Готхольд эфраим лессинг - биография, информация, личная жизнь.

Готхольд Эфраим Лессинг

Лессинг

В 50-х гг. XVIII столетия на общественной арене Германии появляется Готхольд Эфраим Лессинг – глубокий мыслитель, литературный критик, поэт, драматург и прежде всего общественный деятель, оказавший огромное влияние на умственную жизнь не только Германии, но и всей Европы той поры. Человек замечательного ума и широкой, разносторонней эрудиции, он вместе с тем обладал и той твердой волей и характером, которые необходимы идейному руководителю. «Такой человек, как Лессинг, нам нужен, потому что он велик именно благодаря своей твердости», – говорил о нем Гете.

Лессинг подверг жесточайшей критике идеологию немецкого абсолютизма, возбудил ненависть к деспотизму, презрение к культурному одичанию немецких княжеских дворов. «Он был живой критикой своего времени, и вся его жизнь была полемикой. Эта критика оставила следы в широчайших областях мысли и чувства, в религии, в науке, в искусстве», – писал о нем Гейне.

Своими теоретическими трудами («Гамбургская драматургия», 1767–1769), своими драмами («Мисс Сара Сампсон», 1755; «Минна фон Барнхельм», 1763–1767; «Эмилия Галотти», 1772) он создал национальный театр, поставив его на реалистические основы, использовав театр как политическую трибуну, дававшую огромный резонанс его просветительской пропаганде.

Лессинг создавал материалистическую эстетику, продолжая дело великого античного мыслителя Аристотеля. Теоретический трактат Лессинга «Лаокоои» (1766) сохраняет до сих пор первостепенное значение в науке об искусстве.

Родился он в 1729 г. в небольшом саксонском городке Каменц, в семье пастора, получил блестящее образование, которого достиг больше собственными силами, нежели стараниями школьных

и университетских учителей, видевших достоинства образования лишь в знании латыни. Из Мейсенской княжеской школы он вышел до срока, получив, однако, диплом об окончании полного курса. Затем поступил в Лейпцигский университет, в котором пробыл два года. В это время пристрастился к театру и начал пробовать свои силы в драматургии. Его первая комедия «Молодой ученый», написанная в духе Мольера, имела большой успех.

В 1748 г. Лессинг переехал в Берлин, а затем в Виттенберг, где, получив звание магистра, формально завершил свое образование. Тяжелая нужда преследовала поэта. Ради грошовых заработков он трудился в качестве литературного поденщика, «полуголодного газетного чернорабочего», как писал о его жизни Чернышевский. Одно время он был секретарем Вольтера, когда тот жил в Берлине. Вольтер не запомнил его, а Лессинг сохранил воспоминания, не лестные для философа. Молодого немецкого правдоискателя удивило лукавство и корыстолюбие знаменитого человека. По чести этой слабости Фридрих II шутил: «Вы были бы богом, если бы не были Вольтером».

Внешне жизнь Лессинга бедна событиями. Он редко соглашался поступать на службу, предпочитая независимое положение литератора, зная, что официальные должности в тогдашней Германии требовали от человека отказа от собственных политических убеждений. «Король прусский платит только тем, кто согласен отречься от своей независимости», – заявил он однажды. Исполнение должности секретаря при губернаторе Силезии, которую он принял в 1760 г., еще более его убедило в этом.

В 1767–1769 гг. Лессинг живет в Гамбурге, где принимает деятельное участие в организации театра. Из его рецензий была потом составлена книга «Гамбургская драматургия», вошедшая в золотой фонд теоретической литературы по вопросам театрального искусства.

В 1770 г. крайняя нужда заставила Лессинга поступить на службу в качестве заведующего Вольфенбютельской герцогской библиотекой. Скудный заработок едва покрывал расходы, которые увеличились в связи с женитьбой Лессинга в 1777 г. на Еве Кениг, вдове, имевшей детей. Писатель умер на 52-м году жизни, сломленный постоянной нуждой и непомерным трудом.

«Половины того не сказал Лессинг, что мог сказать, что сказал бы, если бы прожил десятью – пятнадцатью годами долее. Приближались исторические события, которые должны были сильно содействовать пробуждению немецкого племени… Но слишком тяжела была его жизнь, и он один, в котором более всех нуждалась Германия, не дожил до той поры, когда его ясный ум и могущественное слово наиболее нужны были для его народа», – писал Чернышевский в своей книге о немецком просветителе.

Лессинг в борьбе за преобразование немецкой литературы

«Если немец оглянется назад, на свою историю, то одну из главных причин своего медленного политического развития, а также и жалкого состояния литературы до Лессинга, он увидит в «компетентных писателях», – писал Маркс в «Рейнской газете». – Профессиональные, цеховые, привилегированные ученые, доктора и т.п., бесцветные университетские писатели семнадцатого и восемнадцатого столетий, с их чопорными косичками, важным педантизмом и ничтожно-крохоборческими диссертациями, стали между народом и духом, между жизнью и наукой, между свободой и человеком»1 .

Лессинг, обладавший ясным умом, огромной эрудицией, необходимой не только для создания новой теории, но и для ниспровержения старых авторитетов, мешавших развитию общественной мысли Германии, обладавший смелостью и независимостью взглядов, а также большой волей и силой характера, сумел расчистить авгиевы конюшни захолустной дворянско-кияжеской культуры, показать ничтожество, идейную скудость писателей, поэтов, пресмыкавшихся перед двором, презиравших народ и кичившихся мйимой своей ученостью.

Еще двадцатидвухлетним юношей Лессинг выступил против псевдоучености придворного поэта Лаиге, почитавшегося большим знатоком античности, исследователем римского поэта Горация. Разоблачив беспросветное невежество, тупость и чванливое бахвальство Ланге, он навсегда уничтожил его дутую славу. Он показал вместе с тем всей немецкой общественности, каким жалким ничтожествам она поклоняется.

Позднее, в «Антикварных письмах», Лессинг разоблачил мнимую ученость некоего Клоца, интригана и пасквилянта, издателя критического журнала, насаждавшего дурные нравы в литературе, душившего все честное и смелое. Надо было искоренить дух подлого приспособленчества в немецкой литературе, и Лессинг это делал, уничтожая авторитет одного из наиболее известных представителей низкопоклонства, тщеславия и продажности в среде тогдашних писателей. Критика Лессинга была жестокой. Но этого требовало благородное дело обновления литературы. «Я не могу пощадить его, не становясь предателем делу, которое защищаю от него», – писал Лессинг. Он резко осудил Готшеда, осудил в нем дух холодного педантства, мертвившего все истинно поэтическое и свежее, подражательство иностранным образцам и льстивое пресмыкательство перед двором.

Лессинг-критик суров и беспощаден, но это было необходимо, этого требовало время. Справедливо писал Чернышевский: «Немецкая мысль была тогда одержима такой вялой дремотой, что только самые сильные толчки могли пробудить ее. В этом отношении, как и во всех других, Лессинг был именно тот человек, в каком нуждалось то время. Только беспощадная диалектика, не оставлявшая ни одного уступчивого слова для успокоения, могла заставить публику и писателей признаться в том, что литературные дела их действительно в плохом состоянии, и пробудить в них потребность исправления безжалостно раскрытых недостатков».

В «Письмах о новейшей литературе» (1759–1765) он призвал писателей к независимости. Литература должна быть свободной и не служить вкусам двора; из нее нужно навсегда вытравить дух раболепия и угодничества; только тогда она станет истинной выразительницей народных интересов и будет служить делу прогресса.

Философские и политические взгляды Лессинга

Отвергая туманный мистицизм модной тогда поэзии, Лессинг исходил из здорового, трезвого, материалистического взгляда на мир. Он изучал философию Спинозы и разделял ее конечные выводы. Фриц Якоби, автор книги «Ученые Спинозы», рассказывал о своем разговоре с Лессингом, которому он показал стихотворение молодого Гете «Прометей», проникнутое идеями пантеизма. «Эту точку зрения я вполне разделяю, – сказал Лессинг. – Правоверный бог давно для меня не существует, он попросту протизен мне. Единое все – ничего другого я не признаю. Об этом и говорит стихотворение Гете. Признаюсь, оно доставило мне большое удовлетворение».

Лессинг был яростным противником социальной системы, царившей тогда в Германии. Он ненавидел деспотизм немецких князей, придворной клики, юнкеров. Эпиграммы Лессинга против ненавистного ему миропорядка были злы и язвительны: «Король спросил мудреца, как называется самое скверное животное. Мудрец ответил: «Из диких – тиран, из прирученных – льстец»; «Каковы признаки дворянства?» – «Расточать, занимать и платить ударами» и т.д.

Эстетические труды. Лессинг создал два монументальных эстетических труда: трактат «Лаокоон» (1766) и сборник театральных рецензий под названием «Гамбургская драматургия» (1767–1769).

В трактате «Лаокоон», посвященном известной античной скульптурной группе, Лессинг определяет границу между двумя видами искусства – живописью и поэзией. Каждая сфера искусства имеет свою специфику, свои законы, пренебрегать которыми нельзя. Живопись – область пространства, поэзия – времени. Эту разницу между пластическим и тоническим искусством нужно всегда помнить; живописец располагает один предмет подле другого, он фиксирует какой-то момент действия; между тем поэт описывает действия в их временной последовательности, в движении. Поэтому «никакая описательность в поэзии недопустима». Щит Ахиллеса дан Гомером не в пространственном представлении, как сделал бы это живописец, а во временном. Древний поэт показывает щит в процессе его обработки Гефестом. Перед читателем открываются одна за другой яркие, полные движения картины. Гомер превращал «совместно данное в последовательно являющееся и через это делал из скучной рисовки тела оживленную картину действия», – писал Лессинг.

Другой пример: описание красоты Елены. Как бы поэты ни старались точно воспроизвести облик человека, подробно описывая все детали его лица, они не вызовут у читателя достаточно ясного представления об этом лице. В поэме Гомера красота Елены есть главнейшая причина длительной войны между троянцами и греками. Поэтому читатель должен верить, что Елена действительно красива, что ее красота могла стать причиной раздора. А между тем Гомер нигде не дает портрета Елены, как сделал бы это современный поэт описательной школы. Он показывает красоту Елены через восприятие старцев. Убеленные сединой, с сердцами, в которых потухли страсти, старцы при виде Елены не могут сдержать чувства восхищения:

Старцы лишь только узрели идущую к башне Елену, Тихие между собой говорили крылатые речи: – Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы Брань за такую жену и беды столь долгие терпят. Истинно, вечным богиням она красотою подобна!

Лессинг настаивал на активной, волевой роли искусства. Его сочинение, в сущности, было направлено против описательности и созерцательного характера поэзии. Оно произвело огромное впечатление на современников и совершило подлинный переворот во взглядах на искусство. Гете в своих воспоминаниях («Поэзия и правда») писал:

«Надо превратиться в юношу, чтобы понять, какое потрясающее впечатление произвел на нас Лессинг своим «Лаокооном», переселив наш ум из области печальных и туманных созерцаний в светлый и свободный мир мысли. Фальшиво толковавшееся до тех пор было отброшено в сторону, и разница между искусствами пластическими и словесными объяснена».

Вклад Лессинга в эстетику оценили русские просветители. Добролюбов писал:

«Лаокооном» Лессинг создал новую теорию поэзии, внеся в нее жизнь и разбив мертвенную формалистику, которая господствовала до тех пор во всех эстетиках. С чрезвычайной ясностью и силой мысли, с неотразимой логической убедительностью он доказал, что существенный предмет поэзии, в отличие от всех других искусств и особенно от живописи, составляет действие… С появлением «Лаокоона» жизнь в своем течении, а не бездушная форма признана существенным содержанием поэзии»1 .

Стародавние споры о том, что выше – искусство или жизнь, Лессинг решил в пользу жизни. «Жизнь превосходит картину». Высшая форма красоты – красота живого человека. Красота отнюдь не отвлеченный идеал, она заключена в самой действительности, и действие как проявление бытия человека должно составлять душу поэзии. Лессинг заявил себя решительным противником всяких аллегорий и условностей, столь излюбленных в литературе той поры, он выступил против изысканности, напыщенности, чопорности языка классицистической трагедии, против знатных ее героев. Во всех его высказываниях по вопросам эстетики и искусства всегда ощущается его политическая антифеодальная, антидворянская позиция.

«Я давно уже держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека». «Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности» и т.д. В своей драматургической теории Лессинг опирается на Дидро. Он цитирует следующие строки французского философа: «До сих пор главным делом в пьесе был характер, а сословие было чем-то случайным, а теперь главным должно стать сословие, а случайным характер».

Если классицистическая теория содержала в себе утверждение вечности, неисторичности определенных типов характеров, то Дидро и вслед за ним Лессинг доказывали обусловленность характера человека социальной средой. Характер несет з себе черты сословия. Отсюда и драматургический конфликт должен строиться не на отвлеченном принципе противоположности характеров, а воспроизводить реальные конфликты между сословиями, борьбу сословий.

