Miből áll a balerina jelmeze? Balerina jelmez lányoknak: leírás, varrási tippek

MBOU 26. számú középiskola
Esszé

a "klasszikus tánc" tudományágban

"A balettjelmez története"

Elkészült:

Kuyanichenko Daria

Zaitseva L.A.

Kurgan, 2012

1. Koncepció: balett és balett jelmez.
BALETT(francia balett, olasz balett, késő latin ballo - tánc), a zenei és színházi művészet egy fajtája, amelynek tartalma koreográfiai képekben fejeződik ki. A kifejezés általában a 16-19. században kialakult művészettípus megjelölésére szolgál. Európában és Oroszországban, és a 20. században az egész világon elterjedt. A balett a többi művészet mellett a művészi kreativitás látványos szintetikus, tér-időbeli típusai közé tartozik. Ez magában foglalja a drámát, a zenét, a koreográfiát és a vizuális művészeteket. De mindegyik nem létezik a balettben önmagában, és nem kombinálják mechanikusan, hanem alá vannak rendelve a koreográfiának, amely szintézisük központja.

Balett jelmez az általános művészi tervezés része. A balett jelmezének nemcsak egy-egy karakter történelmi, társadalmi, nemzeti, egyéni sajátosságait kell feltárnia, hanem könnyűnek, kényelmesnek kell lennie a tánchoz, és hangsúlyoznia kell a test és a tánc szerkezetét. mozgások. A balettjelmez alapja a táncos „egyenruha” (trikó, tunika, trikó, tunika, tutu), amelyet az egyes képektől függően vizuálisan alakítanak ki.

A főszereplők jelmezei általában inkább egyénre szabottak. A corps de balett gyakran egyforma öltözetű (míg a csoportok jelmezei néha eltérnek), kivéve azokat az eseteket, amikor igazi sokrétű tömeget ábrázol (például a K. Korovin által tervezett Don Quijote első felvonása, Rómeó néptáncai valamint P. Williams és mások által tervezett Júlia). A jelmezek egyesítése a tömegtáncban (például Willis, Hattyúk, Nereidák táncaiban a klasszikus balettekből vagy Katerina barátai a Kővirágban, Mehmene Baku „gondolatai” a „Szerelem legendájában” stb.) hangsúlyozza érzelmi és szimbolikus jelentését, és megfelel a tánckompozíció egységének és általánosságának. Az egyéni karakterek jelmezeinek megalkotásakor a balettművész a vizuális karakter és a táncolhatóság egységét éri el.

A művész feladata a balettben az előadás ideológiai szálának kifejezése, a cselekmény környezetének és megjelenésének megteremtése a koreográfia figuratív lényegének megfelelő formákban. Ebben az esetben megvalósul az előadás művészi integritása, amelyben a vizuális megoldás a dráma, a zene és a koreográfia egységében testesíti meg.

Jelmez balettben, az előadásterv egyik fontos alkotóeleme, amely megfelel mind a sajátos ideológiai és figuratív tartalom, mind a koreográfia sajátosságainak követelményeinek. Művészet. K. szerepe b. jelentősebb, mint a drámában vagy az operában, hiszen a balett mentes a verbális szövegtől, szórakoztató oldala pedig fokozott terhet ró. A többi színháztípushoz hasonlóan K. a b. jellemzi a szereplőket, feltárja történelmi, társadalmi, nemzeti és egyéni jellemzőit. Ugyanakkor K. a b. meg kell felelnie a táncolhatóság követelményeinek, azaz könnyűnek és kényelmesnek kell lennie a tánchoz, nem elrejteni, hanem feltárni a test felépítését, nem akadályozni a mozdulatokat, hanem segíteni, hangsúlyozni. Követelmények képletesen-jellegzetes. a konkrétság és a táncolhatóság gyakran ütközik egymással. A túlzott „hétköznapiság” és a sematikusság egyaránt. a K. kimerülése a b. olyan szélsőségek, amelyeket bizonyos esetekben csak az adott mű sajátos tartalma és műfaja igazol. A művész balettkészsége ezen ellentmondások és szélsőségek leküzdésében, a képiség és táncolhatóság szerves egységének elérésében rejlik.
K. a b.-ben, a szereplők ruhája lévén, egyúttal a holisztikus művészet eleme is. Az előadás döntése, amely a díszlethez való kolorisztikus összehangolását, egyetlen képi képbe „illesztését” helyezi előtérbe. A jelmez a leginkább „mozgatható” ábrázolható elem. balett tervezés. Ezért tud dinamizmust vinni bele. elején, töltse fel a zene ritmusának megfelelő ritmusokkal. Ilyen értelemben K. a b. mintegy összekötő láncszem a kép szintézisében. művészet és zene egy balettelőadásban.
A főszereplők jelmezei általában egyénibbek, mint a balett csapatoké. A Corps de Ballet jelmezeinek egyesítése inkább az érzelmi jelleget hangsúlyozza, mint ábrázolja. jelentés a tánc egységének és általánosságának felel meg. kompozíciók. A színkülönbség, olykor a jelmezek formája is sokszor felfedi a különbség kontrasztját. corps de balett csoportok tömegtáncban vagy többszólamúan összetett koreográfiában. kompozíciók (például a felvonulási jelenetben a „Szerelem legendája”, Yu. N. Grigorovich posztja, S. B. Virsaladze művészete). Azokban az esetekben, amikor a corps de balett igazi sokrétű tömeget jelenít meg, jelmezei is egyénre szabhatók (például a tömeg a Don Quijote 1. felvonásában, A. A. Gorsky terve, művészete K. A. Korovin, 1900). A főszereplők jelmezei általában szabásban és színben megegyeznek a balett csapat jelmezeivel, és a tánc konkrét figurális tartalmától függően az egység vagy a kontraszt elve szerint kombinálják velük.
K. a b. történelmileg megváltozott magának a koreográfia fejlődésével összefüggésben. Művészet. A fejlődés első szakaszában szinte semmiben sem különbözött az udvari arisztokrata mindennapi ruháitól. környezet. A barokk előadásokon a jelmez különösen dús és gyakran nehéz volt. A klasszicizmus időszakában megjelent a stilizált antik tunika (chiton), a népviselet elkezdett behatolni a vígbalettbe. A balettszínház reformátora, J. J. Nover a végén. 18. század nagy változtatásokat hajtott végre a ruházaton, könnyebbé tette, leegyszerűsítette a cipőket és lerövidítette a női ruhákat. Azonban a gyökeres reform K. Fehéroroszországban, amely a kialakulásához vezetett a modern. alapok, a romantika művészetében történt ("La Sylphide", 1832, "Giselle" post. F. Taglioni stb.). A hétköznapi szoknya helyett hosszú tunikát kezdtek használni (nem tévesztendő össze az antik tunikával!), amely a tutu elődje lett; a magas sarkú cipőket speciális balettcipők váltották fel, ami lehetővé tette a pointe cipőn való táncolást. Az igazi és a fantasztikus kontrasztja. világokat a jelmezek hangsúlyozták. A szimfónia általánosított idealizált karaktere. tánckompozíciók a corps de balett jelmezek egységében fejeződtek ki. A. Saint-Leon és M. I. Petipa előadásában a romantikus. A tunikát tutuvá alakították át, amely később egyre rövidebb lett.
Jelentős hozzájárulás a K. fejlődéséhez a b. orosz közreműködött korai művészek 20. század L. S. Bakstnak maga a K. ötlete b. koreográfia kapcsán született. mozgalom; vázlatain a jelmezeket a táncosok éles, sokszor eltúlzott mozdulataiban mutatják be. K. A. Korovin jelmezeit színükkel különböztetik meg. gazdagság és festői egység a tájjal. Az A. N. Benois-ra jellemző finom korérzék és a karakter egyénisége tükröződött jelmezeiben. N.K. Roerich jelmezei közvetítik szereplői elemi erejét és primitív egzotikumát. A "Művészet Világa" művészei gyakran abszolutizálták K. színes jelentését b. és pusztán festői foltként kezelte az összképben, olykor figyelmen kívül hagyva vagy akár elnyomva a táncost (például B.I. Anisfeld). De ugyanakkor szokatlanul gazdagították a művészetet. kifejezőkészsége és képzetessége K. b.
In Sov. az 1920-as években készült balett stílusú jelmezek. F. F. Fedorovsky és A. Ya. Golovin részben közel állt a „művészet világának” festői hagyományaihoz. Ugyanakkor a szabad tánc képviselői (A. Duncan követői) újjáélesztették az ősi tunikát (tunikát). K. Ya. Goleizovsky kísérletei során a táncosok harisnyanadrágban, „trikóban” adták elő számaikat, ami kilátszott a testből, de a jelmez balettegyenruha lett. N. S. Gremina Drama Balett Stúdiója művelte a háztartási viseletet. A konstruktivizmus sajátosságai tükröződtek A. A. Exter vázlataiban, N. M. Forreger „A gépek táncai” című művében, az ipari egyenruhák modernitásról szóló balettbe való bevezetésében (T. G. Bruni által tervezett „Bolt” stb.). A 30-50-es évek balettdrámájában. A művészek a jelmez maximális történelmi, társadalmi, hétköznapi specifikációjára törekedtek, közelebb hozva azt a drámai jelmezekhez. színház (Aszafjev "Elveszett illúziók", tervezte V. V. Dmitriev, 1936 stb.). Ezekben az években nagy jelentőséggel bírt a színpadi előadások létrehozása. lehetőségek az emberek számára viseletek, a népi együttesek elterjedtsége miatt. táncok, nemzeti balettcsoportok és népszerű jelenetek balettelőadásokban ("Párizs lángjai", 1932 és "Partizán napok", Aszafjev, 1937, tervezte Dmitriev; "Heart of the Mountains", 1938 és "Laurencia", 1939, tervezte: S B Virsaladze stb.). Ellentétben az erre az időszakra jellemző balettviselet mindennapi trendjeivel, végétől. 50-es évek Az absztrakció és a sematizmus, a monotónia és a monotónia jellemzői a balettekben kezdtek megjelenni, különösen a szimfonikus balettekben a cselekmény nélküli balett produkciókban. zene.
Kiváló mester K. a b. S. B. Virsaladze. Művei (főleg a Yu. N. Grigorovich által színpadra állított előadásokban) jellegzetesen organikusak. a figuratív jellemzés és a táncolhatóság egysége. A művész soha nem meríti ki a jelmezt, nem csinál belőle tiszta egyenruhát és absztrakt sémát. Jelmeze mindig a hős figurális vonásait tükrözi, ugyanakkor mozgásban fogant, a koreográfus koncepciójával és munkásságával egységben jön létre. Virsaladze nem annyira a szereplőket, mint inkább a táncot öltözteti. Jelmezeit magas, gyakran kifinomult ízlés jellemzi. Kivágásuk és színük felfedi és kiemeli a táncot. mozgások. A Virsaladze előadásaiban szereplő jelmezek a koreográfia sajátosságainak megfelelő sajátos rendszerben jelennek meg. Színben korrelálnak a díszletekkel, fejlesztik képi témájukat, egészítik ki új, színes vonásokkal, dinamizálják a táncnak és a zenének megfelelően. Virsaladze műveit egyfajta „festői szimfonizmus” jellemzi, ami azt jelenti. amennyire a K. rendszer teremtette a b.
Modern A balettszínházat a művészetek sokfélesége jellemzi. öltönyös megoldások. Átalakítja az egész történelmet tapasztalat a festészet fejlesztésében a festészetben, alárendelve azt a speciális művészeteknek. egy adott teljesítmény céljait.

