Это произведение, состоящее из 15 книг и 7 частей, создавалось тяжело больным человеком, запертым в темной, обитой пробкой комнате из-за острых приступов астмы. Защищенный от шумов и запахов внешнего мира, Пруст заново воссоздавал Вселенную, контакт с которой стал невозможен для него из-за болезни.
Все 7 частей романа создавались на протяжении последних шестнадцати лет жизни писателя. Первый том «В сторону Свана» был опубликован в 1913 году, второй «Под сенью девушек в цвету» – в 1918 году. В 1919 году Пруст был удостоен Гонкуровской премии за первые два тома. В 1921 году появляется третий том «В сторону Германтов», а еще через год выходит четвертая книга – «Содом и Гоморра». Последние части эпопеи – «Пленница» (1924), «Беглянка» (1925), «Обретенное время» (1927) – опубликованы после смерти писателя.
Роман «В поисках утраченного времени» воспринимается как форма возрождения прошлого. Неуловимые впечатления души становятся для писателя критерием истины: «...тем истинам, которые наш ум черпает... в мире очевидности и, недостает глубины, они менее значимы для нас, чем те, что мы помимо воли получаем от жизни в одном-единственном впечатлении, материальном, поскольку воспринимают его органы чувств...». Пруст настойчиво подчеркивает изменчивость действительности, которую он называет «утратой времени». Познание для него возможно только через посредство чувств и ощущений.
Свой замысел писатель воплощает в органичной форме повествования от первого лица. В прустовском цикле властвует лирическое «Я» рассказчика, полностью сливающееся со своим создателем. Рассказчик болеет астмой, обожает мать, печатается в «Фигаро». Сравнение жизни Пруста с судьбами героев его романа дает возможность утверждать, что писатель щедро наделяет их фактами из своей биографии. Авторское «Я» растворено почти во всех его персонажах.
Из сознания Пруста вырос огромный мир, разместившийся более чем на трех тысячах страниц романа: это и его собственная жизнь, и жизнь Франции рубежа веков, и Первая мировая война, и дело Дрейфуса, и даже революция в России. В создании эпического пласта повествования писатель опирался на традицию Бальзака, переосмысленную им в соответствии со своей эстетикой. Бальзак считал, что «чувство – соперник понимания, как действие – антагонист мышления». Пруст, напротив, сосредоточивает внимание на детальном анализе чувств и ощу-
щений, а размышление превращает в основное действие своего произведения. Прустовский цикл представляет некий синтез эпической формы и лирической стихии. Обилие персонажей, наблюдений и фактов сосуществует на равных правах с импрессионистическими зарисовками пейзажей, неуловимых впечатлений души. Мир прустовского цикла подчинен воспринимающему его сознанию. Эта зависимость подчеркивается вечной изменчивостью, текучестью мира «очевидности».
Многочисленные персонажи романа – от служанки Франсуазы до аристократической и буржуазной элиты Германтов, Вердюренов, Норпуа, Свана – являются прототипами родственников и знакомых писателя. Но в отличие от Бальзака, Пруст избегает категорических характеристик. Его «портреты» отличаются расплывчатостью, неопределенностью черт, меняющихся в зависимости от переливов чувств воспринимающего их сознания. «...Общественная личность – это создание мыслей других людей... Человек – существо, которое не может отрешиться от себя, которое знает других, только преломленным сквозь него».
Один и тот же человек воспринимается в романе по-разному, в зависимости от восприятия других людей или рассказчика. Меняется отношение рассказчика к громкому имени Германтов, к Свану, к служанке Франсуазе и даже к собственному отцу: «...беспрестанно меняется наш взгляд на людей, наше мнение о них. Мир незаметно, но вечно движется».
Невозможность постичь неуловимую сущность «другого» обусловливает превращение любви в прустовском цикле во внутреннее состояние. Сван, проснувшись рано утром, понял, что любил он не Одетту, а свое представление о ней. Рассказчик испытывал такие же чувства к Жильберте, «к той, которую я носил в себе. Я должен сказать, что другая, реальная, была, быть может, совершенно от этой отлична».
В чувстве любви у Пруста нет предмета любви, а есть лишь любящий, его чувство. Для писателя характерна страсть к разъяснению всех тончайших переливов чувств: «Сван анализировал свою ревность с такой проницательностью, словно специально привил себе вирус ревности, чтобы ее изучать». Это тща-
тельное воспроизведение перебоев чувств обнаруживает тяготение к обобщению ощущений внутреннего мира, к созданию универсальной модели человека вне времени и пространства. «...Собирая воедино наблюдения за ужином, из набросков я получил рисунок, представляющий собой некую совокупность психологических законов».
В Дневниках Пруста есть такая примечательная запись: «Передать наше видение раньше, чем на него наложил деформирующий отпечаток наш рассудок». Под видением подразумевается облик прошлого, вызванный к жизни «инстинктивной» памятью. «Инстинктивная» память, с точки зрения писателя, основывается на импульсивности ощущений, не контролируемых разумом. «Пытаясь вспомнить, мы лишь напрасно роемся в памяти, все усилия рассудка тут тщетны. Оно (прошлое) недосягаемо для сознания и затаилось за его пределами – в каком-то осязаемом предмете (в ощущении, которое доставляет нам этот предмет)». Так возник знаменитый эпизод с чаепитием, когда вкус пирожного-мадленки, знакомого с детства, вызывает поток ожившего прошлого: «...весь Комбре со своими окрестностями... формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашечки чая».
В сознании рассказчика прошлое как бы удваивается: он вспоминает не только о первичном ощущении – вкусе мадленки, но и о том давнем моменте, когда этот вкус будил счастливые ассоциации. Конкретные неповторимые впечатления, фиксируемые «инстинктивной» памятью, превращаются в прустовском цикле в универсальный закон бытия: «Но стоит нам вновь заслышать знакомый запах, принадлежащий и прошлому, и настоящему... как непреходящая и обычно скрытая суть вещей высвобождается, и наше истинное «Я»... пробуждается. Само мгновение, освобожденное от связи времен... возрождает в нас человека, свободного от этой связи».
«Инстинктивная» память, останавливая на короткий миг мгновение, уничтожает протяженность Времени, «на котором вроде бы строится жизнь». Отступают тревоги и разочарования, страх смерти и болезни, и возникает «частица времени в чистом виде», или «обретенное время». И вкус пирожного, и запах придорожных трав и мартенвильские колокольни в Комбре – все, что живет в немеркнущей «инстинктивной» памяти, – наполняет рассказчика радостным освобождением от власти Времени. «И я чувствовал, что только наслаждение, испытанное в эти минуты экстаза, было истинно и плодотворно».
Это мгновение чувственного наслаждения возникает в прустовском цикле не только от ощущений, даруемых жизнью, но и от образов, навеваемых произведениями искусства: «Только с музыкальной фразой Вентейля я мог бы сравнить то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья, или если взять пример попроще, за чаепитием». В прустовском цикле представлена сложная гамма переливов чувств – от простейших жизненных ощущений до утонченных впечатлений, даруемых искусством.
Возводя в культ искусство, Пруст считает его единственным средством удержать, увековечить «обретенное время». Он останавливает мгновение, придавая изначальную протяженность утраченному времени. Роман Пруста позволял осознать «вневременные реальности», поддерживая их в привычной временной среде, где «все изнашивается, все разрушается, все гибнет». Воссоздавая прошлое, писатель придавал ему «форму и плотность» в воплощенном творении: «Величие подлинного искусства... в том и состоит, чтобы найти, уловить и показать... ту реальность, которую нам, возможно, так и не придется узнать, пока мы живы, хотя это и есть наша жизнь, настоящая, наконец-то раскрытая и проясненная, единственная реально прожитая нами жизнь, та жизнь, что в каком-то смысле постоянно присуща всем и каждому».
Стиль Пруста состоит из бесконечных, вложенных одно в другое уточнений, постоянно перебивающих развитие основной темы другими темами. Роман представляет гигантский внутренний монолог, поток воспоминаний автора-рассказчика, где стираются границы прошлого и настоящего. Но при всей внешней хаотичности композиции прустовский цикл безупречно выстроен и составляет единое целое с замыслом. Недаром писатель сравнивал свое произведение с «собором». «Но я столь тщательно выстроил свое произведение, что этот эпизод из первого тома объясняет ревность моего героя в четвертом и пятом томах, и, снеся колонну с непристойной капителью, я в дальнейшем обрушил бы и сам свод».
Пруст в своем цикле романов «В поисках утраченного времени» создал великое произведение, открыв новый художественный закон для литературы XX века – закон глобальных обобщений переливов и перебоев чувств. Оппонентам, обвинявшим его в пристрастии к мелочам, в отсутствии сюжета, писатель отвечал: «Я открывал великие законы... Само произведение – всего лишь оптический прибор, предлагаемый читателю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно, никогда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге, – доказательство ее истинности».
На пороге смерти, почти ослепший, отрезанный болезнью от мира, Пруст создал свою вселенную, более подлинную, с его точки зрения, чем настоящая. За несколько недель до смерти он писал своему издателю Гастону Галлимару: «Другие могут наслаждаться целым миром – и я рад за них. Но сам я лишен движения, слов, мыслей, простого облегчения от утихшей наконец боли. Изгнанный из самого себя, я нахожу прибежище в томах [«Утраченного времени»] ... лишенный всего, я поглощен тем, что в мире духовном наделяю книги жизнью, для меня уже недосягаемой».
Литература
1. Пруст М. В сторону Свана.
2. История французской литературы. Т. IV, 1917 – 1966. – М., 1969.
3. Мориак К.М. Пруст. – М., 1999.
4. Андреев Л.М. Пруст. – М., 1968.
«В поисках утраченного времени» это то, к чему я постоянно возвращаюсь. Первый том, «По направлению к Свану», я прочел еще 8 лет назад. Практически сразу после «Улисса», который заставил меня надолго заинтересоваться литературой модернизма и классикой. Тогда, в 18 лет, у меня еще не было серьезной любви и я не мог в полной мере понять, что это такое, любовные муки, испытываемые Сваном. Зато вполне понимал, что значит впечатление. Юношей я был впечатлительным, да и сейчас такой же.
Воспоминания Марселя о давно прошедших временах будит вкус кусочка печенья «Мадлен» на чайной ложечке, которое он макает в чай. Он вспоминает, как когда-то в Комбре делал то же самое, какой ревностной любовью в то время любил свою маму, как самым знаменательным событием в жизни был мамин поцелуй на ночь. Потом Марсель заметит, как играет в парке дочка Свана, Жильберта, и испытает совершенно новое для себя ощущение - влюбленность в женщину. С первой влюбленностью придут и муки: страх отвержения, боязнь, что его чувства останутся непонятыми и что объекту любви нет никакого дела до него.
Так получилось, что семейство Свана сыграло значимую роль в жизни Марселя. Позднее, когда уже будет старше, он вспомнит, что Сван-то был влюблен. Конечно же, без страданий и тут не обошлось, ведь влюблен он был в роковую женщину Одетту де Креси, известную своим вольным нравом.
Влюбился Сван в Одетту не сразу - до определенного момента он ее едва ли замечал. Но все решило Впечатление. В салоне Вердюренов был прием, звучала музыка - соната Вентейля. И надо же было так упасть свету, так Одетте повернуть голову, что в этот самый момент Свана поразило, он испытал настоящую страсть - голова Одетты похожа на головку с картины Боттичелли. Музыка, свет, случайный поворот головы - вместе это решило все. Сван окончательно и бесповоротно влюбился.
Что общего между собой имеют соната Вентейля, картина Боттичелли и какая-то вульгарная женщина? Да ничего. Только ровно так всегда и бывает - мы влюбляемся не в саму женщину, а в наше впечатление о ней. Это значит, что мы наделяем ее своими внутренними качествами и идеалами, которые сами же выдумали или представления о которых получили благодаря нашему жизненному опыту, культурному и интеллектуальному бэкграунду. То есть мы влюбляемся сами в себя, или, если хотите, в те представления об идеале, которые проецируем на объект любви. Естественно, с самим объектом это не имеет ничего общего. За фантазиями о женщине мы не видим реального человека перед нами. Это происходит намного позже. Впечатление настолько эфемерное и неуловимое явление, что не может длиться вечно. Так случилось и со Сваном. В какой-то момент он разлюбил Одетту, но не сожалел об этом, так как понял, в какой водоворот попал.
Моя девушка, в отличие от меня, прочитала весь цикл из семи книг, за что я ей очень горжусь и, пользуясь случаем, передаю пламенный привет. Тут я и подумал, а не вернуться ли мне к внутренней эпопее еще раз, не проникнуться ли блестящим языком Пруста, его изящными предложениями с витиеватой структурой, раскрывающимися у вас на глазах словно лепестки розы? Конечно же вернуться!
«Препятствия, с которыми должен бороться влюбленный и которые его воображение, обостренное болью, напрасно пытается распознать, кроются подчас в каких-то чертах характера женщины, ускользающей от его влияния, в ее глупости, в том, что она поддается чужим влияниям и страхам, которые внушают ей люди, незнакомые влюбленному, в том, что ей хочется от жизни других радостей, тех, которые влюбленный при всем своем богатстве не может ей предложить»
Испытывали ли вы что-нибудь подобное? Когда понимаете, что человеку, в которого вы влюблены, дела до вас нет. И вините себя, сокрушаетесь, пробуете и то, и это. Но все бесполезно. Тут приходят боль и страдание. Пруст вас поймет, с ним было то же самое. Он объяснит и поддержит - вашей вины здесь нет, такова природа любви. Ничего тут не поделаешь. Кроме страдания есть еще и высшее счастье, которое ждет нас где-то впереди.
Для меня Марсель Пруст оказался чутким, очень умным и внимательным собеседником. Мы нашли друг друга в подходящее время, когда в жизни у меня появились наслаждения любви и боль отвержения. Он поддержал меня и многое объяснил. «О, так ведь и у меня абсолютно то же самое», - думал я. Я убежден, что лучше Пруста о любви не написал ни один писатель, не снял ни один режиссер. Это любовь формате 3D, нет 7D! Такое ощущение, будто Пруст блестящий психотерапевт, одаренный невероятной мудростью и гениальным писательским мастерством.
Вот именно, вы как будто находитесь на сеансе психотерапии, только не сами говорите, а слушаете, как блестяще рассказывает терапевт, который знает все о вашем случае. Остается только читать, поднимать брови, хмуриться и много-много размышлять. Например над тем, что любовь может быть чем-то приходящим. В конце концов пройдут разочарование, одиночество, покинутость, привычка быть рядом с человеком, и мы устремимся навстречу новым впечатлениям. Так случилось и с Марселем. Он долго и мучительно переживал расставание с Жильбертой, но пришло лето и время ехать в курортный городок Бальбек, выдуманный Прустом.
Там, на моле, прогуливалась стайка молодых дев, поражающих своей свежестью и красотой, юные, еще до конца не сформировавшиеся создания - каждая из них обладала чарующим обаянием. Они были прекрасны, как те цветы, что распустились у дороги, по которой Марсель едет на прогулку в своей карете. В эти мгновения он больше всего желает замедлиться, остановиться у каждого цветка и распознать его уникальную красоту.
По этой же причине он ищет встречи с девами - быть причастным грациозному параду, лихой веселой игре и смеху. Полностью отдаться этому - как ветер закруживает мимолетное впечатление: светлые волосы девушек, смех и улыбки. Оно несется на тебя и вот ты уже в его власти - под сенью дев, увенчанных цветами.
В поисках утраченного времени
I. По направлению к Свану (Du cote de chez Swann)
Время ускользает в краткий миг между сном и пробуждением. В течение нескольких секунд повествователю Марселю кажется, будто он превратился в то, о чем прочитал накануне. Разум силится определить местонахождение спальной комнаты. Неужели это дом дедушки в Комбре, и Марсель заснул, не дождавшись, когда мама придет с ним проститься? Или же это имение госпожи де Сен-Ау в Тансонвиле? Значит, Марсель слишком долго спал после дневной прогулки: одиннадцатый час - все отужинали! Затем в свои права вступает привычка и с искусной медлительностью начинает заполнять обжитое пространство. Но память уже пробудилась: этой ночью Марселю не заснуть - он будет вспоминать Комбре, Бальбек, Париж, Донсьер и Венецию.
В Комбре маленького Марселя отсылали спать сразу после ужина, И мама заходила на минутку, чтобы поцеловать его на ночь. Но когда приходили гости, мама не поднималась в спальню. Обычно к ним заходил Шарль Сван - сын дедушкиного друга. Родные Марселя не догадывались, что "молодой" Сван ведет блестящую светскую жизнь, ведь его отец был всего лишь биржевым маклером. Тогдашние обыватели по своим воззрениям не слишком отличались от индусов: каждому следовало вращаться в своем кругу, и переход в высшую касту считался даже неприличным. Лишь случайно бабушка Марселя узнала об аристократических знакомствах Свана от подруги по пансиону - маркизы де Вильпаризи, с которой не желала поддерживать дружеских отношений из-за твердой веры в благую незыблемость каст.
После неудачной женитьбы на женщине из дурного общества Сван бывал в Комбре все реже и реже, однако каждый его приход был мукой для мальчика, ибо прощальный мамин поцелуй приходилось уносить с собой из столовой в спальню. Величайшее событие в жизни Марселя произошло, когда его отослали спать еще раньше, чем всегда. Он не успел попрощаться с мамой и попытался вызвать её запиской, переданной через кухарку Франсуазу, но этот маневр не удался. Решив добиться поцелуя любой ценой, Марсель дождался ухода Свана и вышел в ночной рубашке на лестницу. Это было неслыханным нарушением заведенного порядка, однако отец, которого раздражали "сантименты", внезапно понял состояние сына. Мама провела в комнате рыдающего Марселя всю ночь. Когда мальчик немного успокоился, она стала читать ему роман Жорж Санд, любовно выбранный для внука бабушкой. Эта победа оказалась горькой: мама словно бы отреклась от своей благотворной твердости.
На протяжении долгого времени Марсель, просыпаясь по ночам, вспоминал прошлое отрывочно: он видел только декорацию своего ухода спать - лестницу, по которой так тяжко было подниматься, и спальню со стеклянной дверью в коридорчик, откуда появлялась мама. В сущности, весь остальной Комбре умер для него, ибо как ни усиливается желание воскресить прошлое, оно всегда ускользает. Но когда Марсель ощутил вкус размоченного в липовом чае бисквита, из чашки вдруг выплыли цветы в саду, боярышник в парке Свана, кувшинки Вивоны, добрые жители Комбре и колокольня церкви Святого Илария.
Смотрите также
Этим бисквитом угощала Марселя тетя Леония в те времена, когда семья проводила пасхальные и летние каникулы в Комбре. Тетушка внушила себе, что неизлечимо больна: после смерти мужа она не поднималась с постели, стоявшей у окна. Любимым её занятием было следить за прохожими и обсуждать события местной жизни с кухаркой Франсуазой - женщиной добрейшей души, которая вместе с тем умела хладнокровно свернуть шею цыпленку и выжить из дома неугодную ей посудомойку.
