(270,7 кБ)
Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.
После Октябрьской революции и последовавшего за ним установления государственного контроля над театрами возникла необходимость в новом репертуаре, отвечающем современной идеологии. Однако из самых ранних пьес, пожалуй, можно сегодня назвать лишь одну - Мистерия-Буфф В.Маяковского (1918). В основном же современный репертуар раннего советского периода формировался на злободневных "агитках", терявших свою актуальность в течение короткого периода.
Новая советская драматургия, отражавшая классовую борьбу, формировалась в течение 1920-х. В этот период получили известность такие драматурги, как Л.Сейфуллина («Виринея» ), А.Серафимович («Марьяна» , авторская инсценировка романа «Железный поток» ), Л.Леонов («Барсуки» ), К.Тренев («Любовь Яровая» ), Б.Лавренев («Разлом» ), В.Иванов («Бронепоезд 14-69» ), В.Билль-Белоцерковский («Шторм» ), Д.Фурманов («Мятеж» ) и др. Их драматургию в целом отличала романтическая трактовка революционных событий, сочетание трагедии с социальным оптимизмом.
Начал складываться жанр советской сатирической комедии, на первом этапе своего существования связанный с обличением НЭПа: «Клоп» и «Баня» В.Маяковского, «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» Б.Ромашова, «Выстрел» А.Безыменского, «Мандат» и «Самоубийца» Н.Эрдмана.
Новый этап развития советской драматургии (как и остальных жанров литературы) был определен I съездом Союза писателей (1934), провозгласившим основным творческим методом искусства метод социалистического реализма.
В 1930-1940-е в советской драматургии происходили поиски нового положительного героя. На сцене шли пьесы М.Горького («Егор Булычов и другие» , «Достигаев и другие» ). В этот период сформировалась индивидуальность таких драматургов, как Н.Погодин («Темп» , «Поэма о топоре» , «Мой друг» и др.), В.Вишневского («Первая конная» , «Последний решительный» , «Оптимистическая трагедия» ), А.Афиногенова («Страх» , «Далекое» , «Машенька» ), В.Киршона («Рельсы гудят», «Хлеб» ), А.Корнейчука («Гибель эскадры» , «Платон Кречет» ), Н.Вирты («Земля» ), Л.Рахманова («Беспокойная старость» ), В.Гусева («Слава» ), М.Светлова («Сказка» , «Двадцать лет спустя» ), немного позже - К.Симонова («Парень из нашего города» , «Русские люди» , «Русский вопрос» , «Четвертый» и др.). Популярностью пользовались пьесы, в которых выводился образ Ленина: «Человек с ружьем» Погодина, «Правда Корнейчука», «На берегах Невы» Тренева, позже - пьесы М.Шатрова. Формировалась и активно развивалась драматургия для детей, создателями которой были А.Бруштейн, В.Любимова, С.Михалков, С.Маршак, Н.Шестаков и др. Особняком стоит творчество Е.Шварца, аллегорические и парадоксальные сказки которого адресовались не столько детям, сколько взрослым («Золушка» , «Тень» , «Дракон» и др.). В период Великой Отечественной войны 1941-1945 и в первые послевоенные годы на первый план закономерно вышла патриотическая драматургия как на современные, так и на исторические темы. После войны широкое распространение получили пьесы, посвященные международной борьбе за мир.
В 1950-е в СССР был издан ряд постановлений, направленных на повышение качества драматургии. Была осуждена так называемая "теория бесконфликтности", провозглашавшая единственно возможным драматургический конфликт "хорошего с лучшим". Пристальный интерес правящих кругов к современной драматургии обусловливался не только общими идеологическими соображениями, но и еще одной дополнительной причиной. Сезонный репертуар советского театра должен был состоять из тематических разделов (русская классика, зарубежная классика, спектакль, посвященный юбилейной или праздничной дате, и т.д.). Не менее половины премьер должны были готовиться по современной драматургии. Желательным было, чтобы основные спектакли ставились не по легким комедийным пьесам, но по произведениям серьезной тематики. В этих условиях большинство театров страны, озабоченных проблемой оригинального репертуара, искали новые пьесы. Ежегодно проводились конкурсы современной драматургии, журнал "Театр" в каждом выпуске публиковал одну - две новые пьесы. Всесоюзное агентство по авторским правам для служебного театрального пользования издавало ежегодно несколько сотен современных пьес, закупленных и рекомендованных к постановке министерством культуры.
Общий подъем театрального искусства в конце 1950-х повлек за собой и подъем драматургии. Появились произведения новых талантливых авторов, многие из которых определили основные пути развития драматургии ближайших десятилетий. Примерно в этот период сформировались индивидуальности трех драматургов, чьи пьесы много ставились на протяжении всего советского периода - В.Розова, А.Володина, А.Арбузова. Арбузов дебютировал еще в 1939 пьесой «Таня» и оставался созвучным своему зрителю и читателю в течение многих десятилетий. Конечно, репертуар 1950-х-1960-х не исчерпывался этими именами, в драматургии активно работали Л.Зорин, С.Алешин, И.Шток, А.Штейн, К.Финн, С.Михалков, А.Софронов, А.Салынский, Ю.Мирошниченко, и др. Наибольшее количество постановок по театрам страны в течение двух-трех десятилетий приходилось на непритязательные комедии В.Константинова и Б.Рацера, работавших в соавторстве. Однако подавляющее большинство пьес всех этих авторов сегодня известны лишь историкам театра. Произведения же Розова, Арбузова и Володина вошли в золотой фонд российской и советской классики.
Среди всего многообразия жанров и стилей, захлестнувших театр с конца 50-х годов XX века вплоть до наших дней, в современной драматургии можно отметить явное преобладание традиционной для русского театра социально-психологической пьесы. Несмотря на откровенно будничный, даже бытовой фон самого действия, большинство подобных произведений имели очень глубокий, многослойный философский и этический подтекст. В каком-то смысле авторы этих пьес стали продолжателями «чеховских» традиций в драматургии, когда в обыденном сюжете отражались «вечные», общечеловеческие вопросы и проблемы. Здесь писателями активно использовались такие приемы, как
- создание «подводного течения»
- встроенного сюжета,
- расширения сценического пространства путем введения в действие поэтических или предметных символов.
- Например, маленький цветник с маргаритками в пьесе А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», как и старый вишневый сад из известной одноименной драмы А. Чехова, становится для героев Вампилова своеобразным тестом на способность любить, человечность, жизнелюбие.
- Очень эффектными, усиливающими психоэмоциональное воздействие на зрителя, оказались такие приемы, как внесценические «голоса», иногда составляющие, по сути, отдельный план действия, или фантастические видения героев.
А. Арбузов и В. Розов, А. Володин и С. Алешин, В. Панова и Л. Зорин продолжали исследовать характер нашего современника на протяжении 50-х --80-х годов, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, девальвацию высоких моральных ценностей. Вместе с прозой Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А. Тарковского, Э. Климова и работами многих деятелей искусства разных жанров, пьесы названных авторов искали ответы на вопросы: «Что с нами происходит?! Откуда это в нас?!»
Конец 1950 - начало 1970-х отмечены яркой индивидуальностью А.Вампилова. За свою недолгую жизнь он написал всего несколько пьес: «Прощание в июне» , «Старший сын» , «Утиная охота» , «Провинциальные анекдоты», «Двадцать минут с ангелом» и «Случай с метранпажем », «Прошлым летом в Чулимске» и неоконченный водевиль «Несравненный Наконечников» . Вернувшись к эстетике Чехова, Вампилов определил направление развития российской драматургии двух последующих десятилетий.
Молодой писатель, при первых же шагах в драматургии удостоившийся многочисленных критических обвинений в мрачности, пессимизме, так и не дожил до первой своей столичной премьеры, и тем более - до «вампиловского сезона» в нашем театре. Эти пьесы с тревогой говорили о распространяющихся нравственных недугах: двойной морали, жестокости, хамстве как норме поведения, исчезновении доброты и доверия в отношениях между людьми.
Молодому драматургу удалось чутко уловить и талантливо передать тревожные явления в нравственной атмосфере своего времени. Насколько волнует Вампилова проблема испытания человека бытом, можно судить по всем его пьесам. Смешны и одновременно страшны в своих жизненных установках его герои. «Серьезные» и «несерьезные», «ангелы» и «грешники» такая градация вампиловских героев встречается в некоторых критических работах. «...Любовь любовью, а... с машиной-то муж, к примеру, лучше, чем без машины» («Двадцать минут с ангелом»); «...если у человека есть деньги, значит он уже не смешной, значит серьезный. Нищие сегодня из моды вышли» («Прошлым летом в Чулимске»). Спекулянт Золотуев («Прощание в июне») - вообще не столько реальная, сколько фантасмагорическая фигура. Этот нелепый и жалкий персонаж всю жизнь свою положил на то, чтобы доказать, что честных людей нет, все или взяточники, или «соучастники», честны (да и то ненадолго) лишь те, кому мало дают, потому как «деньги, когда их нет, - великая сила».
Главный же герой театра А. Вампилова - это человек средних лет, ощущающий нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и «раннюю усталость от нее». Сельский учитель Третьяков («Дом, окнами в поле»), следователь Шаманов («Прошлым летом в Чулимске»), инженер Зилов («Утиная охота»), студенты Колесов и Бусыгин («Прощание в июне» и «Старший сын») показаны в драматические моменты своей жизни, «на пороге», который необходимо переступить, сделать решительный шаг, чтобы расстаться со своим духовным «предместьем». От того, как они поступят, зависит вся их дальнейшая судьба: проснуться перед «порогом» или продолжать существование-спячку; броситься в бой с несправедливостью или стоять в стороне и равнодушно предоставить другим «добиваться невозможного», «биться головой об стену»; признать свой образ жизни бездарным ее прожиганием, порвать решительно с прошлым или продолжать воспринимать весь этот кошмар как должное - надо всем этим автор заставляет задуматься своих героев едва ли не впервые в их жизни. В пьесах Вампилова очень сильно лирическое начало. Автор исследует, по существу, судьбу людей своего поколения, молодых людей 50 - 60-х годов, на переходе от эйфории «оттепели», надежд изменить весь мир, непременно состояться как личность - к краху социальных и собственных иллюзий.
Пьесу “Старший сын” А. Вампилов закончил в апреле 1966 года. В 1968 году она была опубликована, а в 1969 году - состоялась ее первая постановка. В 1970 году он перерабатывает пьесу. “Старший сын” поставлен в 28 театрах страны, спектакль прошел более тысячи раз, став одним из лидеров сезона.
“Старший сын” начинается со злой шутки двух молодых людей - Сильвы и Бусыгина. Ночью где-то в предместье, опоздав на последнюю электричку, они начали искать себе ночлег, но никто не захотел пустить их погреться. И тогда Бусыгин говорит: “У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют”. Сильва запоминает эту случайно брошенную фразу. Молодые люди снова заходят наугад в квартиру, желая в ней только переночевать. Увидев, что их вот-вот выгонят, Сильва выдает Бусыгина за внебрачного сына хозяина квартиры - Андрея Григорьевича Сарафанова. И тут все начинается.