(Forrás: Ballet. Encyclopedia, SE, 1981)

Btüllszoknya két típusa van. "Chopin"

Mindkettő a legelterjedtebb „napfény” minta szerint van varrva – pl. kör, a közepén van egy lyuk. Csak a kört veszik nyilvánvalóan nagyobb átmérővel, és a lyukat készítik nagyobbra, mint a derékbőség. Ezután a kapott „gyűrűt” összehajtjuk és az övre varrjuk.

Egy klasszikus tutuhoz nagyon kemény tüllt vesznek, ami tétbe kerül. Chopin tutuhoz gyakran használnak organzát, az lágyabb.
Általánosságban elmondható, hogy egy klasszikus (rövid) balett-tutu általában legalább 2,5 méter anyagot igényel, egy Chopin-tutu pedig 5-6 métert.

Pointe cipő Ez egy speciális típusú cipő, amelyet szalagokkal rögzítenek a lábfejhez, az orr pedig merev blokkal van megerősítve. A pointe cipő szó a francia "tip" szóból származik.

1. 
   Balett – 17. század eleje.

Az uralkodók udvarában tartott társastáncok előadásokká váltak, ahol a tánc tiszta geometriai alakzatot képviselt. A balettszakemberek tudása az volt, hogy minden táncos képes legyen összetett piruetteket és lépéseket előadni. A balett alapszabályait először a Királyi Táncakadémia tanára, Pierre Beauchamp vázolta fel világosan. Ez a koreográfus kiemelte a színész vezető mozdulatait, amelyek nélkül egyszerűen nem tudta elképzelni a balettet. Pierre Beauchamp úgy gondolta, hogy ha minden kritériumot betartasz, akkor nemcsak a táncban érhetsz el tökéletességet, hanem mesterien adhatod elő a balett szerepedet a színpadon. A Királyi Akadémia koreográfusa szabályaiban a lábak és a karok helyzetét vette figyelembe, ami kulcsfontosságúvá vált, és ezekre épül az egész tánc. Ettől kezdve az udvari tánc balettté változott, és elkezdték bemutatni a nagyszínpadon.

A francia klasszikus balettet jelentősen befolyásolta az olasz tánctudás. Ami a francia táncosok számára megtörhetetlen hagyomány volt, amitől az elszakadás elfogadhatatlan, az olasz koreográfusok számára a táncban a virtuozitás volt a fő, ami meghatározza a táncos készségeit. A 17-18. században nemcsak maga a tánc kezdett átalakulni, hanem a színészek öltözete is. Ráadásul, ha korábban csak férfi táncosok tündököltek a színpadon, akkor a reneszánszban és a romantikában a nők a balett szimbólumaivá váltak. A női jelmez azonban gyakran meglehetősen nehéz volt, és nem tette lehetővé az előadó számára, hogy bonyolultabb mozdulatokat hajtson végre, így azt hitték, hogy a férfiak sokkal ügyesebb táncosok. De a kialakult sztereotípiákat Marie Camargo balerina egy óra alatt megtöri. Megtagadja a hosszú szoknyát, amennyire csak lehetséges, lerövidíti az övét. Ez pedig mozgásszabadságot adott és hozzájárult az előadás virtuozitásához. A koreográfusok fokozatosan fejlesztik tánctechnikájukat.

Ehhez nagyban hozzájárult a francia Jean Nover, aki bírálta azokat a balett-táncosokat, akik maszkot és jelmezt használtak a hős karakterének kifejezésére, míg a testmozgások csak a balettről szóló klasszikus elképzeléseknek feleltek meg. Nover támogatja, hogy a balett táncon és zenén keresztül fejezze ki a karakter összes jellemzőjét. Csak a test a koreográfus szerint olyan tökéletes, hogy mindenki érti a nyelvét. Ebben az időben a balett a drámai művészet műfajának státuszát szerezte meg, és aktívan színpadra állították világszerte.

1. 
   Egy baletttutu megjelenése.

A balett mint művészet sokkal korábban keletkezett, mint a modern ruházat és kiegészítők a baletthez. Az első balett-tutu, mint amilyet ma ismerünk, Maria Taglioni táncosnő általános jelmezeként jelent meg a La Sylphide 1839-es bemutatóján. Mint sok korabeli divatot, ezt is Eugene Lamy francia tervező készítette.

Amikor egy balett-tuturól beszélünk, elég nehéz nem belemenni a történelembe.

A balettjelmez története meglehetősen logikus. Amikor a lassú menüettek uralták a színpadot, a jelmezek hosszúak, súlyosak voltak, drágakövekkel hímezve, sok szoknyával és alsószoknyával. Ahogy a tánc egyre összetettebbé vált, a jelmez ennek megfelelően fejlődött. Eleinte a fűzőket eltávolították, a szoknyák rövidebbek és világosabbak lettek, a nyakkivágások pedig feltáróbbá váltak.