Марсель обожал летние прогулки по окрестностям Комбре. У семьи было два излюбленных маршрута: один назывался "направлением к Мезеглизу" (или "к Свану", поскольку дорога проходила мимо его имения), а второй - "направлением Германтов", потомков прославленной Женевьевы Брабантской. Детские впечатления остались в душе навсегда: много раз Марсель убеждался, что по-настоящему его радуют лишь те люди и те предметы, с которыми он столкнулся в Комбре. Направление к Мезеглизу с его сиренью, боярышником и васильками, направление в Германт с рекой, кувшинками и лютиками создали вечный образ страны сказочного блаженства. Несомненно, это послужило причиной многих ошибок и разочарований: порой Марсель мечтал увидеться с кем-нибудь только потому, что этот человек напоминал ему цветущий куст боярышника в парке Свана.
Вся дальнейшая жизнь Марселя была связана с тем, что он узнал или увидел в Комбре. Общение с инженером Легранденом дало мальчику первое понятие о снобизме: этот приятный, любезный человек не желал здороваться с родными Марселя на людях, поскольку породнился с аристократами. Учитель музыки Вентейль перестал бывать в доме, чтобы не встречаться со Сваном, которого презирал за женитьбу на кокотке. Вентейль не чаял души в своей единственной дочери. Когда к этой несколько мужеподобной на вид девушке приехала подруга, в Комбре открыто заговорили об их странных отношениях. Вентейль несказанно страдал - возможно, дурная репутация дочери до срока свела его в могилу. Осенью того года, когда наконец умерла тетя Леония, Марсель стал свидетелем отвратительной сцены в Монжувене: подруга мадемуазель Венгейль плюнула в фотографию покойного музыканта. Год ознаменовался еще одним важным событием: Франсуаза, поначалу рассерженная "бездушием" родных Марселя, согласилась перейти к ним на службу.
Из всех школьных товарищей Марсель отдавал предпочтение Блоку, которого в доме принимали радушно, невзирая на явную претенциозность манер. Правда, дедушка посмеивался над симпатией внука к евреям. Блок рекомендовал Марселю прочесть Бергота, и этот писатель произвел на мальчика такое впечатление, что его заветной мечтой стало познакомиться с ним. Когда Сван сообщил, что Бергот дружен с его дочерью, у Марселя замерло сердце - только необыкновенная девочка могла заслужить подобное счастье. При первой встрече в тансонвильском парке Жильберта посмотрела на Марселя невидящим взглядом - очевидно, это было совершенно недоступное создание. Родные же мальчика обратили внимание лишь на то, что госпожа Сван в отсутствие мужа бесстыдно принимает барона де Шарлю.
Но величайшее потрясение испытал Марсель в комбрейской церкви в тот день, когда герцогиня Германтская соизволила посетить богослужение. Внешне эта дама с большим носом и голубыми глазами почти не отличалась от других женщин, но её окружал мифический ореол - перед Марселем предстала одна из легендарных Германтов. Страстно влюбившись в герцогиню, мальчик размышлял о том, как завоевать её благосклонность. Именно тогда и родились мечты о литературном поприще.
Лишь спустя много лет после своего расставания с Комбре Марсель узнал про любовь Свана. Одетта де Креси была единственной женщиной в салоне Вердюренов, куда принимались только "верные" - те, кто считал доктора Котара светочем премудрости и восторгался игрой пианиста, которому в данный момент оказывала покровительство госпожа Вердюрен. Художника по прозвищу "маэстро Биш" полагалось жалеть за грубый и вульгарный стиль письма. Сван считался завзятым сердцеедом, но Одетта была совсем не в его вкусе. Однако ему приятно было думать, что она влюблена в него. Одетта ввела его в "кланчик" Вердюренов, и постепенно он привык видеть её каждый день. Однажды ему почудилось в ней сходство с картиной Боттичелли, а при звуках сонаты Вентейля вспыхнула настоящая страсть. Забросив свои прежние занятия (в частности, эссе о Вермеере), Сван перестал бывать в свете - теперь все его мысли поглощала Одетта. Первая близость наступила после того, как он поправил орхидею на её корсаже - с этого момента у них появилось выражение "орхидеиться". Камертоном их любви стала дивная музыкальная фраза Вентейля, которая, по мнению Свана, никак не могла принадлежать "старому дураку" из Комбре. Вскоре Сван начал безумно ревновать Одетту. Влюбленный в нее граф де Форшвиль упомянул об аристократических знакомствах Свана, и это переполнило чашу терпения госпожи Вердюрен, всегда подозревавшей, что Сван готов "дернуть" из её салона. После своей "опалы" Сван лишился возможности видеться с Одеттой у Вердюренов. Он ревновал её ко всем мужчинам и успокаивался лишь тогда, когда она находилась в обществе барона де Шарлю. Услышав вновь сонату Вентейля, Сван с трудом сдержал крик боли: не вернуть уже того прекрасного времени, когда Одетта безумно его любила. Наваждение проходило постепенно. Прекрасное лицо маркизы де Говожо, урожденной Легранден, напомнило Свану о спасительном Комбре, и он вдруг увидел Одетту такой, как она есть - не похожей на картину Боттичелли. Как могло случиться, что он убил несколько лет жизни на женщину, которая ему, в сущности, даже и не нравилась?
Марсель никогда не поехал бы в Бальбек, если бы Сван не расхвалил ему тамошнюю церковь в "персидском" стиле. А в Париже Сван стал для мальчика "отцом Жильберты". Франсуаза водила своего питомца гулять на Елисейские поля, где играла девичья "стайка" во главе с Жильбертой. Марселя приняли в компанию, и он полюбил Жильберту еще сильнее. Его восхищала красота госпожи Сван, а ходившие о ней толки пробуждали любопытство. Когда-то эту женщину звали Одетта де Креси.
Е. Д. Мурашкинцева
II. Под сенью девушек в цвету (A l"ombre des jeunes filles en fleurs)
Первый семейный обед с маркизом де Норпуа надолго запомнился Марселю. Именно этот богатый аристократ уговорил родителей отпустить мальчика в театр. Маркиз одобрил намерение Марселя посвятить себя литературе, но раскритиковал его первые наброски, Бергота же обозвал "флейтистом" за чрезмерное увлечение красотами стиля. Посещение театра обернулось огромным разочарованием. Марселю показалось, что великая Берма ничего не добавила к совершенству "Федры" - лишь позднее он сумел оценить благородную сдержанность её игры.
Доктор Котар был вхож к Сванам - он и познакомил с ними своего юного пациента. Из едких высказываний маркиза де Норпуа Марселю стадо ясно, что нынешний Сван разительно отличается от прежнего, который деликатно умалчивал о своих великосветских связях, не желая ставить в неловкое положение соседей-буржуа. Теперь Сван превратился в "мужа Одетты" и хвастал на всех перекрестках успехами жены. Видимо, он предпринял еще одну попытку завоевать аристократическое Сен-Жерменское предместье ради Одетты, некогда исключенной из приличного общества. Но самой заветной мечтой Свана было ввести жену и дочь в салон герцогини Германтской.
У Сванов Марсель наконец увидел Бергота. Великий старец его детских грез явился в образе приземистого человека с ракообразным носом. Марсель был так потрясен, что едва не разлюбил книги Бергота - они упали в его глазах вместе с ценностью Прекрасного и ценностью жизни. Только со временем Марсель понял, как трудно распознать гениальность (или даже просто одаренность) и какую громадную роль играет здесь общественное мнение: так, родители Марселя сначала не прислушивались к советам доктора Котара, впервые заподозрившего у мальчика астму, но затем убедились, что этот пошлый и глупый человек - великий клиницист. Когда Бергот воздал хвалу способностям Марселя, мать с отцом тут же прониклись уважением к проницательности старого писателя, хотя прежде отдавали безусловное предпочтение суждениям маркиза де Норпуа,
Любовь к Жильберте принесла Марселю сплошные страдания. В какой-то момент девочка стала явно тяготиться его обществом, и он предпринял обходной маневр с целью вновь пробудить интерес к себе - стал заходить к Сванам лишь в те часы, когда её не было дома. Одетта играла ему сонату Вентейля, и в этой божественной музыке он угадывал тайну любви - непостижимого и безответного чувства. Не выдержав, Марсель решил еще раз увидеться с Жильбертой, но та появилась в сопровождении "молодого человека" - много позднее выяснилось, что это была девушка, Истерзанный ревностью Марсель сумел убедить себя, что разлюбил Жильберту. Сам он уже приобрел опыт общения с женщинами благодаря Блоку, который отвел его в "веселый дом". Одна из проституток отличалась ярко выраженной еврейской внешностью: хозяйка сразу же окрестила её Рахилью, а Марсель дал ей прозвище "Рахиль, ты мне дана" - за удивительную даже для борделя сговорчивость.
Два года спустя Марсель приехал с бабушкой в Бальбек. К Жильберте он был уже совершенно равнодушен и чувствовал себя так, словно излечился от тяжелой болезни. В церкви не оказалось ничего "персидского", и он пережил крушение еще одной иллюзии. Зато в Гранд-отеле его ожидало множество сюрпризов. Нормандское побережье было излюбленным местом отдыха для аристократов: бабушка встретила здесь маркизу де Вильпаризи и после долгих колебаний представила ей своего внука. Таким образом. Марсель был допущен в "высшие сферы" и вскоре познакомился с внучатым племянником маркизы - Робером де Сен-Лу. Юный и красивый офицер сначала неприятно поразил Марселя своей надменностью. Затем выяснилось, что у него нежная и доверчивая душа - Марсель в очередной раз убедился, каким обманчивым бывает первое впечатление. Молодые люди поклялись друг другу в вечной дружбе. Больше всего Робер ценил радости интеллектуального общения: в нем не было ни капли снобизма, хотя он принадлежал к роду Германтов. Его несказанно мучила разлука с любовницей. Он тратил все деньги на свою парижскую актрису, а она велела ему на время уехать - настолько он её раздражал. Между тем Робер пользовался большим успехом у женщин: правда, сам он говорил, что в этом отношении ему далеко до дяди - барона Паламеда де Шарлю, встреча с которым Марселю еще предстояла. Сначала юноша принял барона за вора или за сумасшедшего, ибо тот смотрел на него очень странным, пронизывающим и одновременно ускользающим взглядом. Де Шарлю проявил большой интерес к Марселю и удостоил вниманием даже бабушку, которая была озабочена лишь одним - слабым здоровьем и болезненностью своего внука.
Никогда еще Марсель не чувствовал к бабушке такой нежности. Лишь однажды она разочаровала его: Сен-Ау предложил сфотографироваться на память, и Марсель с раздражением отметил тщеславное желание старухи выглядеть получше. Много лет спустя он поймет, что бабушка уже предчувствовала свою кончину. Человеку не дано познать даже самых близких людей.
На пляже Марсель увидел компанию ослепительно юных девушек, похожих на стайку веселых чаек. Одна из них с разбегу перепрыгнула через испуганного старика банкира. Сначала Марсель почти не различал их: все они казались ему красивыми, смелыми, жестокими. Полнощекая девушка в велосипедной шапочке, надвинутой на брови, вдруг искоса взглянула на него - неужели она как-то выделила его из безбрежной вселенной? Он стал гадать, чем они занимаются. Судя по их поведению, это были испорченные девушки, что внушало надежду на близость - надо было только решить, какую из них выбрать. В Гранд-отеле Марсель услышал поразившее его имя - Альбертина Симоне. Так звали одну из школьных приятельниц Жильберты Сван.
Сен-Лу и Марсель часто бывали в модном ресторане в Ривбеле. Однажды они увидели в зале художника Эльстира, о котором что-то рассказывал Сван. Эльстир был уже знаменит, хотя настоящая слава пришла к нему позже. Он пригласил Марселя к себе, и тот с большой неохотой уступил просьбам бабушки отдать долг вежливости, ибо мысли его были замяты Альбертиной Симоне. Оказалось, что художник прекрасно знает девушек из пляжной компании - все они были из очень приличных и обеспеченных семей. Пораженный этой новостью Марсель едва не охладел к ним. Его ожидало еще одно открытие: в мастерской он увидел портрет Одетты де Креси и Сразу вспомнил рассказы Свана - Эльстир был частым гостем салона Вердюренов, где его именовали "маэстро Биш", Художник легко сознался в этом и добавил, что напрасно растратил в свете несколько лет жизни.
Эльстир устроил "прием с чаем?", и Марсель познакомился наконец с Альбертиной Симоне. Он был разочарован, ибо с трудом узнал веселую полнощекую девушку в велосипедной шапочке. Альбертина слишком походила на других юных красавиц. Но еще больше поразила Марселя застенчивая, деликатная Андре, которую он считал самой дерзкой и решительной из всей "стайки" - ведь именно она до полусмерти напугала старика на пляже.
Обе девушки нравились Марселю. Какое-то время он колебался между ними, не зная, какая ему милее, но однажды Альбертина бросила ему записку с признанием в любви, и это решило дело. Он даже вообразил, будто добился согласия на близость, но первая же его попытка окончилась плачевно: потерявший голову Марсель опомнился, когда Альбертина стала яростно дергать за шнур звонка. Ошеломленная девушка сказала ему потом, что ни один из её знакомых мальчиков никогда не позволял себе ничего подобного.
Лето кончилось, и наступило грустное время разъезда. Альбертина уехала в числе первых. А в памяти Марселя навсегда осталась стайка юных девушек на песчаной полоске пляжа.
III. У Германтов (Le cote de Guermantes)
Семья Марселя Переселилась во флигель Особняка Германтов. Детские грезы словно бы ожили, но никогда еще граница между Сен-Жерменским предместьем и остальным миром не казалась юноше такой непреодолимой. Марсель пытался обратить на себя внимание Герцогини, подстерегая каждый её выход из дома. Франсуаза также проявляла большой интерес к "нижним", как она называла хозяев дома, и часто толковала о них с соседом - жилетником Жюпьеном. В Париже Марсель пришел к выводу, что снобизм является неотъемлемым признаком человеческой натуры: во все времена люди жаждут Приблизиться к "сильным мира сего", и порой это стремление превращается в манию.
Мечты Марселя обрели плоть, когда он получил приглашение от маркизы де Вильпаризи. Магический круг Германтов разомкнулся перед ним. В ожидании этого важнейшего события Марсель решил навестить Робера де Сен-Лу, полк которого квартировал в Донсьере.
Сен-Лу по-прежнему был поглощен страстью к своей актрисе. Эта женщина вращалась в интеллектуальных кругах: под её влиянием Робер стал яростным защитником Дрейфуса, тогда как другие офицеры в большинстве своем обвиняли "изменника".
Для Марселя пребывание в Донсьере оказалось благотворным. Измученный безответной любовью к герцогине Германтской, он обнаружил на столе у Робера карточку "тетушки Орианы" и стал умолять друга замолвить за него словечко. Робер согласился без лишних слов - правда, пылкая рекомендация племянника не произвела на герцогиню никакого впечатления. А Марсель испытал одно из сильнейших потрясений своей жизни, когда Робер наконец представил ему свою любовницу. Это была Рахиль, "Рахиль, ты мне дана", которую Марсель и за человека-то не считал. В доме терпимости она отдавалась всего за двадцать франков, а теперь Сен-Лу бросал ей тысячи за право быть истерзанным и обманутым. Подобно Свану, Сен-Лу бил не способен понять подлинную сущность Рахили и жестоко страдал из-за женщины, стоявшей гораздо ниже его как по развитию, так и по положению в обществе.
На приеме у маркизы де Вильпаризи главной темой для разговоров стало дело Дрейфуса, расколовшее страну на два лагеря. Марсель увидел в нем очередное подтверждение текучести и изменчивости человеческой натуры. Госпожа Сван превратилась в ярую антидрейфусарку, когда поняла, что это лучший способ проникнуть в Сен-Жерменское предместье. А Робер де Сен-Лу объявил Марселю, что не желает знакомиться с Одеттой, поскольку эта потаскушка пытается выдать за националиста своего мужа-еврея. Но самый оригинальный подход продемонстрировал барон де Шарлю: поскольку ни один еврей не может стать французом, Дрейфуса нельзя обвинять в измене - он всего лишь нарушил законы гостеприимства. Марсель с интересом отметил, что слуги проникаются воззрениями своих хозяев: так, его собственный дворецкий горой стоял за Дрейфуса, тогда как дворецкий Германтов был антидрейфусаром.
По возвращении домой Марсель узнал, что бабушке очень плохо. Бергот порекомендовал обратиться к известному невропатологу, и тот убедил близких, что болезнь бабушки вызвана самовнушением. Мама очень кстати вспомнила о тете Леонии, и бабушке было предписано побольше гулять. На Елисейских полях с ней случился легкий удар - Марселю показалось, будто она отбивается от невидимого ангела. Правильный диагноз ей поставил профессор Э. - это была безнадежная стадия уремии.
Бабушка умирала мучительно: билась в конвульсиях, задыхалась, страдала от невыносимой боли. Ей давали морфий и кислород, делали прижигания, ставили пиявки и довели до того, что она попыталась выброситься из окна. Марсель страдал от своего бессилия, а жизнь тем временем продолжалась: родственники вели разговор о погоде, Франсуаза заранее снимала мерку для траурного платья, а Сен-Лу выбрал именно этот момент, чтобы послать другу гневное письмо, явно инспирированное Рахилью. Только Бергот, который сам был серьезно болен, проводил в доме долгие часы, стараясь утешить Марселя. Мертвое лицо бабушки, словно бы преображенное резцом скульптора-смерти, поразило Марселя - оно было юным, как у девушки.
Герцог Германтский выразил соболезнования родным Марселя, и вскоре молодой человек получил долгожданное приглашение в дом своих кумиров. Тем временем Робер де Сен-Лу окончательно порвал с Рахилью и помирился с другом. В жизнь Марселя снова вошла Альбертина, сильно изменившаяся и повзрослевшая после Бальбека. Отныне можно было надеяться на телесную близость, которая принесла Марселю несказанное наслаждение - он словно бы освободился от всех своих тревог.
Несомненно, Германты составляли совершенно особую породу людей, и теперь Марсель мог приглядеться к ним поближе, выделяя присущие каждому черты. Герцог постоянно изменял жене: в сущности, он любил только один тип женской красоты и находился в вечном поиске идеала. Герцогиня славилась остроумием и высокомерием. Но самым загадочным из всех был брат герцога - барон де Шарлю. Уже на приеме у маркизы де Вильпаризи он пригласил юношу к себе, но этому воспротивилась крайне встревоженная хозяйка дома. По просьбе Сен-Лу Марсель все-таки зашел к барону, который внезапно обрушился на него, обвиняя в коварстве и небрежении. Разъяренный Марсель, не смея поднять руку на человека старше себя, схватил лежавший на стуле цилиндр и стал его рвать, а затем растоптал ногами. Де Шарлю неожиданно успокоился, и инцидент был исчерпан.
Два месяца спустя Марсель получил приглашение от принцессы Германтской и сначала подумал, что это злая шутка - салон прекрасной принцессы представлял собой вершину Сен-Жерменского предместья. Марсель попытался расспросить герцога, но тот отмахнулся от его просьбы, не желая попасть в неловкое положение. У герцога Марсель встретил Свана, который выглядел совершенно больным. На приглашение поехать в Италию он ответил, что до лета не доживет. Герцог, собиравшийся на костюмированный бал, был чрезвычайно раздосадован "бестактностью" Свана - в данный момент его волновало лишь то, что герцогиня надела красные туфли к черному платью.