Сарафанов - пожилой человек, имеющий дочь Нину и сына Васеньку. Ситуация в семье складывается непросто. Шестнадцатилетний сын Васенька влюбился в легкомысленную особу, которая к тому же на десять лет старше его. Из-за этого Васенька хочет покинуть дом и уехать. Дочь Нина собирается выйти замуж за Кудимова и тоже уехать, оставив своего отца. Может быть, Сарафанову не хватало того, кто бы был с ним на старости лет. И тут появился Бусыгин.
Молодые люди, представившиеся как "сын и его спутник", ошеломленные собственной наглостью, пытались скрыться, но им это не удалось по обстоятельствам сугубо житейским: сначала путь им преградил Васенька, предупредивший Сарафанова об их новоявленном родственнике ("Там гость и еще один"). Не сумев скрыться в этот момент, Бусыгин, однако, неожиданно узнает некоторые подробности предполагаемой биографии предполагаемого сына Сарафанова (возраст - 21 год, мать зовут Галиной, место рождения Чернигов). Другую попытку героев ретироваться нечаянно пресекает сам Сарафанов, принявшийся устраивать сыну ночлег, во время третьей попытки вновь возникает Сарафанов, решивший в этот самый миг подарить Бусыгину семейную реликвию - старинную табакерку, по традиции переходящую к старшему сыну в семье. И, наконец, в момент окончательного решения сматываться, которому теперь уже, казалось бы, ничего не может противостоять, проснувшийся Сарафанов зовет Бусыгина спасать Васеньку в его любовных безумствах.
Бусыгин не ожидал, что взрослый человек так безоглядно поверит вранью, с такой щедростью и открытостью примет его за своего старшего сына. Росший без отца; Бусыгин, может быть, впервые ощутил к себе любовь. Володю Бусыгина волнует все, что происходит в семье Сарафановых. Он ощущает свою ответственность за Васеньку и Нину. Одним словом, Бусыгин не просто входит в роль старшего сына, он чувствует себя им. Потому, трижды порываясь уйти и прекратить затянувшийся спектакль, он каждый раз медлит: его не отпускает ответственность за семью.
Бусыгин - сын Сарафанова не по крови, а по духу. Ему, может быть, тоже не хватало любящего и заботливого отца. Сын и отец как бы обрели друг друга, они как бы искали друг друга и нашли. Бусыгин мог бы продолжать свою жизнь с “отцом”, но не смог. Он не смог бы жить с враньем. Но, несмотря на то, что все уже выяснилось, он все-таки продолжает чувствовать себя сыном Сарафанова.
И в то же время ощущение не бытового смысла происходящих событий не оставляет ни на минуту. Виртуозно организованная "под жизнь" речевая структура пьесы, в которой не только нет ни одного монолога, но даже реплики, объемом более 4-5 фраз, расходится со сложно организованной внутренней структурой произведения.
Комедия "Старший сын" построена на жестком парадоксальном сломе, парадоксальном превращении событий, возникающем от "неправильной", неканонической реакции героев на обстоятельства.
И, прежде всего, это касается основного фабульного события. Когда Сарафанов узнает от Васеньки, что в кухне его ожидает новоявленный сын, то логика драматургического действия могла бы пойти несколькими вполне предсказуемыми путями.
В процессе выяснения истины могло оказаться, что Бусыгин - действительно сын Сарафанова, это была бы модель французского водевиля. Могло бы оказаться, что, жестоко надув доверчивое семейство, оплевав и растоптав все то, что оплевывать и топтать не полагается, Бусыгин и Сильва уже попытались своевременно скрыться, возможно, прихватив что-то из имущества простодушных Сарафановых. Тут в дело должно было бы вступить какое-то реальное мощное антагонистическое начало, ну, например, вовремя подоспевший жених Нины. Это был бы жестокий реалистический вариант в духе Павла Нилина или Владимира Тендрякова.
Наконец, под влиянием доверчивости жертвы герои пьесы могли бы по собственному почину начать "перевоспитываться". А раскаявшись, они могли бы, например, всколыхнуть в душе Сарафанова какие-то трагические воспоминания, может быть, и о потерянной в годы войны семье
Вампилов выбирает свой собственный путь. Назвавшись сыном старика Сарафанова, герой, в сущности, мгновенно, без размышления и подготовки, которые могли бы обернуться у другого автора смыслом пьесы, становится "сыном", принимает правила игры, им же самим навязанной окружающим. "Старший сын" начинается как предельно бытовая пьеса и пребывает в таком состоянии до того самого момента, когда растроганный Сарафанов восклицает, обращаясь к Бусыгину: "сын, сынок". С этими словами поворачивается не только ход интриги, но изменяется и художественная структура пьесы, она перестает быть историей с ложью, она становится историей с превращениями.
С того момента, как глава семьи признает в Бусыгине сына, в пьесе начинают действовать две системы координат - возникает как бы пьеса в пьесе - разыгрывается "пьеса для Сарафановых" и пьеса, объемлющая эту "пьесу для Сарафановых", "пьеса для читателей-зрителей", знающих, что Бусыгин - не сын, а Сарафанов - не отец. До этого момента ложь Бусыгина и Сильвы была в равной степени ложью для себя, хозяев дома и зрителей. Особая стихия пьесы, новая особая драматургическая напряженность возникает и от этого двойного, "слоеного" строения комедии.
В "пьесе для зрителей" еще кажется, что Бусыгин продолжает надувать хозяев дома, этого же мнения придерживается и Сильва, подозревающий в поведении Бусыгина преддверие новой грандиозной аферы, в то время как в "пьесе для Сарафановых" этого уже нет.
Нравственные искания пьесы разворачиваются между двумя тезисами-лозунгами, требующими перепроверки, между двумя полюсами - "все люди братья" и "у людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто".
Парадоксально не то, чтоСарафанов поверил выдумке Бусыгина, а то, что Бусыгин повел себя сообразно своей выдумке. Парадокс ситуации в том, что самая "тонкая" кожа оказалась у главного циника-теоретика. Бусыгин, решивший проверить, действительно ли все люди братья и насколько тонка кожа у окружающих, сам попадает в расставленные им самим сети человечности. Очутившись в расслабляющей атмосфере сарафановской наивности, он начинает вести себя сообразно заявленной роли.
Особенность пьесы в том, что мы знаем, чему верит Сарафанов: он верит истории, рассказанной Бусыгиным, не подозревая, что это ложь. Он верит слову Бусыгина. Чему же верит Бусыгин, который прекрасно знает, что обманывает старика, на первый взгляд, сказать трудно. А ведь Бусыгин тоже верит слову. Но не тому умозрительному, абстрактному честному слову, данному раз и навсегда, которому так верен железный Кудимов, а просто произнесенному, материализованному слову, такому, например, как слово "сынок".
Бусыгин назван сыном и ведет себя в дальнейшем как "сын", Васенька грозится убить Макарскую - идет и поджигает ее, Нина советует "страждущему от неразделенной любви" Бусыгину отбить девушку, что он и осуществляет с большим успехом, более того, и старик Сарафанов получает обратно им самим рассказанный гостям сюжет, чуть приукрашенный Бусыгиным.
Двигаясь в двойной системе координат, комедия Вампилова предполагает и особую структуру образа Бусыгина. Мы знаем, что Бусыгин - не сын, хотя название пьесы утверждает обратное, и в ходе действия наблюдаем два рода его психологических метаморфоз: как он разыгрывает из себя сына и как он превращается в сына. Мы видим двойное существование человека: Бусыгина-самозванца и Бусыгина-сына, и эти, наряду с перипетиями сюжета, перипетии уподобления и расподобления ипостасей героя представляют собой удивительно захватывающий процесс.
На первый взгляд, Бусыгин нравственно перерождается, попадая в расслабляющую атмосферу сарафановской доброты и наивности. Однако с укладом сарафановского дома, как и с художественным укладом пьесы в целом, дело обстоит не так просто.
На первый взгляд, Сильва и Бусыгин плохие, а Сарафановы - хорошие. А между тем Кудимов - лучше их всех, вместе взятых, а ведь высмеян, выставлен дураком, изгнан из дому и в мгновенье ока забыт ко всеобщему удовольствию.
Уклад дома Сарафановых далек от хрестоматийности. В этой пьесе все врут. Не говоря уже об основном, "глобальном" вранье Бусыгина и Сильвы, которое в окончательном варианте и враньем-то было почти условным, так, стечением обстоятельств, врут все Сарафановы: отец - детям, что работает в филармонии, дети - ему, что верят в это, Сарафанов уговаривает Макарскую быть поласковее с Васенькой, то есть приврать ему.
Всегда говорит правду один лишь Кудимов, но как же беден, пошл, глуп и жесток этот хозяин своему слову в своем бедном хозяйстве. Ни слова лжи не сорвется с уст Сильвы, отправляющегося на свидание с Макарской, и как унизительно он будет наказан - оставлен без штанов средь бела дня. Правда, которую бросает о Васеньке Макарская бездушнее и жестче любого обмана.
А как вместе с тем герои твердо верят своим выдумкам: Бусыгин - тому, что он сын Сарафанова, Васенька - тому, что убьет Макарскую и убежит в тайгу, и все вместе - тому, что Сарафанов работает в филармонии, а не играет на похоронах.
Все врут напропалую, и эта ложь оборачивается сердечностью, теплом и этим самым открывает в героях такие глубины личности, духовности и доброты, о которых они сами просто не подозревали. Импульсивная ложь героев "Старшего сына" особой природы, она создает игровую стихию пьесы.
Это - пьеса, которая формируется не конфликтными столкновениями, а отсутствием их: как только Бусыгин и Сильва приготовились быть с треском выгнанными, оказалось, что их самозванство принято с распростертыми объятиями. Бусыгин только пытается отбить Нину у лейтенанта, но она сама падает в объятия героя. Бусыгин только подозревает, что у Сильвы с Макарской может возникнуть роман, как обгорелый донжуан уже пулей вылетает из ее квартиры.
Здесь в "Старшем сыне" противопоставляются не герои, но уклады, стихии. Там, где правильный Кудимов потеряет Нину, там, где благоразумный сосед отправится уныло прогуливать свою гипертонию, там же этот чудесный уклад сведет Бусыгина и Нину, заставит жестокосердую Макарскую с интересом посмотреть на Васеньку - благородного разбойника. В этой чудесной стихии пьесы наказуемы правильные поступки - кефир, прогулки перед сном и пунктуальность, да еще, не приведи господи, "фотографическая", острая память могут просто изгнать человека из дома.
Вампилов строит мир злых тупиц и чиновных идиотов, он строит мир веселой игры, счастливых случайностей, ищущих тех, кто к ним расположен.
Жизнь в "Старшем сыне" не конструируется, а возникает, ее драматургия не привносится извне, а рождается в ней самой. Парни, пытающиеся переждать 5-6 часов под крышей чужого дома, уверенные в том, что жестоко надули окружающих, попадают в мир, существующий в нервных неприкрашенных формах быта, мир почти сказочных чудес, мир, согретый сердечностью и заботой друг о друге. Герои из немаркированного, неокрашенного мира главных улиц, придорожных стекляшек, общежитского не уюта попадают в мир совершенно иной, предместный. Много позднее и времени создания пьесы, и времени бурного к ней интереса критики напишут, что этот мир означает своеобразное срединное положение Вампилова в противостоянии городской и деревенской прозы.