A ma „tutu”-nak nevezett területen először szállt fel a színpadra Maria Taglioni balerina, az első Sylphide és a „romantikus balett” ősa (*Taglioni arról is ismert, hogy ő volt az első balerina a világon pointe cipőt viselni, de erről legközelebb).

Egy eddig soha nem látott gézszoknya, látszólag a levegőből szőtt, legitimálta a balettjelmezt. Eleinte a táncosok (főleg a csúnyán görbe lábúak) még hevesen tiltakoztak is az újítások ellen, de aztán megnyugodtak - nagyon szépen nézett ki ez a légies felhő.

Általánosságban elmondható, hogy minél technikásabb lett a tánc, annál egyszerűbb és rövidebb lett a jelmez. A ma ismert tutus a 20. század közepe táján jött létre.

Most pedig nézzük a neveket. A tutusok különbözőek, és a baletttől függően változtatják megjelenésüket.

Tüllszoknya- egy vicces francia szó, amelyet pontosan csomagnak fordítanak. Ezt a szót használják az angolban a balettszoknyára.

Klasszikus tutu– palacsintaszerű körszoknya. Ezekben táncolnak a balerinák, ahogy azt valószínűleg sejtitek, a legklasszikusabb balettekben: Hattyúk tava, Paquita, Corsair, A Bayadère 2. és 3. felvonása, Diótörő stb.

A tutu szabványos sugara 48 cm, de leggyakrabban a kör mérete változik - a balerina magasságától, a partitól és az előadás általános stílusától függően. A szólisták fizikai adottságaiktól függően önállóan választhatják meg a lábukat díszítő tutu formáját: lehetnek simaak, párhuzamosak a padlóval, kissé leeresztettek, bolyhos aljúak, vagy fordítva, teljesen laposak.

De itt van a lényeg: a klasszikus tutu egy igazi Prokrusztész ágy. Megmutatja az alak legkisebb hibáit, a gyenge térdeket és a próbák hiányát.

Még olyan is létezik, hogy „ nem tuti balerina" Általában ez egy balerina nem túl hosszú végtagokkal, szabálytalan formájú lábakkal vagy olyan formájú, amely meghaladja a megengedettet - egyszóval kanyargós. A „nem tutu balerinát” nevezhetjük balerinának is, akinek a szerepe bravúros demi-karakter, vagy fordítva, romantikus szerepek. Vagyis Kitri, Giselle, La Sylphide, de nem Odette-Odile vagy Nikia. A „nem tutu balerinák” legszembetűnőbb példái Natalya Osipova és Diana Vishneva.

Diana Vishneva

Natalia Osipova

Sikerült túllépniük a számukra előírt szerepkörön, és még az őket nem igazán díszítő tutusban is remekül néznek ki – ezt teszi a karizma a művészekkel! Mellesleg, az ellentmondásos Osipova, a világ legjobb Kitrije a közelmúltban megjelent a „Hattyúk tavában” - Odette-Odile szerepe, úgy tűnik, ellenjavallt számára. És semmi, sokan sírtak)

Romantikus tutu vagy „chopinka”- hosszú tüllszoknya. Ő a felelős a „túlvilági” fantasztikus képek létrehozásáért - az elhunyt Giselle szelleme, Sylphide gyönyörű szelleme. A „Chopiniana” romantikus balett apoteózisa pedig teljesen elképzelhetetlen e csodálatos, légies szoknyák nélkül - a repülés, a levegő, a szabadság illúzióját és a történések abszolút valószerűtlenségét keltik.

A hosszú bolyhos szoknya természetesen elrejti a balerina lábait. Ez egyrészt elvonja a figyelmet az esetleges hiányosságokról, másrészt minden figyelmet a lábra irányít. De a romantikus balettek tele vannak finom technikával és csúnya, nem működő, magas lábfej nélküli lábakkal, némileg feldobják a romantikus hangulatot.

Van olyan fogalom is, mint tunika vagy tunika- ez ugyanaz a tuti, balettszoknya.

Görög ruha- Ez egy egyrétegű szoknya, leggyakrabban sifonból. Például Júlia szerepét egy chitonban adják elő.

Tutus, chopinki, tunikák stb. vannak színpadon és próbán egyaránt.

Ha például Odette jelmeze, amelyben a balerina felmegy a színpadra, egyetlen egész - vagyis a felső (míder) és az alsó rész (valójában a tutu) össze van varrva, akkor a próbajelmez csak szoknya „bugyival”, amelyet próba trikóra adnak (chopinka - nincs bugyi, csak egy szoknya igával).

A próbatutus kevesebb rétegből áll.

Felmerülhet a kérdés, hogy miért kell szoknyát viselni a próbán? Végül is teljesen meg lehet boldogulni a standarddal próbaruhák- trikó és fürdőruha. De mindenképpen el kell próbálnod, hogy a balerina mit fog viselni később a színpadon – így biztos lehetsz abban, hogy a szoknya nem csúszik fel, a partner nem fogja el, hogy kontrollálni tudja a tánc általános mintáját.

1. 
   Maria Taglioni - hozzájárulása a balettjelmez történetéhez.

A hegyes cipők előtt a XVI. Lajos korabeli divat szerint magas sarkú cipőben vagy görög szandálban táncoltak. A légiességre törekvő balerinák lábujjakra emelkedtek (innen a sur les pointes kifejezés, lábujjakon táncolni): ennek érdekében parafadarabokat tettek a cipőjükbe. Ezt a trükköt, valamint a színpad feletti „repülést” segítő hosszúkákat a francia Charles Didelot használta 1796-ban. Ő, valamint az olasz Carlo Blasis, aki a „The Dance of Terpsichore” című könyvben leírta ezt a tánctechnikát, a hegyes cipők feltalálásában. Az első balerina, aki 1830-ban csak csúcscipőn táncolta a „Zephyr és Flora” című balettet, az olasz Maria Taglioni volt. A szentpétervári turné után a rajongók megvették a cipőjét, és... szósszal megették. „Nem innen ered a „marha, mint nyelvhal” kifejezés, amelyet oly gyakran hallunk az éttermekben? - gondolta Alekszandr Plescsejev baletttörténész.

Van egy legenda: amikor Maria Taglioni átlépte az orosz határt, a vámnál megkérdezték tőle: „Hölgyem, hol vannak az ékszerei?” Taglioni felemelte a szoknyáját, és a lábára mutatva azt válaszolta: "Itt vannak." Igen, a lába valóban gyémánt volt, és tánca szó szerint megkönnyezte a közönséget a boldogságtól. Taglioni először 1837-ben jelent meg a szentpétervári közönség előtt. Ez nem siker volt, hanem diadal. Neve olyan népszerűségre tett szert, hogy megjelent a „Taglioni” karamell, a „Maria Taglioni visszatér” keringő, sőt a „Taglioni” kalapok is, de a balettcipők mellett Maria Taglioni egy másik újdonsággal is bemutatta a művészetet és a közönséget. először a „La Sylphide” balettben mutatták be - egy hófehér tutu, amely hamarosan a romantikus balett szimbólumává vált. Ezt a „gázfelhőt” Eugene Lamy művész és divattervező találta fel. A könnyű, súlytalan, félig kinyílt virág formájú tunika nemcsak súlytalan, de technikailag nehéz ugrások végrehajtásában segítette a táncost, hanem mintha különleges, földöntúli fényt sugárzott volna, amely annyira szükséges a romantikus baletthez. Igaz, azt a képet, amelyet Taglioni a színpadon megtestesített, minden divatlap felajánlotta a párizsi nőknek, jóval a premier előtt. Nyitott vállak, könnyű anyagból folyó patakok, bizonyos leválás.