IV. Содом и Гоморра (Sodome et Gomorrhe)
Марсель открыл тайну де Шарлю, став невольным свидетелем любовной пантомимы. При виде Жюпьена надменный аристократ вдруг завилял задом и стал строить глазки, а жилетник молодцевато приосанился и потянулся к барону, словно орхидея к Неожиданно налетевшему шмелю. Оба мгновенно распознали друг друга, хотя прежде никогда не встречались. Пелена спала с глаз Марселя: все странности де Шарлю сразу же получили объяснение. Не случайно барон любил сравнивать себя с калифом из арабских сказок, который прогуливался по Багдаду в одежде уличного торговца: обитатель Содома живет в мире, где самые фантастические связи становятся реальностью - гомосексуалист способен бросить герцогиню ради отпетого мошенника.
У принцессы Германт-Баварской Марсель встретил профессора Э. Узнав о смерти бабушки, тот обрадовался - его диагноз был поставлен верно. Марсель с интересом следил за маневрами барона де Шарлю, который ревностно ухаживал за женщинами, но провожал пронизывающе-скользящим взглядом всех красивых юношей. Гости с упоением обсуждали новость дня: принц, известный своим антисемитизмом, сразу же увлек Свана в сад с очевидным намерением отказать от дома. Марселя поразила трусость великосветских дам; герцогиня Германтская жалела "милого Шарля", но боялась даже поздороваться с ним. А герцог порицал Свана за неблагодарность: его друг не должен был становиться дрейфусаром. Слухи оказались преувеличенными; принц предпочел защищать Дрейфуса наедине со Сваном, ибо не смел сделать это открыто. Когда Сван появился вновь. Марсель угадал близкую смерть на его лице, изъеденном болезнью.
Отношения с Альбертиной перешли в новую стадию - Марсель Начал подозревать, что она ведет какую-то другую, скрытую от него жизнь. Он решил прибегнуть к уже испытанному приему и на время расстаться с девушкой. Госпожа Вердюрен настолько укрепила свои позиции в обществе, что могла позволить себе снять на лето замок маркизы де Говожо (Ла Распельер), расположенный рядом с Бальбеком. Марсель приехал сюда в погоне за воспоминаниями, и память настигла его: когда он наклонился завязать шнурки, ему стало плохо от приступа удушья, и перед ним вдруг возникла бабушка, о которой он почти забыл. Бабушка всегда была его спасительницей и опорой, а он посмел читать ей нравоучения в Донсьере! Злополучная карточка истерзала ему душу, и он понял, что отдал бы все на свете, лишь бы вернуть любимое существо. Но настоящее горе он увидел, когда к нему приехала постаревшая мать: она очень походила на бабушку и читала только её любимые книги.
Альбертина появилась в Бальбеке, однако Марсель первое время избегал её. Он стал бывать на "средах" у Вердюренов, чтобы послушать музыку Вентейля. Старый пианист умер, и его заменил красавец скрипач Шарль Морель. Барон де Шарлю, влюбленный в Мореля, снизошел до салона Вердюренов, которые поначалу отнеслись к нему свысока, ибо не подозревали о его высоком положении в обществе. Когда же барон заметил, что лучших из их гостей не пустили бы дальше прихожей его брата герцога, доктор Котар сказал "верным", что госпожа Вердюрен - женщина обеспеченная, и по сравнению с ней принцесса Германтская - просто голь перекатная. Госпожа Вердюрен затаила злобу на барона, но до Времени терпела его выходки.
Марсель начал вновь встречаться с Альбертиной, и ревность вспыхнула с прежней силой - ему казалось, что девушка кокетничает и с Морелем, и с Сен-Лу. Однако мысль о Гоморре не приходила ему в голову, пока он не увидел, как Альбертина и Андре танцуют, прижавшись к друг другу грудью. Правда, Альбертина с негодованием отвергла саму возможность подобной связи, но Марсель чувствовал, что живет в атмосфере распространившегося порока -так, двоюродная сестра Блока жила с актрисой, шокируя своим скандальным подведением весь Бальбек.
Постепенно Марсель пришел к убеждению, что ему следует порвать с возлюбленной. Мама не одобряла этой связи, а Франсуаза, презиравшая Альбертину за бедность, твердила, что с этой девушкой молодой хозяин не оберется беды. Марсель ждал только повода, но случилось непредвиденное; когда он упомянул о своем желании послушать последние веши Вентейля, Альбертина сказала, что хорошо знает дочь композитора и её подругу - этих девушек она считает своими "старшими сестрами", ибо многому у них научилась. Потрясенный Марсель словно увидел наяву давно забытую сцену в Монжувене: воспоминание дремало в нем как грозный мститель - это было возмездие за то, что он не сумел спасти бабушку. Отныне образ Альбертииы будет связан для него не с морскими волнами, а с плевком в фотографию Вентейля. Представив возлюбленную в объятиях лесбиянки, он залился слезами бессильной ярости и объявил испуганной матери, что ему необходимо жениться на Альбертине. Когда девушка дала согласие поселиться у него, он поцеловал её столь же целомудренно, как целовал маму в Комбре.
V. Пленница (La prisonniere)
Марсель, измученный страстью и ревностью, заточил Альбертину в своей квартире. Когда ревность утихала, он понимал, что больше не любит свою подружку. На его взгляд, она сильно подурнела и в любом случае не могла открыть ему ничего нового. Когда же ревность вспыхивала вновь, любовь превращалась в муку. Прежде Марселю казалось, что Гоморра находится в Бальбеке, но в Париже он убедился, что Гоморра расползлась по всему миру. Однажды Альбертина, не открывая глаз, нежно позвала Андре, и все подозрения Марселя ожили. Только спящая девушка вызывала у него прежний восторг - он любовался ею, как полотнами Эльстира, но одновременно терзался тем, что она ускользает в царство снов. Физическая близость удовлетворения не приносила, ибо Марсель жаждал обладать душой, которая никак не давалась в руки. В сущности, эта. связь становилась тягост ным бременем: постоянный надзор требовал его присутствия, и он не мог осуществить свою давнюю мечту - съездить в Венецию. Но поцелуй Альбертины обладал такой же целительной силой, как мамин поцелуй в Комбре.
Марсель был убежден, что девушка постоянно лжет ему - порой даже без повода. Например, она сказала, что виделась с Берготом в тот самый день, когда старый писатель умер. Бергот уже давно болел, почти не выходил из дома и принимал только самых близких друзей. Однажды ему попалась статья о картине Вермеера "Вид Дельфта" с описанием изумительной желтой стенки. Бергот обожал Вермеера, но эту деталь не помнил. Он поехал на выставку, впился глазами в желтое пятно, и тут его настиг первый удар. Старик все же добрался до дивана, а затем сполз на пол - когда его подняли, он был мертв.
У особняка Германтов Марсель часто встречал барона де Шарлю и Мореля, которые ходили пить чай к Жюпьену. Скрипач влюбился в племянницу жилетника, и барон поощрял эту связь - ему казалось, что женатый Морель будет больше зависеть от его щедрот. Желая ввести фаворита в высшее общество, де Шарлю устроил прием у Вердюренов - скрипач должен был играть септет Вентейля, спасенный от забвения подругой его дочери, которая проделала титанический труд, разобравшись в закорючках покойного композитора. Марсель слушал септет в немом благоговении: благодаря Вентейлю он открывал для себя неведомые миры - только искусство способно на такие прозрения.
Де Шарлю вел себя как хозяин, и его знатные гости не обращали никакого внимания на госпожу Вердюрен - лишь королева Неаполитанская обошлась с ней любезно из уважения к своему родственнику. Марсель знал, что Вердюрены настроили Мореля против барона, но не посмел вмешаться. Произошла безобразная сцена: Морель публично обвинил своего покровителя в попытке совратить его, и де Шарлю от изумления застыл в "позе испуганной нимфы". Впрочем, королева Неаполитанская быстро поставила на место выскочек, посмевших оскорбить одного из Германтов. А Марсель вернулся домой, полный злобы к Альбертине: теперь он понимал, почему девушка так просила отпустить её к Вердюренам - в этом салоне она могла бы без помех встречаться с мадемуазель Вентейль и её подругой.
Постоянные упреки Марселя привели к тому, что Альбертина трижды отказалась поцеловать его на ночь. Затем она вдруг смягчилась и нежно простилась со своим возлюбленным. Марсель заснул умиротворенный, ибо принял окончательное решение - завтра же он отправится в Венецию и избавится от Альбертины навсегда. Наутро Франсуаза с нескрываемым удовольствием объявила хозяину, что мадемуазель собрала чемоданы и уехала.
VI. Беглянка (La fugitive)
Человек не знает самого себя. Слова Франсуазы причинили Марселю такую невыносимую боль, что он решил вернуть Альбертину любыми средствами. Ему стало известно, что она живет у тетки, в Турени. Он послал ей фальшиво-равнодушное письмо, одновременно попросив Сен-Лу воздействовать на её родных. Альбертина была крайне недовольна грубым вмешательством Робера. Начался обмен письмами, и Марсель не выдержал первым - послал отчаянную телеграмму с мольбой приехать немедленно. Ему тут же принесли телеграмму из Турени: тетка сообщала, что Альбертина погибла, упав с лошади и ударившись о дерево.
Мучения Марселя не прекратились: Альбертине надлежало разбиться не только в Турени, но и в его сердце, причем забыть надо было не одну, а бесчисленное множество Альбертин. Он поехал в Бальбек и поручил метрдотелю Эме выяснить, как вела себя Альбертина, живя у тетки. Худшие его подозрения подтвердились: по словам Эме, Альбертина неоднократно заводила лесбийские связи. Марсель принялся допрашивать Андре: сначала девушка все отрицала, но потом призналась, что Альбертина изменяла Марселю и с Морелем, и с ней самой. Во время очередного свидания с Андре Марсель с радостью почувствовал первые признаки выздоровления. Постепенно память об Альбертине становилась отрывочной и перестала причинять боль. Этому способствовали и внешние события. Первая статья Марселя была напечатана в "Фигаро". У Германтов он встретил Жильберту Сван - ныне мадемуазель де Форшвиль. После смерти мужа Одетта вышла замуж за своего старого поклонника. Жильберта превратилась в одну из самых богатых наследниц, и в Сен-Жерменском предместье вдруг заметили, как она хорошо воспитана и какой прелестной женщиной обещает стать. Бедный Сван не дожил до исполнения своей заветной мечты: его жену и дочь теперь принимали у Германтов - правда, Жильберта избавилась и от еврейской фамилии, и от еврейских друзей своего отца.
Но полное выздоровление наступило в Венеции, куда Марселя отвезла мать. Красота этого города обладала живительной силой: это были впечатления, сходные с Комбре, но только гораздо более яркие. Лишь однажды умершая любовь встрепенулась: Марселю принесли телеграмму, в которой Альбертина извещала его о своей предстоящей свадьбе. Он сумел уверить себя, что больше не желает о ней думать, даже если она каким-то чудом осталась жива. Перед отъездом выяснилось, что телеграмму прислала Жильберта: в её вычурной росписи заглавное "Ж" похожило на готическое "А". Жильберта вышла замуж за Робера де Сен-Лу, о котором поговаривали, будто он ступил на путь фамильного порока. Марсель не хотел этому верить, но вскоре вынужден был признать очевидное. Любовником Робера стал Морель, что очень возмущало Жюпьена, сохранившего верность барону. В свое время Сен-Лу сказал Марселю, что женился бы на его бальбекской подружке, если бы у той было хорошее состояние. Лишь теперь смысл этих слов вполне прояснился: Робер принадлежал Содому, а Альбертина - Гоморре.
Молодая чета поселилась в Тансонвиле - бывшем имении Свана. Марсель приехал в столь памятные ему места, чтобы утешить несчастную Жильберту. Робер афишировал связи с женщинами, желая скрыть свои настоящие склонности и подражая в этом дяде - барону де Шарлю. В Комбре все изменилось. Легранден, породнившийся теперь и с Германтами, узурпировал титул графа де Мезеглиз. Вивона показалась Марселю узкой и некрасивой - неужели именно эта прогулка доставляла ему такое наслаждение? А Жильберта неожиданно призналась, что полюбила Марселя с первого взгляда, но он оттолкнул её своим суровым видом. Марсель вдруг осознал, что истиная Жильберта и истинная Альбертина готовы были отдаться ему при первой же встрече - он сам все испортил, сам "упустил" их, не сумев понять, а затем напугал своей требовательностью.
VII. Обретенное время (Le temps retrouve)
Марсель вновь гостит в Тансонвиле и совершает долгие прогулки с госпожой де Сен-Лу, а потом ложится вздремнуть до ужина. Однажды, в краткий миг пробуждения от сна, ему чудится, будто рядом лежит давно умершая Альбертина. Любовь ушла навсегда, но память тела оказалась сильнее.
Марсель читает "Дневник Гонкуров", и его внимание привлекает Запись о вечере у Вердюренов. Под пером Гонкуров они предстают не вульгарными буржуа, а романтическими эстетами: их другом был умнейший и высокообразованный доктор Котар, а великого Эльстира они любовно называли "маэстро Биш". Марсель не может скрыть изумления, ведь именно эти двое приводили в отчаяние беднягу Свана своими пошлыми суждениями. Да и сам он знал Вердюренов гораздо лучше, нежели Гонкуры, но не заметил никаких достоинств в их салоне. Означает ли это отсутствие наблюдательности? Ему хочется еще раз побывать в этом "удивительном кланчике". Одновременно он испытывает мучительные сомнения в своей литературной одаренности.
Обострение астмы вынуждает Марселя покинуть общество. Он лечится в санатории и возвращается в Париж в 1916 г., в самый разгар войны. В Сен-Жерменском предместье уже никто не вспоминает о деле Дрейфуса - все это происходило в "доисторические" времена. Госпожа Вердюрен чрезвычайно укрепила свои позиции в свете. Близорукий Блок, которому не грозила мобилизация, превратился в ярого националиста, а Робер де Сен-Лу, презиравший показной патриотизм, погиб в первые же месяцы войны. Марсель получает очередное письмо от Жильберты: раньше она признавалась, что убежала В Тансонвиль из страха перед бомбежками, зато теперь уверяет, будто хотела оборонять свой замок с оружием в руках. По её словам, немцы потеряли больше ста тысяч человек в битве при Мезеглизе.
Барон де Шарлю бросил открытый вызов Сен-Жерменскому предместью, защищая Германию от наладок, и патриоты тут же вспомнили, что его мать была герцогиней Баварской. Госпожа Вердюрен заявила во всеуслышание, что он либо австриец, либо пруссак, а его родственница королева Неаполитанская - несомненная шпионка. Барон остался верен своим извращенным привычкам, и Марсель становится свидетелем мазохистской оргии в гостинице, купленной им на имя бывшего жилетника Жюпьена. Под грохот падающих немецких бомб де Шарлю пророчит Парижу судьбу Помпеи и Геркуланума, уничтоженных извержением Везувия. Марсель же вспоминает гибель библейских Содома и Гоморры.
Марсель в очередной раз уезжает в санаторий и возвращается в Париж уже после окончания войны. В свете его не забыли: он полу чает два приглашения - от принцессы Германтской и актрисы Берма. Как и весь аристократический Париж, он выбирает салон принцессы. Берма остается одна в пустой гостиной: даже дочь с зятем тайком уходят из дома, обратившись за покровительством к её счастливой и бездарной сопернице - Рахили. Марсель убеждается, что время - великий разрушитель. Направляясь к принцессе, он видит совершенно одряхлевшего барона де Шарлю: пережив апоплексический удар, тот семенит с большим трудом - Жюпьен ведет его, словно малого ребенка.
Титул принцессы Германтской принадлежит теперь госпоже Вердюрен. Овдовев, она вышла замуж за кузена принца, а после его смерти - за самого принца, потерявшего и жену, и состояние. Ей удалось подняться на самую вершину Сен-Жерменского предместья, и в её салоне вновь собирается "кланчик" - но "верных" у нее стадо гораздо больше. Марсель понимает, что и сам он тоже изменился. Молодые люди относятся к нему с подчеркнутой почтительностью, а герцогиня Германтская именует его "старым другом". Надменная Ориана принимает у себя актрис и унижается перед Рахилью, которую некогда третировала. Марселю кажется, будто он попал на костюмированный бал. Как разительно изменилось Сен-Жерменское предместье! Все здесь перемешалось, как в калейдоскопе, и лишь немногие стоят незыблемо: так, герцог Германтский в свои восемьдесят три года по-прежнему охотится за женщинами, и его последней любовницей стала Одетта, которая словно "заморозила" свою красоту и выглядит моложе собственной дочери. Когда с Марселем здоровается толстая дама, он с трудом узнает в ней Жильберту.
Марсель переживает период крушения иллюзий - надежды создать нечто значительное в литературе умерли. Но стоит ему споткнуться о неровные плиты двора, как тоска и тревога исчезают бесследно. Он напрягает память, и ему вспоминается собор Святого Марка в Венеции, где были точно такие же неровные плиты. Комбре и Венеция обладают способностью приносить счастье, но бессмысленно возвращаться туда в поисках утраченного времени. Мертвое прошлое оживает при виде мадемуазель де Сен-Лу. В этой девочке, дочери Жильберты и Робера, словно бы соединяются два направления: Мезеглиз - по деду, Германт - по отцу. Первое ведет в Комбре, а второе - в Бальбек, куда Марсель не поехал бы никогда, если бы Сван не рассказал ему о "персидской" церкви. И тогда он не познакомился бы с Сен-Лу и не попал бы в Сен-Жерменское предмес тье. А Альбертина? Ведь именно Сван привил Марселю любовь к музыке Вентейля. Если бы Марсель не упомянул имени композитора в разговоре с Альбертиной, то никогда бы не узнал, что она дружила с его дочерью-лесбиянкой. И тогда не было бы заточения, которое завершилось бегством и смертью возлюбленной.
Осознав суть задуманного труда, Марсель ужасается: хватит ли ему времени? Теперь он благословляет свою болезнь, хотя каждая прогулка на Елисейские поля может стать для него последней, как это случилось с бабушкой. Сколько сил было растрачено на рассеянную жизнь в свете! А решилось все в ту незабвенную ночь, когда мама отреклась - именно тогда начался упадок воли и здоровья. В особняке принца Германтского Марсель явственно слышит шаги родителей, провожающих гостя к калитке, и дребезжанье колокольчика, которое возвещает, что Сван наконец-то ушел. Сейчас мама поднимется по лестнице - это единственная точка отсчета в безграничном Времени.
Французский писатель, журналист и критик Фредерик Бегбедер (р.1965 году), хорошо известный российским читателям своими ироничными провокационными романами, комментирует пятьдесят произведений, названных французами лучшими книгами ХХ века.