Символична ремарка в финале пьесы: «Бусыгин, Нина, Васенька, Сарафанов - все рядом, Манарская в стороне...» . Реплика Макарской объединяет их в человеческое братство: «Чудные вы, между прочим, люди» . А. Вампилов сумел в жанре бытовой комедии создать «страсти» по духовной близости людей, по доброте и взаимопониманию.
Каждая следующая пьеса Вампилова выступает как аргумент в споре о герое-современнике. Герои поствампиловской драматургии постоянно демонстрируют самые различные проявления этой болезни.
Современная драматургия на протяжении нескольких десятилетий стремится преодолеть устоявшиеся штампы, быть ближе к реальной жизни в решении проблемы героя.
Драматургия 80-х годов, по словам театроведа Б. Любимова, нарисовала некий групповой портрет «промежуточного поколения» «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень - злых, все знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадежных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных; о родителях заботящихся, но не любящих; детей обеспечивающих, но не любящих; работу выполняющих, но не любящих; ни во что не верящих, но суеверных; мечтающих, чтобы общего стало не меньше. А своего побольше...»
Мучительный самоанализ, комплекс вины перед собой и близкими за свою «несостоятельность» - лучшее, что есть в этих «вибрирующих» героях. Стыд и совесть не покинули их души.
Поствампиловская драматургия исследует многие варианты душевного дискомфорта героев - чаще интеллигентов, как следствия нравственной атмосферы застойного времени, в которой были все условия для процветания конформизма, «двойной жизни», когда духовный потенциал человека стал обесцениваться, а талант и образованность не всегда оказывались востребованными. Но трудно понять, почему так легко отступают эти люди перед цинизмом, хамством, трезвой житейской логикой; почему этих «увядших» романтиков пытаются «реанимировать», растолкать их же антиподы-прагматики. В драматургии «новой волны» эти антиподы тоже неоднозначны: не грешники и не злодеи, а практичные люди, предпочитающие рефлексированию - действия, хотя и не во имя высоких идеалов.
Современная пьеса на тему нравственности необычайно ужесточилась в атмосфере гласности конца 80-х начала 90-х годов.
Впервые проститутки и наркоманы, бомжи и неформалы, уголовники всех мастей, от взяточников до рэкетиров и киллеров, наводнили экран и сцену настолько, что в критике обоснованно зазвучало беспокойство по поводу «черного реализма», «шоковой терапии». Долгое замалчивание многих проблем общества теперь, в обстановке «свободы и гласности», привело к прорыву плотины, писатели заглянули в обжигающую своей неприглядностью жизнь обочины, а иногда и «жизнь на пределе».
В современной драме больше пишется не столько о болезнях и их причинах, сколько о последствиях, о способах выжить «на краю», сохранить человеческое в человеке. Доброта мироощущения, спасительный юмор, ирония по отношению к своим героям, простым людям, пытающимся разобраться в нелепостях своей жизни, отличает пьесы В. Гуркина («Любовь и голуби», «Прибайкальская кадриль», «Плач в пригоршню»), С. Лобозерова («Семейный портрет с посторонним», «Его алмазы и изумруды», «Семейный портрет с дензнаками»), новые произведения М. Рощина, А. Казанцева, последние пьесы М. Варфоломеева. Все чаще вспоминаются сейчас недавние слова нашего старейшего драматурга В. Розова, слова, которым он всю жизнь следует в своем творчестве: «Искусство - это свет» и «Настоящий драматург должен быть добрым» . Критика напоминает современным писателям, что пора уже от развенчания современного героя перейти к какой-то положительной, конструктивной программе.
Развитие современной драматургии неизменно сопровождается активными эстетическими исканиями, касающимися традиционных драматургических категорий: жанра, конфликта, развития сценического действия, построения диалога, «речевого языка» героев и даже различных форм «авторского присутствия», что уж совсем ново.
Она представлена широким спектром самых разнообразных жанров, как традиционных, так и изобретаемых самими драматургами. Здесь вы встретите и «оперу первого дня», и «балет в темноте», и «виртуальный театр», а также - «гомерическую комедию», «комнату смеха для одинокого пенсионера». Много пишется сейчас самых разнообразных комедий: от водевилей, фарсов, памфлетов до «черных» трагикомедий (этот жанр особенно распространен).
Не все пьесы, особенно молодых драматургов, сразу доходили до зрителя. Однако и в то время, и позже существовало множество творческих структур, объединяющих драматургов. С 1982 выходит альманах «Современная драматургия», публикующий драматургические тексты современных писателей и аналитические материалы. В начале 1990-х годов драматурги Санкт-Петербурга создали свое объединение - «Домик драматурга». В 2002 ассоциацией «Золотая маска», МХТ им. Чехова был организован ежегодный фестиваль «Новая драма». В этих объединениях, лабораториях, конкурсах формировалось новое поколение театральных писателей, получивших известность в постсоветский период: М.Угаров, О.Ернев, Е.Гремина, О.Шипенко, О.Михайлова, И.Вырыпаев, О. и В.Пресняковы, К.Драгунская, О.Богаев, Н.Птушкина, О.Мухина, И.Охлобыстин, М.Курочкин, В.Сигарев, А.Зинчук, А.Образцов, И.Шприц.
У каждого из них свой голос, свои эстетические пристрастия, эксперименты в области формы. Новизна это всегда признак животворности процесса, а современная драматургия не стоит на месте, развивается, движется вперед через обновление традиций и в то же время - через верность важнейшим из них. Современное искусство тяготеет к философскому осмысливанию проблемы века. Во многом это усилило интерес к жанру интеллектуальной драмы, пьесы-притчи с многообразием условных приемов. Часто используются уже известные литературные и легендарные сюжеты. («Дом, который построил Свифт» Гр. Горина, «Не бросай огонь, Прометей!» М. Карима, «Мать Иисуса» А. Володина, «Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина); исторические ретроспекции («Лунин, или Смерть Жака», «Беседы с Сократом» Э. Радзинского, «Царская охота» Л. Зорина). Эти формы позволяют ставить вечные проблемы, к которым причастны наши современники. Авторов интересуют Добро и Зло, Жизнь и Смерть, война и мир, предназначение человека в этом мире.
Особенно активно обновились театральный и драматургический языки в 1990-е годы. Актуальными стали авангардистские тенденции, постмодернизм, «альтернативное», «другое» искусстве, чья линия оборвалась еще в 1920-е годы. С середины 1980-х годов театральный андеграунд не просто поднялся на поверхность, но даже уравнялся в правах с официальным театром. Сегодняшние пьесы скорее «авангардны», «абсурдны» в плане содержания, нежели в плане художественной формы. В истории русской драматургии еще не было такого оригинального течения, как «абсурдистская драма». Современные пьесы такого рода называют пьесами с элементами абсурдизма, где вся нелепость человеческого существования уловлена живо и художественно. Одним из наиболее характерных моментов современного авангардного театра является восприятие мира как дома для умалишенных, «дурацкой жизни», где разорваны обычные связи, трагикомически одинаковы поступки и фантасмагоричны ситуации. Наша реальность населена людьми-фантомами, «придурками», оборотнями. Примером тому гротескные образы в пьесах «Чудная баба» И. Садур и «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева. На снах как отвратительной квинтэссенции абсурдной яви основана пьеса «Сны Евгении» А. Каранцева. Иногда небольшой «гротескный нажим» превращает нашу «реалистическую реальность» в нечто абсурдное. Яркое тому подтверждение - иронические, гротескные пьесы «Трибунал» В. Войновича, «Кот домашний средней пушистости» Гр. Горина и В. Войновича, «Учитель русского» А. Буравского. Современные драматурги охотно делают местом действия для своих героев свалку («И был день» А. Дударова), морг («...Sorry» А.Галина), кладбище («Аскольдова могилка» А. Железцова), тюрьму («Свидание» и «Казнь» Л. Петрушевской), палату психбольницы («Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева).
«Новая волна» молодых современных драматургов, таких, как Н. Коляда, А. Щипенко, М. Арбатова, М. Угаров, А. Железцов, О. Мухина, Е. Гремина и др. выражает новое мироощущение. Их пьесы заставляют испытывать боль от «неприятности достоверности». В то же время авторы не столько клеймят трагические обстоятельства, уродующие человека, сколько всматриваются в его страдания, заставляя задуматься «на краю» о возможности распрямиться и выжить в нередко страшных условиях.
Справедливыми кажутся слова критика Е. Соколянского, обращенные к «абсурдным» моментам в современной драматургии: «Кажется, единственное, что драматический писатель может передать в нынешних условиях, это определенное безумие момента. То есть ощущение переломного момента истории с торжеством хаоса».
Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусств не просто отразили перемены, происшедшие в жизни нашего общества на рубеже веков, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. Однако критики отмечают, что сегодня в России сложилась парадоксальная ситуация: современный театр и современная драматургия существуют как бы параллельно, в некоторой изоляции друг от друга. Наиболее громкие режиссерские искания начала XXI века связаны с постановкой классических пьес. Современная драматургия же проводит свои эксперименты больше «на бумаге» и в виртуальном пространстве Интернета.
Арбузов всегда показывает своего героя в движении, в росте, в развитии… Достоинство его героев и его пьес в том, что жизнь, наполняющая их, как и подлинная жизнь, сложна и насыщена противоречиями. Правда, Арбузов иногда пытается вместить в пределы драмы так много разнообразных конфликтов, что они не умещаются в них и, не раскрываясь до конца, дробят образы и сюжет, превращают (что сочетается и с другими причинами) романтическую драму в неглубокую мелодраму. Но лучшие пьесы Арбузова сообщают зрителю ощущение жизненности и художественной достоверности.
Как и у всех живых людей, особенно людей духовно растущих, у арбузовского героя есть и достоинства и недостатки. Но поскольку Арбузов ставит своей целью создать типический образ советского молодого человека и в лучших пьесах это ему удается, человеческая, моральная основа его героя положительная. Достоинства героя помогают ему преодолевать слабости, недостатки и благодаря этому возникают в особенно ‘ ярком свете.
Определяющие черты того или иного эстетического течения находят в творчестве каждого писателя особое выражение, обусловленное особенностями его таланта и художественной индивидуальности. Будучи до конца верным лирико-романтическому направлению, А. Арбузов выступает как художник, обладающий своей темой, своим почерком, своим неповторимым обликом.
Стремясь наполнить свои пьесы романтикой свежих и юных чувств, Арбузов наполняет их и романтическим ветром летящего времени. Почти все пьесы Арбузова построены в общем одинаково. Между отдельными актами проходит очень длительное время. Арбузов показывает своих героев совсем молодыми, потом скрывает их на несколько лет, ознаменованных огромными историческими событиями (громадные сдвиги в ходе социалистического строительства, начало Великой Отечественной войны, ее победоносное завершение), и затем вновь выводит их на сцену - изменившихся, выросших, много переживших, закалившихся в вихре суровых событий.