A párizsi divatosok viszont a baletthősnőtől kölcsönözték légies kendőjét: vállra vetve, karokra ejtve melankolikus megjelenést kölcsönzött a hölgy sziluettjének, akár egy repülés közben megállt szilf. Az 1804. április 23-án Stockholmban született Taglioni művészetében a tánca volt. Nyolc évesen kezdte el elsajátítani a tánc alapjait, debütálására 1822. június 1-jén került sor a Bécsi Színházban Nimfa szerepében az általa rendezett „A fiatal nimfa fogadása a Terpsichore udvarában” című balettben. apa. Taglioni kortársai azt mondják, hogy az apja által adott napi lecke után gyakran esett eszméletlenül a padlóra. Ilyen véres munkával megkapta a félórás esti ünnepséget.

A Szilf meséje, a levegő szelleme, titokzatos és gyönyörű, aki a földi fiatalság iránti szeretetével önmagát és őt is tönkreteszi, az apa és lánya összes alkotóerejének alkalmazási pontja lett. Kosztüm! A La Sylphide-ban sikerült tökéletesíteni, és a mai napig változatlan maradt. Létrehozásában részt vett a híres művész és divattervező, E. Lamy, aki többrétegű könnyű anyagból bolyhos és egyben súlytalan tunikát, vagy oroszországi nevén tutu-t alkotott.

A légies, harang alakú szoknya mellett világos átlátszó szárnyakat erősítettek a Taglioni válla mögötti míder pántjaira. Ez a teátrális részlet most úgy néz ki, mint egy teljesen természetes adalék a Sylph figurájához, aki egyformán képes a levegőbe emelkedni és a földre zuhanni kénye-kedve szerint. Mária fejét simára fésülték, és elegáns fehér koronával díszítették.

A La Sylphide-ban Taglioni először nem félujjakon, hanem hegyes cipőkön táncolt, ami a színpad felületének könnyű, szinte véletlenszerű érintésének illúzióját keltette. Ez egy új kifejezési eszköz volt – a közönség látta a Sylphide-ot és barátait a szó szoros értelmében a föld felett lebegni.

Taglioni mintha holdfénytől szőtt volna, és titokzatosan megvilágította a színpadot. A közönség önkéntelenül is bepréselte magát a székébe, és elöntötte a történések valótlanságának riasztóan gyönyörködtető érzése: a balerina elvesztette emberi héját – a levegőben lebegett. Ez ellentmondásos volt.

Összességében a La La Sylphide Taglionival olyan visszhangot keltő esemény volt, amelyet csak társadalmi viharok és nagy csaták mondhatnak magukénak. Az emberek igazi sokkot éltek át, és első kézből látták, mi a tehetség. De a Sylphide része idegen volt minden technikai hatástól. De éppen ez Taglioni csendes forradalma volt – az irányvonalak, preferenciák megváltozása, a romantika diadala, mint a koreográfia új korszaka. Hány év telt el azóta, mennyi ovációt kapott a színpad, amikor úgy tűnt, egy könnyű ugrással a Szilfide örökre elragad!

1832-ben Maria férjhez ment Voisin grófhoz, de továbbra is használta leánykori nevét, és nem adta fel a színpadot. 1847-ben elhagyva a színházat, főleg Olaszországban, saját villáiban élt. Maria a házasság első két évében két gyermeket szült: egy fiút és egy lányt. Balettórákat adott. Ismét megjelent Párizsban, de csak azért, hogy ösztönözze tanítványát, Emma Levyt, a feltörekvő csillagot, aki újraélesztette a Taglioni távozásával egy időre feledésbe merült klasszikus baletthagyományokat. Ugyanennek a debütánsnak írta a „Butterfly” című balettet.

Maria Taglioni 1884-ben halt meg Marseille-ben, és a Père Lachaise temetőben nyugszik. A sírkövön a következő sírfelirat található: „Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi” (Föld, ne erőltesd túl, mert olyan könnyen rád lépett).

1. 
   Pointe cipő

Istenben bízunk. A többieknek adatokat kell hozniuk.

Harc a testért vagy Férfi balett jelmez: a kamisole-tól és nadrágtól a teljes meztelenségig

Ma úgy tűnik, hogy a táncban a test mindig is nyitott a néző előtt: minél kevésbé viseli, annál jobb. Valójában a balett tetőtől talpig bepólyálva született. Minden el volt rejtve és rejtve, de a tánc nem tudott megbirkózni az ilyen igazságtalansággal. És elkezdődött a nagy csata a jelmezbéklyóktól mentes testért.

A balettjelmezes férfiaknál minden olyan fordulattal kezdődött, hogy ma már elképzelni sem lehet, hogyan lehet ilyen ruhákban nemcsak táncolni, hanem egyszerűen mozogni a színpadon. De a táncosok igazi harcosnak mutatkoztak a test teljes felszabadításáért a rongybilincstől. Igaz, hosszúnak, tüskésnek és botrányosnak bizonyult az az út, amelyet végig kellett járniuk ahhoz, hogy szinte meztelenül, csak „szégyenüket” pólyásnak nevezett fügelevéllel takarva, vagy akár meztelenül megjelenjenek a közönség előtt.

Szoknya kereten

Milyen volt egy táncos a balett korai időszakában? A művész arcát maszk takarta, fejét egy magas, bolyhos hajú paróka díszítette, melynek végei a hátára hullottak. Újabb hihetetlen fejdísz került a paróka tetejére. Az öltönyök anyaga nehéz, sűrű és nagyvonalúan bolyhos volt. A táncosnő szinte térdig érő vázú szoknyában, magas sarkú cipőben jelent meg a színpadon. A férfi öltözékben is használtak arany- és ezüstbrokátból készült, hátulról a sarkig érő köntösöket. Nos, csak egy karácsonyfa, csak nem izzik sokszínű izzók.

A 18. század végére a balettjelmez fokozatosan megváltozott, könnyedebb és elegánsabb lett. Az ok az egyre bonyolultabb tánctechnika, amely megköveteli a férfi test felszabadítását a nehéz ruháktól. A jelmezek újításait, mint mindig, a divatdiktátor – Párizs – diktálja. A főszereplő most görög chitont és szandált visel, amelyek pántjai a csupasz lábak bokáját és vádli tövét veszik körül. A félkarakteres műfaj táncosa rövid kamisole-ban, nadrágban és hosszú harisnyában lép fel, a karakteres szerepet játszó táncos nyitott galléros színházi inget, zakót és nadrágot visel. A 18. század második felében jelent meg a férfi öltözék olyan fontos attribútuma, amely egyébként máig fennmaradt, mint a hússzínű harisnya. Ezt a csodálatos találmányt a párizsi opera jelmeztervezőjének, Maglio-nak tulajdonítják. De nem valószínű, hogy ez a tehetséges monsieur azt képzelte, hogy a 20. századi szorosan kötött termékéből valami rugalmas lesz, amely csábítóan fedi nemcsak a lábakat, hanem a köztük lévő dudorokat is. Miért kezd rendkívül erotikusnak tűnni a férfi méltósága, ha természetesen méltóságról van szó, szorosan áttetsző szövettel bevonva, és felkelti néhány, a balettet különösen szerető néző mohó figyelmét. De ez még messze volt.

Albert nadrág nélkül

Minden a hagyományok és a tisztesség keretein belül zajlott, mígnem a balettszínház nagy reformátora és a dögös férfitest szenvedélyes tisztelője, Szergej Gyjagilev meg nem mutatta a világnak vállalkozását - Gyagilev orosz évszakait. Itt kezdődött minden - botrányok, zaj, hisztéria és mindenféle történet, amely magával Diaghilevvel és szeretőivel kapcsolatos. Hiszen ha korábban egy balerina uralkodott a színpadon, és a táncosnő egy engedelmes úriember szerepét játszotta vele - pörgés közben segített neki, hogy ne essen, magasabbra emelte, hogy megmutassa a baletománoknak, mi van a szoknyája alatt, akkor Diaghilev a táncost teszi előadásai főszereplőjévé. És általában egy táncos, akivel aktív szexuális életet él.

Diaghilev kiemelkedő kortárs művészeket vonzott a balettjeire. Néhányuk részleges a férfi testhez is.