№ 2 Марсель Пруст «В поисках утраченного времени» (1913-1927)
Как видите, великий Марсель Пруст стоит только на втором месте в списке книг века, но знаете почему? Потому что он первый среди всех писателей нашего тысячелетия и, следовательно, в рамках крошечного ХХ века находится как бы вне конкурса.
О его шедевре все уже многажды сказано, и написано, и разжевано, иногда даже больше, чем нужно, и вы хотите, чтобы я изложил содержание этого трёхтысячестраничного монстра в нескольких строчках!? Да сегодня не Пруст - сегодня я маюсь в поисках утраченного времени! Впрочем, само название романа говорит о многом: «Поиски утраченного времени», чуть было не вышли под заголовком «Перебои чувств», «Убиенные голубки» и «Сталакиты прошлого», но, выбранное в конечном счёте название как нельзя лучше выражает суть нашего века. Если вдуматься, именно ХХ век ускорил бег времени, все сделал мгновенно преходящим, и Пруст неосознанно, но безошибочно, как и положено настоящему гению, угадал это свойство. Сегодня долг каждого писателя состоит в том чтобы помочь нам отыскать время, разрушенное нашим веком, ибо
«подлинные райские кущи – это те, которые мы утратили». Пруст построил свой семитомный карточный домик с намерением сообщить нам одну простую истину: литература нужна для того, чтобы найти время… для чтения!
Ну и конечно, я мог бы в вкратце пересказать вам его роман, одновременно и импрессионистский, и кубистский, автобиографический и вымышленный, отобрав несколько основных сюжетных линий: да, это роман о любви, доведённой ревностью до безумия, - любви Свана к Одетте, Рассказчика к Альбертине; разумеется, это история Марселя, светского выскочки, жаждущего получить приглашение к принцессе Германтской, но, поскольку это ему не удаётся, ставшего литератором-мизантропом; бесспорно, это coming-out (здесь: откровения – англ.) стыдливого гомосексуалиста, который описывает декадентов своего времени, барона де Шарлю и его друга Жюпьена, дабы за их счёт обелить самого себя; о` кей, это энциклопедия упадочных нравов аристократического общества до и во время Первой мировой войны 1914-1918 годов; несомненно, он повествует также и о жизни молодого человека, Рассказывающего, как он стал писателем, ибо спотыкался о булыжники мостовой вместо того, чтобы забрасывать ими, как это принято сегодня, спецназовцев.
Но говорит обо всём этом – значит умолчать о настоящем герои книги, а именно о вновь обретённом времени. В нём – в обретённом времени - может таиться великое множество самых разных вещей: тоска по детству, накатившая в тот миг, когда ты грызёшь миндальное пирожное; смерть, когда снова встречаешься с одряхлевшими снобами; эрозия любовной страсти или как превратить страдание в скуку; своевольная память - настоящая машина для странствий во времени, которое можно побороть, только когда пишешь, слушаешь сонату Вентейля или колокол Мартенвиля. «Воспоминание о некоем образе – это всего лишь сожаление о некоем мгновении; и дома, и дороги, и улицы, увы, так же эфемерны, как годы».
Не побоюсь сказать: Пруст часто пишет слишком длинные фразы, и многие люди с трудом вникают в его текст. Но не упрекайте себя, нужно просто привыкнуть к ритму его прозы. Лично я преодолел это затруднение, сказав себе так: эти бесконечно совершенствуемые фразы адекватны работе человеческого мозга. Стоит ли обвинять Пруста в том, что его фразы слишком длинны, если у Вас в голове складываются и вовсе нескончаемые периоды (при том наверняка менее интересные, уж извините меня за прямоту)?!
Пруст не хотел умирать и потому, став затворником, жил по ночам и спал днём, питаясь, точно вампир, кровью Сен-Жерменского предместья, исступленно работая над своим романом с 1906-го года по 1922-ой год; он умер в том же году – и выиграл, обессмертив себя, ибо «настоящая жизнь, жизнь наконец-то постигнутая и разгаданная, а, следовательно, единственная реально прожитая, - это литература». Роман «По направлению к Свану», отвергнутый Андре Жидом в «Галлимаре», был издан в 1913 году издательством «Грассе» за счёт автора; следующий том – «Под сенью девушек в цвету», опубликованный уже «Галлимаром», принёс автору Гонкуровскую премию в 1919 году. Пруст ещё застанет выход томов «У германтов» (1921) и «Содом и Гоморра» (1922), однако три последние книги – «Пленница», «Беглянка» и «Обретённое время» - вышли после смерти писателя, в 1923, 1925 и 1927 годах, в весьма топорной обработке его брата Роббера.
И вот в 1927 году наступил конец века. Пять лет спустя появиться Селин и ещё 48 книг, участвующих в нашем хит-параде, не считая всех остальных, которые туда не попали, но по большому счёту игра уже окончена. Никто больше НИКОГДА не сможет писать так, как раньше. Никто больше никогда не сможет ЖИТЬ как раньше. Отныне всякий раз, когда образ, ощущение, звук или запах напомнят Вам нечто другое – ну я не знаю, что именно. Может, в данную конкретную минуту, читая меня, вы вспомните о каком-нибудь давнем событии, переживании, школьном учителе, «заколебавшем» вас этим самым Прустом в старших классах, - так вот. Всякий раз, как вас постигнет такая вспышка памяти, знайте, что это и есть Обретённое Время. Что это и есть Пруст. И что это в тысячу раз прекраснее всех DVD на свете и интереснее, чем PlayStation. Сказать вам почему? Потому что Пруст учит нас, что время не существует. Что все возрасты нашей жизни, вплоть до смертного часа, остаются при нас. И что только мы сами вольны выбрать для себя тот миг, который нам дороже всего.
Источник - Библиотека Альдебаран
В 1911 году был написан первый том романа «В поисках утраченного времени» («A la recherche du temps perdu»). Пруст пытается пристроить его в издательства, но безуспешно, везде он получает отказы, его необычное произведение встречают с недоумением и раздражением. Он уговаривает опубликовать книгу за его счет. И вот осенью 1913 года первый том - «В сторону Сванна» («Du côté de chez Swann») выходит из печати. Книга почти не была замечена. Второй том - «Под сенью девушек в цвету» («А l"ombre des jeunes filles en fleur») издан в 1918 году. В следующем году роман получает Гонкуровскую премию; Пруст становится известным, а вскоре и знаменитым писателем. Тем временем выходят следующие части огромного произведения: «Сторона Германтов» («Le côté de Guermantes», 1920–1921), «Содом и Гоморра» («Sodome et Gomorrhe», 1921–1922), посмертно - «Пленница» («La prisonnière», 1924), «Беглянка» («La fugitive», 1925), «Найденное время» («Le temps retrouvé», 1927). Всего в романе 7 частей, выходивших в 15 книгах.
Даже мельчайшие факты бедной событиями, однотонной жизни Марселя Пруста отразились в его романе, который был самым крупным ее событием, почти единственным содержанием последних 16 лет жизни, и который стал беспрецедентным в истории литературы произведением, вступившим, так сказать, в единоборство с жизнью, попытавшимся жизнь подлинную, реальную заменить рассказом о ней.
Огромное творение Марселя Пруста воспринимается прежде всего как форма существования его создателя, как единственная доступная ему и полностью его устраивающая форма практического действия. Чем ближе конец книги, тем яснее выражена мысль о преимуществах искусства перед жизнью («истинная жизнь, единственная жизнь - это литература», а «истинное искусство - это искусство, которое улавливает реальность удаляющейся от нас нашей жизни»).
Легко понять «личные» причины такого именно отношения к искусству. Для Марселя Пруста, когда он работал над романом, жизнь с каждым месяцем становилась прошлым, а время бежало все быстрее. Бесконечная ткань повествования кажется единственным доступным писателю средством замедлить бег времени, «поймать» его в тех гигантских сетях слов, которые раскидывает писатель. Пруст не создает роман в обычном смысле - он живет, творя, словно идет вслед за тем потоком воспоминаний и рассуждений, который изливается из человека, превратившегося в источник слов. Пруст кажется графоманом - он был жертвой. Так укреплялось его убеждение: «Человек - это существо, которое не может выйти из себя».
Однако ограничиться только таким объяснением нельзя. Ведь Пруст не писал «как птица поет», хотя впечатление стихийного возникновения романа и может сложиться. Сам Пруст настаивал на том, что «композиция романа жесткая (rigoureuse)». Можно согласиться с теми комментаторами Пруста, которые считают, что последняя, итоговая часть его романа была написана в начале работы над произведением. Заслуживает внимания то обстоятельство, что Пруст начинал свой труд с «Сент-Бёва», с теоретического исследования, с выработки метода, т. е. с действий, противоположных какой бы то ни было стихийности. А закончил итоговой книгой «Найденное время», в которой опять прямо высказал и развернул свои литературные взгляды, очень близкие тому, что сказано было в работе «Против Сент-Бёва».
«В поисках утраченного времени» занимает вполне определенное место в литературной борьбе начала XX века. Это место определялось осознанной позицией Пруста и теми принципами, которые он развивал и воплощал во всех своих произведениях. Противоречивое сочетание Бальзака как литературного авторитета с идеями, которые открывают книгу «Против Сент-Бёва» и кажутся несовместимыми с любой степенью принятия Бальзака («я все менее ценю разум», «наши лучшие минуты, когда мы вне реальности и вне настоящего времени» и т. п.), не должно восприниматься как свидетельство зыбкости эстетического кредо Пруста. Пруст был противоречив, но весьма определенен и достаточно последователен. Это особенно ярко сказалось на этапе работы над романом «В поисках утраченного времени», в котором выразилось характерное для Пруста постоянное его противоречие между стремлением «все перечувствовать», «напоить мысль из источника самой жизни» и стремлением «пригрезить свою жизнь, а не прожить ее», увидеть мир из «ковчега», создавать искусство, опираясь на творческие возможности памяти.
«В поисках утраченного времени» не только стихийное и непосредственное выражение личного опыта, фиксация свободного потока воспоминаний, руководимого лишь инстинктом, но и реализация обдуманного принципа, который вызревал в творчестве Пруста. Он вызревал и в недрах самого этого романа, который поэтому может показаться огромной «творческой лабораторией», одним из первых, зародышевых вариантов модернистского «романа в романе».
И строительные леса, и подсобные службы, и временные устройства сохранил писатель, погруженный в поиски утраченного времени и в поиски соответствующей этому занятию формы романа. В конгломерате, коим является это произведение Пруста, нашли свое место и рассуждения писателя об искусстве. Особенно в итоге, в «Найденном времени». Поскольку это итог, он и близок первоначальным идеям, с которыми Пруст приступил к своему произведению, и уже отличается от них. Отличается тем, что Бальзак уже не столь теперь звучит, как ранее, но резко усиливается ставшая преобладающей нота - «подлинная жизнь, единственная жизнь - литература», «все - в сознании, а не в объекте», «художник должен слушать лишь голос своего инстинкта».
Декларация этих субъективно-идеалистических тезисов сопровождается резкой и категорической отповедью реализму. Пруст пишет о «лживости так называемого реалистического искусства». Он с раздражением пишет о «различных литературных теориях, которые в один момент смутили и меня, - те именно, которые критика развивала в момент дела Дрейфуса и во время войны и которые вели к тому, чтобы «вывести художника из его башни слоновой кости» и изображать сюжеты не фривольные, не чувствительные, но могучие рабочие движения и… благородных интеллигентов, или героев». Поминает при этом Пруст Жана-Ришара Блока.
И в своем труде «Против Сент-Бёва» Пруст, обычно сдержанный в оценках, неоднократно писал с неодобрением, с раздражением о Ромене Роллане. Известно, что Роллан всю свою жизнь пытался вытащить искусство из эстетских «башен» и действительно воспевал «и благородных интеллигентов и героев». В этом-то ему и был близок Ж.-Р. Блок.
Таким образом, когда Пруст писал (в «Найденном времени»): «Истинному искусству нечего делать с такими воззваниями, оно свершается в молчании», - он не просто возводил в закон, в обязательное правило свой личный опыт, свой трагический и вынужденный болезнью способ работы. Пруст формулировал этот принцип под влиянием политической и литературной борьбы, в конкретной ситуации начала XX века.
Необходимо обратить внимание еще на одну особенность романа «В поисках утраченного времени». Рассказчик - подлинный знаток и ценитель искусства, он постоянно сообщает о своих пристрастиях, о пленивших его писателях, художниках, музыкантах. Из романа проистекает целая система художественных вкусов, переданных с таким увлечением и с такой чистосердечностью, что сомневаться в их автобиографичности невозможно. И сами эти авторитеты - писатель Бергот, художник Эльстир, композитор Вентейль - и манера их восприятия рассказчиком, их внутренней интерпретации таковы, что не остается сомнения: Прусту особенно импонировало такое искусство, которое точнее всего назвать импрессионистским. Он в восторге от живописи Эльстира, от «лучей света, словно разрушающих реальность», от искусства, в котором «факты жизни не принимаются в расчет», ибо они лишь повод «для проявления таланта». Искусство Эльстира научило рассказчика видеть красоту в «натюрмортах», в «самых обыденных вещах» - и сформулировало тот тип эстетики, который реализовался в романе самого Пруста. Рассказчик особенно поражен одной лишь музыкальной фразой Вентейля, и в смутности порожденных ею чувств он видит какой-то особенный мир, на который может намекать и литература, но тоже одной «фразой», одной нотой (такую «ноту» он видит у Т. Гарди и у Достоевского).
Таким образом, Марсель Пруст осознавал свое место в литературной борьбе и сам его определял. Сознательное неприятие реализма как метода и резко отрицательное отношение к прогрессивной эстетической мысли, к прогрессивной литературе формировали, естественно, искусство самого Пруста, уточняли его позицию, все более акцентируя убеждение: «все - в сознании».
Ну, а как же Бальзак?
«Все - в сознании». Но в сознании Пруста оказался огромный мир, разместившийся на 3100 с лишним страницах его романа. «Из чашки чаю», возбудившей воспоминания, выплывает «весь Комбре со своими окрестностями». В сознании Пруста оказалась и его собственная жизнь, и жизнь огромного числа, сотен лиц, и даже французского общества конца XIX - начала XX века. Вот тут-то мы и сталкиваемся с традицией критического реализма, устойчивой традицией от «Человеческой комедии» до «Современной истории», своеобразно продолжаемой и интерпретируемой Марселем Прустом. Пруст показывает, подобно Бальзаку, тот «механизм», который управляет жизнью салонов, показывает, как деньги правят миром, определяя место человека в обществе, создавая социальный «табель рангов». Психология множества выведенных им персонажей - это истинно социальная психология, определяемая общественной средой, классовой принадлежностью героя, установившимися в обществе взглядами и обычаями. Характерность, типичность Пруст улавливает нередко.
Вот, например, тетя - «провинциальная старая дама, которая покорно повиновалась своим непреодолимым маниям и злобе, рожденной безделием, но благодаря одному этому, никогда не думая о Людовике XIV, видела, что самые незначительные занятия ее дня… приобретают своей деспотичностью интерес, немного похожий на то, что Сен-Симон называл «механикой» жизни в Версале…». В Одетте Пруст изображает характерные черты «буржуазки», смешанные с чертами «кокотки». Речи министра и посла Норпуа были «полным собранием устаревших формул из языка, свойственного определенному занятию, определенному классу и определенной эпохе». Гигантские портреты Норпуа, Германтов, Вердюренов и некоторых других центральных персонажей романа - выполненные во всех оттенках, в тысячах подробностей социально-психологические характеристики, из которых можно извлечь множество сведений о парижских салонах конца XIX века, о быте и нравах тогдашней аристократии и богатых буржуа.
Да, искусство Пруста могло по-настоящему стать собой только тогда, когда жизнь ушла и осталось искать утерянное время, только тогда, когда вынашивавшаяся Прустом теоретическая формула смогла получить жизненную реализацию. Но искусство - это единственное средство нахождения утраченного времени. Обратившись к искусству, Пруст занимается поисками утраченного, но прожитого им времени, восстанавливает дотошно, кропотливо не какую иную, а реальную жизнь («все материалы произведения - моя прошлая жизнь»), вновь возвращается к ней, хотя бы и с помощью памяти. И приступая к роману, Пруст обещает появление «крайне реальной книги», обещает ни более, ни менее как рассказать о «нашей прошлой жизни в Комбре у двоюродной бабушки, в Бальбеке, в Париже, в Донсьере, в Венеции, в других местах, вспомнить места, людей, которых я знал, то, что мне о них рассказывали».
Таким образом, Пруст идет в общем по тому же кругу, который проходили импрессионисты, объявлявшие, что все во впечатлении, однако, во впечатлении от реального мира, а потому неудержно тяготевшие к объективной реальности как к питательному источнику искусства. В этом кругу размещаются, казалось бы, противоречащие одно другому свойства, идеи, пристрастия Пруста: «все - в сознании» и «все перечувствовать», обратившись к «источнику самой жизни», эстетизированное понимание Рёскина и невозможность оторваться от Бальзака как от самой реальности, редкая, уникальная наблюдательность и поверхностность завсегдатая салонов.
Память в таких условиях оказывается как бы основной или единственной жизнетворящей силой (реален лишь мир, раскрываемый ею, мир прошлого), а вместе с тем и силой творческой, подлинным началом искусства. Вот почему сам момент, когда «инстинктивная память» начинает действовать, изображается писателем как мгновение острейшего наслаждения: «в то же самое мгновение» «сладчайшее наслаждение» (вновь неизменное «plaisir») «овладело мною, само по себе, без причины». Это начало созидания, начало искусства - начало существования в понимании Марселя Пруста, поскольку «время», наконец, «найдено».
Марсель Пруст вырабатывает в своем огромном романе метод изображения реальности, которому стремится дать точное определение. Сами эти определения таковы, что можно считать метод Пруста по главному его признаку импрессионистическим. «Лишь грубое и ошибочное представление все помещает в объект, тогда как все в сознании», - пишет Пруст. Он все время говорит о превосходстве чувства над разумом, о преимуществах познания с помощью впечатления над познанием логическим. Лишь первое для него адекватно, второе же никакой гарантии истинности не дает. «Только впечатление - критерий истины. Впечатление для писателя - то же, что экспериментирование для ученого, с той разницей, что у ученого работа мысли предшествует, а у писателя идет следом». Творческий акт, по Прусту, прежде всего инстинктивен, это неожиданный порыв, застающий художника врасплох, вынуждающий его к творчеству. Никакие теории и программы отношения к нему не имеют. Это голос инстинкта, раздающийся в молчании уединения. Мечтать о создании произведений «интеллектуальных» - значит грубо ошибаться. Пруст «уступает» дорогу впечатлению, факту, сдерживая свой темперамент морализатора, приберегая выводы к концу. Писатель - «переводчик», он не описывает, не выдумывает, а «переводит» то, что заключено в нем. Писатель пассивен, он «орудие».
Заметим попутно, что «инстинктивное искусство» Пруст обосновывает в длиннейших рассуждениях последней части романа, обнаруживающих в писателе и крайний рационализм, и склонность к морализаторству, достойную традиции французских морализаторов. Преклонявшийся перед инстинктом писатель превратил значительную часть целого тома романа в эссе о сущности искусства и обнаружил такой догматизм, такую нетерпимость к инакомыслящим, которая не вяжется с исходными импрессионистическими тезисами Пруста.
