, свидетеля, участника событий и, реже, героя событий. Эпос пользуется разнообразными способами изложения (повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления), авторской речью и речью персонажей, в отличие от драмы, где употребляется один способ изложения (диалог) и одна форма речи (речь персонажей). Эпос представляет большие возможности для многостороннего изображения действительности и обрисовки человека в развитии его характера, обстоятельств, мотивировки событий и поведения персонажей. Повествование в эпосе ведется обычно в прошедшем времени, как уже о совершившихся событиях, и только в новой литературе в эпос входят и настоящее время, и соединение прошедшего, настоящего и будущего времен. Язык эпоса в значительной степени изобразительно–пластический, в отличие от лирики, где господствует эмоционально–экспрессивная речь.
Видовыми разновидностями эпоса являются эпопея, былина, сказка, роман, повесть, поэма, рассказ, очерк, басня, анекдот.
Эпопея – наиболее крупная и монументальная форма эпической литературы. Значительно различаются между собой древняя героическая эпопея и эпопея современная.
Древние эпопеи уходят корнями в фольклор, мифологию, легендарную память о доисторических временах. Важнейшей чертой древних эпопей является то, что в них все чудесное и невероятное становится объектом непосредственной веры и единственно возможной формой освоения мира. Древняя эпопея неизбежно отмирает вместе с окончанием «детства человеческого общества». Она художественно необходима лишь до тех пор, пока живет и определяет человеческое восприятие мира мифологическое сознание.
В основе эпопеи нового времени лежит либо реалистическое (как, например, в «Войне и мире», в «Братьях Карамазовых», «Тихом Доне»), либо романтическое осознание мира (как, например, в эпопее Пруста «В поисках утраченного времени»). Основной чертой современной эпопеи является то, что она воплощает в себе судьбы народов, сам исторический процесс.
При классификации видовых форм в эпосе большое значение играют различия в объеме произведений.
Существует малая форма (рассказ), средняя (повесть) и большая эпическая форма – роман. В отличие от повести и романа рассказу не свойственны развернутая система персонажей, в нем нет сложной эволюции характеров и их подробной индивидуализации.
Рассказ с динамичным сюжетом, неожиданными, острыми сюжетными поворотами и развязкой обычно называют новеллой.
Описательно–повествовательный рассказ называется очерком. Сюжет в очерке играет меньшую роль, чем диалог, авторские отступления, описание обстановки. Характерная черта очерка – документальность. Часто очерки объединяются в циклы.
Ведущим эпическим видом является роман. Само слово «роман» обозначало вначале, в средневековой Европе, повествовательные произведения на романских языках.
В истории европейского романа мы можем выделить несколько этапов его развития.
Античный роман («Эфиопка» Гелиодора и др.). Такой роман был построен по определенной схеме: неожиданная разлука влюбленных, их злоключения и счастливое соединение в конце произведения.
Рыцарский роман – в нем также сочетались любовный и приключенческий элементы. Рыцарь изображался идеальным влюбленным, готовым на любые испытания ради дамы сердца.
К 18 веку оформляется плутовской роман. Его тема – восхождение инициативного человека из низших сословий по социальной лестнице. Плутовской роман широко отсвечивает стихию жизни и интересен конкретным воссозданием обычных житейских ситуаций.
Подлинный расцвет романа пришелся на XIX век. В русской литературе роман получил свою специфическую окраску. Русские художники слова в своих проявлениях рисуют разлад между стремлениями личности к идеалу и невозможностью его достижения. Появляется так называемая галерея «лишних» людей.
В XX веке появляется декадентский роман – изображающий конфликт между личностью и средой, часто этот конфликт неразрешим. Примером такого романа может служить «Замок» Кафки.
Итак, мы выяснили, что видовыми разновидностями эпоса являются роман, повесть, новелла, очерк и т.д. Но виды – еще не окончательные формы литературных произведений. Сохраняя всякий раз общие родовые признаки и структурные особенности вида, каждое литературное произведение несет в себе и своеобразные черты, диктуемые особенностями материала и особенностями таланта писателя, то есть имеет неповторимую «жанровую» форму.
Например, жанрами романа являются философский роман (например, «Чума» А.Камю), роман–предвидение (Е.Замятин «Мы»), роман–предостережение («Плаха» Ч. Айтматова), военный роман («Звезда» Э.Казакевича), фантастический роман («Гиперболоид инженера Гарина» А.Толстого), автобиографический роман («Жизнь Арсеньева» И.Бунина), психологический роман («Преступление и наказание» Ф.Достоевского) и т.п.
Повесть имеет те же самые жанры, что и роман. Точно также и рассказ. Рассказы бывают на философскую проблематику, на военную, писатели–фантасты создают фантастические рассказы, писатели–сатирики создают сатирические и юмористические рассказы. Пример юмористического рассказа – «Аристократка» М.Зощенко.