1911-ben a „Giselle” című darabban hangos botrány robbant ki, amely nem Gyagilev sajátos szexuális irányultságával, hanem egyszerűen színpadi jelmezével függött össze, amelyben Vaslav Nyijinsky, Diaghilev hivatalos szeretője Albert grófot táncolt. A táncos mindent viselt, ami a szerephez kellett - harisnyanadrág, ing, rövid kabát, de nem volt bugyi, ami akkoriban kötelező volt egy táncosnak. Ezért Nijinsky kifejező csípője őszinte étvágygerjesztőben jelent meg a közönség előtt, ami felháborította az előadáson jelen lévő Maria Fedorovna császárnőt.

A botrányos történet azzal ért véget, hogy Nijinskyt „engedetlenség és tiszteletlenség miatt” elbocsátották a birodalmi színtérrel szemben. A művész tánckeresései azonban nem álltak meg, a testszabadságért folytatott harcát a táncban folytatta. Ugyanebben az évben Nijinsky megjelenik a „Rózsa kísértete” című balettben, Lev Bakst által tervezett jelmezben, amely kesztyűként passzol az alakjához. Kicsit később, az „Egy faun délutánjában” a táncos Nijinsky olyan merész trikóban jelenik meg a színpadon, amely ma is modernnek és szexinek tűnik. Igaz, mindezek a kinyilatkoztatások már szülőföldünk, de makacs Oroszország határain kívül is megtörténnek.

Ez az édes szó a kötszer

Az ötvenes években a testet, különösen a férfitestet bálványozó táncvarázsló, Maurice Bejart univerzális ruhát talált ki táncosnak és táncosnak: egy lány fekete harisnyanadrágban, egy fiatal férfi harisnyanadrágban és csupasz felsőtesttel. Ezután a fiatalember ruhája javul, és a fiatalember csak egy kötésben marad.

Mi az a kötszer? Ez nagyon pikáns! Olyasmi, mint az úszónadrág, de a fenék teljesen nyitott, és közöttük egy vékony szalag van, ami egyáltalán nem látszik, hiszen a fenék közé süllyed, felfedve a közönség minden csábító varázsát.

Fenék, rugalmas, mint két dinnye

De a Szovjetunióban, mint tudod, nem volt szex. A balettszínpadon sem volt. Igen, természetesen létezett szerelem, de tiszta szerelem - „Bahchisarai szökőkútja”, „Rómeó és Júlia”, de őszinteség nélkül. Ez a férfi öltönyökre is vonatkozott. A táncos szűk rövidnadrágot viselt, fölötte harisnyanadrágot, a harisnya tetején pedig pamutnadrágot is. Még ha a legerősebb távcsövön keresztül is nézel, semmi szépséget nem fogsz látni. Mindez eltorzította az alakot, ellentétes a tánc esztétikájával, de összhangban volt a győztes szocializmus országának törvényeivel, ahol nincs szex vagy meztelenség.

Ma viccnek hangzik Jekaterina Furceva kulturális miniszter Maya Plisetskaya-nak címzett mondata, aki a „Carmen szvitben” nagyon nyitott lábakkal táncolt: „Maja, takard el a combodat, ez a Bolsoj Színház!” De ez a 70-es évek volt. És nem vicc, hogy a „Szovjet Balett” magazinban a főszerkesztő személyesen nézte meg a táncosok fényképeit. Mert a fotón láthatóak lehetnek a férfiak ágyékában található dudorok. De a Központi Bizottság nem helyeselte ezt az őszinteséget. Ezért aggódott a főszerkesztő. És ha olyan bűnügyi fényképet fedeztek fel, amelyen egyértelműen férfi méltóság volt kifejezve, akkor a méltóságot szükségszerűen retusálták.

Ennek ellenére voltak szégyentelen vakmerőek a szovjet hazában, akik nem akartak beletörődni egy ilyen egyenruhába. Azt mondják, 1957-ben a Kirov (Mariinszkij) Színház egyik előadásán a kiváló táncos, Vakhtang Chabukiani nagyon leleplező formában jelent meg a színpadon: fehér harisnyanadrágban, közvetlenül a meztelen testén viselve. A siker minden elképzelhető határt túlszárnyalt. Az éles nyelvű, kiváló baletttanár, Agrippina Vaganova a táncosnő láttán a bokszban ülők felé fordult, és viccelődött: „Okulár nélkül is ilyen csokrot látok!”

Egy másik Kirovszkij-táncos Chabukiani nyomdokaiba lépett, akkor még nem balett disszidens és világhírű meleg, hanem csak a színház szólistája, Rudolf Nurejev. A Don Quijote első két felvonását a szovjet hatóságok által engedélyezett népviseletben táncolta - harisnyanadrágban, amelyen rövid, puffos nadrágot viseltek. A harmadik felvonás előtt igazi botrány tört ki a kulisszák mögött: a művész csak egy fehér, szűk szabású trikót akart viselni egy speciális balettpólya fölött, nadrágot nem: „Nincs szükségem ezekre a lámpaernyőkre” – mondta. A színház vezetése egy órával meghosszabbította a szünetet, megpróbálva meggyőzni Nurejevet. Amikor végre kinyílt a függöny, a közönség megdöbbent: mindenki azt hitte, elfelejtette felvenni a nadrágját.

Rudolph általában a maximális meztelenségre törekedett. A "The Corsair"-ben csupasz mellkas volt, a "Don Quijote"-ban pedig egy hihetetlenül vékony trikó a csupasz bőr illúzióját keltette. De a művész teljes potenciálját a szovjet hazáján kívül érte el. Így a Csipkerózsika című filmben, amelyet a Kanadai Nemzeti Balett számára állított színpadra, Nurejev földig érő köpenybe burkolózva jelenik meg. Aztán hátat fordít a közönségnek, és lassan, lassan leengedi a köpenyét, amíg meg nem fagy közvetlenül a feneke alatt.

A "Lucifer" baletthez Halston tervező drágakövekkel díszített aranykötést tervezett Rudolphnak, amelyet úgy döntött, hogy közvetlenül a táncosra varr. El lehet képzelni, milyen érzések kerítették hatalmába a tervezőt, aki Nurejev ágyékába fúrta orrát, és érezte testének legédesebb részeit! De Nurejevnek nem volt ideje az érzelmekre – néhány nappal ezelőtt kicsavarta a bokáját, és ezért ingerülten kiabált Holstonnak: „Vedd a kötésemet, és csinálj vele, amit akarsz, de hagyd, hogy legalább egy órát pihenjek!” Halston nagyon megsértődött, és megígérte, hogy soha többé nem dolgozik Nurejevvel.

Nurejev a meztelenség úttörője volt Leningrádban, Maris Liepa pedig Moszkvában versenyzett vele. Nurejevhez hasonlóan ő is imádta a testét, és ugyanolyan határozottan ki is tette. Liepa volt az első a fővárosban, aki harisnya alatt viselt kötésben lépett színpadra. Fia, Andris Liepa azokban az években, amikor már nem voltak tabuk a jelmeztel kapcsolatban, meztelen felsőtesttel, harisnyában jelent meg, ami a legcsábítóbb helyeken kitörni látszott a túlerőltetéstől.

A lábak között egy kabát váll

Alla Kozhenkova színházművész azt mondja:

Egy balettelőadást csináltunk. Öltönypróbálás közben az énekes elmondja, hogy nem tetszik neki az öltöny. Nem értem, mi a baj: minden jól áll, remekül néz ki ebben az öltönyben... És egyszer csak eszembe jut - nem szereti a kagylót, úgy tűnik, túl kicsi. Másnap azt mondom a varrónőnek: "Kérem, vegye a kabát vállát, és helyezze be a kötésbe." Azt mondta nekem: "Miért? Miért?" Mondtam neki: "Figyelj, tudom, mit mondok, tetszeni fog neki." A következő szerelésnél a táncos felveszi ugyanazt a jelmezt, és boldogan azt mondja nekem: „Látod, sokkal jobb lett.” És egy másodperc múlva hozzáteszi: "De nekem úgy tűnik, hogy egy nő vállát tetted be, de az kicsi... be kell illesztened egy férfi vállát." Alig bírtam visszatartani a nevetést, de megtettem, amit kért. A varrónő egy férfikabát raglánujjjából vállat varrt kötésbe. A művész a hetedik mennyországban volt.