Отвергая французский классицистический театр, Лессинг зовет поэта в творческую лабораторию древнегреческих драматургов и Шекспира. У них надлежит учиться умению изображать реальную жизнь общества. Однако нужно научиться их умению понимать жизнь в ее конфликтах, но отнюдь не подражать этим поэтам и не заимствовать у них. «Шекспир требует изучения, но не допускает, чтобы его обкрадывали».

Драматургия Лессинга

Лессинг создал в Германии жанр драмы, противопоставив ее классицистической трагедии. Первая его драма «Мисс Сара Сампсон» (1755) появилась еще до пьес Дидро; французский просветитель заметил ее и по достоинству оценил. «Германский гений уже обратился к природе, – это истинный путь. Да идет он по этому пути!» – писал Дидро в рецензии на «Мисс Сару Сампсон». История страданий девушки, нарушившей установления официальной морали и отдавшейся чувству, – вот тема пьесы. Сара Сампсон, презревшая мнение света, полагает, что в вопросах любви первенствующее значение имеет голос сердца, а не какие-либо побочные мотивы. «Для меня на всем свете дорога только одна честь – честь вашей любви. Я не для света хочу быть связана с вами, а для себя самой».

Пьеса имела огромный успех. Зритель был взволнован. Впервые он видел на сцене человека, простого, обыденного, не на котурнах, а в обычной, естественной обстановке – человека, а не надуманную схему отвлеченного героизма и ходульной добродетели.

«В истории немецкой литературы «Сара Сампсон» занимает такое же место и произвела такое же действие, как драмы Дидро во французской. Тут в первый раз холодный блеск и пустозвонное величие внешности уступило место истинному патетизму, театральный герой с картонным мечом – действительному человеку» ", – писал Чернышевский.

В 1763–1767 гг. Лессинг создает вторую пьесу, «Минна фон Барнхельм». Действие комедии происходит непосредственно после Семилетней войны. Офицер Тельхейм, пруссак, любит саксонку Минну. Они давно уже обменялись обручальными кольцами. Страны их были в состоянии войны, но это не мешало им любить друг друга. По окончании войны Тельхейм уволен в отставку. К тому же на него пало подозрение в попытке присвоить чужие деньги, между тем он из своих личных денег уплатил контрибуцию за жителей одного города. Теперь, оставшись без средств и с запятнанным именем, он не решается предложить свою руку любимой девушке. Девушка, зная благородство натуры Тельхейма, притворяется потерявшей свое состояние, чтобы он снова считал себя равным ей. Вмешиваются друзья Тельхейма. Все идет к лучшему, имя его реабилитировано, он восстановлен в правах. Счастье двух любящих сердец в конце концов устраивается.

В пьесе отражены быт и нравы Германии, здесь показаны национальные характеры. «Минною фон Барнхельм» в немецкой литературе вводится новый элемент, начинается новый фазис развития, – справедливо писал Чернышевский, – …открылся литературе новый мир – мир родной жизни, – быстро развилась в ней самобытность, окрылились этим направлением самобытные гении, и через шесть-семь лет после «Минны фон Барнхельм» являются уже «Гец фон Берлихинген» и «Вертер»2. Трагедия «Эмилия Галотти» стала лучшей пьесой Лессинга. Она писалась в течение 14 лет (1757–1771). Это было подлинно просветительское произведение. Политическая тенденция автора выявляется с первых же сцен.

К принцу Гонзага входит советник, сообщает, что нужно подписать смертный приговор. «Весьма охотно… Давайте сюда. Быстрей!» Изумленный советник повторяет принцу, что это не что иное как смертный приговор. «Отлично слышу. Я бы успел уже это сделать. Я тороплюсь», – отвечает принц. Потрясенный таким безразличием к человеческой судьбе, советник не решается дать на подпись протокол: «Я, как видно, не захватил его с собой. Простите, ваша светлость. С этим можно повременить до завтра», «и потом, оставшись один, повторяет жестокие слова тирана: «Весьма охотно…» Смертный приговор – весьма охотно. В эту минуту я бы не дал подписать приговор, даже если бы дело шло об убийстве моего единственного сына. Весьма охотно! весьма охотно! Это ужасное «весьма охотно» пронзает мне душу!»

Таков один из персонажей трагедии – принц Гонзага. Он весел, беззаботен, капризен, падок до наслаждений. Однажды принц увидел Эмилию, воспитанную в деревенской глуши, честную, нравственно чистую девушку, и узнал, что она уже помолвлена с графом Аппиани. Но Эмилия понравилась ему, и этого было достаточно, чтобы разрушить счастье молодых людей. Камергер Маринелли – ловкий и коварный исполнитель желаний принца – организует нападение разбойников на свадебный поезд. Жених убит, Эмилия под видом «спасения» увезена слугами принца. Покинутая любовница принца графиня Орсини открывает глаза отцу Эмилии, полковнику Одоардо Галотти, на истинную сущность вещей. Эмилия просит отца избавить ее от насилия принца и убить ее. Одоардо исполняет волю дочери, закалывая ее кинжалом.

По эстетике Лессинга, гибель героя трагедии должна быть вызвана не только трагическими обстоятельствами, но и трагической виной самого героя. Гибель абсолютно безупречного человека, как полагал драматург, может лишь вызвать досаду зрителя, вместо того, чтобы нравственно облагораживать его. Следуя своей теории о трагической вине героя, Лессинг показал человеческие слабости Эмилии. Она боится не насилия, а соблазна, искушения, она не верит в свои нравственные силы и потому просит отца убить ее.

«Соблазн – вот настоящее насилие… В моих жилах кровь, батюшка, молодая, горячая кровь. И чувства мои – человеческие чувства. Я ни за что не отвечаю. Я не способна бороться. Я знаю дом Гримальди. Это дом веселья. Один только час, проведенный там на глазах моей матери… и в душе моей поднялось столь сильное смятение, что строжайшие наставления религии едва смогли унять его в течение нескольких недель», – говорит она.

Каков же смысл трагедии? Чисто политический. «Привести в трепет венчанного убийцу», «разоблачить коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». Грозная речь полковника Одоардо в финале пьесы звучала бунтарски. «Ну что же, принц. Нравится ли она вам еще? Возбуждает ли она все еще ваши страсти – вся в этой крови, вопиющей об отмщении вам?»

Лессинг показал принца отнюдь не злодеем. Когда Гонзага узнал о смерти графа Аппиани, он был потрясен, ибо вовсе не ждал, не хотел этой смерти. «Клянусь богом! Клянусь вседержителем-богом! Я не повинен в этой крови… Если бы заранее мне сказали, что это будет стоить жизни графу… Нет, ни за что! Даже если бы это стоило жизни мне самому!» – восклицает он.

И тем не менее Аппиани был злодейски убит, и убит в конечном счете по велению принца, ибо Маринелли задумал и привел в исполнение свой коварный план ради удовлетворения прихоти принца. Такова логика деспотизма. Каковы бы ни были личные качества единодержавного властителя, будь он добр или зол, в его владениях будет царить несправедливость. И Лессинг не случайно вкладывает в уста Орсини исступленный крик: «Принц – убийца! Убийца графа Аппиани! Графа убили не разбойники, его убили пособники принца, его убил принц». И заключительная реплика принца о том, что «государи – те же люди», что «дьяволы выступают под видом их друзей», звучит жалкой попыткой оправдаться перед людьми и судом своей собственной совести.

Последняя драма Лессинга «Натан мудрый» (1779) посвящена вопросам религии. История написания этой пьесы такова: в 1774–1779 гг. Лессинг опубликовал рукописи профессора Германа Самуила Реймаруса, найденные им в Вольфенбютельской библиотеке. Профессор Реймарус подвергал сомнению подлинность Библии и высказывал некоторые суждения, касающиеся религии, которые звучали весьма атеистически. Опубликованные материалы («Вольфенбютельские отрывки неизвестного») были приняты в клерикальных кругах неодобрительно. Гамбургский пастор Иоганн Мельхиор Геце выступил с гневной проповедью против критических высказываний профессора. Лессинг в ответ начал выпускать один за другим памфлеты против пастора, названные им «Анти-Геце». Однако герцог брауншвейгекий запретил Лессингу вести полемику с церковью. Тогда писатель обратился к испытанному оружию – драме.

Использовав древнюю притчу о трех кольцах, завещанных отцом своим трем сыновьям, кольцах, долженствующих всегда напоминать сыновьям, что они братья, Лессинг иносказательно применяет ее к трем религиям – христианской, иудейской, магометанской. Какая истинная из них? Все одинаковы. Одно лишь бесспорно: люди – братья, к какой бы вере они не принадлежали. Так проповедует мудрый старец еврей Натан.

Натан – человек высокой гуманности. Он любит людей и хочет служить делу их нравственного совершенствования. Натан осуждает своего друга дервиша Аль Гафи, такого же честного и гуманного, как и он сам, но неспособного жить среди людей, а гордо удаляющегося в пустыню, чтобы там наедине сохранять свою нравственную чистоту. Натан осуждает это бегство от активной деятельности. Он, рассказывая притчу о трех кольцах, вовсе не хочет утверждать необходимость той или иной религии. В сущности, он равнодушен к ней. Истинный бог природы, ради которого стоит жить и трудиться, – это человек:

…Ах, Дайя,

Поверь ты мне, поверь, что человеку

Всегда милее человек, чем ангел.

Он воспитал христианскую девочку Реху в качестве своей приемной дочери. Реха полюбила его, как отца. Но христианский патриарх, «упитанный, румяный», «самодовольный жрец», считает, что Натан совершил преступление, избавив христианскую девочку от нищеты и погибели. «Жид должен быть сожжен. Ребенку в нищете погибнуть лучше, чем быть на гибель вечную спасенным», – рассуждает этот мрачный служитель церкви.

«Натан мудрый» – благороднейший памятник гуманистических идеалов немецкого просветительского движения.

Лессинг далеко продвинул вперед развитие общественной мысли Германии XVIII столетия. Он дал жизнь целому поколению мыслителей, поэтов. «Его трудами была открыта и очищена почва, на которой могла возникнуть богатая литература», – писал Чернышевский. Гете и Шиллер продолжили благородное дело Лессинга.

Список литературы

1. Бахмутский В.Я. и др. История зарубежной литературы XVIII века. ‑ М., 1967.

2. Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы: Статьи и исследования. – М., 1975.

3. Маркс К-, Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. – М., 1983.

4. История зарубежной литературы XVIII века /Под ред. В.П. Неустроева, Р.М. Самарина. – М., 1974.

5. Неустроев В.П. Немецкая литература эпохи Просвещения. – М., 1978.

6. Тройская М. Немецкая сатира эпохи Просвещения. – Л., 1982.

ЛЕССИНГ Готхольд Эфраим

ЛЕССИНГ Готхольд Эфраим

(1729-1781) - нем. писатель, публицист, критик, теоретик искусства. Один из лидеров нем. Просвещения, родоначальник нем. классической литературы. Изучал и медицину в Лейпцигском и Виттенбергском ун-тах. Отказался от духовной и академической карьеры. Дебютировал как литературный и театральный критик в газ. «Фоссише Цайтунг» (1751-1755); издавал «Театральную библиотеку» (1754-1758) и жур. «Гамбургская драматургия» (1767-1769). Автор драм, множества стихотворений, басен и эпиграмм. Окончил в должности библиотекаря брауншвейгского герцога.
Филос. аспекты творчества Л. связаны с его критикой вольфианства. Во фрагменте «О действительности вещей вне Бога» (1763) Л. противопоставил креационистскому теизму школы X. Вольфа и деизму фр. просветителей монистическую метафизику Б. Спинозы. В трактате «Воспитание человеческого рода» (1775- 1780) выступил как убежденный сторонник исторического подхода к осмыслению религии: язычество , иудаизм и христианство истолкованы здесь как три сменяющие друг друга в историческом становлении естественной религии. Религиозное человечества телеологически направлено к максимально полному раскрытию в грядущую эпоху всеобщего просвещения моральной сущности человека в общечеловеческих нормах нравственности. Идеал просвещенной веротерпимости Л. воплотил в образе Натана в филос. драме «Натан Мудрый»: вложенная в его уста «притча о кольцах» представляет монотеистические религии (иудаизм , христианство, ислам) как равноправные версии естественной религии. Правомерность исторической критики религиозных доктрин Л. отстаивал в полемическом соч. «Анти-Гец» (1778).
Особое в наследии Л. занимает трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), в котором на примере анализа позднеантичной скульптуры обсуждаются актуальные вопросы современной Л. художественной практики: соотношение визуальной и вербальной выразительности, понятия « », место безобразного в искусстве, художественного времени. Согласно Л., средства выражения в живописи и поэзии точно соответствуют выражаемым предметам: первая есть изображение тел в пространстве, вторая - действий во времени (из этого различия выводится нормативных общеэстетических требований к живописцу и поэту). Л. подчеркивал динамический подражания, творческую роль воображения в восприятии произведений искусства.
Идеи Л. оказали значительное влияние на «Буря и натиск», на духовное развитие И. Канта, И.В. Гёте, Ф. Шиллера, И.Г. Гердера. В романтическую эпоху Л. был переосмыслен Ф. Шлегелем.

Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .

ЛЕ́ССИНГ Готхольд Эфраим

(Lessing), (22 янв. 1729 – 15 февр. 1781) – нем. просветитель, писатель, критик и теоретик искусства. Сыграл выдающуюся роль в истории прогрессивной нем. филос. и антицерк. . Л. начал свою , находясь под влиянием идеалистич. философии Лейбница и X. Вольфа, однако в 50-х гг. 18 в. в его взглядах обнаружились заметные материалистич. тенденции. В отличие от Лейбница, Л. пришел к выводу, что и тело представляют собой две стороны единой субстанции ( "Спиноза навел Лейбница лишь на след учения о предустановленной гармонии" – "Durch Spinoza ist Leibnitz nur auf die Spur der vorherbestimmten Harmonie gekommen", 1763).

Признавая себя последователем Спинозы, Л. утверждал, что существует не вне мира, а в нем самом (фрагмент "О действительности вещей вне бога" – "Über die Wirklichkeit der Dinge ausser Gott", 1763). В беседе с Ф. Якоби (1780) Л. выразил материалистич. своего филос. мировоззрения в словах: "В основе протяженности, движения, мысли поистине лежит одна и та же более высокая , которая не исчерпывается этими определениями... Ортодоксальные понятия о божестве не существуют более для меня. Единое – все, все – . Я не разумею иначе" (Gesammelte Werke, Bd 8, В., 1956, S. 622, 618).

Пантеистически окрашенный Л. стремился соединить с детерминизмом и с идеей развития. Признавая одушевленность не только органич., но и неорганич. природы, он считал, что различие между ними связано с тем, что частицам неорганич. природы свойственно одно , а органической – соединение нескольких чувств. Человек располагает пятью чувствами, но их может увеличиваться в результате развития культуры (фрагмент "О том, что может обладать более, чем пятью чувствами" – "Dass mehr als fünf Sinne für den Menschen sein können", ок. 1770–80).

Огромное для нем. Просвещения имели соч. Л., посвященные борьбе с церковью (памфлет "Анти-Геце" – "Anti-Goeze", 1778; филос. драма "Натан Мудрый" – "Nathan der Weise", 1779, рус. пер. 1875). Л. защищал свободного исследования религ. вопросов, доказывая примирить философию и учение церкви, проповедовал , равенство людей независимо от вероисповедания и сословного происхождения. Соединив филологич. критики с историческим, он способствовал развитию в Германии науч. критики евангелий.

Идею развития Л. стремился приложить к истории человеч. культуры. В "Воспитании человеч. рода" ("Die Erziehung des Menschengeschlechts", 1775–80) он рассматривал историю человечества как постоянного совершенствования и восхождения от низших ступеней к высшим. Все религии, по Л., составляют продукт определенной историч. эпохи. Выражая одной эпохи, они в следующую эпоху перестают соответствовать потребностям человечества, достигнутому им уровню развития. Язычество, и христианство Л. рассматривал как три ступени нравств. эволюции человечества, конечной целью к-рой является торжество разума и справедливости. На высшей ступени истории христ. должна уступить место идеалу гуманности.

Различие между гос. и правовым строем разных народов Л., в духе Монтескьё, объяснял различием климата. Л. был страстным патриотом, защитником равенства и дружбы народов, борцом против нем. абсолютизма и феод. раздробленности Германии за ее мирное объединение. Он считал, что гос-во и связанное с ним обществ. неравенство должны в будущем исчезнуть. Не ставя вопроса о революц. средствах борьбы, Л. связывал свои патриотич. чаяния с верой в историч. , в совместные усилия передовых деятелей в области культуры, литературы и искусства ("Эрнст и Фальк" – "Ernst und Falk", 1778–80).

Материалистич. тенденции филос. взглядов Л. получили яркое в его эстетич. идеях. Наряду с Дидро Л. – самый крупный представитель бурж.-демократич. эстетики 18 в., сложившейся под знаком борьбы с аристократич. и раннебурж. классицизмом и утверждения теории реализма. Рассматривая иск-во как "подражание" природе, Л. понимал ограниченность термина "подражание", характерного для эстетики 17–18 вв., и стремился истолковать его более широко – в духе реалистич. воспроизведения и познания жизни. Иск-во, по Л., как и , сосредоточивает человека на существенных и закономерных сторонах действительности, помогает усмотреть там, где на поверхности жизни господствуют и пестрота явлений. Поэтому иск-во, по Л., ведет к "познанию" и вместе с тем способствует "исправлению", является для человечества орудием нравственного воспитания и совершенствования.

Материалистический по своему характеру взгляд на иск-во как отражение действительности получил широкое развитие в соч. Л. "Лаокоон" ("Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie", 1766, рус. пер. 1957). Л. доказывал здесь, что законы различных искусств обусловлены их специфич. особенностями, характерным для них предметом изображения. Средства, к-рыми располагают поэзия и живопись, не являются для художника и поэта лишь механич. внешним орудием; между средствами и специфич. характером иск-ва существует объективная . Каждое из иск-в приспособлено в первую очередь к изображению тех сторон внешнего мира, к-рые с наибольшей полнотой и совершенством могут передаваться его специфич. художеств. средствами. Живопись и скульптура как пространств. иск-ва наиболее приспособлены для изображения "тел", расположенных в пространстве, поэзия как временное иск-во – для изображения "действий", совершающихся во времени. Поскольку же живопись должна изображать действия, а поэзия – телесный облик предметов, они должны делать это не прямо, а опосредствованно: живопись – через материальные, телесные признаки, а поэзия – изображая созидание материальных предметов человеком или воздействие внешнего мира на его сознание. В "Гамбургской драматургии" ("Hamburgische Dramaturgie", Bd 1–2, 1767–69, рус. пер., 1936) Л. изложил свою теорию театра и драмы. Он подчеркивал обществ.-политич. значение театра и указывал на силу его воздействия. В отличие от Дидро, считавшего, что типы свойственны только комедии, Л. признал свойством всякого иск-ва, в то же подчеркивая, что типичность в разных жанрах и видах иск-ва может достигаться различными средствами. Утверждая, что разнообразие человеч. характеров в жизни безгранично, Л. призывал выводить на сцене не отвлеченные и идеализированные, а реалистич. образы людей, сочетающие с индивидуальным. Л. указал в "Гамбургской драматургии" на придворно-аристократич. черты эстетики классицизма не только в произведениях Корнеля, но и Вольтера, высоко оценил и естественность антич. трагедии Шекспира, лучшие образцы передовой бурж. драмы 18 в. и этим способствовал повороту нем. литературы к реалистич. драматургии. Свои эстетич. принципы Л. осуществлял в драмах – поэтич. произведениях, полных глубокого гуманистич. социально-филос. содержания.

Соч.: Lessing"s Philosophie, Lpz., 1909; Werke, Tl 1–25, В., , Anmerkungen, Tl 1–3, В., , Register, Τl 1–2, В., ; Gesammelte Werke, Bd 1–10, В., 1954–58; Werke, Bd 1–6, Lpz., ; в рус. пер. – Собр. соч., 2 изд., т. 1–10, СПБ, 1904; Избр. произв., М.–Л., 1953.

Лит.: Чернышевский Н. Г., Л., его время, его жизнь и деятельность, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1948; Добролюбов Η. Α., Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, Соч., Л. [рец. ], Полн. собр. соч., т. 5, М., 1941; Фишер К., Г. Э. Л. как преобразователь нем. лит., пер. с нем., М., 1882; Филиппов Μ. Μ., Лессинг. Его жизнь и лит. деятельность, СПБ, 1891; Меринг Ф., Легенда о Л., Лит.-критич. работы, т. 1, М.–Л., 1934; История философии, т. 3, М., 1943, с. 24–33; Гриб В. Р., Жизнь и Л., Избр. работы, М.,1956; Фридлендер Г., Лессинг, М., 1957; История философии, т. 2, М., 1957, с. 21–25; Гулыга А. В., Из истории нем. материализма (последняя треть XVIII века), М., 1962 (см. указат.); Дальке, Г. Л. и развитие теории реализма, М., 1963 (Автореф.); Leisegang H., Lessings Weltanschauung, Jena, 1931; Klein F. F., L. Weltanschauung, W., 1931; Liepmann Η., L. und die mittelalterliche Philosophie, Stuttg., 1931; Коmmerell M., L. und Aristotels, Fr./M., ; Rilla P., L. und sein Zeitalter, В., 1958; Szarota E. M., Lessings "Laokoon", Weimar, 1969; Loewenich W. von, Luther und L., Tübingen, 1960; Mann O., Lessing. Sein und Leistung, 2 Aufl., Hamb., 1961.

Г. Фридлендер. Ленинград.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. - М.: Советская энциклопедия . Под редакцией Ф. В. Константинова . 1960-1970 .

Биография

Лессинг, Готхольд Эфраим (Lessing, Gotthold Ephraim) (1729–1781), критик и драматург; в Германии 18 в. вместе с И.В.Гёте и Ф.Шиллером стал творцом золотого века немецкой литературы. Родился 22 января 1729 в Каменце (Саксония) в семье лютеранского пастора. В 1746 поступил на богословский факультет Лейпцигского университета, но увлечение античной литературой и театром оставляло мало времени для богословских штудий. Принимал активное участие в театральной труппе, основанной актрисой Каролиной Нейбер (1697–1760), которая впоследствии поставила первое его драматическое произведение – комедию Молодой ученый (Der junge Gelehrte, 1748). Ортодокс Лессинг-старший вызвал сына домой и разрешил вернуться в Лейпциг только ценой отказа от театра; единственной уступкой, на которую согласился отец, было позволение перейти на медицинский факультет. Вскоре по возвращении Лессинга в Лейпциг труппа Нейбер распалась, оставив Лессинга с подписанными им неоплаченными векселями. Уплатив долги из своей стипендии, он уехал из Лейпцига. Следующие три года Лессинг провел в Берлине, стараясь заработать на жизнь пером. С финансовой точки зрения он не преуспел, зато необычайно вырос как критик и литератор. Вместе с Кр.Милиусом, лейпцигским родственником и другом, Лессинг некоторое время издавал ежеквартальный журнал по проблемам театра (1750), писал критические статьи для «Фоссише цайтунг» («Vossische Zeitung»; в то время – «Berliner Privilegierte Zeitung»), переводил пьесы и создал ряд оригинальных драматических произведений.

В конце 1751 он поступил в Виттенбергский университет, где через год получил степень магистра. Затем вернулся в Берлин и следующие три года упорно трудился, утверждая за собой репутацию проницательного литературного критика и талантливого писателя. Беспристрастность и убедительность его критических суждений снискали ему уважение читателей. Опубликованные в шести томах Сочинения (Schriften, 1753–1755) включали, помимо выходивших ранее анонимно эпиграмм и анакреонтических стихов, ряд научных, критических и драматических произведений. Особое место занимают Защиты (Rettungen), написанные с целью восстановить справедливость в отношении некоторых исторических лиц, в частности принадлежавших эпохе Реформации. Помимо ранних драм, Лессинг включил в книгу новую драму в прозе – Мисс Сара Сампсон (Miss Sara Sampson, 1755), первую в немецкой литературе «мещанскую» драму. Созданная прежде всего по образцу Лондонского купца Дж.Лилло (1731), эта донельзя сентиментальная пьеса воплощала убежденность Лессинга в том, что, только подражая более естественному английскому театру, немцы смогут создать подлинно национальную драму. Мисс Сара Сампсон оказала глубокое воздействие на последующую немецкую драматургию, хотя сама по себе устарела уже через два десятка лет.

В 1758 вместе с философом М.Мендельсоном и книготорговцем К.Ф.Николаи Лессинг основал литературный журнал «Письма о новейшей литературе» («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759–1765), и хотя его сотрудничество в журнале продолжалось недолго, его критические оценки взбудоражили застойную литературную атмосферу того времени. Он яростно обрушивался на французских псевдоклассицистов и немецких теоретиков, особенно на И.К.Готшеда (1700–1766), который ориентировал немецкий театр на французскую драму.

В 1760 Лессинг переехал в Бреславль (ныне Вроцлав, Польша) и стал секретарем военного губернатора Силезии генерала Тауэнцина. Секретарские обязанности оставляли ему достаточно времени – здесь он в основном собрал материал для Лаокоона (Laokoon), изучал Спинозу и историю раннего христианства, а также начал работу над лучшей своей комедией Минна фон Барнхельм (Minna von Barnhelm, 1767), используя накопленные в Бреславле впечатления для обрисовки характеров и событий, давших яркий конфликт любви и чести в эпоху Семилетней войны.

В 1765 Лессинг возвратился в Берлин и в следующем году опубликовал знаменитый трактат об эстетических принципах Лаокоон, наряду с Историей античного искусства И.И.Винкельмана (1764) явившийся высшим достижением литературно-эстетической мысли 18 в. Этой работой Лессинг проложил путь к изощренной эстетике последующих поколений, определив границы между визуальными искусствами (живопись) и аудиоискусствами (поэзия).