Арбузов Алексей Николаевич - русский советский драматург. Он родился 26 мая 1908 года. Закончил театральную школу в Москве. Литературной деятельностью начал заниматься в 1923 году. Первая пьеса Арбузова - “Класс” (1930г). В 1935 написал комедию “Шестеро любимых” и пьесу “Дальняя дорога” в которой отчетливо обозначились основные мотивы творчества Арбузова: пристальное внимание к формированию духовного облика советского молодого человека, тонкий лиризм, склонность к интимным формам драмы, и длительной, охватывающей обычно несколько лет, протяженности действия. Эти особенности, позволяющие драматургу последить становление характера героя, особенно последовательно выражены в одной из лучших его пьес “Таня”(1939г), которая принесла Арбузову широкое признание, была поставлена почти во все театры страны. В 1939 году Арбузов организовал Московскую театральную студию, которая во время Великой Отечественной войны стала фронтовым театром. После окончания войны студия закрылась. В 1947 году Арбузов написал легкую комедийную шутку “Встреча с юностью”, в 1948 году инсценировал роман Тургенева “Накануне”. К лучшим и наиболее характерным произведениям Арбузова пьеса “Годы странствий”(1954г). В 1959 году создал драму “Иркутская история”, в 60 году трагикомедию “Двенадцатый час”. Пьесы Арбузова широко ставятся в разных странах.
Литература 50 х -80 х годов. Драматургия. Нравственная проблематика пьес. Алексей Николаевич Арбузов “Иркутская история”
Арбузов Алексей Николаевич - русский советский драматург. Он родился 26 мая 1908 года. Закончил театральную школу в Москве. Литературной деятельностью начал заниматься в 1923 году. Первая пьеса Арбузова - “Класс” (1930г). В 1935 написал комедию “Шестеро любимых” и пьесу “Дальняя дорога” в которой отчетливо обозначились основные мотивы творчества Арбузова: пристальное внимание к формированию духовного облика советского молодого человека, тонкий лиризм, склонность к интимным формам драмы, и длительной, охватывающей обычно несколько лет, протяженности действия. Эти особенности, позволяющие драматургу последить становление характера героя, особенно последовательно выражены в одной из лучших его пьес “Таня”(1939г), которая принесла Арбузову широкое признание, была поставлена почти во все театры страны. В 1939 году Арбузов организовал Московскую театральную студию, которая во время Великой Отечественной войны стала фронтовым театром. После окончания войны студия закрылась. В 1947 году Арбузов написал легкую комедийную шутку “Встреча с юностью”, в 1948 году инсценировал роман Тургенева “Накануне”. К лучшим и наиболее характерным произведениям Арбузова пьеса “Годы странствий”(1954г). В 1959 году создал драму “Иркутская история”, в 60 году трагикомедию “Двенадцатый час”. Пьесы Арбузова широко ставятся в разных странах.
Определяющие черты того или иного эстетического течения находят в творчестве каждого писателя особое выражение, обусловленное особенностями его таланта и художественной индивидуальности. Будучи до конца верным лирико-романтическому направлению, А. Арбузов выступает как художник, обладающий своей темой, своим почерком, своим неповторимым обликом.
Главная тема Арбузова - тема молодежи. Он посвятил ей свою первую драму “Город на заре”. И эта же тема стоит в центре одной из его последних пьес - “Мой бедный Марат”. Средний возраст арбузовских героев 20-25 лет. Партийная принадлежность - ВЛКСМ. И если в его пьесах фигурируют люди некомсомольского возраста, то лишь в той мере, в какой это диктуется законами самой жизни.
Тема арбузовских пьес тесно связана с их романтическим стилем. Герои Арбузова - это люди, в которых романтика юности, ее мечтательность, ее порывы, ее ищущий дух сочетаются с той романтикой, какая свойственна созиданию новых, еще незнакомых человечеству форм жизни.
Арбузов стремится смотреть на все окружающее глазами своих молодых героев. И это ему удается. Даже самые простые вещи таинственны и прекрасны потому, что ты впервые увидел их своими юными глазами, и потому, что за ними таятся неизведанные и сияющие просторы жизни. Чего, казалось бы, проще на взгляд взрослого человека: по московской улице вечером идет трамвай. Но нет! Факт этот многозначителен и чудесен. “Москва. Июльская ночь встала над окраиной. Уже било двенадцать. По улицам, сквозь парки, огороды, речки, мосты мчится ночной трамвай. Остановка. Из вагона вышла девушка...” Или уже совсем несложно: лето, Сокольнический район. Но и это кажется простым только для тех, кто не понимает тайного смысла, скрытого в подобном словосочетании, ибо: “Сокольникам июль самый любимый месяц”.
Стремясь наполнить свои пьесы романтикой свежих и юных чувств, Арбузов наполняет их и романтическим ветром летящего времени. Почти все пьесы Арбузова построены в общем одинаково. Между отдельными актами проходит очень длительное время. Арбузов показывает своих героев совсем молодыми, потом скрывает их на несколько лет, ознаменованных огромными историческими событиями (громадные сдвиги в ходе социалистического строительства, начало Великой Отечественной войны, ее победоносное завершение), и затем вновь выводит их на сцену - изменившихся, выросших, много переживших, закалившихся в вихре суровых событий.
Арбузов смотрит на своих персонажей сквозь призму времени, и это хорошо, потому что ""он доказывает их в потоке жизни. Но художественные средства, пря помощи которых Арбузов создает образ одного из своих любимых героев - “времени”, далеко не равноценны.
С драматической точки зрения большинство пьес Арбузова - хроники, обладающие свойственной этой форме историчностью и вместе с тем страдающие, как мы увидим, всеми характерными для нее недостатками.
Жизнь молодых арбузовских героев овеяна и романтикой странствий. И это верно отражает биографические черты поколения первооткрывателей и первосозидателей.
Художественные особенности арбузовских пьес, их романтический колорит, их хроникальное построение не случайны и определены главной проблемой, занимающей Арбузова как писателя.
Проблема эта - воспитание и рост молодежи в условиях коммунистического строительства. Арбузов хочет раскрыть душу молодого человека нашей эпохи, показать, как формируют его сознание новый труд и новый быт, изобразить взаимоотношения, складывающиеся в среде молодежи, - товарищество, вражду, любовь, соперничество, рассказать о ее жизненных стремлениях и духовных интересах.
В этой связи Арбузова особенно занимает один вопрос. Это - сущность подлинной и ложной романтики. Все основные герои Арбузова находятся в плену ложной романтики. И конфликты, переживаемые ими, обусловлены преодолением этой мнимой, иллюзорной романтики и достижением романтики подлинной. Ложная романтика - это романтика призрачная, отвлеченная, книжная. Она рождена юной незрелостью героев или недостатками их мировоззрения. Романтика подлинная - это романтика самой советской жизни, наполняющего ее созидания и напряженной творческой борьбы.
Нельзя не признать, что внимание Арбузова к проблеме ложной романтики объективно несколько преувеличено. Если перечитать подряд его пьесы, может возникнуть впечатление, что отвлеченно-романтическое мироотношение не только необыкновенно широко распространено среди нашей молодежи, но и является главным и даже единственным источником духовных недостатков, свойственных ее представителям. На деле эти источники гораздо более многообразны. Однако мы не можем отказать писателю в праве разрешать в своих произведениях именно те проблемы и изображать именно те стороны действительности, которые его наиболее интересуют. Важно при этом подчеркнуть, что Арбузов почти всегда рассматривает псевдоромантические увлечения своих героев не обособленно, а отчетливо раскрывая связь между ложноромантическим мировоззрением и мировоззрением индивидуалистическим. Абстрактно-романтические взгляды героев Арбузова препятствуют их творческой, созидательной деятельности, уводят в сторону от реальной действительности, замыкают в кругу неверных представлений, болезненно отражаются на судьбе близких героям людей. Постижение романтики подлинной, земной укрепляет связи человека с жизнью советского общества, делает его сильнее.
Таким образом, психологические и художественные проблемы, занимающие Арбузова, хотя и разрешаются несколько односторонне, обладают серьезным социальным содержанием.
Общественная значимость арбузовских пьес увеличивается и благодаря социальной типичности изображенных в них героев.
Арбузов пишет о самых простых, рядовых людях. Его любимый герой - рабочий паренек или девушка из рабочей семьи. Он показывает их нам в тесной комнатке по соседству с заводом, в молодежном общежитии Метростроя или нового заполярного города. С другими мы знакомимся, когда они, оставив мартеновскую печь или пневматический молоток, переселились в студенческую аудиторию или уже стали молодыми врачами, инженерами, конструкторами. Жизнь их радостна, но отнюдь не легка. “Жить на свете очень хорошо, но очень трудно”, - говорит один из персонажей Арбузова. Родина дала арбузовским героям высокое наслаждение творчества, открыла перед ними свои необъятные богатства. Они ее любимые, но отнюдь не балованные дети. Позади у арбузовского героя скромное детство на рабочей окраине, бессонные ночи у станка или над вузовским учебником, леденящие ветры промышленной новостройки в тундре, палящая жара среднеазиатской магистрали, разрывы вражеских фугасок, фашистский танк на расстоянии метра...
Внутренняя жизнь молодого арбузовского героя не менее сложна и напряженна, чем его трудовая деятельность. Герой Арбузова "искатель и мечтатель. Жизненный путь его зигзагообразен. Герой этот упрям, и, проникшись ложным убеждением, он преследует свою обманчивую цель, настойчиво, закрыв глаза на все другие цели, скользя, спотыкаясь. Убедившись в ошибочности избранного пути, он с такой же страстью бросается на другой и, долго блуждая и заблуждаясь, находит наконец верную дорогу.
Герой Арбузова - сильная личность. Но силы его бродят, и он мучительно ищет для них применения, берясь за множество дел и не завершая ни одного. Он чистый, честный и в то же время непокладистый, угловатый, самолюбивый, ершистый человек, трудный для людей и еще больше для себя.
Арбузов всегда показывает своего героя в движении, в росте, в развитии... Достоинство его героев и его пьес в том, что жизнь, наполняющая их, как и подлинная жизнь, сложна и насыщена противоречиями. Правда, Арбузов иногда пытается вместить в пределы драмы так много разнообразных конфликтов, что они не умещаются в них и, не раскрываясь до конца, дробят образы и сюжет, превращают (что сочетается и с другими причинами) романтическую драму в неглубокую мелодраму. Но лучшие пьесы Арбузова сообщают зрителю ощущение жизненности и художественной достоверности.
Как и у всех живых людей, особенно людей духовно растущих, у арбузовского героя есть и достоинства и недостатки. Но поскольку Арбузов ставит своей целью создать типический образ советского молодого человека и в лучших пьесах это ему удается, человеческая, моральная основа его героя положительная. Достоинства героя помогают ему преодолевать слабости, недостатки и благодаря этому возникают в особенно " ярком свете.
Ведущий герой Арбузова - положительный герой. Но его психологические и художественные особенности, метод и форма его обрисовки, “соотношение” в его образе позитивных и негативных черт соответствуют, и не могут не соответствовать, сущности художественного мировоззрения драматурга, его человеческому, писательскому интересу именно к такому, а не к другому разряду людей и жизненных явлений, его индивидуальной эстетической манере изображать эти явления и этих людей.
В образе положительного героя Арбузова отражены и сильные и слабые стороны таланта писателя. Арбузов умеет не только поставить острую, содержательную проблему и создать правдивые образы и ситуации, художественно раскрывающие эту проблему. Он обладает способностью глубоко, точно и тонко показывать те чувства, которые рождает в душах людей реальное жизненное разрешение этой проблемы. У Арбузова главный источник движения - человеческие характеры. Развитие сюжета определяется у него прежде всего духовным ростом героев, сменой, развитием их мыслей, чувств, отношений. Но при этом события и взаимосвязи людей с событиями Арбузов изображает наименее убедительно. Тут он сразу теряет почву под ногами. События часто возникают у него как лавина непредвиденных происшествий и давят героев, и тогда правда уходит из его пьес.