Valamikor réges-régen nyúltalpat tettek bele, de ma már nem divat - nem a megfelelő formátum, de egy kabát váll az, amire szüksége van.

Minden le van filmezve

Sőt, ma már semmivel sem lepi meg a nézőket: se férfival, se a legszűkebb trikóval, se még kötszerrel. Ha csak meztelen testtel is... Ma már egyre gyakrabban jelenik meg a meztelen test a modern táncot valló csoportokban. Ez egyfajta csali és csábító játék. A meztelen test lehet szomorú, szánalmas vagy játékos.

Egy ilyen viccet játszott Moszkvában néhány évvel ezelőtt a "Ted Shawn's Dancing Men" amerikai társulat. Fiatalok jelentek meg a színpadon, szerényen, rövid, csúszómászóhoz hasonlító női ruhákban. Alighogy elkezdődött a tánc, a közönség extázisba esett. A helyzet az, hogy a férfiaknak semmi sem volt a szoknyájuk alatt. A közönség őrült vágyában, hogy jobban szemügyre vegye a hirtelen előttük megnyíló gazdag férfiháztartást, szinte kirepült a helyéről. A lelkes nézők feje megfordult a táncpiruettek után, s a szemük mintha kipattanna a távcső okulárjából, amely egy pillanat alatt beletemetődött abba a jelenetbe, ahol a táncosok jóízűen hancúroztak huncut táncukban. Egyszerre volt vicces és izgalmas, erősebb, mint bármelyik legmenőbb sztriptíz.

A huszadik század végén a test legyőzte a pert a szabadságáért folytatott harcban. És ez természetes. Végül is mi az a balettelőadás? Testek tánca, amely felébreszti a nézők testét. És a legjobb, ha egy ilyen előadást a testeddel nézel, nem a szemeddel. A közönség e testi felébredéséhez a táncoló testnek teljes szabadságra van szüksége. Szóval éljen a szabadság!

Baranova Anastasia, 5. "B" osztályos tanuló

Az orosz balettjelmez létrehozásának története és jellemzői

Letöltés:

Előnézet:

Mi az a balett?

balett ( fr. balett, tól olasz ballo - tánc) - a színpad típusaMűvészet; előadás, amelynek tartalma zenei és koreográfiai képekben testesül meg. A klasszikus balett előadás alapja egy bizonyos cselekmény,drámai terv, librettó, V XX századcselekmény nélküli balett jelent meg, melynek dramaturgiája a zenében rejlő fejlődésen alapult. A balett fő tánctípusai a következőkklasszikus táncÉs karaktertánc. Fontos szerepet játszikpantomim, melynek segítségével a szereplők átadják a szereplők érzéseit, egymással való „beszélgetésüket”, a történések lényegét. A modern balettben széles körben alkalmazzák az egyéb tánctechnikákat, valamint a torna, akrobatika, harcművészetek stb.

A balett születése.

TáncóraEdgar Degas,

Kezdetben - táncjelenetként, amelyet egyetlen akció vagy hangulat egyesít, egy epizód egy zenei előadásban vagy operában. KölcsönözveOlaszország, ban ben Franciaországvirágzik, mint egy csodálatos ünnepélyes látvány -udvari balett. Október 15-ét a balettkorszak kezdetének kell tekinteni Franciaországban és az egész világon.1581, amikor a francia udvarban az első balettnek tartott előadásra került sor - „A királynő komédia balettje” (vagy „Cerce”), amelyet egy olasz hegedűművész, „a zene főintendánsa” állított színpadra.Baltazarini de Belgioso. Az első balettek zenei alapját az udvari táncok képezték, amelyek az ókori szvit részét képezték. A második félidőben17. századúj színházi műfajok jelennek meg, mint plkomédia-balett, opera- balett, amelyben jelentős helyet kap a balettzene, és erre tesznek kísérletetdramatizál. De a balett csak a második felében válik önálló színpadi művészeti formává.18. százada francia koreográfus által végrehajtott reformoknak köszönhetőenJean Georges Noverre.

Orosz balett.

Oroszországban az első balettelőadásra 1673. február 8-án került sor Alekszej Mihajlovics cár udvarában, a Moszkva melletti Preobrazsenszkoje faluban. Az orosz balett nemzeti identitása a 19. század elején kezdett kialakulni Charles-Louis Didelot francia koreográfus munkásságának köszönhetően. A balettzenében igazi forradalmat Pjotr ​​Iljics Csajkovszkij csinált, aki folyamatos szimfonikus fejlődést, mély figurális tartalmat, drámai kifejezőkészséget vitt bele. A „Hattyúk tava”, „Csipkerózsika”, „A diótörő” balettjei zenéje a szimfonikus zenével együtt elsajátította azt a képességet, hogy feltárja a cselekmény belső folyását, megtestesítse a szereplők karaktereit interakciójukban, fejlődésükben. , és küzdelem. A 20. század elejét az újító keresések, a 19. századi akadémiai balett sztereotípiáinak és konvencióinak leküzdésének vágya jellemezte...

Balett jelmez: miben táncolnak a balerinák?

A balettjelmez története meglehetősen logikus. Amikor a lassú menüettek uralták a színpadot, a jelmezek hosszúak, súlyosak voltak, drágakövekkel hímezve, sok szoknyával és alsószoknyával. Ahogy a tánc egyre összetettebbé vált, a jelmez ennek megfelelően fejlődött. Eleinte a fűzőket eltávolították, a szoknyák rövidebbek és világosabbak lettek, a nyakkivágások pedig feltáróbbá váltak.

Csomag.

A ma „tutu”-nak nevezett balerina, Maria Taglioni, az első Sylphide és őse, most először repült a színpadra.„romantikus balett” (Taglioni arról is ismert, hogy ő az első balerina a világon, aki hegyes cipőt hordott, de erről később).

Egy eddig soha nem látott gézszoknya, látszólag a levegőből szőtt, legitimálta a balettjelmezt. A táncosok (főleg a csúnyán görbe lábúak) eleinte még hevesen is tiltakoztak az újítások ellen, de aztán megnyugodtak - nagyon szépen nézett ki ez a légies felhő.

Általánosságban elmondható, hogy minél technikásabb lett a tánc, annál egyszerűbb és rövidebb lett a jelmez. A ma ismert tutus a 20. század közepe táján jött létre.

Most pedig nézzük a neveket. A tutusok különbözőek, és a baletttől függően változtatják megjelenésüket.

A tutu egy vicces francia szó, amelyet szó szerint tutunak fordítanak. Ezt a szót használják az angolban a balettszoknyára.

A klasszikus tutu egy palacsintaszerű kerek szoknya. Ezekben táncolnak a balerinák, ahogy azt valószínűleg sejtitek, a legklasszikusabb balettekben: Hattyúk tava, Paquita, Corsair, A Bayadère 2. és 3. felvonása, Diótörő stb.

A tutu szabványos sugara 48 cm, de leggyakrabban a kör mérete változik - a balerina magasságától, a partitól és az előadás általános stílusától függően. A szólisták fizikai adottságaiktól függően önállóan választhatják meg a lábukat díszítő tutu formáját: lehetnek simaak, párhuzamosak a padlóval, kissé leeresztettek, bolyhos aljúak, vagy fordítva, teljesen laposak.

Romantikus tutu vagy „chopinka”- hosszú tüllszoknya. Ő a felelős a „túlvilági” fantasztikus képek létrehozásáért - az elhunyt Giselle szelleme, Sylphide gyönyörű szelleme. A „Chopiniana” romantikus balett apoteózisa pedig teljesen elképzelhetetlen e csodálatos, légies szoknyák nélkül - a repülés, a levegő, a szabadság illúzióját és a történések abszolút valószerűtlenségét keltik.

A hosszú bolyhos szoknya természetesen elrejti a balerina lábait. Ez egyrészt elvonja a figyelmet az esetleges hiányosságokról, másrészt vonzminden figyelem a lábakra irányul. De a romantikus balettek tele vannak finom technikával és csúnya, nem működő, magas lábfej nélküli lábakkal, némileg feldobják a romantikus hangulatot.