Писатель как бы опасается выйти за границу непосредственно данного, для него как бы уже ненадежно то сотворение образа, которое составляет исключительно сильную черту реализма и благодаря которой Толстой «может быть» то Карениной, то Безуховым, то Наташей Ростовой, то Нехлюдовым. Пруст, само собой разумеется, тоже домысливает и изображает своих персонажей, а не просто «списывает» со своей памяти. Однако если он и изображает, то стараясь все же руководствоваться личным опытом, держаться в рамках воспоминания, во всяком случае, внушает читателю убеждение в том, что весь отраженный им мир - содержимое его сознания, все персонажи романа - его родные и лично знакомые лица, а роман - всего-навсего дневник.
Любопытно, что Пруст тяготеет к написанию своего рода «историй болезни», которыми отличались в XIX веке натуралисты, к детальной фиксации психофизиологических процессов, к изучению болезненных, «сдвинутых» состояний, в которых усматривает родственную близость состояниям здоровым. Он всматривается в человека не только как естествоиспытатель, но и как медик. А может быть, и как тяжело больной человек, всю свою жизнь вынужденный взвешивать любое внутреннее состояние на весах своей болезни, весах постоянной угрозы смерти.
Роман автобиографичен. Рассказчик болеет астмой, обожает мать, пишет о Рёскине, печатается в «Фигаро» и т. д., и т. п. «Я» доминирует в произведении Пруста: здесь изображено то, что было непосредственным опытом этого «я», рассказано о том, что чувствовал, что переживал рассказчик. Только в одном случае допускается повествование не от первого лица - это «Любовь Свана», большая «вставная новелла» первой части романа «В сторону Свана». Но образ Свана вначале не воспринимается как нечто совершенно самостоятельное, отличное от «я» повествователя. Это скорее «двойник», повторение «я» и его судьбы, «объективизация» авторского «я» в образе, которому дано имя Сван и который подвергнут тщательному, «со стороны» социально-психологическому анализированию, кропотливому препарированию всех качеств. Перед читателем вырисовывается образ «лирического героя» во множестве тщательно воспроизведенных обстоятельств и мельчайших деталей быта.
Прав был Альберто Моравиа, назвавший роман Пруста (как и «Улисс» Джойса) «эпической поэмой повседневности». Всмотримся, с чего начинается гигантское полотно Пруста: «Давно уже я стал ложиться рано. Иногда, едва только свеча была потушена, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю». И полчаса спустя мысль, что пора уже заснуть, пробуждала меня: я хотел положить книгу, которую, казалось мне, я все еще держу в руках, и задуть огонь».
Можно сказать, что роман «ни с чего не начинается». Для начала взято незначащее, рядовое мгновение, избрана ситуация, которая в жизни рассказчика повторялась ежедневно, тысячи раз, которая не обещает читателю ничего увлекательного, особенного, не таит в себе никакой интригующей повествовательной перспективы. Но зато эта ситуация знаменует собой отход ко сну, отход к такому состоянию, когда совершается так необходимое Прусту смешение времени. «Ковер-самолет» Пруста не сказочный, он ткется из повседневности; просто надо уснуть, а «во время сна человек держит вокруг себя нить часов, порядок лет и миров».
Произведение в целом может рассматриваться как весьма последовательное несмотря на произвольность изложения) изображение повседневной жизни рассказчика, его детства в Комбре, прогулок то в сторону, где живет буржуа Сван, то в сторону, где обосновались аристократы Германты, пейзажей, погоды, попутных встреч, первой любви к дочери Свана Жильберте, перипетий любви к Альбертине, путешествий в Бальбек, бесконечных посещений салонов. То, из чего состояла жизнь самого Пруста, воспроизводится в романе скрупулезно, с такой заботой о сохранении каждой детали, что роман можно счесть эпопеей натурализма. Зацепившись за какую-нибудь мелочь, Пруст может застрять надолго, на десятки страниц. Однако мелочь мелочи рознь, и иногда то, что кажется незначительным, может в искусстве нести огромную смысловую нагрузку. Общеизвестные эпизоды с поцелуем матери перед сном могут - и должны - восприниматься в общем контексте произведения, старательно собирающего, коллекционирующего мелочи. Но ведь поцелуй матери становится чрезвычайным событием, ради него герой совершает истинный подвиг не только из-за бедности впечатлений, редчайшей чувствительности и гипертрофированного сыновнего чувства. Речь идет о системе воспитания, о взаимоотношениях в семье, о «лестнице провинностей» - чувство ребенка натыкается на целую систему взглядов, привычек, обычаев в его семье, как частице определенной социальной среды, среды, где «царствуют принципы» и нестерпимое желание «приучать ребенка». Правда, конфликт обозначился «сам по себе» в добросовестно поданном жизненном материале - особой склонности к его осмыслению, к ясным социальным выводам автор не питал.
«Повседневность» - это стихия Пруста, которая была и способом социальной характеристики персонажей, попадавших в поле зрения рассказчика. Эти характеристики нередко выполнены прямо-таки с бальзаковской силой видения. Но иначе, «по-прустовски», обязательно в сфере быта, в мире обыденном, в каждодневной сутолоке встреч и приемов, светских бесед, вне сферы политической жизни, вне деловых отношений - словом, в замкнутом круге, очерченном небогатым жизненным опытом рассказчика. Система образов в романе подчинена этому опыту - в повествование попадают те, на кого «натыкается» «я», и в том порядке, в каком люди оказываются в поле зрения рассказчика. Немало было, естественно, случайного, и множество деталей не всегда собирались в характерные и выразительные портреты. Временами они оставались рыхлой и аморфной грудой, носившей название кого-нибудь из знакомых рассказчика, бесконечным собранием тонко подмеченных оттенков и тонов, вращавшихся нескончаемой вереницей вокруг воспринимающего «я».
Когда мы обращаемся к проблеме автобиографичности романа Пруста, мы сталкиваемся не только с вопросом об импрессионизме метода и жанра романа, но вновь оказываемся лицом к лицу с реализмом. Конечно, искусство Пруста формировалось сознательным неприятием реализма как метода и резко критическим отношением к прогрессивной эстетической мысли. Но все это сосредоточено преимущественно в финале романа, в раздраженной декларации, в конечном выводе, к которому Пруст идет путем весьма парадоксальным - парадоксальным в той мере, в какой роман по-своему верен традиции реализма, развивает эту традицию, исходя из стремления «все перечувствовать». В методе Пруста доминирует импрессионизм, но в нем «замешан» и реализм, явное влечение к отбору, к типизации.
Несомненно, в романе повествуется о жизненном опыте рассказчика и о людях, которых он знал. Однако Пруст не только «списывал» с натуры, не только пересказывал впечатления, - он обобщал, отбирал, он создавал и характерные образы. Об этом говорит и тот факт, что для интерпретаторов Пруста чрезвычайно трудным делом оказалось установить прототипы героев романа, так старательно поданных в роли хороших знакомых рассказчика, начиная с самого, казалось бы, «надежного» в этом смысле материала - с образов людей искусства. Попытки установить, кто стоит за именами Вентейль, Бергот, Эльстир, успехами не увенчались, остались гаданиями. Знаменитая музыкальная фраза из сонаты Вентейля, по мнению авторов специальных исследований на тему «Пруст и музыка», никогда не существовала и представляет собой созданный Прустом «образ музыки», в основе которого может быть и музыка Бетховена, о которой так много говорится в романе, и музыка Вагнера, и Сен-Санса, и Дебюсси; Бергот - это и Франс, и Рёскин, и Бергсон и т. п..
Легче всего, естественно, установить прототип рассказчика вследствие несомненной автобиографичности романа и очевидной близости «я», от имени которого ведется повествование. Но является ли близость совпадением? Некоторые знатоки Пруста считают, что является или почти что является: Пруст - герой романа. Другие предпочитают говорить о «персонаже, который произносит «я». Возникла целая научная литература по одному только этому вопросу. Многие обстоятельства жизни самого Пруста в романе затушеваны, некоторые переданы другим персонажам романа.
Какой бы она ни была - близость писателя и «я» романа, рассказчик - это герой, в образе которого даже все внутренне писателю близкое, все биографическое, личное обобщено, втянуто в плоскость философско-эстетических принципов. Сам Пруст писал о различии между собой и своим героем-рассказчиком. Если «В поисках утраченного времени» и мемуары, то - особенные, отмеченные неудержимым стремлением к обобщению, пусть и на узкой основе. Образ героя-рассказчика - это образ молодого человека с характерными привычками и взглядами, поистине типический образ «лирического героя». Сугубо индивидуальные черты этого героя-рассказчика подкрепляют психологическую, бытовую и социальную его достоверность. Рассказчик - тяжело больной с детства человек. Это обстоятельство делает понятным и ограниченность его кругозора, недостаток жизненного опыта, и болезненную прикованность к тем немногим фактам, которые доступны человеку, большую часть времени проведшему в постели (отсюда совершенно необыкновенная атмосфера, которая утверждается в романе с первых же его строк и сохраняется до конца, делая затруднительным, невозможным всякие попытки «повторить» Пруста), и исключительное развитие наблюдательности, силу воображения, интенсивную работу сознания, восполняющую недостаток жизнедеятельности. Последнее особенно важно и для понимания образа рассказчика, и для верного восприятия его произведения как продукта патологически развитой, до крайности гиперболизированной склонности к жизни воображаемой.
Рассказчик в романе Пруста - это завсегдатай буржуазных и аристократических салонов, обласканный герцогами и принцами молодой человек, который восприимчивым и внимательным взором смотрит на их мир. Конкретизация социально-классовой сущности «лирического героя» идет прежде всего по линии уточнения отношений «я» и салонов, буржуазно-аристократических кругов Франции. Салоны до конца романа остаются главным прибежищем рассказчика в те часы, когда он покидает свою комнату, а поэтому наиболее ему известным, тщательно изученным миром.
В начале рассказчик относится восторженно к «Стороне Германтов», т. е. к миру богатых и родовитых аристократов, олицетворенных семьей Германтов, особенно герцогиней де Германт. Это было еще отношением подростка, для которого «Германты» были загадочным замком, изображением на гобелене, и древнейшим аристократическим родом. Первая же встреча с герцогиней приносит разочарование - у созданной воображением сказочной красавицы оказалось красное лицо, большой нос с прыщиком. Однако первые разочарования не рассеяли трепета при упоминании о Сен-Жерменском предместье, юношеского восторга и упоения родом самой Женевьевы Брабантской. Высший свет пока еще не кажется герою «царством непроходимой тупости», он отождествляется с врожденными качествами людей «высокой породы», приметами которой является веками отшлифованная элегантность, остроумие, тонкость речей, своеобразие языка. И рассказчик действительно все это находит, когда ему удается исполнить мечту своей юности - попасть в самые высокие салоны. И он, и Сван любят там бывать и о салонах рассказывают с такой обстоятельностью, что она кажется фотографированием, а точнее сказать кинематографированием повседневного существования светских людей. Огромное место занимают в гигантском произведении Пруста постоянно повторяющиеся описания все тех же персонажей во все тех же обстоятельствах приемов и обедов, в сложнейшей системе светских взаимоотношений. Писатель не проходит мимо перемен, происшедших в жизни салонов и в их завсегдатаях за те примерно 40 лет, которые протекают от начала повествования до его конца. Анализируются различные оттенки и аспекты отношений буржуазии и аристократии, хотя социальная перспектива французского общества сильно сдвинута и проблема аристократии заняла такое место, которое не соответствовало значению этого класса в конце XIX - начале XX века.
Пруст неоднократно обращает внимание читателей на то, что он рисует «деградацию аристократии». И действительно, роман оставляет недвусмысленное впечатление постепенного упадка и вырождения аристократического общества. Во всяком случае, иллюзия и реальность не совпадают, рассказчик, пристально вглядываясь в так увлекший его мир, убеждается, что за претензиями и импозантной внешностью людей света скрываются «тупость и разврат», тщеславие и скудоумие, пошлость, бессердечность. Пруст нередко «развертывает» тот или иной образ, показывая скрытую за оболочкой сущность. Начиная, пожалуй, с идеальной служанки Франсуазы. «Мало-помалу я дознался, - пишет он, - что мягкость, благодушие, добродетели Франсуазы скрывали кухонные трагедии, как история обнаруживает, что царствования королей и королев, изображенных на церковных витражах со сложенными для молитвы руками, были отмечены кровавыми событиями». Рассказчика посетила ужаснувшая его мысль о том, что мир - лицемерен, лжив, что на самом деле преданная хозяевам Франсуаза считает, что хозяин не стоит и веревки, на которой его следует повесить.
«В поисках утраченного времени» - это тоже своего рода рассказ об «утраченных иллюзиях». Особенно иллюзиях, созданных блеском Сен-Жермена, великосветской «Стороны Германтов». От сказочных фей - к реальным людям. Таков путь героя - и это путь разочарования. Германты оказались мало похожими на свое звучное имя и герой подвергает их трезвому и безжалостному анализу. Вульгарна уже не только буржуазия, вульгарности так же, как и невежества, предостаточно и у аристократии. Одна из самых ярких сцен - финал третьей части романа («Сторона Германтов»), где рассказывается о том, как герцогиня де Германт бессердечно отворачивается от своего друга, умирающего Сван, поскольку она не может пропустить званый обед и не находит в «кодексе светских приличий» подходящей «статьи» для этого случая. Роман поэтому напоминает об обобщениях французского реализма, а персонажи Пруста занимают свое место среди героев «Человеческой комедии». Пруст чрезвычайно ироничен, в романе встречаются даже сатирические картины. Вот одна из них.
«…Между тем как на загаженной и желанной лестнице прежней портнихи (так как в доме не было другой, черной лестницы) по вечерам можно было видеть перед каждой дверью, на соломенном половике, пустой и грязный бидон для молока, приготовленный для молочника, который зайдет сюда утром, - на великолепной и презренной лестнице, по которой Сван поднимался в этот момент, по обеим ее сторонам, на различных высотах, перед каждым углублением, образуемым в стене окном швейцарской или дверью в жилые комнаты, в качестве представителей домовой челяди, действиями которой они руководили, и свидетельствуя от ее лица почтение гостям, привратник, дворецкий, буфетчик (почтенные люди, которые пользовались в остальные дни недели известной независимостью в своих владениях, обедали у себя, как мелкие лавочники, и могли перейти завтра на службу к модному врачу или богатому промышленнику), - внимательно следя за точным выполнением инструкций, данных им перед тем, как они облечены были в блестящую ливрею, которую они надевали лишь изредка и в которой чувствовали себя несколько стеснительно, - стояли каждый в аркаде своей двери, словно святые в нишах, и помпезная роскошь их наряда умерялась простонародным добродушием их лиц; и огромный швейцар, одетый как церковный педель, ударял булавой о каменные плиты при появлении нового гостя. Поднявшись по лестнице на самый верх в сопровождении лакея с испитым лицом и жидкой косицей собранных на затылке волос, как у причетника Гойи или стряпчего в пьесах из старой французской жизни, Сван пошел мимо конторки с сидевшими за ней перед большими книгами, подобно нотариусам, лакеями, которые при его приближении встали и записали его фамилию. Он пересек затем маленький вестибюль, который - подобно комнатам, убранным хозяевами дома так, чтобы служить обрамлением для одного единственного художественного произведения (по имени которого они и называются), и умышленно оставляемым пустыми и незаполненными ничем другим - когда Сван вошел в него, явил ему - словно редкостную какую-нибудь статую Бенвенуто Челлини, изображающую воина, стоящего на сторожевом посту, - молодого лакея, со слегка наклоненным вперед корпусом, вздымавшего над красным нагрудником еще более красное лицо, откуда источались потоки пламени, робости и рвения; лакей этот, вперив в обюссоновские шпалеры, прикрывавшие вход в салон, откуда доносились звуки музыки, яростный, бдительный, обезумевший взор, с невозмутимостью и бесстрашием солдата или с незнающей сомнений верой - словно аллегория тревоги, воплощение расторопности, напоминание надвигающегося грозного часа - подстерегал, казалось, - ангел или вахтенный - с дозорной башни замка или с колокольни готического собора появление неприятеля или наступление страшного суда. Теперь Свану осталось только войти в концертный зал, двери которого были распахнуты перед ним камердинером с цепью, отвесившим Свану низкий поклон, как если бы он вручал ему ключи завоеванного города. Но Сван думал о доме, в котором он мог бы находиться в этот самый момент, если бы Одетта дала ему позволение, и воспоминание о мельком замеченном пустом бидоне для молока на соломенном половике сжало ему сердце.
Сван очень быстро вновь сознал степень мужского безобразия, когда, по ту сторону обюссоновской шпалеры, зрелище слуг сменилось зрелищем находившихся в зале гостей. Но даже это безобразие мужских лиц, в большинстве так хорошо ему знакомых, казалось ему новым с тех пор, как черты их, - перестав быть для него знаками, практически полезными для опознания того или другого из них, до настоящего времени представлявшего просто известное количество удовольствий, которых следовало добиваться, неприятностей, которых нужно было избегать, внимания, которое необходимо было оказать, - расположились в чисто эстетическом порядке, как совокупность определенных линий и поверхностей. И вот у этих людей, которыми Сван оказался окруженным со всех сторон, даже монокли, которые многие из них носили (и которые, в прежнее время, самое большее позволили бы Свану сказать, что такой-то носит монокль) - даже монокли, перестав служить теперь обозначением определенной привычки, одинаковой у всех, поразили его своей индивидуальной особенностью у каждого…
…Монокль маркиза де Форестель был миниатюрный, без оправы, и заставляя щуриться в непрестанных и мучительных усилиях глаз, куда он врастал, как излишний хрящ, присутствие которого там необъяснимо, а вещество редкостно, сообщал лицу маркиза меланхолически-тонкое выражение и внушал женщинам представление, что он способен сильно страдать от любви. Но монокль г-на де Сен-Канде, окруженный, как Сатурн, огромным кольцом, был центром тяжести его лица, все части которого каждую минуту располагались в соответствии с ним, а трепещущий красный нос и саркастические толстые губы старались при помощи своих гримас быть на уровне беглого огня остроумия, которым сверкал стеклянный диск, с удовольствием видевший, что его предпочитают самым прекрасным глазам в мире шикарные и развратные молодые женщины, которых он заставлял мечтать о извращенных наслаждениях и утонченном сладострастии; а находившийся позади него г-н де Паланси, который, со своей огромной головой карпа и круглыми выпученными глазами, медленно лавировал посреди течения собравшейся на праздник толпы, то и дело разжимая свои массивные челюсти, как бы в поисках нужного ему направления, производил такое впечатление, точно он переносит с собой лишь случайный и может быть чисто символический кусок стеклянной стенки своего аквариума, часть, долженствующую играть роль целого и напомнившую Свану, большому поклоннику падуанских Добродетелей и Пороков Джотто, фигуру Несправедливости, рядом с которой густолиственная ветка вызывает представление о лесах, где укрыта ее берлога».