Может быть, "сознавая это, Арбузов и строит почти все свои произведения как хроники. Ведь хроника позволяет оставлять за сценой важнейшие события, а в самой пьесе показывать только результаты их воздействия на людей. Но метод этот, давая ряд преимуществ, очень несовершенен. И им объясняются многие несовершенства арбузовских пьес. Хроника прерывает как развитие сюжета, так и развитие характера. Изменения обстановки сценического действия и многие внутренние перемены, происходящие в героях, протекают за кулисами. Зритель вынужден лишь строить догадки по поводу того, что произошло в душе героев в течение двух-трех условных лет, истекших за время антракта.
В 1959 году вышла “Иркутская история”. Если можно говорить о большом, серьезном событии-театральном, гражданском, общественном, психологическом, - именно оно произошло вместе с выходом этой пьесы. Арбузов, о котором стали почтительно забывать, “проснулся”, как принято писать в театральных рецензиях “ведущим драматургом”. Это негласное первое место обычно занимает кто-либо из наиболее репертуарных, нравственно-авторитетных писателей. И нет здесь ничего зазор н ого. Если чемпионов знает спорт, если звезд знает кино, если лидеров знает политика, отчего бы и литературе не знать властителей дум. Как справился Арбузов с “шапкой” и “бармами”, полученными при негла с ном этом избрании, мы еще попробуем рассказать. А пока - в советской литературе, советском театре появилась “Иркутская история”. Поначалу пьесу сразу же захотели вывести из разряда любовных драм: любовная ее стихия мешает ясному гражданскому звучанию. Появ и лись статьи, где наивно разделяются сферы чувств и сферы труда, будто бы в жизни не связаны эмоции и идеи, будто бы любовь не несет в себе никаких элементов общественного бытия времени. “Многие считают,-говорилось в подобных статьях,-что пьеса Арбузова о любви... потому-то о на и пользуется такой популярностью, потому-де спектакль на “вечную тему” так долго не сходит со сцены многих театров... Но спектакль вахтанговцев -это меньше всего спектакль о люб ви... это взволнованный и честный рассказ о рабочей семье экипажа большого шагающего”. Таким образом, пьеса Арбузова, посвященная силе преобразующей любви, вдруг стала рекламироваться как рассказ об экипаже большого шагающего. К счастью, эта идея не осталась в умах ни театральных коллективов, ни зрителей. “Иркутская истор и я”-пьеса о любви и одновременно о новом типе жизни людей, о том, как один человек, осознавший себя личностью, может поднять другого, сделать личностью и его, разрушить одиночество и цинизм, и с кусственно создаваемые иногда вокруг себя слабыми и неуверенными. Именно любовь дважды спасла героиню пьесы от нравственного падения. Первый раз это была любовь Сергея Серегина, которая помогла ей обрести женское достоинство. Во второй раз это была любовь Виктора, которая помогла ей обрести человеческое трудовое достоинство. Любовь связалась здесь и с жизнью экскаваторщиков, и с коллективной их моралью, и с величием новой стройки. И уже не различишь, где в пьесе- гражданское, а где - лирическое, - это особый сплав публицистического лиризма, героических чувств, гражданских эмоций и глубоко личных переживаний. Все спаяно и потому прекрасно, потому так сильно отозвалось в сердцах современников - они узнали и о новом уровне чувств, и о новой радости труда.
Главная героиня пьесы - кассирша Валька, которую за легкость поведения так и называли “Валька-дешевка”. Думала она, что главное - красивое личико, привычные любовные признания, вороватые по ц елуи в темноте последнего сеанса да бойкий, острый язычок городского мещанства, одновременно и приманивающий парней и отталкивающий их, когда ухаживания переходят границу. Наиболее постоянным был при ней Виктор. Не щадил и он Валиной репутации, и он говорил о ней цинично, неуважительно, грубо. О том, чтобы жениться, не было и речи. Вот бы насмешил всю стройку, ведь с ней можно и так, без обязательств. Но случилось неожиданное, то, чего не поняли, не узнали, пока что еще не почувствовали они оба. Из пошлой этой историйки рождалась история их любви - Валя и Виктор полюбили друг друга. Но Виктор еще и не подозревал об этом, поощряемый Валиным легкомыслием к безобязательной канители вечерних свиданий, ленивой болтовни, к привычному, гаденькому неуважению. Валя отчетливее слышала свою любовь, но ей не давала высказаться гордость, а вдруг он высмеет, оборвет ее. Да и странным казалось хорошее, нежное чувство - ведь привыкла размениваться на случайные встречи, на липкий уют чужих комнат, на легкую свободу неподотчетных совести дней. Так и не слышали они пока что друг друга, разговаривая каждый день, так и не знали друг друга, каждый день встречаясь. А потом появился Сергей, друг Виктора, давно приметивший Валю, разгадавший за внешней бравадой ее чистое сердце. Сергей предложил ей стать его женой, и Валя согласилась. Тут мы подходим к самому переломному, самому драматическому моменту пьесы. На секунду остановимся, чтобы разглядеть нечто очень существенное-писатель совершает сдв и г в области морали, явление не такое уж частое, обычно сюжет движется по традиционным дорогам моральных правил. Но Арбузов решается на акцию сложнейшую, он ищет своего нового поворота, новых возможностей для разговора о новом уровне человеческих отношений. Сколько помнит себя человечество-любовь двоих была главной основой для соединения, конечно, если речь шла об условиях нормальных, не трагических, не социально-искривленных. Брак без любви всегда почитался куплей-продажей, цинизмом, несчастьем, нарушением естественных человеческих норм. Там, где речь шла о настоящей любви, к ней не примешивалось ни доводов рассудка, ни голоса уважения, ни мыслей о нужности или ненужности решительного шага. Все, что шло от разума, оскорбляло, принижало подлинную любовь, сводило ее до уровня обычных житейских дел, где можно было и продумать все выгоды и невыгоды предпринятого союза, и порассуждать о возможном его финале. Стоило только Вронскому на один из бесконечных вопросов Анны Карениной о любви ответить ей, что он ее уважает, как она поняла, что любовь его кончилась, и прозвучала отча янная, трагическая ее реплика: “Уважение в ыдумано вместо любви. Там, где нет любви, говорят об уважении”. Нечто п рямо противоположное найдем мы в “Иркутской истории”. Валя любит Виктора, но замуж выходит за Сергея. На секунду ужаснулись все окружающие, те, кто знал больше, чем сами герои, - Хор, существующий в этой пьесе, “Что ты делаешь? Одумайся, Валентина. Ведь ты не любишь его”, - так скажет ей Хор в П оследнюю ночь перед свадьбой с Сергеем. Ужаснется Хор, но не испугается автор. Валя выйдет замуж за Сергея без печали, без осуждения, напротив, в белом подвенечном платье будет Валя на свадьбе, и этим нарядом подчеркнет писатель, что все правильно, все хорошо, все как надо. Бывают случаи, когда любовь вовсе не главное, для того чтобы соединиться с человеком, - скажет Арбузов. Многие твердили Вальке о любви, но никто, ни один из них не сказал Валентине об уважении, о высоте ее женского достоинства. Все предлагали ей любовь, один Сергей предложил ей уважение, дружбу, товарищескую поддержку. Любовь тех, других, была легкой и не пробуждающей душу, уважение этого заставило Валю одуматься, почувствовать радость семьи, вкус верности, счастье покоя. И важнее всех любовных признаний оказались ей сейчас эти слова доверия, уважения, слова–аванс ее будущей чистой жизни. Это нечто совершенно новое в пьесе “Иркутская история”, нигде не встречавшаяся ранее точка зрения на союз людей, на возможные мотивы этого союза, среди которых любовь вовсе не единственная, благородная, бескорыстная причина. И то, что Сергей решился жениться на Вале, понимая, что любви с ее стороны, той самой настоящей, единственной любви, нет, что она идет к нему, боясь одиночества, боясь окончательно потерять себя, делает его натурой исключительной, незаурядной. Где тут говорить о его “обыкновенности”, “обычности”. Необычный человек экскаваторщик Серегин - крепкая рабочая закалка, высокая трудовая гордость помогли ему стать законодателем и новых моральных категорий. Он - не политик и не ученый, не государственный деятель и не писатель - устанавливает свой закон жизни. Уважение, доверие - вот главное между людьми, а любовь придет, она не может не прийти, если в основе ее заложено товарищество, взаимное понимание, трогательное желание помочь, поддержать, спасти.
Сергей гибнет. Валя остается одна с дочкой и сыном. Почему гибнет Сергей? Нередко этот вопрос задавали себе зрители, читатели, недоумение по этому поводу высказывалось и в отдельных критических статьях. Смерть Сергея не обязательна в сюжете “Иркутской истории”, все здесь случайно, случайно он оказывается на реке, где тонут дети, случайно ему приходится стать их спасителем и утонуть самому. Нет неизбежной закономерности этой гибели, она вроде бы ничего не обозначает, ничего не символизирует. А ведь в драме смерть - это тоже особое раскрытие и характера, и авторской идеи. Но закономерность гибели Сергея все же проступает в драме, если мы посмотрим на судьбу героя с позиций новых моральных критериев, выдвинутых автором в “Иркутской истории”. Сергей первым решился на поступок, всегда почитаемый и безрассудным и отвратительным - назвать своей женой девушку, еще не полюбившую тебя той не рассуждающей любовью, о которой мечтают в пьесах Арбузова. Такой любви нет у Вали к Сергею, но он решается первым изменить нечто устойчивое, освященное веками. А первые часто гибнут. И пусть то будет великий подвиг или едва видимый сдвиг в сфере морали, эти люди достойны быть трагическими героями, судьба их необычна, подвержена самым непредвиденным поворотам. И своя драматическая вина есть у Серегина, к идеалу прорывается он через нарушение идеальной гармонии. А те, кто нарушает гармонию, чтобы потом когда-либо она стала еще более идеальной, в чем-то и виновны перед своим историческим мигом. Гибель их есть искупление необычного поступка, непривычного решения, неожиданных изменений в заведенном пути морали, человеческих отношений. В этом смысле, не просто сюжетном, но в высшем нравственном, необязательная, не продиктованная условиями пьесы смерть Сергея - закономерна. Он уми рает затем, чтобы снова торжествовала любовь, но пуст ь зазвучат в ней и новые, им добытые мотивы - уважения, доверия, дружбы.