В 1767 Лессинг занял пост критика и литературного консультанта в Немецком национальном театре, только что созданном в Гамбурге. Это предприятие вскоре обнаружило свою несостоятельность и осталось в памяти лишь благодаря лессинговской Гамбургской драматургии (Hamburgische Dramaturgie, 1767–1769). Задуманная как постоянный обзор театральных постановок, Гамбургская драматургия вылилась в анализ драматургической теории и псевдоклассицистской драмы Корнеля и Вольтера. Аристотелева теория драмы в Поэтике оставалась для Лессинга высшим авторитетом, однако его творческая интерпретация теории трагедии покончила с диктатом единства места, времени и действия, который французские толкователи Аристотеля сохранили как обязательную предпосылку «хорошей» драмы.

После краха Национального театра и издательства, которое писатель основал в Гамбурге совместно с И.К.Боде, Лессинг занял пост библиотекаря в Вольфенбюттеле (Брауншвейг). За исключением девяти месяцев (1775–1776), когда он сопровождал принца Леопольда Брауншвейгского в путешествии по Италии, остаток жизни Лессинг провел в Вольфенбюттеле, где и умер в 1781.

Вскоре после переезда в Вольфенбюттель Лессинг опубликовал наиболее значительную из своих драм – Эмилию Галотти (Emilia Galotti, 1772). Действие драмы, в основе которой лежит римская легенда об Аппии и Виргинии, происходит при некоем итальянском дворе. Лессинг поставил перед собой задачу явить в современных обстоятельствах благородный строй античной трагедии, не ограничиваясь социальным протестом, столь характерным для буржуазной трагедии. Позднее он еще раз вернулся к сценическому творчеству, написав «драматическую поэму» Натан Мудрый (Nathan der Weise, 1779), самую популярную, хотя драматургически не самую совершенную из всех его пьес. Натан – призыв просвещенного либерала к религиозной терпимости, притча, показывающая, что не вера, а характер определяет личность человека. Это первая значительная немецкая драма, написанная белым стихом, который впоследствии стал типичным для классической немецкой драмы.

В 1780 Лессинг опубликовал эссе Воспитание рода человеческого (Die Erziehung des Menschengeschlechts), написанное еще в 1777. В ста пронумерованных параграфах этого эссе философ-просветитель видит в религиозной истории человечества поступательное движение к универсальному гуманизму, выходящему за пределы всех и всяческих догм.

Использованы материалы энциклопедии "Мир вокруг нас"

Литература:

* Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957
* Фридлендер Г. Готхольд Эфраим Лессинг. Л. – М., 1958
* Лессинг Г. Драмы. Басни в прозе. М., 1972
* Лессинг Г. Избранное. М., 1980
* Лессинг и современность. Сборник статей. М., 1981

Эстетика / Готхольд Эфраим Лессинг

Одним из первых критиков Винкельмана был Готхольд Эфраим Лессинг(1729- 1781). Появление Лессинга в немецкой литературе представляет собой выдающееся историческое событие. Его значение для немецкой литературы и эстетики примерно таково, какое имели для России Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Своеобразие этого просветителя состоит в том, что он, в отличие от своих единомышленников, стоял за плебейские методы разрушения феодальных отношений. В разностороннем творчестве Лессинга нашли страстное выражение думы и чаяния немецкого народа. Он был первым немецким писателем и теоретиком искусства, который поставил вопрос о народности искусства. Теоретическое исследование Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766) составило целую эпоху в развитии немецкой классической эстетики.

Лессинг прежде всего выражает свое несогласие с концепцией красоты Винкельмана. Винкельман, давая интерпретацию Лаокоона, пытается найти в ней выражение стоической невозмутимости. Торжество духа над телесными страданиями - вот, по его мнению, сущность греческого идеала. Лессинг, ссылаясь на примеры, заимствованные из античного искусства, доказывает, что греки никогда «не - стыдились человеческой слабости». Он решительно выступает против стоической концепции морали. Стоицизм, по мнению Лессинга, есть умонастроение рабов. Грек был чувствителен и знал страх, свободно выражал свои страдания и свои человеческие слабости, «но ни одна не могла удержать его от выполнения дела чести и долга».

Отвергая стоицизм как этическую основу человеческого поведения, Лессинг также объявляет все стоическое не сценичным, ибо оно может вызвать только холодное чувство удивления. «Герои на сцене, - говорит Лессинг, - должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление». Не трудно заметить, что здесь Лессинг имеет в виду моральную и эстетическую концепцию классицизма XVII в. Тут он не щадит не только Корнеля и Расина, но и Вольтера.

В классицизме Лессинг усматривает наиболее отчетливое проявление стоически рабского сознания. Такая морально-эстетическая концепция человека вела к тому, что пластические искусства предпочитались всем другим или, по крайней мере, отдавалось предпочтение пластическому способу трактовки жизненного материала (выдвижение на первый план рисунка и живописи, рационалистического начала в поэзии и театре и т. д.). Сами изобразительные искусства трактовались односторонне, поскольку их область ограничивалась лишь изображением пластически прекрасного, поэтому, отождествляя поэзию с живописью, классицисты крайне ограничивали возможности первой. Поскольку у живописи и поэзии, согласно классицистам, одни и те же законы, то отсюда делается более широкий вывод: искусство вообще должно отказаться от воспроизведения индивидуального, от воплощения антагонизмов, от выражения чувств и замкнуться в узкий круг пластически прекрасного. Драматические столкновения страстей, движение, жизненные конфликты классицистами, по существу, выносились за пределы непосредственного изображения.

В противоположность этой концепции Лессинг выдвинул мысль о том, что «искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность». Требование расширения возможностей искусства в смысле наиболее глубокого отражения в нем различных аспектов действительности вытекает из той концепции человека, которую выработал Лессинг в полемике с классицизмом и Винкельманом.

Устанавливая границы между поэзией и живописью, Лессинг прежде всего стремится теоретически опровергнуть философско-эстетические основы художественного метода классицизма с его ориентацией на абстрактно-логический способ обобщения. Это, полагает Лессинг, область живописи и всех пластических искусств. Но нельзя законы пластических искусств распространять и на поэзию. Лессинг, таким образом, защищает право на существование нового искусства, получившего наиболее рельефное выражение в поэзии, где имеют силу уже новые закономерности, благодаря которым можно воспроизвести то, что относится к области истины, экспрессии, уродливого.

Сущность пластических искусств, по мнению Лессинга, заключается в том, что они ограничиваются изображением законченного и завершенного действия. Художник берет из вечно изменяющейся действительности только один момент, который не выражает ничего такого, что мыслится как преходящее. Все зафиксированные «преходящие мгновения» приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный вид, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает нам внушать отвращение или страх.

В своих подражаниях действительности пластика использует тела и краски, взятые в пространстве. Ее предметом, таким образом, являются тела с их видимыми свойствами. Поскольку материальная красота является результатом согласованного сочетания разнообразных частей, которые сразу могут быть схвачены одним взглядом, то она может быть изображена только в пластических искусствах. Так как пластические искусства могут изобразить только один момент действия, то искусство живописца состоит в том, чтобы выбрать такой момент, из которого становились бы понятными предыдущее и последующее. Само же действие лежит вне рамок пластики.

В силу отмеченных свойств живописи в ней не находят выражения индивидуальное, экспрессия, уродливое, изменяющееся. Пластика воспроизводит предметы и явления в состоянии их тихой гармонии, торжества над сопротивлением материального, без «разрушений, наносимых временем». Это и есть материальная красота - главный предмет пластических искусств.

Поэзия же имеет свои юсобые закономерности. В качестве средств и приемов в своих подражаниях действительности она пользуется членораздельными звуками, воспринимающимися во времени. Предметом поэзии являются действия. Изображение тел здесь осуществляется косвенно, при помощи действий.

Лессинг полагает, что, всякое искусство способно изобразить правду. Однако объем и способ ее воспроизведения в разных видах искусства различен. В противоположность классицистической эстетике, имевшей тенденцию смешивать границы различных видов искусства, Лессинг настаивает на проведении строгой разграничительной линии между ними. Все его рассуждения преследуют своей целью доказать, что поэзия в большей степени, чем пластические искусства, способна изобразить мировые связи, временные состояния, развитие действия, нравы, обычаи, страсти.

Сама попытка установить границы между искусствами заслуживает серьезного внимания и изучения, тем более Лессинг ищет объективную основу этого деления. Однако современники рассматривали «Лаокоон» прежде всего как знамя борьбы за реализм, а не как узкоспециальное искусствоведческое исследование.

Дальнейшую разработку проблем реализма Лессинг осуществил в знаменитой «Гамбургской драматургии» (1769). Это не только сборник рецензий. В этом произведении Лессинг на анализе постановок Гамбургского театра разрабатывает эстетические проблемы искусства. В полном согласии с духом Просвещения он определяет его задачи: художник должен «научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с истинною сущностью добра и зла, приличного и смешного; показать нам красоту первого во всех его сочетаниях и следствиях... и, наоборот, безобразие последнего». Театр, по его мнению, должен быть «школой нравственности».

В свете этих высказываний становится понятным, почему Лессинг уделяет такое большое внимание именно театру. Театр рассматривается эстетиками Просвещения как наиболее подходящая и действенная форма искусства для пропаганды просветительских идей, поэтому Лессинг ставит вопрос о создании нового театра, коренным образом отличающегося от театра классицизма. Любопытно, что создание нового искусства Лессинг понимает как восстановление в первоначальной чистоте принципов античного искусства, искаженных, ложно истолкованных «французами», т. е. классицистами. Лессинг, следовательно, выступает лишь против ложного толкования античного наследия, а не против античности, как таковой.

Лессинг решительно требует демократизации театра. Основным героем драмы должен стать обыкновенный, средний человек. Здесь Лессинг полностью соглашается с драматургическими принципами Дидро, которого он очень высоко ценил и которому во многом следовал.

Лессинг решительно выступает против сословной ограниченности театра. «Имена принцев и героев, - пишет он, - могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых очень близко к нашему, весьма естественно, всего сильнее действуют на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто, как людям, а не как королям».

Основным требованием Лессинга к театру является требование правдивости.

Большая заслуга Лессинга состоит в том, что он сумел по достоинству оценить Шекспира, которого наряду с древними писателями - Гомером, Софоклом и Эврипидом - противопоставляет классицистам.

Иоганн Иоахим Винкельман. О театре Кальдерона

Готхольд Эфраим Лессинг теоретик литературы, драматург

Пушкин сказал, что слава бывает тихой. Действительно, есть в литературе такие деятели, которые приходят, создают то, что принимается в конце концов как должное, и уходят, выполнив свою миссию. Их имена хотя и пользуются уважением, однако затмеваются впоследствии более яркой славой новых гениев.

Вклад Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781), теоретика литературы, драматурга, критика и поэта эпохи Просвещения, в европейскую культуру общепризнан. Лессинг создал современный тип журнальной критики и явился одним из основоположников демократического театра XVIII-XIX веков. Шедшие по его стопам И. В. Гете, Ф. Шиллер, романтики несколько заслонили его в глазах потомков, как новые здания скрывают домик основателя города.

В России произошло, собственно, то же самое. Лессинг вспоминается нами в связи с историей и теорией литературы, иногда – с историей русской сцены, но, когда мы говорим о связях культур России и Германии, мы называем первым не его имя, мы говорим о “небе Шиллера и Гете”, о Генрихе Гейне, о Гегеле и о Ницше, о Томасе Манне и Генрихе Белле. Но если нам напомнят, что новая немецкая литература начинается с Лессинга, то едва ли кто-нибудь станет возражать. Русская революционно-демократическая критика – особенно Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, чьи мнения оказали сильное влияние на наше литературоведение XX века, – много сделали для российской славы Лессинга. В России представляли себе Лессинга прежде всего первым по времени теоретиком реалистического искусства (если понимать реализм в соответствии с принципом эстетики Чернышевского “прекрасное есть жизнь”) и мастером журнальной борьбы за искусство демократическое и реалистическое.

В драматургии он, как было известно, умеренный последователь Шекспира и непосредственный предшественник Шиллера. Но в Россию Лессинг пришел в ином облике, чем тот, в котором его стали воспринимать у нас с середины XIX века и в общем воспринимают до сих пор.

Немецкие лессинговеды сетуют на то, что все еще отсутствует академическая полная биография Лессинга, хотя о писателе накопилась огромная литература, включая десятки биографических исследований. История восприятия наследия Лессинга в России представляет собой сходную картину. Среди немалого количества работ, касающихся прямо или затрагивающих косвенно эту тему, все еще нет ее полного, аналитического обзора. Поэтому наметим основные вехи истории “русского” Лессинга, уделив главное внимание восприятию его эстетических идей.

Имя Лессинга впервые появилось в русской печати в 1765 году, на титульном листе его комедии “Молодой ученый”, переведенной Андреем Нартовым- сыном. Произошел переход из одного “национального времени” в другое: знакомство с автором состоялось тогда, когда на родине творчество его приближалось уже к зениту – написана первая бюргерская комедия “Мисс Сара Сампсон”, в “Письмах о новейшей литературе” создан новый жанр журнальной критики, началась работа над новаторским трактатом по эстетике “Лаокоон”.