Сатирический эффект первой части приведенного эпизода основывается преимущественно на очевидном несоответствии сущности изображаемого и той видимости, которую оно приобретает под полным сарказма пером Пруста. Эта часть обрамлена «пустым бидоном для молока», который, правда, встречался Свану на другой лестнице, но тем язвительнее изображение лестницы богатого дома в красках преувеличенно-помпезных. Преувеличения делаются с помощью обычных для Пруста литературно-художественных аналогий. Если «представители домовой челяди» уподобляются «святым в нишах», то лакей напоминает о Гойе и «пьесах из старой французской жизни». А следующий лакей вызывает уже образы Бенвенуто Челлини, напоминает об ангеле, подстерегающем наступление страшного суда - тогда как он всего лишь стоит у двери, встречая гостей в подобострастном, лакейском поклоне. Так образ разрастается, становится видимо грандиозным, величественным, покидает лестницу, на которой возник - чтобы внезапно вернуться обратно, к человечной и тонкой ноте, к обыденному миру, миру искренних чувств, которым не было доступа в тот дом, где все столь же величественно, сколь ложно-картинно.
Во второй части эпизода сатирический прием меняется, главную роль играет незначительная деталь внешнего облика завсегдатаев салонов - монокль. Деталь эта красноречива именно своей незначительностью, поскольку она полностью замещает своих обладателей, доминирует на их лицах, превращаясь в облик, в суть очередного господина. Здесь образ резко сдвигается, вырастает заостренный, гротескный, уродливый портрет, в основе которого метафора, исключительное по открыто-саркастическому тону, по своей содержательности уподобление человека безжизненным и плоским вещам.
Наряду с такой, очевидно оценочной, «от автора», манерой сатирического письма, Пруст нередко употребляет менее прямой способ характеристики. Часто он, так сказать, ожидает от своих героев, что они «сами» смогут показать себя - в их чудовищно разросшихся, «стенографически» зафиксированных писателем монологах (диалогов мало - герой не общаются, а «выговариваются»), в их поступках выявляются подмеченные наблюдательным рассказчиком отрицательные черты кастовости, предрассудков, условностей. Очень внимательный и чуткий к языку, Пруст создал речевые характеристики, отразившие во множестве деталей и подробностей образ мыслей и строй чувств как аристократической «стороны Германтов», так и буржуазной «стороны Сванов».
Однако разочарование Пруста и его alter ego - рассказчика в буржуазно-аристократическом обществе все же нелегко мерить меркой классики критического реализма, меркой Флобера или Франса - Пруст и его герой остаются детьми этого общества, не решаясь на сколько-нибудь определенные и радикальные выводы. Когда, например, упоминается о том, что Сван посещает приемы у самого президента республики, то это служит лишь указанием на меру «светскости» героя и отсюда не намечается никаких выводов в сторону характеристики политической верхушки Франции, подобно тому, как это делается, скажем, в «Современной истории». Критический материал нередко «сам» проступает в «Поисках утраченного времени» из воспоминаний человека, который регистрирует свои впечатления.
Роман, в котором зафиксирована утрата иллюзий относительно «света», построен, однако, как восстановление этого «света» во всех деталях. Роман прикован к этой единственной реальности так, как рассказчик прикован к прошлому, к «началам», так, как он умудряется соединить презрение к салонам с преданностью им. Салоны населены и тупостью, и злобой, - все более убеждается наблюдательный рассказчик. Но он не может покинуть их, это форма его существований, к ним приковывает и наблюдательность внимательно изучающего свет человека, и поверхностность суждений, и неспособность освободиться от обаяния элегантности - рассказчик сознается в том, что для него свет связан с эстетическим удовольствием. Сознается он и в том чарующем впечатлении, которое не перестают вызывать в нем громкое аристократическое имя, знаменитый род, у истоков которого сами короли, - пусть даже ему пришлось убедиться, что ныне этот род представлен глупыми и низкими людьми, «похожими на всех». Искусство Пруста похоже на искусство реставратора старины, старине преданного. Поскольку в романе звучит недовольство настоящим, то как следствие возникает идеализация прошлого, не отмеченная особенной наблюдательностью: ему удавалось, например, заметить лишь, что не стало «прошлой элегантности». Что-то старческое и болезненное есть в этой консервативности Марселя Пруста.
Следует подчеркнуть, что узость Пруста и его романа определялась не только и не столько его несчастьем - болезнью. Рассказчик ограничен узким миром наблюдений - и еще более узким миром представлений и понятий. Роман прикован к «я» - а за этим «я» стоит не только наблюдательный рассказчик, но подлинный буржуа, избалованный, изнеженный, эгоистичный (о «тотальном эгоизме» пишет он сам), что прежде всего и определяет очень узкие пределы его наблюдательности, бедность его суждений, робость выводов. В произведении Пруста наглядно отражено «потребительское» восприятие мира - и рассказчик и его «двойник» Сван все расценивают с точки зрения «желания», «удовольствия», «наслаждения».
Можно представить себе и тяжело больного, но глубоко проникающего в жизнь человека. Можно, например, напомнить о герое Мартен дю Гара, Антуане Тибо, который именно тогда, когда был обречен, смог возвыситься над своими заблуждениями, над своей узостью. Но для этого Мартен дю Гар столкнул своего героя с обнаженными противоречиями общества. Герой-рассказчик у Пруста не таков, ему не удается выбраться за пределы очень узкого жизненного опыта. Для героев Мартен дю Гара мировая война - рубеж и в их жизни, всепоглощающее событие, а для Пруста - деталь «фона».
Характерно, что народ в романе - это «свеженькие пышненькие любовницы» Свана или же слуги, причем слуги в их крайне патриархальном истолковании, - преданные господам, предупреждающие каждое их желание. Есть в романе, правда, рассуждения о социализме, но крайне наивные, в духе того аристократизма, от которого сам рассказчик освободиться не в состоянии. Среди его приятелей есть маркиз де Сен-Лу, светский «лев», увлекающийся «социализмом» - так вот Пруст считает, что «социализм» этого аристократа «чище и незаинтересованнее», чем социализм бедняков.
Если соотнести роман Пруста с действительностью Третьей республики, то ограниченность Пруста окажется более чем очевидной. Важнейшие стороны этой действительности, особенно все, что связано с жизнью и борьбой народа, не затронуто или почти не затронуто писателем. К сколько-нибудь широкому охвату современности Пруст, само собой разумеется, никогда не стремился.
В романе очень часто упоминается дело Дрейфуса; наряду с упоминанием в начале романа о недавней франко-прусской войне, а в конце романа - о мировой войне 1914–1918 годов и о революции в России, - это ориентиры, позволяющие представить, когда же происходит то, о чем идет речь в книге. Но дело Дрейфуса впервые упоминается в связи с рассуждениями о переменах в светских салонах, как иллюстрация этих перемен - походя, попутно. «Когда я стал бывать у г-жи Сван, дело Дрейфуса еще не разразилось», - пишет Пруст. Таким образом, не дело Дрейфуса отмечается как веха в жизни, но тот момент, когда, наконец, Жильберта пригласила героя к себе домой. Затем дело Дрейфуса всплывает много раз, но чаще всего случайно, как событие, касающееся скорее других людей, и даже когда речь о нем заходит, рассказчик может перевести беседу на другие темы, «более его интересовавшие» (например, о военном искусстве). Правда, он и сам иногда заговаривает о Деле, но с каким-то отстранением, при котором даже нелегко понять, что он дрейфусар (в «Жане Сантейле» было иначе): чувствуется, что даже это второстепенно для героя, который рядом со строчкой о деле Дрейфуса поставит целую поэму о смерти бабушки.
Пруст последователен в проведении своей мысли о том, что светская жизнь содержит в себе отдаленное и смутное отражение всех событий («политических кризисов, интереса к идейному театру, потом к импрессионистической живописи, потом к немецкой музыке, сложной, потом к музыке русской и простой, или к социальным идеям, идеям справедливости, религиозной реакции, патриотического взрыва»), столь отдаленное и смутное, что уловить их не просто, они возникают как темы светских бесед, как мотивы, проходящие на заднем плане панорамы. Прямого выхода ко всему этому писатель не ищет - он как бы останавливается на пороге салона и не считает нужным взглянуть за его предел.
Почти та же картина при изображении войны. Правда, часть романа, где речь идет о войне (в томе «Найденное время»), наиболее исторически конкретизированная. Пруст даже указывает даты, чего всегда избегал. Он констатирует перемены, в том числе некоторые существенные черточки. Пишет он об охватившей общество националистической заразе и подмечает, что немало недавних дрейфусаров превратилось в надежную опору генералов и мечтают расстреливать всех подряд. Описывается Париж под угрозой бомбардировок и разрушения. Война приносит с собой такие неприятности, которые вынуждают рассказчика ощутить эту реальность более чем какую-либо другую, вынуждают обойтись без того субъективистского тумана, которым Пруст пытался обволакивать внешний мир. Грубо и прямо напоминает о себе эта реальность, например, фактом гибели друга рассказчика, де Сен-Лу, человека «из наиболее интеллигентных», гуманиста и социалиста (на свой манер), свободного от какого бы то ни было националистического предрассудка. Но даже такие трагические и недвусмысленные события не заостряют социального чувства рассказчика. Узнав о гибели друга, он думает не о войне, не о причинах, ее породивших. «Закон» гибели де Сен-Лу он видит в том, что «дети, рожденные родителями, которые умерли очень старыми или очень молодыми, обычно гибнут в том же возрасте», а также в «особенностях характера» героя!
Вот может быть самый поразительный факт вялости, притупленности социального мышления Пруста, его органической неспособности или полного нежелания проникать в социально-политическую сферу человеческого бытия. Даже в части, касающейся войны, Пруст старается обойтись без выражения своего отношения к событиям, пытается показать преимущественно реакцию своих персонажей, их отношение к войне, их разговоры и споры. Разразилась война, но «Вердюрены продолжали давать обеды…». Пруст придерживается и здесь своего принципа отдаленного отражения событий в жизни своих персонажей, в жизни парижских салонов.
Итак, мир рассказчика в целом лишь очень слабыми, часто скрытыми нитями связан с исторической эпохой, которая скорее угадывается по намекам, чем рисуется, которая словно «где-то», «рядом». В исходном принципе искусство Пруста поэтому отлично от реалистического принципа с его осознанной конкретно-исторической, социально-конкретной основой. Это, однако, не исключает отдельных конкретно-исторических элементов в романе Пруста. Создание Пруста противоречиво, оно еще связано, повторяем, с властвующим над сознанием этого художника опытом реализма, но уже пытается противопоставить этому опыту безраздельное господство «я» и соответствующий субъективизму эстетический принцип. Это уже не «прием», а метод Пруста.
Прикованность повествования к «я» особенно убедительна тогда, когда воспроизводится своеобразный угол зрения человека больного, замкнутого, сосредоточенного в себе, сожалеющего о прошлом. Это бесспорная психологическая и даже социальная конкретность, делающая роман Пруста оригинальным жанром психологического романа, находящего адекватную форму для последовательного воспроизведения эгоцентрической личности. Но Пруст пытается придать частному, единичному случаю значение закона и построить обязательную философскую, этическую, эстетическую программу. Она вызревала в течение всей творческой деятельности Пруста, она вызревает и в романе «В поисках утраченного времени», от тома к тому.
В особенности к концу романа, в заключительной его части «Найденное время», Пруст доказывает свой идеалистический способ «нахождения времени». Повторяя идеи, сформулированные в работе «Против Сент-Бёва», развивая их, Пруст пишет, что запах может вызвать поток воспоминаний, возбудить живой облик прошедшего, прожитого, которое оказывается и прошлым, и настоящим, т. е. «временем в чистом состоянии», сущностью «я», оживающей в этом состоянии вне времени и вне пространства. «Минута, освободившаяся от порядка времени, воссоздает в нас, в нашем ощущении, человека, свободного от порядка времени», - читаем мы в романе. Эта «вневременная» сущность может быть вызвана к жизни только памятью «непроизвольной», «инстинктивной»: Пруст вновь повторяет, что разум и сознательно действующая память совершенно бессильны.
Так возникли в романе знаменитые эпизоды, которые для Пруста имеют важнейшее значение начала всех начал, - например, эпизод с чаепитием, когда вкус печенья, знакомого с детства, вызывает к жизни весь поток воспоминаний, весь поток вдруг ожившего, ощущаемого прошлого, которое властно вторгается в настоящее и заменяет его подлинной, с точки зрения Пруста, жизнью в воспоминании.
«…Много лет уже, как от Комбре для меня не существовало ничего больше, кроме театра драмы моего отхода ко сну, и вот, в один зимний день, когда я пришел домой, мать моя, увидя, что я озяб, предложила мне выпить, против моего обыкновения, чашку чаю. Сначала я отказался, но, не знаю почему, передумал. Мама велела подать мне одно из тех кругленьких и пузатеньких пирожных, называемых Petites Madeleines, формочками для которых как будто служат желобчатые раковины моллюсков из вида морских гребешков. И тотчас же, удрученный унылым днем и перспективой печального завтра, я машинально поднес к своим губам ложечку чаю, в котором намочил кусочек мадлены. Но в то самое мгновение, когда глоток чаю с корками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось во мне, казалось, без всякой причины. Оно тотчас же наполнило меня равнодушием к превратностям жизни, сделало безобидными ее невзгоды, призрачной ее скоротечность, вроде того, как это делает любовь, наполняя меня некоей драгоценной сущностью: или, вернее, сущность эта была не во мне, она была мною. Я перестал чувствовать себя посредственным, случайным, смертным. Откуда могла прийти ко мне эта могучая радость? Я чувствовал, что она была связана со вкусом чая и пирожного, но она безмерно превосходила его, она должна была быть иной природы. Откуда же происходила она? Что она означала? Где схватить ее? Я пью второй глоток, в котором не нахожу ничего больше того, что содержалось в первом, пью третий, приносящий мне немножко меньше, чем второй. Пора остановиться, сила напитка как будто слабеет. Ясно, что истина, которую я ищу, не в нем, но во мне. Он пробудил ее во мне, но ее не знает и может только бесконечно повторять, со все меньшей и меньшей силой, это самое свидетельство, которое я не умею истолковать и которое хочу, по крайней мере, быть в состоянии вновь спросить у него сейчас, вновь найти нетронутым и иметь в своем распоряжении для окончательного его уяснения. Я оставляю чашку и обращаюсь к своему разуму. Он должен найти истину. Но как? Тяжелая неуверенность всякий раз, как разум чувствует себя превзойденным самим собою; когда, совершая поиски, он представляет собой всю совокупность темной области, в которой он должен искать, и в которой его багаж не сослужит ему никакой пользы. Искать? Не только: творить. Он находится перед лицом чего-то такого, чего нет еще и что он один может осуществить, а затем ввести в поле своего зрения.
И я снова начинаю спрашивать себя, какой могла быть природа этого неведомого состояния, приносившего не логическую доказательность, но очевидность блаженства, реальности, перед которой меркла всякая другая очевидность. Я хочу попытаться вновь вызвать его. Я мысленно возвращаюсь к моменту, когда я пил первую ложечку чаю. Я вновь испытываю то же состояние, но оно не приобретает большей ясности. Я требую, чтобы мой разум совершил еще усилие, еще раз вызвал ускользающее ощущение. И чтобы ничто не разрушило порыва, в котором он будет стараться вновь схватить его, я устраняю всякое препятствие, всякую постороннюю мысль, я защищаю мои уши и мое внимание от шумов из соседней комнаты. Но чувствуя, что разум мой утомляется в бесплодных усилиях, я принуждаю его, напротив, делать как раз то, в чем ему я отказал, т. е. отвлечься, думать о чем-нибудь другом, оправиться перед совершением последней попытки. Затем второй раз я устраиваю пустоту около него и снова ставлю перед ним еще не исчезнувший вкус этого первого глотка, и я чувствую, как во мне что-то трепещет и перемещается, хочет подняться, снимается с якоря на большой глубине; не знаю, что это такое, но оно медленно плывет кверху; я ощущаю сопротивление, и до меня доносится рокот пройденных расстояний.
Несомненно, то, что трепещет так в глубине меня, должно быть образом, зрительным воспоминанием, которое, будучи связано с этим вкусом, пытается следовать за ним до поверхности моего сознания. Но оно бьется слишком далеко, слишком глухо; я едва воспринимаю бледный отблеск, в котором смешивается неуловимый водоворот быстро мелькающих цветов; но я не в силах различить форму, попросить ее, как единственного возможного истолкователя, объяснить мне показание ее неразлучного спутника, вкуса, попросить ее научить меня, о каком частном обстоятельстве, о какой эпохе прошлого идет речь.
Достигнет ли поверхности моего ясного сознания это воспоминание, это канувшее в прошлое мгновение, которое только что было разбужено, приведено в движение, возмущено в самой глубине моего существа притяжением торжественного мгновения? Не знаю. Теперь я больше ничего не чувствую, оно остановилось, может быть вновь опустилось в глубину; кто знает, вынырнет ли оно когда-нибудь из тьмы, в которую оно погружено? Десять раз мне приходится возобновлять свою попытку, наклоняться над ним. И каждый раз малодушие, отвращающее нас от всякой трудной работы, от всякого значительного начинания, советовало мне оставить попытку, пить свой чай, думая только о своих сегодняшних неприятностях и завтрашних планах, на которых так легко сосредоточить внимание.
И вдруг воспоминание всплыло передо мной. Вкус этот был вкусом кусочка мадлены, которым по воскресным утрам в Комбре (так как по воскресеньям я не выходил из дому до начала мессы) угощала меня тетя Леония, предварительно намочив его в чае или в настойке из липового цвета, когда я приходил в ее комнату поздороваться с нею. Вид маленькой мадлены не вызвал во мне никаких воспоминаний, прежде чем я не отведал ее; может быть оттого, что с тех пор я часто видел эти пирожные на полках кондитерских, не пробуя их, так что их образ перестал вызывать у меня далекие дни в Комбре и ассоциировался с другими, более свежими впечатлениями; или может быть оттого, что из этих, так давно уже заброшенных воспоминаний ничто больше не оживало у меня, все они распались; формы - в том числе раковинки пирожных, такие ярко чувственные, в строгих и богомольных складочках - уничтожились или же, усыпленные, утратили действенную силу, которая позволила бы им проникнуть в сознание. Но, когда от давнего прошлого ничего уже не осталось, после смерти живых существ, после разрушения вещей, одни только, более хрупкие, но более живучие, более невещественные, более стойкие, более верные, запахи и вкусы долго еще продолжают, словно души, напоминать о себе, ожидать, надеяться, продолжают, среди развалин всего прочего, нести, не изнемогая под его тяжестью, на своей едва ощутимой капельке, огромное здание воспоминания.