И тогда в действие вступает вторая кульминация драмы - второй драматический этап любви, - осозна в ший свои чувства Виктор, и его новое отношение к оси ротевшей Вале. Нарушая все законы драматургии Арбузов позволяет “Иркут ской истории” подойти ко второй своей кульминации, хотя всем известно, что накал, апогей бывает в пьес е однажды, затем развязываясь, отпуская нервы и устремляясь к финалу. Но в “Иркутской истории” в з лет идей и страстей повторяется дважды, что и придает этой пьесе неповторимое обаяние, особый драматический привкус дисгармонического изящества. Казалось бы, что дальше - умер герой, совершилось нравственное возрождение героини, куда еще двигаться сюжету? Но смерть героя-еще не вся драма, на сцену выступает Виктор, доселе оттесненный перипетиями жизни Вали и Сергея. Бригада, где работал погибший Серегин, решает выплачивать Вале и ее детям зарплату, которую получал раньше ее муж, а теперь будут вырабатывать его товарищи. Валя принимает это решение друзей Сергея как естественное и справедливое. Но тут неожиданно идет против всех Виктор. Тот самый Виктор, который не очень поначалу разбирался в вопросах морали, сейчас говорит об унижении человека подачками, деньгами, не заработанными им самим. Несчастье - потеря любимой - сделало Виктора умнее и мужественнее, интеллигентнее и прозорливее. И Вале предлагают пойти работать к ним, на шагающий экскаватор, где трудился Сергей. Пьеса начинается и кончается самой важной для Ар б узова сценой. На мостике, возле тускло горящего фонаря, стоит Валя, в руке ее зажата первая в жизни, поистине трудовая зарплата.
Появ ляется Виктор. “Валя. Витенька... родной... Спасибо”. “Виктор. За что?” “Валя. Получка. Первая”. Эта сцена важнее всего для драматурга. Ею он начинает и кончает пьесу, потому что в этот момент героиня обретает человеческое достоинство, достоинство труженика. И снова любовь дает ей этот толчок. И быть мо жет, Валя еще будет с Виктором, то тоже очень важно , для писателя - любовь, пройдя через все испытания, выдерживает их, мужает, ей не страшны даже и ошибки, истинное прорвется, покажет себя. В тонкой психологической манере письма Арбузова это предощущение возможного счастья Вали и Виктора, счастья, очищенного и искупленного трагедией Сергея, разлито в воздухе, оно в зрительных образах, сделанных поистине театральным писателем. Вот Валя выходит из родильного дома с близнецами. Идет развернутая литературная арбузовская ремарка: “Сергей протягивает ей цветы. Она целует его и передает ему ребенка. Сергей осторожно кладет его в колясочку... Нянечка передает Сергею второго ребенка. Чтобы освободить место, Сергей наклоняется к колясочке и на мгновение отдает ребенка Виктору. Виктор смотрит на ребенка, потом на Валю”. Вот все и сказано. Хотя впрямую не сказано ничего. Сергей отдает ребенка Виктору, как бы предопределяя возможное будущее, когда Виктор должен будет заменить его детям отца. В этой короткой пантомиме - образный намек на последующие события, события, что разыграются, быть может, уже за рамками пьесы.
Как бы два плана есть в этой драме - план реальный, житейский история века, строящего новых людей.
История житейская завязывается нарочито простенько, как бы между прочим, соскользнув из раздумий Хора, из патетики пролога. Валя и ее подружка Лариса закрывают маленький магазинчик, где одна - кассирша, другая - заведующая. Мешая им уйти, появляется подвыпивший прохожий, требующий пол-литра. Не сердясь, привычно отшучиваясь, девушки спроваживают веселого покупателя. А потом пройдут события - разные, большие и малые, другими станут люди, погибнет Сергей, и в финале снова появится прохожий. Он не ищет пол-литра, его слова совсем другие и о другом: “Я брожу по Ангаре... Я вижу, как недалеко от меня, на откосе, расположились шестеро рабочих и рядом с ними девушка. Они сидят, не жестикулируя, словно думают каждый о своем. Но о чем же?.. Почему эти люди занимают меня?.. Я прислушиваюсь и не могу уловить ни слова. А внизу, у самого берега, какая-то женщина стирает белье. Один из мужчин заметил ее, сказал что-то б а т ал ьным, и он и молча см о тр я т вниз, н а реку. “Какая между ними связь?..” Поначалу, только завязывалась житейская история - Валька и Лариса шутили с пья неньким прохожим. Обычное дело, ничего особенного, а к финалу все приобрело нравственный смысл, на жиз ни людей сказалась история, через частные судьбы и вдруг проявилось общественное течение времени, и вместо прохожего вдруг появился Прохожий, вместо дружка-собутыльника-Наблюдатель, вместо человечка из Валькиного окружения - Автор, осмысляющий события Времени. И уже не о Вальке-дешевке болтает прохожий, о Валентине - жене Серегина, собирающейся работать на экскаваторе, думает он, смотря вниз, на реку, где она стирает белье. Прошла пьеса, прошла драма - и все изменилось: и в тех, кто был перед нами, и в самих читателях, зрителях. “Идеальный исход работы над пьесой, - говорит Арбузов, - это когда слово “конец” обозначает, что и автор, размышлявший в течение всего действия, и его зрители - все поняли, что им не нужно больше ни одной реплики, ни одного дополнительного объяснения”. И в финале “Иркутской истории” не нужно ничего больше. Валя на мостике с получко й, зажатой в руке, и Виктор, робко спрашивающий о будущем, все и обо всем здесь сказано. Мы поняли, какая связь была между разными людьми и какая связь была между ними и веком. Эта связь людей называлась новой моралью, это единство со временем называлось строительством Иркутской ГЭС в середине двадцатого века.
В художественном построении “Иркутской истории” видное место занимает хор. Это обстоятельство вызвало целую дискуссию, участники которой высказывали полярно противоположные взгляды.
Роль хора весьма многообразна. В одних случаях хор поясняет зрителю обстановку, в других, раздвигая рамки времени, излагает предысторию героев. В третьих - он вступает с ними в беседу. В четвертых - он произносит вслух скрытые мысли героев. А в сцене с Сердюком в хоре звучит голос давней возлюбленной Сердюка - фронтовой санитарки. Девичий голос этот рассказывает зрителю о печальном заблуждении героя: Сердюк полагал, что любимая изменила ему. На самом деле она была убита.
В любом из этих применений хор обогащает выразительность пьесы. Непривычный для современного зрителя, он уже по этой причине обостряет его интерес к происходящему на сцене, придает свежесть его восприятию.
Хор существует в драматургии ни много ни мало три тысячелетия. Вероятно, никто не будет оспаривать, что за это время он доказал свою оправданность как средство сценической выразительности.
Хор сопровождает людей и дела этой пьесы, Хор, уже давно ставший неотъемлемой частью арбузовских произведений. Разные были мнения высказаны о Хоре в “Иркутской истории”. Считался он и не нужным, и искусственным, и ничего не меняющим в ходе сюжета, и претенциозным. Думается, дело состояло в том, что ни один из театров, включая и Театр имени Вахтангова, давшего этой пьесе путевку в огромную сценическую жизнь, не сумел разглядеть в ее Хоре своеобразный замысел драматурга. Хор появлялся на различных сценических площадках либо в абстрактных концертных костюмах, подчеркивающих его отстраненность, либо в будничных комбинезонах, подчеркивающих, что Хор-это как раз не абстракция, не символика, но обычное окружение героев, их друзья по работе. Но если внимательно вглядеться в реплики Хора, открывающие пьесу, когда Первый юноша, Второй юноша и Девушка заговорят о силе изменяющей человека любви-можно распознать и нечто другое. Сразу же за этими репликами, сказанными юношами и Девушкой, в сюжет вступят Валя, Сергей, Виктор. Их выход не обозначен, они не появляются и не уходят, а как бы преобразуются из Хора, будучи за се кунду назад юношами и Девушкой вообще, - они обр е тают конкретные имена и конкретные судьбы. Хор это олицетворенные души Вали, Сергея и Виктора, их олицетворенный внутренний мир, лучшее в них, чего они еще не знают о себе сами. То, что Валя, Сергей и Виктор говорят обычно, буднично и просто, их двойники в Хоре повторяют патетически, эмоционально, в вы соком лирическом регистре. Люди не могут сами говорить о себе словами торжественными, звучными, громкими. Это было бы и неправдиво и неестественно. Но люди, преображенные в Хор, как бы отделившиеся от земной своей оболочки, могут говорить о себе, дру г о друге словами яркими, праздничными. От Сергея, р е ально действующего в драме, мы бы никогда не услышали того, что говорит в ней Второй юноша: “А разве не может случиться, что сила моей любви перемени т тебя неузнаваемо, и ты станешь такой прекрасной, чт о даже я сам не узнаю тебя?” Но от этих слов, не сказанных Сергеем в сюжете, особый новый свет падает на его характер, собранный, строгий, не склонный к чувствительным излияниям. Соединив в своем сознании Сергея реального и Сергея из Хора, выговаривающего то; что неслышно звучит в душе арбузовского героя, мы познакомимся с человеком более содержательным, более многогранным, чем если бы судили по одному лишь конкретному тексту бригадира экскаваторщиков. Хор в “Иркутской истории” - это не комментарии и не аккомпанемент, не абстрактные символы и не обычные рабочие парни и девушки. Хор из “Иркутской истории” - эт о лирические отступления пьесы, ее патетический план, ее поэтический подтекст. Таким образом, в “Иркутской истории” - одной из ключевых драм Арбузова - соединяются вместе многие роды искусств - язык кинематографа, патетика поэзии, условность театра, эпичность литературы, правда документа, правда большой иркутской стройки середины двадцатого века.
Заканчивались пятидесятые годы. Наступали новые - шестидесятые. Рубежом между ними в творчестве Арбузова была “Иркутская история” - пьеса, близкая и годам прошлым и времени наступающему.
1. Центральная тема творчества Арбузова.
2. «Иркутская история» — пьеса о человеке и времени.
3. Духовное возрождение героини.
Основные черты определенного эстетического течения находят в творчестве каждого писателя особое выражение, обусловленное его художественной индивидуальностью. Будучи до конца верным лирико- романтическому направлению, Алексей Николаевич Арбузов — русский советский драматург — выступает как художник, обладающий, своим неповторимым обликом. Главная тема творчества Арбузова — тема молодежи. Он посвятил ей свою первую драму «Город на заре». И эта же тема стоит в центре одной из его последних пьес — «Мой бедный Марат».
Художественные особенности арбузовских пьес, их романтический колорит определены главной проблемой, занимающей Арбузова как писателя — воспитание и рост молодежи в условиях коммунистического строительства. Арбузов раскрывает душу молодого человека этой эпохи, показывает, как формируют его сознание новый труд, изображает взаимоотношения, складывающиеся в среде молодежи.
Пьеса «Иркутская история» вышла в 1959 году. После выхода этой пьесы Арбузова стали называть «ведущим драматургом». «Иркутская история» — одновременно пьеса о любви и о новом типе жизни людей. Эта пьеса и том, что один человек, который осознал себя как личность, поднимает другого человека, делает личностью и его. В пьесе мы видим героя, который способен разрушить одиночество и цинизм, искусственно взращиваемые иногда вокруг себя слабыми и неуверенными. Героиня пьесы дважды оказывается на грани нравственного падения, и только любовь спасла ее. Первый раз это была любовь Сергея Серегина, которая помогла разглядеть в самой себе личность, обрести женское достоинство. Во второй раз это была любовь Виктора, которая помогла ей обрести трудовое достоинство. Любовь переплетена здесь и с жизнью экскаваторщиков, и с моралью коллектива, и с размахом новой стройки. Таким образом, в пьесе слилось воедино гражданское и лирическое, и в итоге образовался особый сплав публицистического лиризма, героических эмоций, гражданских чувств и личных переживаний.