Van olyan fogalom is, minttunika vagy tunika- ez ugyanaz a tuti, balettszoknya.

Görög ruha - Ez egy egyrétegű szoknya, leggyakrabban sifonból. Például Júlia szerepét egy chitonban adják elő.

Tutus, chopinki, tunikák stb. vannak ilyenek színpad és próba.

Ha például Odette jelmeze, amelyben a balerina felmegy a színpadra, egyetlen egész - vagyis a felső (míder) és az alsó rész (valójában a tutu) össze van varrva, akkor a próbajelmez csak szoknya „bugyival”, amelyet próba trikóra adnak (chopinka - nincs bugyi, csak egy szoknya igával).

A próbatutus kevesebb rétegből áll.

Felmerülhet a kérdés, hogy miért kell szoknyát viselni a próbán? Végül is teljesen meg lehet boldogulni a szokásos próbaruhákkal - harisnya és fürdőruha. De mindenképpen el kell próbálnod, hogy a balerina mit fog viselni később a színpadon – így biztos lehetsz abban, hogy a szoknya nem csúszik fel, a partner nem fogja el, hogy kontrollálni tudja a tánc általános mintáját.

Pointe cipő

Pointe cipők (tól fr. pointe - borravaló; néha csapok vagy sisakok) -cipő, amely évszázadok óta létezik, fokozatosan a klasszikus balett nélkülözhetetlen elemévé válik. A pointe tánc kizárólag nők számára készült.

Ennek a szónak két, egymáshoz közeli jelentése van.

1. A hegyes cipő a lábujjak hegye. Pointe cipőn táncolni azt jelenti, hogy anélkül táncolunk, hogy a teljes lábfejen pihenjünk, hanem csak a hegyes cipőn. Ezt a balett táncrendszert a 19. század legelején kezdték alkalmazni.

2. A pointe cipő speciális balettpapucs, amelyben a balerina lábujja hegyére támaszkodva táncol (a pointe cipőn). Női klasszikus előadásakor használjáktánc.

1830. július 3-án jelent meg először a színpadon kemény parafa párnázású pointe cipőben.Maria Taglionimint Flóra a balettben"Zephyr és Flora"V Covent Garden , London. Ő volt az első, aki hegyes cipőn táncolt – 1832-ben PárizsbanNagy Opera a balettben" Sylphide"színre rendezték F. Taglioni . És a legelső orosz balerinát - egy csúcscipős előadóművészt - hívjákAvdotya Istomin.

Férfi balett jelmez.

A férfi balett-jelmez története olyan összetett felépítésű jelmezekkel kezdődött, hogy ma már nagyon nehéz elképzelni, hogyan lehet akár csak sétálni is ilyen ruhákban, nemhogy tánc közben különféle bonyolult trükköket végrehajtani. De idővel a balett-táncosok megnyerték a nehéz küzdelmet, hogy ne csak az összetett és kényelmetlen jelmezektől, hanem általában a nagy mennyiségű ruházattól is megszabaduljanak.

Ehhez azonban hosszú és nehéz utat kellett megtenniük. Az első balett-táncosok maszkban és magas parókában, bolyhos hajjal léptek fel, amelyre fejdíszt viseltek. A ruhájuk térdig érő keretes szoknya, hosszú köntös stb. A férfiak magas sarkú cipőben táncoltak. A 18. század végére a tánctechnikák összetettebbé váltak, a jelmezek könnyedebbek és elegánsabbak lettek. A következő évszázadok során pedig a jelmezek könnyedebbé és leleplezőbbé váltak, és olyan szélsőségeket értek el, mint a kötések és a teljes meztelenség. Manapság a klasszikus balett-táncosok általában szűk trikóban és garbóban vagy nyitott törzsben lépnek fel, mozdulataik kecsességével és edzett testének tökéletességével ütik meg a nézőt.

A „hercegek” jelmezei a különböző előadásokon igazi műalkotásnak tekinthetők. Mivel a díszítésben nagy mennyiségű brokát, bársony, arany és ezüst zsinór és fonat, különféle ékszerek és köveket használnak. Az udvaroncok balettjelmezei (colettek illcamisoles), különféle dekorációkkal is gazdagon díszítik. A mellékszereplők jelmezei, bár nincs fényes kivitelük, szintén érdekesnek tűnnek, például a lovagok páncélja vagy a szultán őrsége.

Amikor egy előadás során a zene, a tánc, a fény, a díszlet és a jelmezek összeolvadnak, igazi örömérzetet él át. Különösen, ha klasszikus produkciókat néz - "A diótörő", "Csipkerózsika", "Karsary", "Hattyúk tava" és mások. Lenyűgöző előadások igazi balettmesterek előadásában.

1839. március 12-én jelent meg a balett tutu. Ebben a ruhában jelent meg a párizsi színpadon Maria Taglioni, aki a La Sylphide szerepét alakította az azonos című produkcióban. A tutu, ami egy bolyhos többrétegű szoknya, igazi szenzációt keltett. Idővel ez a jelmez a balerinák hagyományossá vált.

Hogyan öltözködtek a balerinák a tutu megjelenése előtt.

Egy balerina minden ember fejében minden bizonnyal egy tutuban jelenik meg. Ez a színpadi jelmez a klasszikus balett szerves részévé vált. Ez azonban nem mindig volt így. A balerina modern imázsa, mielőtt véglegesen kialakult, rengeteg változáson ment keresztül, és hosszú utat tett meg.

Sokan meglepődhetnek, de a 19. század második feléig a balerinák egyszerűen elegáns ruhákban léptek fel a színpadon, ami alig különbözött azoktól, amelyekben a nézők érkeztek. Fűzős ruha volt, a szokásosnál kicsit rövidebb, meglehetősen terjedelmes. A balerinák mindig magassarkúban léptek fel. A balerinák részesedését egy kicsit megkönnyítette az ókor új divatja. Mellesleg, mitológiai tárgyakat kezdtek használni a balettben, például az „Ámor és psziché”. A hölgyek levegős, áttetsző, magas derekú ruhákat kezdtek viselni. Még kissé megnedvesítették is, hogy az anyag jobban illeszkedjen a testhez. Ruhája alatt harisnyanadrágot, lábukon szandált viseltek. De idővel a balerinák technikája bonyolultabbá vált, és könnyebb ruhákra volt szükség a színpadra. A prímák először elhagyták a fűzőt, majd lerövidítették a szoknyájukat, és maga a ruha is kezdett illeszkedni, mint egy második bőr.

Ki találta fel a csomagot?

Maria Taglione 1839. március 12-én lépett először a közönség elé balett tutuban. Ezen a napon volt a La Sylphide premierje, amelyben a balerina egy tündér tündér főszerepét alakította. Egy ilyen szerephez megfelelő öltözet kellett. Filippo Taglioni találta ki a lányának. Az egyik változat szerint a később klasszikus balettruhák megalkotásának indítéka Maria esetlen alakja volt. A hibák elrejtésére Taglioni egy olyan ruhával rukkolt elő, amely a hősnő teljes megjelenését légiessé és kecsessé tette. A ruha Eugene Lamy vázlatai alapján készült. Aztán tüllből készült a szoknya. Igaz, akkoriban a balett tuti egyáltalán nem volt olyan rövid, mint most. A falka következő „átalakítása” valamivel később történt. De a balettvilág kezdetben még egy ilyen szerény öltözéket is ellenségesen fogadott. A tutu különösen nem volt a nem túl szép lábú balerinák ízlése szerint. A táncosok légiességét csodáló nézők és műkritikusok öröme azonban nem ismert határokat. Ebben a falka jelentős szerepet játszott. Így ez a jelmez megfogott, majd klasszikussá vált.

Egyébként van egy legenda Maria Taglioniról. Amikor átlépte az orosz határt, a vámosok megkérdezték, hord-e ékszereket. Aztán a balerina felemelte a szoknyáját, és megmutatta a lábát. Maria volt az első, aki hegyes cipőt vett fel.

Maria Tiglioni a "Zefír és növényvilág" című balettben. Így nézett ki az első csomag, most „chopinka”-nak hívják.

Hogyan vert gyökeret a falka Oroszországban.