Культура России все еще наверстывала отставание от европейского Просвещения, тогда как немецкая культура совершила именно в это время мощный рывок к новым идеям и темам, опередив даже питавшие ее французскую и английскую мысль. Этот рывок был совершен Лессингом.

Для русских читателей и зрителей 1760-1770-х годов Лессинг оставался комедиографом-моралистом, но больше был он известен как баснописец, обновивший античную традицию прозаической басни-притчи. “Лессинг есть баснотворец, исполненный смысла, которого назвать можно немецким Езопом”, – сообщалось в журнале “Чтение для вкуса, разума и чувствований” за 1791 год, поскольку, как там было сказано, “немецкие писатели еще сохраняют несколько простых нравов”. Между тем к этому времени прошло уже десять лет, как Лессинг умер, вкусив от непростых нравов своего отечества.

Басни Лессинга много переводились и печатались в русской периодике, а в 1816 году были изданы отдельно. Ими занимался В.А. Жуковский. Переводятся они и в дальнейшем. Однако трактат Лессинга “Рассуждения о басне”, в котором высказывался новый взгляд на этот жанр и содержались ростки учения о типичности и символике в литературе, так и остался непереведенным.

Мимоходом – в переводной статье, предложенной первым переводчиком Лессинга А. А. Нартовым, – были упомянуты “Письма о новейшей литературе”, хотя названное там 152-е письмо Лессингу не принадлежало. И другие материалы, связанные с Лессингом, попадали к русским читателям в составе переводных текстов. Так, о его замысле пьесы о Фаусте стало известно из предисловия к “Библиотеке немецких романов”, переведенной Василием Левшиным (1780), а из перевода знаменитого сочинения пастора И. Ф. Иерузалема в защиту немецкой литературы от насмешек Фридриха II у нас впервые узнали о том, что Лессинг, “не бывши еще в Италии, единственно по совершенному сея (т. е. древнегреческой.) учености знанию, писал рассуждение о Лаокооне…”. Здесь отмечен действительно любопытный факт: Лессинг анализировал особенности позднеантичной скульптурной группы “Гибель троянского жреца Лаокоона с сыновьями”, не видев ее и руководствуясь только ее графическим изображением.

Но в общем русские современники Лессинга могли вскоре после его смерти уже составить себе представление о его заслугах. В журнале “Растущий виноград” Лессинг был назван одним из тех, кто освободил немецкую литературу от подражательства французам, 5 – проблема, столь же актуальная и для литературы русской. Через несколько лет (1789) молодой Николай Карамзин уже уверенно назовет имена Лессинга, Гете и Шиллера как преобразователей немецкого театра и укажет на берлинского просветителя Ф. Николай как на последнего остающегося в живых участника знаменитого триумвирата, “друга Лессингова и Мендельзонова”.

В истории восприятия Лессинга в России очень важен ее “карамзинский” период. Сделанный Карамзиным перевод гражданской трагедии Лессинга “Эмилия Галотти” (первый вариант перевода – 1786, второй – 1788) привел ее на русскую сцену. 7 Это было также большое событие в истории русской театральной эстетики. Появился образец психологической драмы, а в предисловии к ее изданию и в позднейшей рецензии переводчика был поставлен вопрос о художественной правде. Правдивость означала для Карамзина, как и для Лессинга, естественность чувств и поведения актеров. “Натура дала ему живое чувство истины”, – сказал Карамзин об авторе “Эмилии Галотти”. 8 Театральный журнал “Гамбургская драматургия”, издававшийся Лессингом, был Карамзину, по всей вероятности, хорошо знаком.

Карамзин первым указал на Лессинга как на литературного критика нового типа. В полемическом примечании к статье “О суждении книг” издатель “Московского журнала” заявил, что евангельская цитата “Не судите, да не судимы будете” к жанру рецензий неприложима. “Но неужели вы хотите, чтобы совсем не было критики? – обратился он к своему оппоненту и привел неопровержимый аргумент: Что была немецкая литература за тридцать лет перед сим и что она теперь? И не строгая ли критика произвела отчасти то, что немцы начали так хорошо писать?” А на слова о том, что “охота к суждению трудов чужих всегда была пищею мелких умов”, Карамзин ответил: “Лессинг, Мендельзон судили книги, но можно ли назвать их мелкими умами?”

Готхольд Эфраим Лессинг (нем. Gotthold Ephraim Lessing ; 22 января , Каменц , Саксония , - 15 февраля , Брауншвейг) - немецкий поэт, драматург, теоретик искусства и литературный критик -просветитель. Основоположник немецкой классической литературы .

Биография

Ещё через 25 лет, в конце жизни в 1778 году , им была сочинена драма «Натан Мудрый en », ставшая проповедью веротерпимости и человечности. Общество уже не сомневалось в правдоподобности сюжета и согласилось с тем, что и среди евреев есть достойные во всех отношениях люди, так как все знали, что прототипом для Натана служил Мозес Мендельсон . Знакомство в 1754 году с Лессингом, начавшееся с общего увлечения шахматами, сыграло решающую роль в судьбе Мендельсона, которому Лессинг многие годы оказывал протекцию (их дружеское общение за шахматной доской изображено на картине «Визит Лессинга и Лафатера к Мозесу Мендельсону» Морица Даниэля Оппенгейма).

Вскоре силы начали его оставлять, и 15 февраля 1781 года он умер в Брауншвейге .

Философия

Дом Лессинга в Вольфенбюттеле и Натан Мудрый. 2008 год

Сохраняя верность принципам просветительского рационализма , Лессинг соединил их с более глубокими взглядами на природу , историю и искусство . История человечества, по его мнению, представляет собой процесс медленного развития человеческого сознания, преодоление неразумия и освобождение от всевозможных догм , в первую очередь религиозных. Лессинг видел назначение человека не в пустом умствовании, а в живой деятельности. Свобода слова и мнения были необходимы ему для борьбы с существующими феодальными порядками. Он быстро освободился от иллюзий в отношении «короля-философа» Фридриха II и назвал Пруссию «самой рабской страной Европы ».

Эстетика

Центральное место в творческом наследии Лессинга занимают работы по эстетике и художественной критике. Он дал замечательный анализ возможностей построения образа в словесном и изобразительном искусстве. Выступая против норм классицизма , Лессинг отстаивал идею демократизации героя, правдивость, естественность актёров на сцене. Лессинг обосновал идею действительности в поэзии в противовес описательности («Литература не только успокаивает красотой, но и будоражит сознание»). Театральная эстетика по Лессингу должна иметь в том числе педагогическую направленность:

Лессинг защищает динамизм драмы, считает театр школой формирования морали для немцев. Цель театра - истина; но истина не историческая (что делал тот или иной персонаж), а психологическая. Театр должен научить, «как поступает человек определенного склада в типических обстоятельствах».

Теология

Противопоставлял сверхъестественную религию, основанную на библейском Откровении, естественной религии, имеющей, помимо прочего, важное воспитательное значение. Призывал сконструировать новую, рациональную естественную религию путем переосмысления исторических фактов, что впоследствии получило в трудах философов название "проблемы Лессинга":

Религия Откровения - всего лишь этап в этическом воспитании. Иудаизм и христианство - воспитательные фазы в общем и вечном процессе образования. Иудаизм можно рассматривать как «детский букварь»; христианство - уже зрелая педагогика; но, в конце концов, все религии Откровения исчезнут... «Перейти от этой исторической правды к категории, совершенно отличной от истины... Это страшный широкий ров, через который мне не удается перебраться, хотя я часто и всерьез пытался перепрыгнуть через него. Если кто-нибудь может мне помочь, пусть сделает это, я прошу, я умоляю. Бог вознаградит его за меня». Проблема Лессинга живо заинтересует датского философа Серена Кьеркегора , который в своих работах «Философские крохи» (1844) и «Заключительные ненаучные примечания» (1864) скажет: «Невозможно обосновывать вечное спасение на историческом факте»

Сочинения

Одно из ярких произведений «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии », в котором Лессинг сравнивает два вида искусства: живопись и поэзию - на примере скульптуры Лаокоона , описанной Садолето , и Лаокоона, показанного Вергилием . Под живописью Лессинг понимает изобразительное искусство вообще.

Также написал:

Пьесы

• «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье»
• «Мисс Сара Сампсон»
• «Натан Мудрый»
• «Филот»

• «Басни в прозе»
• «Материалы к Фаусту»
• «Гамбургская драматургия»
• «Воспитание человеческого рода»

Библиография

• Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.-Л., 1936.
• Готхольд Эфраим Лессинг. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Общая редакция, вступ. статья и примечания Г. М. Фридлендера ; Художник З. М. Секач. - М. : Художественная литература , 1957. - 520 с. - (Памятники мировой эстетической и критической мысли). - 75 000 экз. (в пер., суперобл.)
• Готхольд Лессинг. Воспитание человеческого рода // «Лики культуры»: альманах / Пер. М. Левиной. - М. : Юристъ, 1995.

Готгольд Эфраим Лессинг

(Gotthold Ephraim Lessing, 1729—1781)

Ведущее положение в литературной жизни Германии в 60-е гг. занимает Лессинг. Его литературная деятельность была разносторонней и плодотворной. Он талантливый критик, теоретик искусства, писатель. Лессинг сблизил литературу с жизнью, придал ей социальную направленность, превратил в средство общественно-политического и духовного освобождения народа от феодально-крепостнического гнета. Н. Г. Чернышевский писал: «Лессинг был главным в первом поколении тех деятелей, которых историческая необходимость вызвала для оживления его родины. Он был отцом новой немецкой литературы. Он владычествовал над нею с диктаторским могуществом. Все значительнейшие из последующих немецких писателей, даже Шиллер, даже сам Гете в лучшую эпоху своей Деятельности были его учениками» 1 .

Лессинг был боевым, революционным просветителем. С позиций разума, с точки зрения интересов угнетенных слоев немецкого общества он критиковал деспотизм князей, робкое, изверившееся в своих силах немецкое бюргерство, ратовал за национальное объединение страны, проповедовал идеи гуманизма, жертвенного, героического служения идеалам свободы. Творчество его было народным, национальным по духу. Оно ставило вопросы, жизненно важные для развития немецкой нации.

Лессинг родился в Саксонии. Отец его был бедным пастором, обремененным большой семьей. Образование Лессинг получил в княжеской школе в Мейсене, находясь на скудном княжеском содержании. Особенно велики были его успехи в изучении латинского и древнегреческого языков. Впоследствии Лессинг станет блестящим знатоком античности, выдающимся филологом XVIII столетия, поражавшим современников обширными познаниями в области античной и современной филологии.

В 1746 г. Лессинг — студент Лейпцигского университета. По настоянию отца он поступает на богословский факультет. Однако перспектива стать пастором его мало прельщает. У юноши иные интересы. В нем проснулся дар творчества. Как раз в это время в Лейпциге гастролировала труппа бродячих актеров под руководством Каролины Нейбер. Лессинга увлекает театральная жизнь. Он становится своим человеком в шумной артистической среде, выступает в театре как исполнитель различных ролей, пробует свои силы как драматург.

В 1748 г. Лессинг переезжает в Берлин, столицу Пруссии В берлинский период жизни (1748—1760) он формируется как критик, защищающий передовые эстетические идеи. В качестве литературного рецензента Лессинг сотрудничает в «Дойче привилигирте цайтунг», получившей по имени своего издателя название «Фоссовой газеты». Он живет литературным трудом, становится первым в Германии критиком-профессионалом. Зависимости от воли и прихоти мецената Лессинг предпочитает полуголодную жизнь литературного поденщика, жестоко эксплуатируемого издателями, но пользующегося относительной свободой в защите своих убеждений.

В 50-е гг. Лессинг — пропагандист просветительских идей и защитник нового, бюргерского направления в немецкой литературе. Он популяризирует в своих рецензиях английских и французских просветителей — романы Дефо, Ричардсона, Филдинга, Смоллета. Его привлекает искусство, связанное с реальной жизнью, правдиво отражающее внутренний мир людей среднего сословия.

Быстро растет авторитет Лессинга как критика. Он завоевывает симпатии своей принципиальностью и беспримерной для своего возраста ученостью (сочинения-рецензии в «Фоссовой газете», «Вадемекум для г. пастора Ланге» и др.).

Памятником критической деятельности Лессинга 50-х гг. является журнал «Письма о новейшей литературе» (Briefe, die neueste Literatur beireffend, 1759—1765), который он издавал совместно с берлинским книгопродавцем Николаи и философом-просветителем Мендельсоном. Как писатель Лессинг публикует в 50-е гг. анакреонтические стихотворения, басни, первую свою трагедию «Мисс Сара Сампсон» (Miss Sara Sampson, 1755).