Главная героиня пьесы — кассирша Валька, которую за довольно легкомысленное поведение прозвали «Валька-дешевка». До какого-то времени она считала главным свою физическую привлекательность, смысл жизни находила в любовных признаниях кавалеров, среди которых наиболее постоянным был Виктор. Он никогда не заботился о Валиной репутации и отзывался о ней цинично и грубо. Жениться на ней он и не думал — этим он мог насмешить всю стройку. Но неожиданно из этой пошлой истории родилась любовь — молодые люди полюбили друг друга. Но Виктор не сразу это понял, Валя первая осознала это чувство, но высказать его не могла из-за боязни быть высмеянной. Да и чувство это казалось Вале странным, так как она привыкла размениваться на случайные встречи. Герои, каждый день встречаясь, по сути ничего не знали друг о друге. А затем появился Сергей, друг Виктора, которому давно нравилась Валя. Он предложил ей стать его женой, и Валя согласилась.
Валя любит Виктора, но выходит замуж за Сергея. Причина этого поступка героини кроется в том, что все ее кавалеры предлагали любовь, один Сергей предложил ей уважение, дружбу, товарищескую поддержку. Валя одумалась, почувствовала радость семьи, вкус верности, счастье покоя. Важнее всех любовных признаний оказались ей слова доверия, уважения. Сергей решается жениться на Вале, понимая, что любви с ее стороны нет, понимая, что она идет к нему, боясь одиночества, боясь окончательно потерять себя. В этом проявляется незаурядность его натуры.
Затем происходит трагедия: Сергей гибнет, и Валя остается одна с дочкой и сыном. Он случайно оказывается на реке, где тонут дети, спасая их, Сергей тонет сам. Гибель его не случайна, а закономерна не просто в сюжетном, но в высшем нравственном смысле. Он умирает затем, чтобы снова восторжествовала любовь, но в ней зазвучат новые, им добытые мотивы — уважения, доверия, дружбы.
Осознает свои чувства к осиротевшей Вале Виктор, и автор, нарушая все законы драматургии, позволяет «Иркутской истории» подойти ко второй своей кульминации. Казалось бы, умер герой, совершилось нравственное возрождение героини, и сюжет близок к завершению. Но смерть героя — еще не вся драма, на сцену выступает Виктор. Бригада, где работал погибший Серегин, решает выплачивать Вале и ее детям зарплату, которую получал раньше ее муж, но неожиданно Виктор идет против всех. Он, ранее не очень разбирающийся в вопросах морали, сейчас говорит об унижении человека подачками. Таким образом, потеря любимой произвела перемены — Виктор становится умнее, мужественнее, интеллигентнее. Вале предлагают пойти работать к ним, на шагающий экскаватор — то самое место, где трудился Сергей. Пьеса начинается и кончается самой важной для Арбузова сценой. На мостике, возле тускло горящего фонаря, стоит Валя, в руке ее зажата первая в жизни, поистине трудовая зарплата. Появляется Виктор.
Валя. Витенька... родной... Спасибо.
Виктор. За что?
Валя. Получка. Первая.
Эта сцена — самая важная для драматурга. Ею он начинает и заканчивает пьесу, потому что в этот момент героиня обретает человеческое достоинство. Любовь дает ей этот толчок. Любовь, пройдя через все испытания, выдерживает их, мужает. В этой драме есть как бы два плана: план реальный, житейский и история века, строящего новых людей. История житейская завязывается нарочито простенько, как бы между прочим. Обычная история, ничего особенного, а к финалу все приобрело нравственный смысл, на жизни людей сказалась история, через частные судьбы людей проявилось общественное течение времени.
«Идеальный исход работы над пьесой, — писал Арбузов, — это когда слово «конец» обозначает, что и автор, размышлявший в течение всего действия, и его зрители — все поняли, что им не нужно больше ни одной реплики, ни одного дополнительного объяснения». Финал «Иркутской истории» — яркое подтверждение этих слов. Валя на мостике с получкой, зажатой в руке, и Виктор, робко спрашивающий о будущем — и обо всем сказано.
Материалы к уроку
http://classlit.ru/
Рассмотримосновные тенденции развития отечественной драматургии в 1950-1990-х годах.
1950-1960-е годы
В 1950 - 1960-е годы значительно разнообразился жанровый диапазон драматургии. Развиваются комедия, социально-психологическая и историко-документальная драмы. В большей мере, чем в прозе и поэзии, усиливается интерес к молодому современнику, к реальной жизни в ее острейших противоречиях.
Особой популярностью пользовались социально-психологические пьесы В. Розова, такие как "В добрый час!" (1954 год) и «В поисках радости», (1956 год). «В добрый час!» и в настоящее время ставится на театральных подмостках.
Все чаще драматургия обращала внимание на повседневные проблемы обычных людей. Исследуя психологию человеческих отношений, драматурги ставят характеры в узнаваемые жизненные обстоятельства. Драмы А. Володина, Э. Радзинского посвящены любви.
Обращаясь к теме войны, драматурги 1950 - 1960-х годов отходили от публицистичности, такие проблемы, как долг и совесть, героизм и предательство, честь и бесчестие, они рассматривали сквозь призму нравственных ценностей. Одной из лучших пьес репертуара тех лет стала пьеса А. Салынского «Барабанщица» (1958).
(Краткий пересказ Виктор Розов (Litra)
В добрый час (комедия в четырех действиях, пяти картинах)
Действующие лица
Петр Иванович Аверин – доктор биологических наук, 50 лет.
Анастасия Ефремовна – его жена, 48 лет.
Андрей – их сын, 17 лет.
Аркадий – их сын, артист, 28 лет.
Алексей – двоюродный брат Андрея и Аркадия, 18 лет.
Галя Давыдова, Вадим Розвалов – товарищи Андрея, только что окончившие 10 клас-сов.
Катя Сорокина, Афанасий Кабанов – товарищи Алексея, тоже только что окончившие 10 классов.
Маша Полякова – фотограф, 26 лет.
Действие первое
Картина первая
У доктора биологических наук два сына. Старший Аркадий артист, но не доволен тем, что ему в театре дают только второстепенные роли. Его успокаивает подруга Маша, которая мечтала стать пианисткой, но после травмы руки перестала садиться за инструмент и стала работать фотографом. Младший сын Андрей только что закончил школу, не знает в какой институт поступать, и по желанию родителей собирается в Баумановский. Мать просит отца похлопотать за сына, который и не утруждает себя занятиями. В семью приходит письмо от сибирской сестры Петра Ивановича, что ее сын Алексей после окончания школы собирается приехать в Москву, чтобы учиться в институте. Анастасия Ефремовна против его приезда, ссылаясь на то, что у них в 4-х комнатной квартире мало места. Она просит Андрея дать телеграмму в Сибирь. К Андрею пришли его школьные друзья: Галя и Вадим, и они все ушли в комнату. В это время заходят Алексей, Катя и Афанасий, приехавшие из Сибири. Анастасия Ефремовна, увидев их, растерялась и говорит, что места нет. Алексей собрался уходить, но тут его увидел Андрей и уговаривает остаться, пока мать вышла на кухню. Катя и Афанасий уходят, Алексей – в комнату к Андрею, в это время входит мать и думает, что все ушли, и раскаивается, что выгнала племянника. Вскоре Вадим и Галя уходят, а Алексей остается в квартире. Мать увидев, что Алексей остался, вроде недовольна, но приглашает обоих поесть. Андрей наедине, пока Алексей умывался, выговорил матери, что она была неправа, когда писала телеграмму. Мальчики едят и разговаривают. Алексей хочет поступать в Темирязевскую академию, хотя у него и тройка есть, но не от лени, а от того, что он работал по вечерам, чтобы кормить мать и младших братьев. А отец не вернулся с войны. Андрей ничего этого не знал, но говорит, что у него тоска, т.к. сейчас все выпускники школ выбирают институт и свою судьбу, а у него «…как-то все перепуталось».
https://youtu.be/F8RqsQTfhlI
Действие второе.
Картина вторая.
Алексей и Андрей занимаются, потом решили немного отдохнуть. Алексей признался, что ему нравится Галя. Пришли все их друзья, Вадим начал учить Андрея, что нужно ставить перед собой высокие цели и идти к ним, как он и делает. Андрей возражает, что он так спокоен, потому что у него отец известный ученый, и Вадим наверняка поступит в институт, минуя вступительный конкурс. Этот разговор поддерживают и все остальные ребята. Алексей и приезжие ребята считают, что так нечестно, а Андрей был бы рад, если бы за него кто-то так похлопотал. Ребят горячо поддерживает Аркадий, который сегодня подал заявление об уходе из театра. Уязвленный, но не побежденный Вадим уходит с Галиной, уходят и Афанасий с Катей, а к Аркадию приходит Маша. Она возвращает ему его письма и подарки, прощается с ним, т.к. думает, что он не любит ее. Но когда Андрей говорит о том, что Аркадий уходит из театра, она ласково говорит с Аркадием и уводит его на улицу. Мать Андрея приносит ему записку, которую завтра надо показать в деканат, и Андрея зачислят в институт. Алексей не доволен, что Андрей такой же, как Вадим. Тот обещает отдать записку в газету, но вошедший отец при ребятах ругает мать за то, что она выпросила эту записку у его друга. Мать во всем винит Алексея. До экзаменов осталось три дня. Андрей говорит: «…мостик спалил, куда лечу – не известно…»
Действие третье.
Картина третья.
В квартире Авериных мать переживает, что Аркадий уехал гулять с Машей, и жалуется мужу, что нет ни Андрея, ни Алексея. Она нашла для него запасной вариант – Рыбный институт. Пришли Катя и Афонасий, отец предлагает им подождать ребят. Афонасий говорит Кате, что Алексею нравится Галя, та не верит. Приходят Алексей с Галиной, она все вертится перед зеркалом и хвастает новой кофточкой. Потом она уводит Афанасия в комнату, а Катя признается Алексею, что с 5 лет любит его. Тот ошарашен этим известием, никогда не думал об этом, и признается, что ему очень нравится Галя. Катя плачет. Пришел Андрей и говорит, что не сдал экзамен. Мать зовет отца, говорит сыну про запасной вариант, но тот отказывается поступать в Рыбный институт, а когда отец настаивает, обращается к нему: «Когда ты поступал на географический факультет, ты какой институт про запас держал?» Отец отвечает, что он 4 года работал чернорабочим, «…стремился к своей специальности, добивался..» А потом, опомнившись, дал Андрею полную свободу выбора. Пришел Вадим за своими тетрадями, грубо выговаривает матери Андрея, что она напугала его отца, и тот отказался хлопотать за сына, теперь и ему придется поступать в институт на общих основаниях. Андрей вытолкал Вадима из квартиры и сбросил ему тетради с балкона. Пришли Маша с Аркадием, он весел, чему очень не рада его мать. Он ушел ее успокаивать, а Маша рассказала Андрею, что Аркадия зовут обратно в театр, хотя все родственники почему-то считают его неудачником. Ушли ребята, ушли Маша с Аркадием, и Андрей признался Алексею, что он вообще не пошел на экзамен, чтобы не занимать чужое место, но собирается найти свое, единственное место в жизни.
Картина четвертая.