A cári Oroszországot konzervativizmusa jellemezte, és nem fogadta el azonnal az új terméket. Ez csak fél évszázaddal később történt. De nálunk ismét megváltozott a falka. Az újító a Bolsoj Színház prímája, Adeline Giuri volt az 1900-as évek elején. A szeszélyes embernek nem tetszett a hosszú szoknya, amelyben fotósoknak kellett pózolnia. A balerina egyszerűen fogta az ollót, és levágott egy tisztességes darabot a szegélyből. Azóta divat a rövid csomagok.

Hogyan változott még a csomag?

Bár a 20. század elejétől a baletttutu elnyerte azt a formát és megjelenést, amit a mai napig ismerünk, mindig is kísérleteztünk vele. Marius Petipa produkcióiban például a balerina különböző stílusú jelmezekbe öltözhetett. Egyes jelenetekben közönséges „polgári” ruhában jelent meg, szólórészeknél pedig egy tutit vett fel, hogy megmutassa képességeit és tehetségét. Anna Pavlova hosszú és széles szoknyában lépett fel. A 30-as, 40-es években visszatért a színpadra a 19. századi baletttutu. Csak most másként hívták - „shopenka”. És mindez azért, mert Mikhail Fokine így öltöztette fel a táncosokat Chopinianájába. Más rendezők ezzel egyidőben rövid és bolyhos tutit használtak. A 60-as évektől pedig egyszerűen lapos körré változott. A csomagot amivel csak tudják, díszítik: strasszokkal, üveggyöngyökkel, tollakkal, drágakövekkel.

Miből készülnek a csomagok?

A balett tutusok világos áttetsző anyagból - tüllből vannak varrva. Először a tervezők vázlatot készítenek. Természetesen minden balerina alakjának jellemzőit figyelembe veszik, ezért minden táncosnak saját ruhavázlata van. A tutu szélessége a balerina magasságától függ. Átlagosan a sugara 48 cm. Ezután a varrónők hozzálátnak a dolgához. Ez fáradságos munka, mert a kézműves nőknek bizonyos módon kell elhelyezniük a szövet redőit. Egy csomagba több mint 11 méter tüll szükséges. Egy csomag elkészítése körülbelül két hétig tart. A sokféle modellre szigorú varrási szabályok vonatkoznak. Például a tutusokat soha nem varrják cipzárral vagy gombbal, amelyek előadás közben lejöhetnek. Rögzítőként csak horgokat használnak, de szigorú sorrendben, vagy inkább sakktábla mintázatban. És néha, ha a produkció különösen összetett, a tuskót kézzel varrják a táncosra, mielőtt színpadra lépnek.

Milyen csomagok vannak?

A csomagnak sok neve van. Tehát, ha valahol a „tunika” vagy „tutu” szavakat hallja, tudja: ugyanazt a csomagot jelentik. Most nézzük meg, milyen típusú csomagok léteznek.

A klasszikus tutu egy palacsinta alakú szoknya. A szólisták egyébként közvetlenül részt vesznek jelmezeik megalkotásában. Kiválaszthatják a tutu formáját, ami lehet párhuzamos a padlóval vagy enyhén leengedett szoknyával.

Tüllből varrok „chopinkát”, hosszú szoknyát is. Ez a szoknyaforma nagyon jó mitikus karakterek vagy élettelen lények létrehozására. Ennek az öltözéknek az az előnye, hogy elrejti a nem kellően tónusú térdeket és egyéb tökéletlenségeket, de felhívja a figyelmet a lábra.

Egy másik ruhafajta, amely nem megy ki a baletthasználatból, a tunika. Szoknyája egyrétegű, gyakran sifonból varrják. Ebben a ruhában Júlia szerepét adják elő.

John Cranko "Onegin" című balettjének ruhapróbája

Miért van szükség tutusra a próbák során?

A balettelőadások próbáira a tutusokat külön varrják. Könnyebb fel- és levenni, mint azokat, amelyeket a balerinák a színpadon viselnek. Így a színpadi jelmez minden része összevarrható, míg a próbákhoz nincs szükség míderre, csak bugyival ellátott szoknyát használnak. Ráadásul a próbatutusnak nincs annyi rétege. A próbához tuti feltétlenül szükséges. Hiszen a táncosoknak azonnal látniuk kell, hol áll útban a tutu, hol tud fellovagolni vagy megérinti a partner. A rendező pedig alakíthatja majd a táncmintát.

Hol használnak baletttutu-t?

A tutu olyan szilárdan meghonosodott, hogy nem csak a balettszínpadon használják. Igaz, rajta kívül a tutu-t popművészek képregényes előadásaira, sőt a cirkuszban is használják.

Szemet rabul ejtő kecsesség, csodálatos pantomim, szívemig megmozgató zene - ezekkel a szavakkal jellemezem a balettlátogatás utáni érzéseimet. A balerinák pillangókként repkednek, alig érintik a színpadot. Minden mozdulat könnyűnek és légiesnek tűnik, és lehet ne vegye le a szemét a táncosok elegáns jelmezeiről.

A balett története 1400 körül kezdődött. Ennek a táncnak a szülőhelye Olaszország, de sokan a balettet Franciaországhoz kötik.

Ennek oka, hogy a koreográfus Jean Georges Nover jóvoltából Franciaországban erősödött meg és tett szert népszerűségre.A balettjelmez akkoriban sok rétegből és nehéz szövetből állt, ami nem tette lehetővé a táncosok számára a legkecsesebb pózok előadását, A táncosok nagyobb kényelmetlenséget tapasztaltak, mert a hosszú bolyhos és nehéz szoknyákhoz.

A 19. századi balettdivat világában forradalmat az olasz balerina, Maria Taglioni követett el, Taglioni már lánykorában is részt vett különféle produkciókban, de minden megjelenése más volt, mert elhagyta az akkor divatos magassarkú cipőket. , bolyhos ruhákat, sminket és parókát, és egyszerű ruhában jelent meg a színpadon.Ő volt az, aki elsőként mutatta be a táncot hegyes zokniban és szoknyában, amelyet kifejezetten neki készítettek 1839-ben egy vázlat alapján. Eugene Lamy művész-designer.A levegőben átáramló, virágformára emlékeztető könnyű tunika segítette a balerinát nehéz mozdulattechnikák végrehajtásában, és mesés, földöntúli fényt bocsátott ki.

Franciaországban a fiatalok körében még az a szokás, hogy az első hegyes cipőt elődjük sírjánál hagyják, ez a látvány azonban nem túl lenyűgöző...

Pointe cipő
Az első balettcipők a 19. században jelentek meg, ezt megelőzően a balerinák cipőjébe speciális, kb. 2 ujjnyi vastag dugót tettek, ami miatt a cipő gyorsan elhasználódott, használhatatlanná vált.
A modern balettcipők minden táncos számára egyedileg készülnek, és nem a szokásos szabvány méretek szerint.A méréseket a balerinák lábáról veszik és a láb kontúrját követő fahasábot dolgoznak fel.A tömbre strapabíró bőr talp van szegezve , amely a láb méreténél jóval kisebb és anyaggal, leggyakrabban szatén szövettel burkolva A hegyes cipőnek ugyanolyan formájúnak kell lennie, mint az utolsónak, így tökéletes formára van kalapálva A hegyes cipők talpbetétje általában karton és bőr, amely rugalmasságot ad a láb mozgásának.Ahhoz, hogy az utolsó kemény legyen, a cipő elkészítése után 24 órán keresztül szárítani kell speciális sütőben .Száradás után a blokk annyira kemény lesz, hogy akár szögek beverésére is használható.

Balett tutu
Ahogy fentebb is írtam, először készült baletttutu a romantikus és törékeny Taglioni számára, kétféle baletttutu szoknya létezik: klasszikus és chopinka (tunika).
A klasszikus tutu többrétegű, előállítása 10-15 réteg anyagból és kemény karikából áll.Egy ilyen tutu elkészítése körülbelül három napos fáradságos és állandó munkaigényes.A gyártás után pedig gondos gondozás is szükséges, hogy a szoknya különböző irányokba felpuffad és megőrzi csodálatos kilátását, felfüggesztett állapotban tárolja.