И как только узнал я вкус кусочка размоченной в липовой настойке мадлены, которою угощала меня тетя (хотя я не знал еще, почему это воспоминание делало меня таким счастливым, и принужден был отложить решение этого вопроса на значительно более поздний срок), так тотчас старый серый дом с фасадом на улицу, куда выходили окна ее комнаты, прибавился подобно театральной декорации к маленькому флигелю, выходящему окнами в сад и построенному для моих родителей на задах (этот обломок я только и представлял себе до сих пор); а вслед за домом - город с утра до вечера и во всякую погоду, площадь, куда посылали меня перед завтраком, улицы, по которым я ходил, дальние прогулки, которые предпринимались, если погода была хорошая. И как в японской игре, состоящей в том, что в фарфоровую чашку, наполненную водой, опускают маленькие скомканные клочки бумаги, которые, едва только погрузившись в воду, расправляются, приобретают очертания, окрашиваются, обособляются, становятся цветами, домами, плотными и распознаваемыми персонажами, так и теперь все цветы нашего сада и парка г-на Свана, кувшинки Вивоны, обыватели городка и их маленькие домики, церковь и весь Комбре со своими окрестностями, все то, что обладает формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашки чаю».
Дело не только в том, что Пруст обнаруживает секрет оживления прошлого - дело и в том, что он пытается обосновать недоверие к настоящему, к реальной жизни. «Поскольку реальность образуется лишь в памяти, цветы, которые мне показывают сегодня в первый раз, не кажутся мне подлинными цветами…» - в этом ключ к механизму, сооружаемому Прустом. Он признавался, что даже непосредственно созерцая какой-нибудь предмет, не мог никогда «прямо с ним соприкоснуться», ощущая ту стену, которую воздвигало перед реальностью воспринимающее мир сознание. И это, однако, не проведено Прустом последовательно: в растянувшейся ткани романа через пелену субъективного восприятия то и дело прорывается сама реальность, позитивистски, дотошно копируемая нередко Прустом.
Условность границы реального и нереального Пруст показывает и с помощью искусства, к которому обращается очень часто. Образы и типы из различных произведений искусства сопровождают воспоминания постоянно, нередко превращаясь в самостоятельные картины, «вставные рецензии». Искусство помогает создать так высоко ценившийся Прустом образ «единого человечества», вне времени и пространства. Вот судомойка - а вот подробное описание фигур на полотнах Джотто, сходство которых с судомойкой поразило рассказчика, и т. п. Ассоциации поднимают повседневность до уровня поэзии - но не снижают самой поэзии. Наоборот, постоянно присутствующее в романе Пруста искусство служит пробуждению в человеке самых тонких и возвышенных чувств. Так поразившая Свана музыкальная фраза могла побудить его к «возвышенным идеям» и «идеальным целям», отвлечь от «погони за минутными удовольствиями» светских приемов и любовных интриг, которым отдался Сван, этот тончайший и одаренный человек. Но все же сходство Одетты с портретами, созданными великими художниками, обостряет не что иное, как чувство наслаждения, хотя и переводит его из плоскости «доброкачественности» щек и губ в плоскость «сплетения красивых линий», в плоскость соотнесения увлекшей героя женщины с поразившей его фреской.
Иными словами, искусство, возвышая человека и реальный мир, само подпадает под воздействие того принципа наслаждения, который властвует в душе героя.
Поэтому в романе, где разлита бескорыстная и беспредельная любовь к искусству, где очевидна органическая близость высокого искусства духовному миру героя, заметно «вкусовое», «импрессионистическое» его восприятие: и в потрясении Свана от одной только музыкальной фразы, и в той любви, которую рассказчик испытывает к искусству Бергота, точнее к «мелодическому течению фраз», «архаичности выражений», «суровому тону». Преклонение перед Берготом началось с «чувства наслаждения».
И знание искусства, и понимание его, и постоянное пребывание героя в мире искусства («я лучше знал книги, чем людей»), - все это демонстрируется аналогиями жизни и искусства. Ими подчеркивается «книжность» книги Пруста, в них отражается характер героя, мечтателя и созерцателя. Искусство часто как бы предваряет реальность, свидетельствует, что реальность действительно реальна, возбуждая воображение и интерес к жизни.
Убеждение в том, что персонажи книг «нереальны», оставлено на долю служанки Франсуазы. Рассказчик думает иначе. Он полагает, что мало реальны именно так называемые реальные существа, поскольку они «материальны», а значит - «мало проницаемы», отгорожены от «я» стеной воспринимающего сознания, остаются вне «я». В то же время мир «нематериальных частиц», т. е. мир искусства, легко усваивается, становится нашим внутренним миром («Пейзаж, где развивалось действие, оказывал на мое сознание гораздо большее влияние, чем другой, чем тот, который был перед моими глазами, когда я отрывал их от книги»).
Рассказчик сидит недвижно, в руках его книга. Истину и природу он ищет там. «Действует» только его сознание и только в этом действии находит себя герой, в нем он участвует. «Эти послеполуденные часы были более наполненными драматическими событиями, чем целая жизнь. Это были события в книге, которую я читал». Так же и потрясшая Свана музыкальная фраза, в реальное существование которой поверил Сван. И побывав в театре, рассказчик познал истины из «мира более реального, чем тот, в котором я жил». Искусство, по Прусту - единственный способ «выйти из себя» и «увидеть других», убедиться в существовании других людей, поймать «утраченное время».
Рассказывая о разочарованиях, постоянно настигавших его, когда он пытался познать радости любви или, путешествуя, красоту иных краев, Пруст обобщает это до мысли, что все - «различные аспекты бессилия наших попыток реализоваться в эффективном действии». Никто в романе ничего в сущности не делает. То, что было несчастьем больного Пруста, становится всеобъемлющим философским принципом, согласно с которым написан роман, где к минимуму сводится действие, деятельность. Это, конечно, объективно воспринимается и как особенность праздной буржуазно-аристократической среды. Аполитичность, практическая беспомощность питают философскую концепцию «утраченного времени» в ее крайних и решительных выводах. В результате она оказывается чистым субъективизмом.
Вырвать изображаемое из-под власти привычного людям, объективного времени и подчинить его времени субъективному, «моему» - вот прежде всего задача романиста, обусловившая необычное, на первый взгляд, хаотическое построение произведения. Странное, почти сюрреалистическое впечатление создает, например, последовательный рассказ о любви Свана к Одетте, и о любви рассказчика, еще почти ребенка, к дочери Свана, Жильберте, - странное потому, что Жильберта - дочь Свана и Одетты, и резкий скачок во времени (между рассказом о любви Свана к Одетте и о любви рассказчика к Жильберте) никак не оговаривается, не указывается. К тому же Сван и рассказчик воспринимаются в той части романа почти что как одна и та же личность, по-разному именуемая. Как будто столкнулись, смешались здесь в причудливой симультанной композиции совершенно различные состояния и возрасты.
Аналогия с сюрреализмом вполне оправдана, хотя на первый взгляд гигантское произведение Пруста трудно поставить в ряд творений сюрреалистов, которым так и не удалось создать своего, сюрреалистического романа, да они и не жаловали роман, считая его старомодной, устаревшей формой искусства.
Пруст, конечно, не сюрреалист. Но и он писал об огромном значении сна, воображения (rêve), подсознательного, он непрестанно объявлял о бессилии разума и всесилии инстинкта. Пруст, если и не подготавливал сюрреализм, то, во всяком случае, шел параллельно с сюрреализмом. Когда рассказчик старается вызвать в себе то состояние, которое знаменует начало припоминания, начало творчества, то он совершает манипуляции, напоминающие об известных рекомендациях сюрреалистов о том, как создавать произведение искусства. И Пруст, и сюрреалисты вслушиваются в «глубины подсознания», откуда «нечто», «оно», «медленно плывет кверху», всплывает в сферу сознания и творчества. Сюрреалисты исходили, как известно, из Фрейда. Фрейд жаловался (во времена Пруста), что во Франции его мало знают. Прусту близок был другой авторитет - Анри Бергсон, и нет подтверждений, что он интересовался фрейдизмом. Но между Бергсоном и Фрейдом тоже немало общего.
Нередко Пруста даже называют бергсонианцем, учеником и последователем Бергсона. Достаточных данных для таких категорических выводов нет. Но несомненно, что и Пруст испытал характерное для XX века влияние философских систем и учений. Можно предположить, что влияние Бергсона (отчасти и Рёскина) в какой-то степени определило особенности романа «В поисках утраченного времени», его отличие от романа «Жан Сантейль». В первый период творчества Пруст не страдал такой склонностью к отвлеченной философичности, которая появляется в годы работы над его главным произведением. Ранее он даже, как мы помним, язвил по поводу иссушающей мысль умозрительности.
С Бергсоном Пруст был знаком с 1891 года. Модным и знаменитым философом Анри Бергсон (1859–1941) стал к началу XX века, после нашумевших лекций (в 1898–1900 годах) и публикации книги «Творческая эволюция» (1907). Главные понятия бергсонианства - «длительность» (durée) и «интуиция». Только с помощью интуиции можно проникнуть в «длительность», постичь сущность, тогда как логический анализ низводит постигаемое до уровня общеизвестных вещей, не схватывая сути. Разум может уловить, по мнению Бергсона, лишь неподвижное, лишь выделенный элемент, он оперирует созданными обществом клише, которые и пытается приложить к неповторимой сущности. Сущностью является, согласно Бергсону, «длительность», т. е. свободный от пространства и от времени «поток состояний», нескончаемая их смена, в которой стираются четкие грани прошлого, настоящего и будущего. Нельзя даже назвать, представить себе в образе, в системе это чистое и бесконечное движение, ибо любой образ, система, наименование подразумевают неподвижность. Более того - как только сущность называется, ее уже нет, она «утекла», настоящее стало прошлым. «Длительность» находится за тем, что принято называть реальностью и что представляет собой ни больше, ни меньше как поверхность.
Особенное место в концепции Бергсона занимает искусство. Бергсон предполагал, что лишь искусство может дать возможность ощутить или даже увидеть сущность. Слово, язык убивает эту сущность, мертвит живую и подвижную «длительность»; искусство поэтому в первую очередь - «порыв», творческий импульс, интуиция. Задача искусства - с помощью интуиции и инстинкта установить непосредственный контакт с сущностью, с «непрерывностью», с нерасчленяемой длительностью мимолетных нюансов. Вот почему у Бергсона важная роль отводилась памяти, но не сознательной, а стихийной, хранящей в себе взаимопроникновенность прошлого и настоящего. Естественно при этом, что объект искусства - внутренний мир писателя, его «я». Правда, Бергсон не отрицал и присутствие внешнего мира, в который проникает всеведующая интуиция. Он считал искусство возвышенной формой интереса к реальности, отличающейся от низменной, утилитарной, обычной. Однако, по его словам, все персонажи - это сам писатель, самоуглубляющийся в процессе внутреннего наблюдения. Цель может быть достигнута, если художник уйдет от действительности, от реальности, от грубого утилитаризма и перейдет в состояние мечты, воображения, если он предоставит слово подсознанию. Поскольку слово выражает лишь то, что застыло, что неподвижно, то оно препятствует основной цели искусства. Преодоление этого препятствия - на пути создания искусства «суггестивного», не выражающего, а намекающего, воздействующего с помощью ритма, особенно музыкального. Далее Бергсон приводил примеры, которых и надо было ожидать, - примеры «суггестивной» символистской поэзии, Малларме и пр.
Идеи Бергсона просочились во французскую эстетику очень глубоко, и мы наталкиваемся на них сегодня, в самых новых концепциях, подкрепляющих и «новый» и «еще более новый» роман.
Что же касается Пруста, то в свете основных тезисов Бергсона роман «В поисках утраченного времени» может показаться даже иллюстрацией к бергсонианству. И Пруст хотел привести композицию романа в соответствие с течением сна или стихийного инстинктивного воспоминания, где нет хронологии, нет «порядка», есть царство ассоциаций и неожиданных сопоставлений. Однако, во-первых, мы видели, что сходные с бергсонианством идеи Пруст высказывал «до Бергсона». А во-вторых, Пруст никак не сводится к бергсонианству. Он не философ, а художник. К тому же, если он и был субъективистом, то он и дуалист, он не отрицал совершенно роль разума, ценил и его возможности. Пруст был очень рационалистичен, он тщательно обдумывал и организовывал бросающуюся в глаза неорганизованность романа. «Инстинктивная память» хозяйничает в строго и логически отведенных ей границах, в рамках обдуманной композиции. Пруст придавал ей большое значение. Однако, поскольку в соответствии с его концепцией в романе проявляет себя прихотливая игра ассоциаций, то многотомный роман Пруста местами лишен ясных логических связей. Между некоторыми эпизодами нет последовательности, в романе воцаряется субъективное представление о времени, то фиксируются мгновения, то пропадают годы. Импрессионистическая вялость и пассивность ведут к нагромождению бесчисленных моментов, к аморфности, к навязчивой небрежности. Но при всей кажущейся неслаженности, импрессионистической небрежности романа «В поисках утраченного времени», в нем нащупываются последовательно проведенные принципы построения, придающие всему произведению законченность и единство.
Какой бы капризной ни казалась «инстинктивная память», роман делится на несколько частей, логически следующих одна за другой. Последовательное развитие тем прочно связывает эти части. Темы превращаются в «мотивы», среди которых особенно выделяются «лейтмотивы». Роман Пруста очень часто сравнивали с музыкальным произведением, а также с произведением архитектуры, ссылаясь при этом на сопоставления, которые делал сам писатель, отыскивали в нем «ритм», обращали внимание на постоянные повторения, на неизменные и тщательно обдуманные элементы композиции.
В гигантском внутреннем монологе, потоке воспоминаний автора-рассказчика происходит стирание границ прошлого и настоящего так же примерно, как и в «длительности» Анри Бергсона. Вот один из множества примеров: «Затем возникло воспоминание нового положения тела; стена тянулась в другом направлении: я был в своей комнате у г-жи де Сен-Лу, в деревне; боже мой! Уже по крайней мере десять часов, обед должно быть уже окончен!»
Произошло внезапное и незаметное перемещение в прошлое, в припоминаемое время, которое не только приблизилось, но и как бы обратилось в настоящее время с помощью восклицания «боже мой! Уже по крайней мере десять часов», - с помощью этой прямой речи, этих слов, произносимых как бы сейчас, в настоящее время, тогда как они были произнесены давно и вспоминаются вместе с прочими деталями. На основе ассоциаций возникает порой такая чехарда картин, что читатель нередко испытывает легкое головокружение от их непрестанной смены. Течение времени так незаметно, что рассказчик «вдруг», неизвестно когда превращается из ребенка во взрослого, а часто невозможно представить себе, каков его возраст.
Весь гигантский по объему материал, вошедший в произведение Пруста, писатель и хочет охватить своим непосредственно-интуитивным впечатлением, сделать всю (в его понимании) жизнь подвластной подсознательному импульсу, который, получив внешний толчок (вкус печенья, стук вилки, название книги, запах), открывает дверь в замкнутую сферу подсознательного, где хранятся до поры до времени полученные некогда от жизни впечатления.
Подсознательное, интуитивное призвано занять в произведении Пруста ключевые позиции. Особое и предпочтительное значение придавал писатель состоянию сна, точнее полудремотному состоянию, когда еще спит разум, - «прежде даже, чем мое сознание, которое стояло в нерешительности на пороге времен и форм, успевало отождествить помещения, сопоставляя обстоятельства, оно - мое тело - припоминало…». Словесная ткань повествования, необычайный синтаксис Пруста - непосредственное выражение пассивного, а порой и полудремотного состояния, регистрирующего внешние и внутренние реакции. Стиль Пруста соединяет в себе свойственную писателю рационалистичность, дидактизм и импрессионистическую непосредственность самого построения фразы. Невозможно представить себе, чем закончится начатое Прустом предложение, как построится его капризная линия. В языке Пруста как бы ничего заранее не продумано, язык рождается вместе с мыслью и чувством, фраза разливается как поток, обрастая сравнениями, перечислениями, сопоставлениями, метафорами, иногда чрезмерно усложняясь. В той или иной степени языку Пруста всегда была присуща витиеватость, салонная прециозность, вычурность.
Склонность Пруста к аналогиям исключительно велика, поскольку она исходит из его главных идей, из постоянной взаимопроницаемости времен и состояний, реального мира и мира воображения. Метафоричность романа - не «прием». В основе метафоры - ощущение «соответствий», вечности бытия. В самой плоти романа заключен аллегоризм, ежеминутно сопоставление может «вырваться» и стать чуть ли не самостоятельным произведением, вставной повестью о Сване, очерком о произведении искусства и т. п. Целый мир тончайших наблюдений и разнообразных сведений живет в романе лишь благодаря вызвавшей их ассоциации, выступая в роли тропов. Пруст любил нагнетать определения, детализируя, расщепляя предмет, сопоставляя его качества в неожиданных, нередко парадоксально несогласуемых определениях.
Пруст склонен заменить макрокосм больших общественных проблем микрокосмом внутренних переживаний. Подлинной и наиболее богатой Пруст считал жизнь внутреннюю, которой придавал более общий смысл, постоянно употребляя метафорические сопоставления. Его роман основан на разрушении объективного соотношения величин. Он называл «глупостью» самое предположение, что «крупный масштаб социальных явлений» позволяет глубже «проникнуть в человека», и видел единственный к тому путь в анализе «глубин индивидуальности», т. е. противопоставляя индивидуальность «масштабным событиям» и вообще событиям социально-политического ряда. В подлинно величайшее по значению, по тщательной художественной обработке событие превращается поцелуй матери перед сном и те усилия, которые тратились рассказчиком в детстве, чтобы этот поцелуй получить. С другой стороны, мировая война, дело Дрейфуса оказываются в мире Марселя Пруста величинами малозначительными, второстепенными, - в этом мире своя градация ценностей, определяемая значением события для «я», для сосредоточенной в себе личности. Нельзя забывать об эгоцентризме и индивидуализме героя-рассказчика, как исходном пункте философско-эстетических построений Пруста.
Своеобразие искусства Пруста - ив фотографировании микрокосма субъективных впечатлений, в их расчленении как бы на мельчайшие составляющие величины. Книга оказывается гигантской по размерам - так же как разрастается капля под взглядом мощного микроскопа. Рассказчик - необычайно чувствительная натура, словно «аппарат» для улавливания и фиксации впечатлений от непосредственно ощущаемого мира, который, в свою очередь, «оборачивается» к воспринимающему своей чувственной стороной, своей «плотью», обволакивающей «я», запахами, цветами, звуками. С детских лет он обладал способностью остро видеть и необычайно интенсивно воспринимать эту сторону реальности, запоминая на всю жизнь различные мелочи и детали («какая-нибудь кровля, блеск солнца на камне, запах…», и вот он «застывает пред ними, вглядываясь, внюхиваясь», прилагает все силы, «чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня»). И именно при созерцании таких деталей - куполов местной церкви - в рассказчике возникла неудержимая потребность в творчестве, которую он немедленно удовлетворил, описав увиденное и почувствовав при этом острейшее чувство наслаждения, переживаемое им и при работе «инстинктивной памяти».