Ночь. Мать и отец волнуются, что никого до сих пор нет дома. Вернулись Галя с Андре-ем, они везде искали Алексея, но так и не нашли. Садятся пить чай, Галя очень нервни-чает, и чтобы успокоить ее, Андрей говорит ей, что Алексей в первый же день собирался отбить ее у Андрея. Галя на радостях целует Андрея. Он зовет мать, она сообщает, что отец обещал пристроить Андрея на легкую работу. Пришли Аркадий и Маша, мать уса-живает их пить чай, Андрей с Галиной уходят в другую комнату с книгой Апулея, мать – за ними. Аркадий говорит Маше о своей новой любви к театру, а она садится к роялю и начинает играть, чем всех удивила. Входит Алексей, говорит, что гулял по городу, экза-мен сдал. Маша уходит, Аркадий идет за ней провожать и на ходу говорит матери, что он забрал свое заявление и остается в театре. Алексей наедине с Галей признается, что он не сдал экзамен и уже купил билет на поезд, чтобы ехать домой. Та признается, что мать у нее не актриса, а швея на фабрике, и все свои наряды Галя придумывает и шьет себе сама. Алексей просит Галю не забывать про него, а она уходит и обещает ему, что все будет лучше. Андрей уговаривает Алексея остаться, но тот показывает ему билеты на поезд.
Действие четвертое.
Картина пятая.
Аркадий и Маша сообщают маме, что они поженились, и будут жить вместе с Машиной мамой. Анастасия Ефремовна в шоке, она всегда считала, что Маша не пара ее сыну. И ей обидно, что с ней не посоветовались. Пришли Андрей с Алексеем, Аркадий сообщает им, что они с Машей поженились и уходят, а мальчики собирают вещи, и Андрей признался, что тоже купил себе билет и собирается ехать с Алексеем и устроиться там работать. Алексей говорит, что нужно обязательно сказать об этом родителям. Но когда Андрей го-ворит об этом матери, та начинает рыдать, зовет отца, никуда не хочет отпускать сына. Но Андрей очень ловко уговаривает мать отпустить его. Та уходит собирать ему вещи в дорогу. Андрей уходит за ней. Приходит Галя прощаться с Алексеем, дарит ему рубашки, которые сшила сама и письмо. Пришли Катя и Афонасий, они поступили в институт, и Афонасий живет теперь в общежитии, а не бродяжничает, как раньше, обманывая всех, что живет у родственников. Катя просит Алексея передать письмо матери, Афонасий тоже садится писать родителям. Они удивлены, что Андрей собирается уезжать, но не очень. Алексей советует Андрею брать все, что мать соберет, чтобы не обижать ее, а потом: «У нас там чулан есть, - в случае чего, свалим». Пришли и Маша с Аркадием проводить Алексея. Узнав про то, что и Андрей уезжает, Аркадий говорит: «Очередная выходка?.. О матери бы подумал!» Эти же слова возвращает ему Андрей, когда узнает, что они с Машей собираются уйти жить к Маше. Все попрощались, ребята уходят, а Аркадий просит у матери разрешения остаться жить в комнате Андрея. Та не возражает, а Петр Иванович вздыхает: «Когда я мальчишкой убежал с геологической партией, дома тоже, наверное, переполох был… Ничего!.. Пусть поищет!..» (в смысле – свое место в жизни).
Драматургия периода "оттепели"
В период "оттепели" театральное искусство развивалось в тесном взаимодействии с поэзией. На сцене театра драмы и комедии на Таганке разыгрывались поэтические представления, драматургическую основу которых составляли стихи классиков В. Маяковского и С. Есенина, произведения современников - А. Вознесенского и Е. Евтушенко. Театр под руководством Ю. Любимова тяготел к экспрессивным формам образности, а благодаря приоткрывшемуся в то время «железному занавесу» художественная культура страны отчасти соприкоснулась с западноевропейским и американским искусством. В частности, на режиссуру Ю. Любимова оказало влияние творчество и теоретические концепции Б. Брехта.
С «оттепелью» связано творчество М. Шатрова, показавшего в необычном ракурсе образ Ленина. В документально-исторической, политической драматургии Шатрова аналитическому исследованию подвергается документальный факт, а не миф о вожде, созданный политическими идеологами. Наиболее удачная его пьеса периода «оттепели» - «Шестое июля» (первая редакция - 1964, вторая - 1973). В ней драматург исследует проблему соотношения цели, пусть даже высокой, и средств ее достижения. М. Шатров обращался к образу Ленина и в последующие десятилетия. Сам он определил жанровое своеобразие своих пьес как "публицистическую драму" и "публицистическую трагедию". Для этого есть все основания: открытая публицистичность присуща таким остроконфликтным пьесам М. Шатрова 1970 - 1980-х годов, как "Синие кони на красной траве" (1977) и «Так побелим!» (1981).
Драматургия в конце 1960 – 1980-е гг.
Конец «оттепели» потребовал других героев и адекватной опенки далекой от предполагаемого идеала действительности и нравственного состояния общества. В конце 1960-х годов в развитии драматургии наметился спад. Очевидно, этим было обусловлено активное обращение театров в 1970-е годы к произведениям отечественных прозаиков Ф. Абрамова, В.Тендрякова, Ю. Бондарева, В. Быкова, Б. Васильева, Д. Гранина, В. Распутина, Ю.Трифонова, Б. Можаева, В. Шукшина, Ч.Айтматова.
В те же 1970-е годы исследованием острейших проблем социально-экономического. нравственного и психологического характера занималась публицистически заостренная производственная. или социологическая, драма И. Дворецкого, Г. Бокарева, А. Гребнева, В. Черных и др. Особой популярностью пользовались "производственные" пьесы А. Гельмана.
С течением времени изменялась и тональность социально-бытовой и социально-психологической драмы. В. Розов, А. Володин, А. Арбузов. А. Вампилов и другие авторы пытались разобраться в причинах нравственного кризиса общества, в тех изменениях, которые происходят во внутреннем мире человека, живущего по законам двойной морали "застойного времени".
Переломный момент в драматургии В. Розова отразился в пьесе «Традиционный сбор» (1966), посвященной теме подведения жизненных итогов, которые контрастируют с романтическими устремлениями героев его драм 1950-х годов. В пьесах 1970-1980-х годов «Гнездо глухаря» (1978), "Хозяин" (1982), «Кабанчик» (1987) и других Розов обратился к теме постепенного разрушения изначально многообещающей личности. Общечеловеческие ценности стали предметом осмысления пьесах Л. Володина и Э. Радзинского. Оба автора использовали притчевые формы с целью философского постижения вневременных ситуаций, проблем, характеров.
Проблеме внутренней деградации внешне успешной личности посвящены пьесы А. Арбузова 1970- 1980-х годов. Пафосом отрицания «жестоких игр», в которые вовлечены и взрослые и дети, обделенные в свое время родительской любовью, отмечены его драмы, посвященные теме взаимной ответственности людей за то, что происходит с ними. Драматург создал цикл «Драматический опус», включающий три драмы - "Вечерний свет" (1974), «Жестокие игры» (1978) и «Воспоминания» (1980).
Душевно-духовный инфантилизм современника - ключевая тема драматургии А. Вампилова, появившейся на театральных подмостках в 1970-х годах. Говоря словами критика Л. Аннинского, драматург создал тип "средненравственного" героя, характер которого до того зависим от предлагаемых обстоятельств, что невозможно понять, каков же он на самом деле. Таков герой пьесы Вампилова «Утиная охота» (1970) Виктор Зилов. С именем А. Вампилова связано усиление роли символики и гротеска в отечественной драматургии.
Вампилов «Старший сын»/ Александр Вампилов
Старший сын (комедия в двух действиях)
Действующие лица
Бусыгин.
Сильва.
Сарафанов.
Васенька.
Кудимов.
Нина.
Макарская.
Две подруги.
Сосед.
Смотреть эпизоды.
https://youtu.be/CNisfs6BCLY эпизод «Решение»
https://youtu.be/GpN7x5Zj3EY эпизод «Признание»
Драматургия 1980 – 1990-х годов
Открытие «безгеройного» героя А. Вампилова осознается как этапное в развитии русской драмы второй половины XX века. Творчество пришедших в драматургию на рубеже 1980-х годов и воспринявших опыт Вампилова авторов «новой волны» получило определение «поствампиловская драма».
Этим понятием драматургии объединяют творчество драматургов Л. Петрушевской, В. Арро, В. Славкина,
А. Галина, Л. Разумовской и других, разнящихся по стилю, но объединенных пафосом обращения к тому негативу, что накопился в бытовой, частной жизни людей, утративших из ценностного поля понятие дома, образ которого долгое время был ключевым в русской литературе. Так, "поствампиловский театр" в полный голос заявил о том, что человеческая личность не сводима к одной лишь социально-профессиональной функции. А презрительное отношение к личным бытовым и семейным проблемам чревато в итоге серьезными нравственными пороками.
В годы перестройки, на рубеже 1980 - 1990-х годов, художественная публицистика «социологической» драмы уступила место собственно публицистике, а собственно драматургические произведения сменились инсценировками мемуарной литературы. В постановках произведений В. Шаламова, Е. Гинзбург, А. Солженицына в психологическом ключе исследовалась тема тоталитаризма. На этом же материале в конце 1980-х А. Казанцев написал драматургическую антиутопию «Великий Будда, помоги им!» (1988), действие которой разворачивается в "образцовой Коммуне имени великих Идей". Драматург рассматривает тему тоталитарного режима в плоскости проблемы личности и государства.
В русской драматургии второй половины 20 века постмодернистское ощущение проявило себя не так рано, как в других литературных родах. Не в последнюю очередь это обусловлено тем, что театр как явление публичное прежде всего находился под пристальным вниманием цензуры.
Наиболее явно постмодернистский способ постижения действительности проявился в неоконченной пьесе Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командор!» (1985). В основу содержания пьесы положено сравнение жизни с сумасшедшим домом: разумное в этой жизни оказывается ненормальным, а ненормальное - разумным. Так, в постмодернистской драме «Вальпургиева ночь...» отсутствует ярко выраженный конфликт, сюжет фрагментарен, система персонажей лишена иерархии, размыты родо-жанровые границы.
С традициями театра абсурда связаны постмодернистские драмы последнего десятилетия XX века Н. Садур, Д.Липскерова и др. Представления постмодернистского сознания о мире и человеке выражаются в современной драматургии такими средствами, как отсутствие причинно-следственных связей, взаимообусловленности характеров и обстоятельств, бессюжетность, пространственно-временные деформации, замкнутость и отчужденность персонажей.
С другой стороны, в 1990-е годы в развитии отечественной драматургии наметилась и противоположная тенденция. В пьесах М. Угарова, Е. Греминой, О. Михайлова и др. доминирует ностальгически светлый пафос по далекому, идиллически прекрасному прошлому. Драматурги создают поэтически возвышенный образ жизни персонажей, речь которых литературно нормирована и изобилует цитатами из чеховских комедий. Так создается эффект отражения разных эпох друг в друге, имеющий как минимум двоякий смысл. Либо драматурги хотят указать на то, что желанная гармония достижима лишь в художественной реальности, либо напоминают о "звуке лопнувшей струны", который, по словам чеховского Фирса, предвещает "несчастье" от "воли".
Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010