В 1760 г. Лессииг переезжает из Берлина в Бреславль, заняв пост секретаря генерала Тауэнцина, военного губернатора Силезии. Бреславльскнй период жизни Лессинга (1760—1765) оказался необычайно плодотворным в творческом отношении. В это время завершен «Лаокоон» (Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), где теоретически обоснованы основные принципы просветительского реализма. Результатом наблюдений Лессиига над жизнью немецкого общества в период Семилетней войны явилась реалистическая комедия «Минна фон Барнхельм» (Minna von Barnhelm, 1767).

В 1765 г. Лессинг снова в Берлине, где он прожил около двух лет. Опять потекли дни полуголодного существования. Лессинг не может найти работы по душе, живет на случайные заработки. Наконец, счастье улыбнулось ему. В 1765 г. в Гамбурге был основан первый в Германии стационарный театр, и Лессинг был приглашен его руководителем на должность театрального критика. В его обязанность входило давать оценку репертуару и анализировать игру актеров. Лессинг с охотой взялся за дело. Его многочисленные театральные рецензии составили «Гамбургскую драматургию» (Hamburgische Dramaturgic, 1767—1768), следующий после «Лаокоона» важнейший теоретический труд критика.

После закрытия Гамбургского театра Лессинг в 1770 г. переезжает в г. Вольфенбюттель (герцогство Брауншвейг) заведовать богатой библиотекой герцога. Здесь Лессинг завершает «Эмилию Галотти» (Emilia Galoiti, 1772), первую немецкую социальную трагедию, пишет ряд ученых сочинений, ведет острую полемику по религиозным вопросам с гамбургским пастором Геце. Эти полемические статьи составили целый сборник «Анти-Геце» (Anti-Goetze, 1778). В 1779 г. Лессинг опубликовал направленную против религиозного фанатизма драму «Натан Мудрый» (Nathan der Weise). Защите идей гуманизма посвящен его философский трактат «Воспитание человеческого рода» (Die Erziehung des Menschengeschlechts, 1780).

Умер Лессинг в 52 года.

Одной из заслуг Лессинга было то, что он внес в немецкую литературу дух социального протеста. Критическое начало заметно уже в его юношеских комедиях. Так, в «Молодом ученом» (Der junge Gelehrle, 1747) в лице Дамиса он высмеивает схоластическую ученость, выносит на обсуждение тему, имевшую серьезное общественное значение; в «Евреях» (Die Judеn, 1749) он выступает против религиозного фанатизма; в «Вольнодумце» (Der Freigeist, 1749) в образе Адраста иронизирует над теми, кто, поддавшись моде, играет в вольнодумство, в действительности страшась вольнодумных идей. К концу 40-х годов относится набросок трагедии Лессинга «Самюэль Генци», которая свидетельствует о свободолюбивых настроениях автора.

Лессинг входит в литературу как писатель демократического образа мыслей. Он пишет для людей своего, демократического круга. Его демократические симпатии особенно усиливаются к середине 50-х гг., когда он поставил перед собой задачу создать не только комедию, но и трагедию, близкую и понятную народу. Его не удовлетворяет трагедийное творчество французских и немецких классицистов. Оно кажется ему холодным, безжизненным. Причину этой холодности Лессинг видит в том, что драматурги классицизма в поисках материала для своих произведений уходили в античность, в далекое историческое прошлое, игнорируя живую современность, демократические слои общества. В роли положительных героев у них выступали, как правило, лица государственные (цари, полководцы, сановники и др.), которых они наделяли возвышенными чувствами, необычайными, сильными страстями, что делало их непохожими на обыкновенных людей и тем самым уменьшало силу воздействия на демократического зрителя. Лессинг стремится реформировать трагедийный жанр. Подлинное искусство, по его мнению, должно волновать человека, и для этого необходимо демократизировать театр — ввести в него героя из народной среды, наделить его положительными чертами, заставить действовать в ситуациях, близких и понятных народу. Тогда трагический персонаж будет вызывать к себе чувство глубокого сострадания.

Назначение трагедии, по мысли Лессинга 50-х гг., состоит в том, чтобы воспитывать людей в гуманистическом духе, делать их отзывчивыми к чужому горю. Если классицистский театр (Готшед и его последователи) формировал «граждан», для которых принять смерть было так же просто, как выпить стакан воды, то молодой Лессинг ставит перед трагедийным жанром совсем другую задачу — воспитать «человека». Искусство им рассматривается прежде всего как школа гуманизма.

Драматургические воззрения Лессинга этого периода нашли свое воплощение в трагедии «Мисс Сара Сампсон». Сам факт обращения Лессинга к трагической теме свидетельствует об определенных сдвигах в его общественно-политическом сознании. В его первых драматических опытах события развертывались обычно в границах одной общественной среды и тем самым были лишены социальной остроты. В «Мисс Саре» в конфликт втянуты лица разных социальных слоев. Он строится па том, как великосветский хлыщ Меллефонт соблазняет доверчивую бюргерскую девушку Сару. Бюргерской честности в пьесе противостоит развращенность людей аристократического круга. Следовательно, противопоставление носит определенный социальный характер, хотя и затрагивает лишь сферу моральных семейных отношений.

Действие трагедии происходит в гостинице, где скрывается Меллефонт вместе с похищенной им девушкой. Здесь влюбленных настигает сэр Вильям, отец Сары, которому помогла напасть на след беглецов Марвуд, в недавнем прошлом любовница Меллефонта. Сэр Вильям прощает дочь, он не против ее брака с Меллефонтом, но события принимают трагический оборот благодаря вмешательству Марвуд. Мучимая ревностью и пылая мщением, она отравляет Сару. Меллефонт, страдая от угрызений совести, пронзает себе грудь кинжалом.

В своей трагедии Лессинг стремится прежде всего показать духовное, нравственное величие человека среднего сословия, его превосходство над аристократом. Сара покоряла зрителей чистотой, благородством своих побуждений. Чувствительная публика при постановке пьесы проливала потоки слез. В героине Лессинга были сконцентрированы все те нравственные добродетели (человечность, доброта, отзывчивость и т. п.), которые защищало немецкое бюргерство, борясь против бесчеловечной феодальной морали. Трагедия способствовала пробуждению морального самосознания немецкой буржуазии, и в этом состояло ее немалое общественное значение.

Вместе с тем пьеса исключала активную борьбу против бесчеловечных форм жизни. Великодушный, гуманный герой бюргерской литературы демонстрировал свое нравственное «величие», смиренно неся ярмо политического и социального рабства. В дальнейшем своем творчестве Лессинг стремится преодолеть слабости бюргерского гуманизма 50-х гг. — его пассивность, сентиментальность. Он ставит перед собой задачу ввести в драматургию волевого гражданина, сопротивляющегося неблагоприятным обстоятельствам жизни, но не утрачивающего при этом простых человеческих черт. Лессинг 60—70-х гг. борется за совмещение в одном герое и «человеческих» и «гражданских» качеств.

Выступая против пассивно-гуманистических, сентиментальных настроений, широко распространенных в бюргерской среде XVIII в., Лессинг решал дело большой исторической важности. Социальная пассивность бюргерства и других демократических слоев немецкого общества мешала развернуть активные действия против феодально-абсолютистских порядков за экономическое и духовное освобождение немецкого народа. Энгельс в письме к В. Боргиусу отмечает, что «... смертельная усталость и бессилие немецкого мещанина, обусловленные жалким экономическим положением Германии в период с 1648 по 1830 год и выразившиеся сначала в пиетизме, затем в сентиментальности и в рабском пресмыкательстве перед князьями и Дворянством, не остались без влияния на экономику. Это было одним из величайших препятствий для нового подъема» 2 .

Борьба за гражданственность, высокую идейность искусства, которую предпринял Лессинг, одновременно поднимала его творчество в эстетическом, художественном плане. Она давала возможность ввести в литературу героя внутренне противоречивого, психологически сложного, сочетающего в себе различные черты.

Новый подход Лессинга к решению идейно-эстетических вопросов обнаруживается в журнале «Письма о новейшей литературе». Здесь уже отчетливо сквозит тенденция еще больше сблизить искусство с жизнью. Лессинг показывает гибельность подражания иностранным авторам. Он говорит о необходимости воспроизведения действительности, критикует тех писателей, которые, отрываясь от земли, заносятся в «небесные сферы». Образцом выразительности и правдивости Лессинг считает творчество драматургов античности. Он страстно пропагандирует также театр Шекспира, объявляя творца «Гамлета» творческим продолжателем традиций античной драматургии. Лессинг остро критикует классицистов (Готшеда и Корнеля), подчеркивая, что они отошли от античных мастеров, хотя и стремились подражать им в соблюдении правил построения пьесы (17-е письмо, 1759). В «Письмах о новейшей литературе» Лессинг уже борется за реализм. Он указывает, что художественной полнокровности достигают те писатели, которые идут в своем творчестве от реальной действительности, а не превращают образ в средство пропаганды моральных истин. В 63-м письме (1759) Лессннг подверг сокрушительной критике пьесу Виланда «Леди Иоганна Грей», в которой ее автор поставил перед собой цель «изобразить в трогательной манере величие, красоту и героику добродетелей». Подобный замысел, как доказывает дальше Лессинг, пагубным образом сказался на героях произведения. «Большинство из них, — пишет он, — с моральной точки зрения хороши, по что за печаль такому поэту, как господин Виланд, если они дурны в поэтическом отношении».

Рецензия на «Леди Иоганну Грей» — свидетельство большого прогресса в эстетических взглядах Лессинга: ведь «Мисс Сару Сампсон» он построил исходя, подобно Виланду, из морального задания, превратив героев в персонификации определенных нравственных истин. И результат был тот же, что и у Виланда, — схематизм и однолинейность персонажей.

Значительным явлением в литературной жизни Германии были «Басни» (Fabeln) Лессинга, появившиеся в свет в 1759 г. Они имеют ярко выраженную демократическую направленность. Подходя к решению вопроса прежде всего как просветитель, Лессинг требует от баснописца не занимательности, а поучения.

Басенное творчество Лессинга не равноценно в идейном и художественном отношении. Во многих баснях осмеиваются общечеловеческие пороки — тщеславие, глупость и др., в связи с чем они лишены социального своеобразия, отличаются абстрактностью. Но в отдельных случаях Лессинг разоблачает конкретные пороки немецкого общества. Он издевается над страстью Готшеда и его последователей к подражанию иноземным образцам («Обезьяна и лисица» — Der Affe und der Fuchs); высмеивает хвастливость бездарных поэтов, уверяющих в своей способности взлететь в небеса, но не могущих оторваться от грешной земли («Страус» — Der Straup); обличает заносчивость немецких феодалов, оборачивающуюся трусостью перед лицом храброго противника («Воинственный волк» — Der kriegerische Wolf);критикует безграничное самодурство князей, безнаказанно истребляющих своих подданных, как согласных, так и не согласных с их образом правления («Водяная змея» — Die Wasserschlange). В басне «Ослы» (Die Esel) предметом насмешки являются бюргеры, их долготерпение и толстокожесть.

Следуя традициям Эзопа и Федра, Лессинг писал басни прозой, стремясь к простоте выражения замысла, к максимальной обнаженности идеи.

В 60-е гг. Лессинг разрабатывает теорию реализма, борется за изображение жизни такой, какова она есть, со всеми ее комическими и трагическими сторонами. Задачу писателя он видит не в том, чтобы иллюстрировать в образах те или иные понятия и идеи, а чтобы «подражать природе», правдиво раскрывая ее сущность.

Глубокая разработка принципов реалистического искусства осуществлена Лессингом в его замечательном трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Примечателен сам подход критика к решению теоретических вопросов. Он решает их не абстрактно, а исходя из запросов демократической массы общества. В его воззрениях есть элементы историзма.

Будучи выразителем интересов народа, Лессинг стремится ниспровергнуть эстетические нормы, установленные в европейской и немецкой литературе в период господства классицизма и отражающие вкусы привилегированных классов. Классицисты мыслили метафизически, неисторично. Они полагали, что существует абсолютный, независимый от времени идеал красоты, получивший свое совершенное воплощение в творчестве античных художников (Гомера, Фидия, Эсхила, Софокла и др.). Отсюда они делали вывод о необходимости подражания античным образцам. Тем самым искусство отрывалось от непосредственного воспроизведения современности. Ему вменялось в обязанность изображение прежде всего возвышенных, прекрасных явлений жизни. Безобразное отодвигалось на периферию художественного творчества. Именно такой характер носило эстетическое учение Буало и его единомышленников, в котором не Находила себе места реалистическая комедия Мольера, все то, что было направлено на развенчание уродливых явлений феодально-монархического общества. Необходимо было разбить эту догматическую теорию, тормозившую развитие реалистического искусства, а для этого нужно было широко распахнуть двери «храма эстетики», смести накопившуюся в нем пыль метафизических, антиисторических представлений. Нужно было доказать, что эстетические вкусы и идеалы — явление подвижное, изменяющееся в зависимости от тех перемен, которые совершаются в истории человечества. То, что было нормой для одной эпохи, утрачивает свою нормативность в другую. Лессинг оказался тем теоретиком, которому надлежало решить эту историческую задачу, и решил он ее с большим блеском.