Стиль Пруста, его бесконечная фраза, медленно развертывающаяся, - это бесконечная лента чувств, это стиль гигантского монолога, стиль безостановочного «говорения» и это в то же время фиксация расчленения материи на атомы, это образ, который стремится быть точным в каждой мелочи, в каждой детали, заботливо подбираемой фразой. К тому же мир, отраженный Прустом, - не застывший мир, и движется, тянется фраза, не способная остановиться:
«…B то время как судомойка, - невольно сообщая блеск превосходству Франсуазы, как Заблуждение, по контрасту, делает более блистательным торжество Истины - подавала кофе, который по мнению мамы, был не более, чем горячей водичкой, и приносила затем в наши комнаты горячую воду, которая была только чуть теплой, я растягивался на кровати, с книгой в руке, в своей комнате, трепетно охранявшей свою зыбкую прозрачную свежесть от послеполуденного солнца, луч которого все же ухитрялся просунуть сквозь щелку в прикрытой ставне золотистые свои крылья и замирал неподвижно в уголку оконной рамы, словно застывший на цветке мотылек. В комнате царил полумрак, едва позволявший читать, и ощущение яркого дневного света давали мне только доносившийся с улицы Кюр стук (это Камю, извещенный Франсуазой, что тетя не «отдыхает» и что можно, значит, шуметь, заколачивал какие-то пропыленные ящики), который, отдаваясь в глухом воздухе, характерном для жаркой погоды, казалось, каскадом рассыпал далеко кругом кроваво-красные звезды; а также мухи, исполнявшие передо мной, в негромком концерте, своеобразную летнюю камерную музыку; музыка эта не вызывает представления о лете таким способом, как мелодия человеческой музыки, услышанная случайно в погожий летний день, напоминает нам его впоследствии; она соединена с летом более тесной и более необходимой связью: рожденная солнечными днями и возрождающаяся лишь вместе с ними, заключающая в себе какую-то частицу их сущности, она не только пробуждает их образ в нашей памяти, но служит гарантией их возврата, их действительного присутствия, обступающего нас со всех сторон и как бы непосредственно осязаемого»… и т. д., и т. п.
Мы взяли совсем незначительный кусочек, выхватили одно лишь мгновение из романа Пруста. Но тем заметнее особенное и виртуозное мастерство писателя, тем заметнее, как на узкой основе, в крайне ограниченных пределах вырастает необычайно богатая оттенками, многообразная художественная ткань. Сообщая только о том, что «растягивается», рассказчик захватывает в сеть своей фразы серию одновременно или даже в известной последовательности происходящих событий, благодаря чему и судомойка, и комната включаются в единый поток восприятия («все перечувствовать»), сохраняя при этом самостоятельность реально существующего предмета. Оказавшись в комнате вместе с героем, мы необыкновенно живо представляем себе и ее полумрак, и яркий свет вне дома. Пруст дает «объемное» ощущение, сочетая впечатления и цветовые, и звуковые, вся эмоциональная гамма проигрывается перед читателем, все органы чувств приведены в действие, создавая эмоционально-интенсивное восприятие реальности. Подвижная фраза необыкновенно гибка и переменчива, она следует логике впечатлений. Вот судомойка вызывает сравнение с обычно подающей герою кофе Франсуазой, вот само принесенное кофе оценивается неизменным для рассказчика авторитетом, материнским, вот, «растянувшись», герой осязает комнату, оживленную целой метафорической поэтической картиной. Ни одна попутная деталь не опускается, все фиксируются или в своей точно названной функции, или же в своем переносно-образном значении: стук - это заколачивание пропыленных ящиков, но мухи - исполнители «летней камерной музыки». Пруст непринужденно перемещается в совершенно различные сферы. В одной и той же фразе у него оказывается точно наименованная улица, на которой происходит такое заурядное дело, каким является заколачивание ящиков, даже имя рабочего названо, даже сообщено, что взялся он за это дело, ибо Франсуаза сказала, что тетя не отдыхает и стучать можно, - и вдруг вслед за натуралистическим снимком бытовой оценки развертывается цепь внутренних ассоциаций и сопоставлений, бытовая доскональность сменяется интенсивной работой воображения, повествование уходит «вовнутрь», абстрагируется, далеко отступая от банальной первопричины, от расшумевшихся в запертой комнате мух.
Важнейшей особенностью Пруста-художника было воспроизведение микрокосма в постоянном движении составляющих его частиц. Движение ограничено в относительно замкнутом мире, центром которого является «я», ограничено местами почти столь же категорически, как жизнь в пределах аквариума - движение общества, история, повторяем, слабо улавливается писателем. Но внутри гигантского «аквариума», где заключено «я», Пруст ловит каждый миг, фиксирует все стадии перемен вечно изменчивого, словно текущего мира «элементарных частиц». Стоит остановиться взору художника на каком-то объекте - как тут же оказывается, что он стал иным. Роман - это одновременное «течение» многих образов, это «поток», в котором они всплывают время от времени, неожиданно, без подготовки и связи.
Преобладание мелочей и деталей в романе Пруст объяснял особенностями «инстинктивной памяти», ссылаясь на то, что лучше всего в глубинах нашего сознания сохраняется позабытое, а забываются обычно мелочи и детали. Объяснял он это и тем, что не разум, но впечатление дает наиболее глубокие и устойчивые истины, впечатление наших чувств от созерцаемых предметов. Какие бы объяснения ни давал сам Пруст, особая функция мелочи бросается в глаза. Особенная прежде всего потому, что как бы ни складывалась жизнь героя - рассказчика романа, в какие бы высокие салоны он ни проникал, какие бы драмы с ним не случались, его память, словно навязчивой идеей, одержима вечно всплывающими первыми, казалось бы незначительными впечатлениями детства, прогулок то в сторону Сванна, то в сторону Германтов, видом местной колокольни, деревьев, запахами придорожных трав. Эти впечатления навсегда остаются пробным камнем и истинно живой реальностью, они навязчивы и тогда, когда речь идет о наслаждении искусством, и тогда, когда герой одержим радостями любви. Они раз и навсегда даны «telles quelles» - такими, какими они были в действительности, какими они навечно законсервировались в мире подсознания, выходя на поверхность сознания в свежем и живом виде. Все огромное сооружение - как бы в ракурсе этих вечных мелочей бытия, идущих лейтмотивом через все тома романа, этих первоначальных впечатлений. Память держится за них еще и в силу мрачной концепции Пруста, созерцающего безостановочное течение времени, все с собой уносящего в царство забвения.
«Все изнашивается, все гибнет, все разрушается», - вот та реальность, доминирующая в романе, в котором прежде чем заняться поисками утраченного, герой вынужден был пережить утраты. Одну за другой: уходит любовь, умирают близкие люди, рассеиваются иллюзии… Страдание становится признаком повседневности. Как и во фрагментах первой книги Пруста «Наслаждения и дни», жизнь несет одни лишь разочарования, жизнь полна угроз. Исчезают даже чувства - «мне все равно», все чаще констатирует рассказчик. И лишь церковь в Комбре возвышается над грудой развалин, в которую превращается жизнь. Лишь церковь, да воссоздающее ее искусство. Лишь церковь, да деревья родных мест, вкус печенья, сохранившийся с детства, - все, что живет в немеркнущей «инстинктивной памяти», с радостного восстановления чего вновь начинается уже почти совсем ушедшая жизнь, с воссоздания чего начинается искусство.
Горизонт навечно утвердившихся в сознании рассказчика мелочей - это горизонт его бытия и его искусства. Вот почему их воссоздание с помощью «инстинктивной памяти» сопровождается острым чувством радости, радости обретенной наконец, после долгих поисков и многих разочарований, способности к созиданию, к искусству, радости обретенной жизни, поскольку рассказчик поднялся в состояние «вне времени», а значит вырвался из лап все пожирающего времени, выбрался из его разрушительного потока. «Инстинктивная память» предоставляет - как мы видим - сознанию факты одновременно настоящего (от них она исходит, как от начального толчка) и прошлого. Поскольку «реальность разочаровывает» и наслаждаться можно «только в мире моего воображения», то такое состояние расценивается Прустом как идеальное, «чистое», «вневременное». Тем более, что, поскольку оно «вневременное», оно позволяет не бояться будущего.
Итак, «время найдено».
Но столь радующий писателя итог - иллюзия. Мы видим, каким путем он шел, какой он круг очертил, вернувшись в последнем томе романа к своему первому тому не только во имя композиционной стройности, не только вследствие одержимости исходной идеей, но и по причине прикованности к тому «микромиру», выйти за пределы которого или рассмотреть смысл, внутреннее содержание «макромира» Прусту становится все труднее, все невозможнее. И мы чувствуем, что все гигантское сооружение - это бесконечное нанизывание петель, которые могут быть распущены одним рывком, чтобы вернуться к первоначальному единственно реальному моменту.
«Эгоцентрический», устремленный к «я» метод Пруста можно сравнить с тем, как устроены известные русские «матрешки». Нужно представить себе только, что «матрешек» бесчисленное множество, бесконечность, что, следовательно, каждая из них - лишь поверхность, скрывающая уходящую вглубь вереницу. Пруст как бы очерчивает, обозначает границы объекта, а затем анатомирует, снимая слой за слоем, «матрешку» за «матрешкой», рассматривает каждую деталь, каждый момент подвижной материи. И каждый оттенок своего восприятия этой материи, своего чувства, мало-по-малу перерастающего в истинный и единственный объект изображения. Погружаясь во внутрь, в подвижную плоть, Пруст находит в ее глубинах все те же первоначальные впечатления, церковь в Комбре, родные деревья, запахи и звуки, вечно живущие и подтверждающие, что жив сам носитель этих образов изначальной и истинной реальности.
Мы позволили себе сравнить метод Пруста с «матрешками». Сравнение помогает понять ту опасность, которая подстерегает писателя, пользующегося этим методом: каждая следующая «матрешка» становится меньше. Если представить себе длинный ряд таких «матрешек», а тем паче ряд бесконечный, то можно сказать, что Марсель Пруст - у самых его начал, его роман изображает первые фигурки, еще крупные, еще обозримые, еще социально-конкретные, а к тому же исследованные с той пристальностью и беспрецендентной детализацией, которая составляет специфику мастерства Пруста. Такая детализация и пристальность взгляда может быть, конечно, полезной и даже перспективной для искусства, если, однако, она не служит намеренной изоляции от жизни: например, Ромен Роллан тоже пытался рассмотреть «каждую каплю», но в «капле» он стремился увидеть «все море», «море жизни». А нынешние «антироманисты» уже далеко зашли в этом процессе погружения в изолируемых от жизни «матрешек». Им кажется, что они идут вглубь - но на самом деле «матрешки» становятся все мельче, они теряют человеческий облик. Это уже не персонажи. Их надо рассматривать под микроскопом, они называются то «тропизмами», то «текстом»… Роман вместе с тем опасно «похудел», это явно свидетельствует о какой-то болезни.
Под пером Пруста изменчивость стала важнейшим подкреплением его субъективно-идеалистического миропонимания. Мир как бы и реален, существует вне воспринимающего сознания - но в то же время ничто в нем не устойчиво, все относительно.
Пруст весьма последователен в своем релятивизме. Релятивизм, может быть, особенно нагляден при изображении им любви.
Любовь занимает огромное, центральное место в романе, где доминирует принцип «желания» и «наслаждения». Вот еще одно сходство Пруста с Фрейдом: и тот и другой видели в наслаждении нечто исходное, основополагающее, хотя для Пруста наслаждение не было фундаментом теоретической системы, а лейтмотивом внутреннего состояния героя. Острое чувство радости посещает рассказчика вместе с пробуждением чувственности. Впервые подлинное счастье он, еще подросток, сознает благодаря Жильберте, в которую он был влюблен и которая сообщила ему, что мать приглашает его в их дом. С другой стороны, искусство вызывает в нем чувство «неземной радости», рожденное предчувствием «истинной жизни» - жизни в искусстве, жизни в воспоминании. Любовь и искусство рядом: Сван, любуясь Боттичелли, думает об Одетте, и это сходство настолько опьяняло его, что он набрасывался на женщину, сидящую рядом с ним, словно ожившую героиню фрески великого художника и «начинал яростно целовать и кусать ее щеки». А рассказчик находит в своем сознании Альбертину в минуты, когда в полном уединении наслаждается произведениями Эльстира и Бергота.
Но человек, по убеждению Пруста, не может познать сущность другого человека (мы «всегда отделены от других») - поэтому и любовь превращена в «чисто внутреннее переживание, которому не соответствовало никакое внешнее явление». Так любит Сван Одетту, рассказчик - Жильберту и Альбертину. В конце главы «Любовь Свана» Сван, проснувшись однажды утром, понял, что сходил с ума по женщине, которая вовсе «не в его вкусе»! И дело тут не только в вульгарности Одетты. Рассказчик ведь тоже испытывал чувства «к Жильберте, к той, которую я носил в себе. Я должен сказать, что другая, реальная, была может быть совершенно от этой отлична…». Альбертина же «фигурировала лишь в начале, как создательница роли». И вообще, «когда я видел их (своих возлюбленных. - Л.А.), я не находил в них ничего, что походило бы на мою любовь и могло бы ее объяснить», поскольку «когда мы влюблены в женщину, мы только проецируем в нее наше собственное душевное состояние и самое важное не ценность женщины, а глубина этого состояния». Точно также большое чувство Сен-Лу было направлено на дешевую проститутку, а рассказчик комментирует: «Какие богатства человеческое воображение может поместить за небольшим куском лица какой-нибудь женщины».
Поскольку любовь - «это любовь не к ней, а любовь во мне, мое внутреннее состояние», то весь предпоследний том романа, «Беглянка» - это изображение чувства рассказчика к Альбертине, но к Альбертине исчезнувшей. Исчезновение вызывает взрыв чувств, приводит в действие память, не притупляет, а обостряет восприятие любимого существа. Альбертина как бы начинает жить - после своей смерти. Жить в воспоминаниях любившего ее человека. Так возникает почти целый роман, почти целый большой том. Только в нем раскрывается истинная суть Альбертины, только после известия о смерти любимой герой узнает, что же она собой представляла.
Однако жизнь Альбертины в воспоминании продолжалась недолго. Вступил в действие еще один закон - закон забвения, основанный на приверженности Пруста к жизни, питающей наши чувства, наши впечатления. Стоило рассказчику перестать видеть Альбертину, как родник иссяк, чувства высохли, и когда выяснилось, что недавняя возлюбленная жива, желает вернуться, - он нашел в себе лишь безразличие.
В чувстве любви, которое Пруст тщательно анализирует, расщепляет на все составные частицы, почти нет предмета любви, недостает любимой женщины, а есть лишь любящий, лишь его чувство, которое питается собой, саморазвитием. Пруст воспроизводит это чувство с невиданной детализацией и поразительным мастерством как непрерывный поток сменяющих друг друга, сталкивающихся, противоречивых, сложнейших, многогранных и многослойных состояний. Но релятивизм привносит унификацию, чувство любви однообразно, оно то же и у Свана, и у рассказчика, и к Одетте, и к Альбертине, ибо оно питается не только индивидуальностью любящих и любимых существ, но и одними и теми же исходными убеждениями писателя, схемой, навязываемой живому чувству: любовь - это «неизлечимая болезнь», при которой недостижимо счастье, это одержимость, рождающая противоречия; влюбленный обязательно страдает, из любви неминуемо проистекает еще одна болезнь - ревность. Постоянные колебания, истерические порывы, толчки, судороги чувства, контрасты, конвульсии болезненных переживаний - вот любовь в изображении Пруста.
Прусту казалось, что придерживаясь релятивистского принципа, он показывает безграничные богатства внутренней жизни, силу воображения человека в противовес «бедной реальности». Да, сложность материи он показал. Но подлинные Альбертины, Одетты, - т. е. реальность - сводятся им к «нескольким жалким материальным элементам», тогда как возможности «я», по его мысли, - неограниченны: сколько людей смотрят на Одетту, столько «Одетт» и возникает, да к тому же «каждый из нас - не одно существо, но множество» («я знал множество Альбертин в ней одной»), причем составные части этого «множества» очень различны (Альбертина, например, лесбиянка и в то же время «крайне интеллигентна») и крайне изменчивы: «каждый раз девушка так мало похожа на то, чем была в прошлый раз, что постоянство природы фиктивно». Очевидна аналогия с рассуждениями Анри Бергсона о реальности как мертвой поверхности и о бесконечно изменчивой подлинной сущности. Пруст пытался показать, что «наша общественная личность - это создание мысли других людей» и что «мы наполняем физическую внешность человека, которого видим, всеми нашими о нем понятиями». Следовательно, сколько точек зрения, столько и вариантов каждого из людей, каждого из персонажей. Есть «первый Сван», а есть и «другой Сван». А что касается рассказчика, то «я», которое любило ее, почти полностью заменилось другим «я». «Было два де Шарлюса, не считая всех прочих».
В той мере, в какой все становилось относительным под пером Пруста - все оказывается правомерным. «Разнообразие пороков не менее восхитительно, чем повторяемость добродетелей», - делает он вывод. Красоту можно найти, писал Пруст, в самых неожиданных местах. В изображении Пруста аморален «свет». Но дело не только в нем - дело в природе человека. Значительная часть произведения отдана изображению половых извращений. Они отнесены Прустом не только к области социальных нравов - он подробно и старательно анализировал их психологический механизм, который для него в принципе не отличен от механизма любви нормальной, подчиненной «общим законам любви», всем тем же законам желания и удовольствия. «Содом и Гоморра» - всего лишь «сдвиг в нервной системе». Поэтому барон де Шарлюс - гомосексуалист, достойный, однако «кафедры в Коллеж де Франс». «Естественнонаучный» метод Пруста превратил половые извращения в объект, который писатель самым тщательным и доскональным образом исследует. Де Шарлюс - не столько социально-психологический, сколько физиологический или психо-физиологический казус, целая «история болезни», подробнейшим образом описанная на протяжении всего романа. «Содом и Гоморра» - центральная и огромная часть книги (3 тома из 7). Это и две части тома, который так и называется «Содом и Гоморра». Это и тома «Пленница» и «Беглянка», составляющие третью часть «Содома и Гоморры». Это и часть последнего тома, «Найденное время».
Конечно, такая доскональность в изображении гомосексуалистов и лесбиянок определяется той «стертостью» нравственных понятий, которая возникает как следствие релятивизма и преобладания принципа наслаждения или же субъективного истолкования этих понятий, исходившего из эгоистически-потребительского отношения к жизни. Автор не то, чтобы оправдывает «Содом и Гоморру». Но как можно судить, добро или зло, если невозможно уловить, что есть человек, если «каждый из нас - не одно существо, каждый содержит множество личностей, различных по нравственной их ценности», если «Альбертина порочная существовала, то это не мешало существованию других, и той в частности, которая любила со мной беседовать о Сен-Симоне». Созданные Прустом психологические портреты - противоположность статичности, однолинейности. Он удивительно ощущал изменчивость, противоречивость, именно ощущал в большей степени, чем мыслил в категориях какой бы то ни было отвлеченной системы. Однако противоречивость и изменчивость реальности абсолютизировались Прустом, консервировались в разного рода сентенциях, превращались в догмы релятивизма, импрессионистического безразличия к предмету, в догмы бергсонианской «длительности», где морали трудно было уцепиться хоть за что-нибудь определенное и твердое. «Ложь - существенное в человечестве. Она играет может быть такую же роль, как и поиски наслаждения, а, впрочем, диктуется этими поисками. Лгут, чтобы уберечь свое наслаждение… Лгут всю жизнь; главным образом, может быть, только лишь, - тем, кто нас любит…».