В обоснование своего исторического взгляда на искусство Лессингу пришлось вступить в полемику с Винкельманом, защищавшим в своих работах близкие к классицизму эстетические воззрения. Иоганн Иоахим Винкельман (Johann Joachim Winckelmann, 1717—1768) был страстным пропагандистом художественных достижений античности, прежде всего Древней Греции. В своих статьях и в главном труде «История искусства древности» (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764) он стремится вскрыть причины, обусловившие небывалый расцвет культуры в Элладе. Он видит ее в свободном, демократическом строе древнегреческих городов-полисов, стимулировавших развитие спортивных игр, состязаний, в результате чего эллинские ваятели получили возможность часто наблюдать контуры гармонично сложенного человеческого тела. Из непосредственных наблюдений в их воображении возник идеал физически совершенного человека, которого они стремились запечатлеть в своем творчестве. Греческие скульпторы не допускали в свои произведения ничего дисгармоничного, несовершенного, они отсекали все индивидуально неповторимое. «Прообразом, — пишет Винкельман,— сделалась для них творимая только разумом духовная природа».

Творческий принцип, применяемый в античной Греции, причем только в изобразительном искусстве, Винкельман пытается, во-первых, распространить на все формы творчества и, во-вторых, без каких-либо модификаций пересадить на почву современности. Тут он отходит от исторического взгляда на эстетику и смыкается в своих воззрениях с классицистами.

Подобно Буало и Готшеду, Винкельман препятствует проникновению в искусство, в том числе и поэтическое, безобразного. Не считаясь с тем, что европейское общество со времен античности претерпело серьезные изменения, он призывает к подражанию античным художникам, т. е. ориентирует на изображение только прекрасных явлений жизни. «Единственный путь для пас сделаться великими и, если возможно, неподражаемыми,— заявляет он, — это путь подражания древним».

Эстетика Винкельмана уводила современного писателя от дисгармоничной современности в идеально гармоничный мир древности. Она не могла служить теоретической основой искусства нового времени и потому вызвала критическое отношение к себе Лессинга. Автор «Лаокоона» доказывает неправомерность перенесения эстетических законов античности в современную эпоху. В Древней Греции, по его мысли, поэзия была идеальной вследствие идеального характера жизни, отличавшейся гармоничностью. В современной Германии ома должна быть реальной, поскольку действительность стала изобиловать противоречиями. Доминирующее положение в ней заняло безобразное, а «красота составляет лишь малую частицу». Поэтому перед современным писателем стоит задача изображения жизни такой, какова она есть, а не только ее прекрасных явлений. «Искусство в новейшее время, — пишет Лессинг, — чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь всей видимой природе. Правда и выразительность являются его главным законом».

Это замечательное положение свидетельствует о материалистическом складе эстетического мышления Лессинга. Критик правильно решает основной вопрос эстетики. Главное для художника, по его мнению, правдиво отражать жизнь, — это единственный путь к большим художественным успехам. Руководствуясь законом правдивости, он получает доступ к самым неэстетическим явлениям действительности. «... Благодаря правде и выразительности, — пишет Лессинг, — самое отвратительное в природе превращается в прекрасное в искусстве». Так автор «Лаокоона» вплотную подходит к пониманию решающей роли обобщения в художественном освоении мира.

Но Лессингу надо было определить не только основную задачу искусства, но также решить, какой из его видов способен наиболее успешно ее выполнить. Путем сопоставительного анализа он приходит к выводу, что наибольшими возможностями в широком и правдивом изображении жизни обладает поэтическое творчество. «Лаокоон» — это трактат, написанный в защиту не только реалистического метода, но и поэзии. Лессинг убедительно доказывает, что лишь поэзия способна отразить Действительность во всех ее противоречиях. Живописец и ваятель берут, по его мнению, из жизни только один момент, воспроизводят предмет как бы в застывшем состоянии. Они не в силах изобразить то или иное явление в развитии. В подтверждение своей мысли Лессинг рассматривает скульптурную группу «Лаокоон», где изображен греческий жрец и два его сына, которых душат змеи. Он задает себе вопрос, почему Лаокоон не кричит, а издает только сдавленный стон? Винкельман объяснял это обстоятельство тем, что древние греки были стоиками, умели подавлять свои страдания, поэтому в произведениях греческого изобразительного искусства и пластики царит «благородная простота и спокойное величие».

Лессинг придерживается совершенно иного взгляда. Сдержанность Лаокоона в выражении страдания он объясняет не бесчувственностью, не стоицизмом древних эллинов, а их эстетическими воззрениями. Они изображали человеческие переживания лишь в меру их эстетичности. Все безобразное выводилось ими за пределы искусства. «Применяя сказанное к Лаокоону,— пишет Лессинг, — мы найдем объяснение, которое, ищем: художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью». Учитывая, что крик может неприятно исказить лицо, скульптор превратил его в стон.

Это обстоятельство Лессинг связывает также с ограниченными возможностями ваяния как искусства пространственного. Оно не может изобразить одно и то же явление с разных сторон. Авторы скульптурной группы «Лаокоон» хотели запечатлеть мужество жреца. Поэтому они не могли показать его кричащим, так как это противоречило бы идее произведения, сняло бы присущие образу Лаокоона черты героичности. Поэзия, как доказывает Лессинг, обладает несравненно большими потенциями, чем живопись и скульптура. Это искусство временное, имеющее дело с действиями. Поэзия способна изобразить тот или иной предмет с разных сторон, показать чувства человека в развитии. Ничто не принуждает поэта, указывает Лессинг, «ограничивать изображаемое на картине одним моментом. Он берет, если может, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески изменяя, до конца».

В европейской эстетике со времен Горация считался непогрешимым тезис: «поэзия подобна живописи». Лессинг первый провел между ними четкую демаркационную линию. Его выводы представляли не только теоретический, но и практический интерес. В XVIII в. было немало художников, которые не учитывали специфических возможностей того или иного вида искусства, допускали серьезные творческие просчеты. Так, в немецкой литературе, например, процветала описательная поэзия (Галлер и др.), хотя в описании природы она не могла успешно соперничать с живописью. С другой стороны, некоторые писатели уподоблялись скульпторам, создавая образы внутренне однолинейных героев, построенные по принципу господства одной страсти. Такие недостатки Лессинг обнаруживает в классицистской трагедии.

Плодотворные идеи Лессинга были высоко оценены в литературных кругах Германии и всей Европы. Гете в VIII книге своей автобиографии хорошо передает тот восторг, с которым было встречено появление «Лаокоона» прогрессивно настроенной немецкой молодежью, искавшей новых путей развития литературы. «Надо превратиться в юношу, — писал Гете, — чтобы понять, какое потрясающее впечатление произвел на нас Лессинг своим «Лаокоопом», переселив наш ум из области туманных и печальных созерцаний в светлый и свободный мир мысли. Непонимаемое до того at pictura poesis («поэзия подобна живописи».— Н. Г.) было отброшено в сторону, и разница между видимой формой и слышимой речью объяснена. Художник должен держаться в границах прекрасного, тогда как поэту... дозволено вступать и в сферу действительности. Прекрасные эти мысли осветили наши понятия точно лучом молнии».

«Лаокоон» явился также шагом вперед в разработке проблемы положительного героя. Отвергнув «бесчувственных», «скульптурных», напоминающих «мраморную статую» персонажей классицистской трагедии, Лессинг 60-х гг. не принял и «чувствительную» Иоганну Грей Виланда. И в том и в другом случае его не устраивает однолинейность, схематизм образа. Лессинг призывает современных ему драматургов к введению в драматургию героя психологически сложного, совмещающего «человеческие» и «гражданские» начала. В качестве образца он указывает на Филоктета у Софокла, в котором синтезированы героичность и обыкновенность. Филоктет страдает от незаживающей раны, оглашая пустынный остров криками боли, в нем нет ничего стоического, но он готов и дальше страдать, но не поступиться своими убеждениями. У Филоктета героический дух совмещается с чувствами, свойственными обыкновенным людям. «Его стоны, — пишет Лессинг, — принадлежат человеку, а действия — герою. Из того и другого вместе составляется образ героя — человека, который и не изнежен и не бесчувствен, а является тем или другим смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга. Он представляет высочайший идеал, до какого только может довести мудрость и какому когда-либо подражало искусство». Высоко ценя героичность в общественном плане, Лессинг отвергает ее с эстетической точки зрения: она не сценична, ибо связана с подавлением естественных страстей. Критик не принимает и «чувствительность», ибо, выигрышная в сценическом отношении, она совершенно неприемлема для него в общественном плане. Лессинг-просветитель — решительный противник сентиментальной бесхарактерности. Его гражданским идеалом является человек волевой, умеющий повелевать своими чувствами.

Борьба с сентиментальностью ведется Лессингом до конца жизни. Он даже не принимает гетевского «Вертера». В письме к Эшенбургу от 26 октября 1774 г. Лессинг дает уничтожающую оценку герою романа, высоко ценя произведение с художественной точки зрения. Он не прощает Вертеру самоубийства, подчеркивая, что во времена античности его поступок не простили бы и девчонке. Лессинг полагает, что роману нужна иная, дидактическая концовка, предостерегающая молодых людей от рокового шага, сделанного Вертером. «Итак, милый Гете, еще главку в заключение, и чем циничнее, тем лучше». Лессинг хотел написать даже своего собственного «Вертера», но из всего замысла ему удалось осуществить лишь небольшое вступление.

Важнейшие вопросы реализма рассматриваются Лессингом и в «Гамбургской драматургии». Сборник, как уже отмечалось, состоял из рецензий на спектакли и репертуар Гамбургского театра. Лессинг попутно ставит и решает такие теоретические проблемы, которые не входили в его обязанность театрального критика. Большое внимание он уделяет специфике драмы. Развивая мысли Аристотеля, Лессинг подчеркивает, что драматург раскрывает закономерное в нравственном облике людей и тем отличается от историка, который повествует о жизни отдельной исторической личности. «В театре, — пишет Лессинг, — нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах. Цель трагедии гораздо более философская, чем цель исторической пауки» (ст. XIX).

Лессинг подходит к решению вопросов эстетики как типичный просветитель, убежденный в том, что будущее человечества подготавливается нравственным совершенствованием современного общества. Поэтому в центре его внимания находятся общественные нравы, поведение людей, их характеры, понимаемые опять-таки в нравственно-этическом плане. Лессинг придает исключительно большое значение силе морального примера. Воспитательную ценность драмы он ставит в прямую зависимость от того, насколько выразительно и поучительно изображены в ней характеры.

Лессинг исходит из той мысли, что человек — творец своей судьбы. Отсюда естественно то большое внимание, которое он уделяет закаливанию воли, выработке стойких убеждений, необходимых каждому индивиду в его борьбе за свободу. Все это свидетельствует о революционности Лессинга. Однако критик упускает из виду другую важную сторону дела — необходимость изменения социального строя жизни. Все общественные проблемы он решает лишь нравственным путем, и в этом состоит его историческая ограниченность. В эстетическом плане она проявляется в тенденции свести общественно-политические конфликты к моральным, идеологическим.

Лессинг полагает, что предметом трагедии может быть только «естественный», а не «исторический» человек. Он испытывает явную антипатию ко всему «историческому» (придворным интригам, военным распрям и т. д.) как явлению, явно не интересному демократическому зрителю. «Я уже давно держусь мнения, — пишет Лессинг, — что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу. Если пышность и этикет превращают людей в машины, то дело поэтов снова превратить машины в людей» (ст. LIX). Исходя из этих эстетических требований, Лессинг в «Гамбургской драматургии» развернул острую и резкую критику французского классицизма. Объектом его нападок служит главным образом трагедийное творчество Корнеля и Вольтера и их немецких последователей. Он критикует классицистов за то, что их трагедии строятся не на моральном конфликте, а на интригах, «внешнем действии», что самым пагубным образом сказывается на эстетических достоинствах произведений. Они не волнуют зрителя, оставляют его холодным. Именно на таких основаниях покоится знаменитый анализ «Родогуны» на страницах «Гамбургской драматургии». Лессинг упрекает Корнеля в том, что тот в образе Клеопатры запечатлел черты не оскорбленной, страдающей от ревности женщины, а властолюбивой правительницы восточного деспотического государства. Отсюда, по мнению Лессинга, неправдивость Клеопатры и всей трагедии в целом. Однако легко заметить, что критик сугубо по-просветительски понимает правду, сводя ее лишь к изображению естественных, «природных» страстей и не видя ее там, где человек выступает в своем историческом содержании. По-своему была правдива и столь порицаемая Лессингом Клеопатра. Корнель проявил определенное историческое понимание, изобразив ее как интриганку.

Критические выступления Лессинга против классицизма сопровождаются похвалами Шекспиру, которого он противопоставляет Корнелю и Вольтеру как образец естественности и правдивости. Творчество английского драматурга его привлекает тем, что в нем действуют не лица исторические, а «люди», которые изъясняются на языке, «подсказанном» их сердцем, а не общественным положением. Лессинг несколько узко понимает реализм Шекспира, истолковывая его прежде всего как правдивое воспроизведение человеческих характеров, чувств и не замечая в нем другого — конкретного изображения исторических, социальных конфликтов определенной эпохи, преломившихся в личных судьбах людей. Лессинг стремится подвести Шекспира под эстетический ранжир своего времени, он видит в нем главным образом художника-моралиста и пытается извлечь из его творчества прежде всего назидательный смысл. сравнивая «Заиру» -Вольтера с шекспировским «Отелло», Лессинг замечает: «Из слов Оросмана мы узнаем, что он ревнив. Но что касается самой его ревности, то о ней мы не узнаем в конце концов ничего. Напротив, «Отелло» — подробнейший учебник этого пагубного безумия. Здесь мы можем научиться всему: и как вызывать эту страсть, и как избегать ее» (ст. XV). Однако внимание к моральным вопросам, ко всему человеческому, отрицательное отношение к «интригам политическим» совсем не означало того, что Лессингу была чужда драматургия большого социального содержания. В период своей художнической зрелости он стремился вывести немецкий театр из круга отвлеченной семейной проблематики на широкую арену общественной жизни. Его историческая заслуга главным образом и состояла в том, что он придал немецкой литературе характер социальный, остро обличительный. А для этого нужно было раскрыть антигуманистическую сущность феодально-монархических порядков. Поэтому в центре драматургии Лессинга всегда оказывается человек просветительского образа мыслей в его столкновении с обществом. Это своеобразие отчетливо видно в «Минне фон Барнхельм», первой немецкой реалистической комедии. События в ней развертываются в живой современности, выхвачены из национальной жизни. Они совершаются сразу после Семилетней войны и исторически правдиво раскрывают условия, в которых приходилось жить и страдать людям передовых взглядов и убеждений.

Пьеса построена по принципу антитезы. На одной стороне — герои-гуманисты (Телльхейм, Минна, Вернер, граф фон Брухзаль, Юст, Франциска), на другой — лица, представляющие реальный мир, жестокий и черствый (хозяин гостиницы, Рикко де Марлиньер), бесчеловечную сущность прусской государственности. Рисуя тяжелую судьбу людей просветительского склада мыслей, Лессинг резко критикует обстоятельства их жизни. Основной конфликт комедии (столкновение майора Телльхейма с прусскими военными властями) остро социален и лишен какого-либо комического звучания.

Телльхейм представляет собой тип офицера, каких немного было в прусской армии XVIII в., состоявшей из наемников, живших исключительно за счет своего военного ремесла. Во время вторжения Фридриха II в Саксонию, когда прусские солдаты чинили неслыханные грабежи и насилия, Телльхейм снискал уважение жителей одного города тем, что заплатил за них часть контрибуции, взяв вместо внесенной суммы вексель, подлежащий погашению после объявления мира. Такая гуманность показалась столь странной правящим кругам Пруссии, что майора заподозрили во взяточничестве и уволили из армии без средств к существованию.

«Минна фон Барнхельм» обращена против националистических настроений, распространившихся в Пруссии во время Семилетней войны.

Все положительные герои комедии — противники пруссачества. При первой же встрече с Телльхеймом граф Брухзаль заявляет: «Я не особенно люблю офицеров в этой форме. Но вы, Телльхейм, честный человек, а честных людей следует любить, в какой бы они ни были одежде». Лессинг убежден, что со временем с общества сойдет кора национальных и сословных предубеждений и в нем восторжествуют идеалы любви и братства.

Идею пьесы символизирует брак прусского офицера Телльхейма и саксонской дворянки Минны, заключенный в то время, когда Пруссия и Саксония только что вышли из состояния войны.

Положительные герои Лессинга свободны не только от националистических, но и от сословных предрассудков. И слуги и господа в комедии в равной степени гуманны и соревнуются в душевном благородстве. Юст остается служить у Телльхейма даже тогда, когда последний больше не может оплачивать его услуги. Он сам характеризует себя как слугу, «который пойдет просить милостыню и красть для своего господина». Однако в Юсте нет и следа лакейской угодливости. Он горд и независим и предан Телльхейму потому, что тот в свое время оплачивал его лечение в лазарете и подарил его разоренному отцу пару лошадей. Столь же сердечно относится к Минне Франциска.

Однако Телльхейм, являя пример доброты и великодушия, отвергает всякое участие по отношению к себе. Он слишком горд. Майор готов расстаться со своей богатой невестой Минной, так как считает для себя унизительным находиться в материальной зависимости от жены. Чтобы наказать Телльхейма за ложную гордость, Минна решает прикинуться разоренной, несчастной девушкой. Ее замысел таков: «Человек, который теперь отказывается от меня и всех моих богатств, будет бороться из-за меня со всем светом, как только услышит, что я несчастна и покинута». Телльхейм попадается в расставленные сети.

Телльхейм освобождается от своего недостатка — гордости. Потеряв свое солдатское счастье, он обретает любовь и дружбу Минны. Комедия завершается торжеством гуманистических идей.

В 1772 г. Лессинг завершает «Эмилию Галотти», имевшую большой сценический успех. По силе обличения княжеского деспотизма пьеса — непосредственная предшественница штюрмерской драматургии Шиллера. Бичуя феодальный произвол, Лессинг создал в ней образы людей большого гражданского мужества, предпочитающих смерть позору рабского существования. В этом состояло воспитательное значение трагедии.

Творческая история «Эмилии Галотти» начинается с середины XVIII в. Она была вначале задумана в сентиментальном антиклассицистском духе. В пей, как и в «Мисс Саре Сампсон», ие должно было быть политики, возвышенной героики. Вновь обратившись к заброшенному материалу в период жизни в Брауншвейге, Лессинг сильно изменил план произведения, увязав семейные мотивы с социально-политической проблематикой. Конфликт трагедии стал носить не узкокамерный, а широкий общественный характер, что принципиально отличает ее от пьес бытового направления.

«Эмилия Галотти» интересна также в том отношении, что Лессинг сделал в ней попытку практически применить основные принципы поэтического искусства, теоретически разработанные в «Лаокооне» и в «Гамбургской драматургии». Прежде всего в лице Эмилии и Одоардо он стремился создать принципиально новый образ трагического героя, совмещающего, подобно софокловскому Филоктету, сентиментальное (природное) начало с героическим. В результате «Эмилия Галотти» приобрела черты трагедии особого бюргерско-классицистского типа.

Героиня Лессинга появляется на сцене как самая обыкновенная девушка. Она набожна, суеверна. Обыкновенность Эмилии имеет принципиальное значение. Она служит тому, чтобы демократическая публика прониклась доверием к Эмилии, увидела в ней человека своей среды, своего психического склада. Однако, столкнувшись с насилием, Эмилия обнаруживает такие героические качества, каким мог бы позавидовать любой герой классицистской трагедии.

Эмилия, с точки зрения Лессинга, является идеальным трагическим образом потому, что она без вины виновата. Ее трагическая вина состоит в том, что она невольно, ввиду своей молодости, поддалась очарованию блеска придворной жизни. На придворном балу на нее обратил внимание сам принц Гонзаго. Эмилия также чувствует к нему влечение, по она невеста графа Аппиани и хочет сохранить верность своему жениху. Насильно привезенная в княжеский дворец, Эмилия внутренне перерождается. Все силы ее неиспорченной, естественной натуры восстают против насилия. Однако, боясь как-нибудь проявить слабость и уступить ухаживаниям принца, Эмилия просит отца помочь ей разрешить этот конфликт духа и плоти. Одоардо убивает ее ударом кинжала, полностью разделяя ее решение. Лессинг в «Эмилии Галотти» стремился показать, что не только возвеличенные классицизмом «люди исторические» (короли, придворные, сановники и др.), но и «лица частные», самые обыкновенные способны подчинять «чувства» велению «долга», быть героями. Пьеса учила немецкого бюргера жертвенному служению идеалам свободы. Объективно она была направлена против настроений рабской покорности и обреченности, широко распространенных в бюргерской Германии XVIII в. Лессинг борется за то, чтобы человек, страдающий от деспотизма князей, проявил непокорства и стал хозяином своей судьбы. В своей трагедии он развенчивает не только княжеский произвол, но и сентиментальную «размагниченность», трусливость бюргерства, мешающие в борьбе с тиранией.

Правда, экономическая отсталость и политическая инертность немецкого народа не могли не найти своего отражения даже в творчестве такого писателя, как Лессинг. Герои «Эмилий Галотти» не позволяют всесильному пороку запятнать себя, они предпочитают смерть позору унизительной жизни. Но такого рода бунт приводит лишь к моральному торжеству добродетели. Эмилия гибнет, а ее соблазнителю достаются лишь укоры нечистой совести. В Германии XVIII столетия еще не могло сложиться реалистическое искусство, изображающее не моральную, а действительную победу над силами социально-политического зла.

Носителем героического начала является в трагедии также Одоардо Галотти. Это демократический, лессинговский вариант Брута. В отличие от героя Вольтера, обладающего «стальным сердцем», пылающим лишь любовью к республике, Одоардо человечен. Он нежно любит Эмилию, но в трагической ситуации принципиальность гражданина одерживает в нем верх над отцовскими чувствами.

Правдиво обрисованы Лессингом лица, представляющие феодально-монархический лагерь. Удачей драматурга является образ принца. В нем нет черт рафинированного злодея. Гетторе Гонзаго по-своему неплохой, просвещенный человек. Он любит искусство, защищает брак по сердечной склонности. Воспылав страстью к Эмилии Галотти, он хочет вызвать ее ответное чувство своими пылкими признаниями. Лишь узнав о ее предстоящей свадьбе, принц, потеряв голову, пользуется услугами камергера Маринелли. Такая трактовка образа принца не ослабляла, а усиливала реалистическое звучание пьесы. Лессинг хорошо дал понять, что в условиях феодального строя любой, даже добрый от природы человек, в силу того что он облечен абсолютной властью, в определенных ситуациях становится преступником.

В конце своего творческого пути Лессинг создает драму «Натан Мудрый». Она является продолжением той полемики, которую он вел с гамбургским пастором Геце по поводу книги Реймаруса «Фрагменты неизвестного», где высказывались крамольные мысли относительно божественности Христа и Библии. Брауншвейгское правительство наложило цензурный запрет на религиозно-полемические сочинения Лессинга, усмотрев в них оскорбление религии. Оно конфисковало «Анти-Геце», запретив его автору печататься. В период цензурных гонений у Лессинга возник замысел «Натана Мудрого». «Хочу попробовать,— пишет он Элизе Реймарус 6/IX 1778 г.,— дадут ли мне свободно говорить по крайней мере с моей прежней кафедры — с театральных подмостков». Лессинг настроен по-боевому. Задумав пьесу, он решил «сыграть с теологами более злую шутку, чем с помощью десятков фрагментов».

«Натан Мудрый», в отличие от «Эмилии Галотти», драма не характеров, а идей. Лессинг сталкивает в ней различные типы человеческого сознания. Пропагандируя и защищая гуманистические,просветительские взгляды и понятия, он наносит удары по религиозному фанатизму, по националистическим и сословным предрассудкам. Лессинг устремлен своим взором в будущее. Он борется за такие социальные отношения, при которых исчезнут все распри, порожденные классовой структурой общества, и народы мира сольются в одну семью. В «Натане Мудром» особенно рельефно воплотился общественный идеал великого просветителя, а герой пьесы Натан является рупором авторских идей.

Лессинг собрал в своей пьесе людей различных религиозных убеждений, в результате чего она стала напоминать диспут огромных масштабов. Центр драмы образует притча о трех кольцах, вокруг которой лежит ряд других идейных напластований. В этой притче, рассказанной Саладину, Натан резко осудил претензии трех господствующих религий (магометанской, христианской и иудейской) на моральное руководство обществом. По его мнению, все они «поддельны», ибо поощряют религиозный фанатизм.

Пропагандистская направленность «Натана Мудрого» определила его художественное своеобразие. Пьеса изобилует большими монологами, в которых герои излагают свои взгляды. Действие в ней, в отличие от «Эмилии Галотти», развивается медленно, чему соответствует ее стихотворная форма. Видимо, учитывая это обстоятельство, Лессинг назвал «Натана Мудрого» «драматическим стихотворением».

Лессинг оставил глубокий след в духовной жизни всего человечества. Он классик эстетической мысли, стоящий в одном ряду с Аристотелем, Кантом, Гегелем, Белинским, Чернышевским. За боевой дух его творчество высоко ценили немецкие (Берне, Гейне) и русские демократы. Чернышевский в труде «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» писал об авторе «Лаокоона» и «Эмилии Галотти»: «Он ближе к нашему веку, нежели сам Гете, взгляд его проницательнее и глубже, понятие его шире и гуманнее» 3 . Борьбу за Лессинга вели деятели немецкой социал-демократии. В 1893 г. Ф. Меринг пишет остро полемический труд «Легенда о Лессинге», в которой дан отпор Э. Шмидту,и другим фальсификаторам наследия немецкого просветителя, стремившимся превратить Лессинга в прусского националиста.

Примечания.

1. Чернышевский И. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 4. М., 1948, с. 9.

2. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 39, с. 175.

3 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. 4, с. 9—10.