В творчестве и в самой жизни Вольтера ярче всего воплотились характерные черты эпохи Просвещения, ее проблемы и сам человеческий тип просветителя: философа, писателя, общественного деятеля. Именно поэтому его имя стало как бы символом эпохи, дало название целому умственному течению европейского масштаба («вольтерьянству»), хотя многие из его современников существенно опередили его в области философских, политических и социальных идей.
Франсуа-Мари Аруэ (1694 - 1778), вошедшел в историю под именем Вольтер.
Вольтер в области драматической поэзии был последним крупным представителем классической трагедии - написал 28; среди них главнейшие: «Эдип» (1718), «Брут» (1730), «Заира» (1732), «Цезарь» (1735), «Альзира» (1736), «Магомет» (1741), «Меропа» (1743), «Семирамида» (1748), «Спасённый Рим» (1752), «Китайская сирота» (1755), «Танкред» (1760).
Знакомство с политической, общественной и духовной жизнью Англии имело огромное значение для мировоззрения и творчества Вольтера. Свои впечатления он отразил в компактной, публицистически заостренной форме в «Философских (или Английских) письмах». Изданная во Франции в 1734 г., книга эта сразу же была запрещена и сожжена рукой палача как богохульная и крамольная. В ней Вольтер, сохраняя критическое отношение к английской действительности, подчеркивал ее преимущества перед французской.
Острокритическая позиция Вольтера по отношению к церкви и двору навлекла на него преследования, которые могли обернуться новым арестом. Он счел разумным укрыться вдали от Парижа в поместье своей подруги маркизы дю Шатле, одной из самых умных и образованных женщин того. В эти годы Вольтер писал во всех литературных и научно-публицистических жанрах. За эти годы им написаны десятки театральных пьес, множество стихотворений, поэма «Орлеанская девственница», исторические труды, популярное изложение теории Ньютона, философские сочинения («Трактат о метафизике»), полемические статьи. На протяжении всей жизни Вольтер вел обширную переписку, составившую десятки томов. Эти письма раскрывают перед нами облик неутомимого борца за свободу мысли, защитника жертв фанатизма, мгновенно откликавшегося на проявления общественной несправедливости и беззакония.
Отношения Вольтера с французским двором носили напряженный характер и ему приходилось бороться за постановку своих трагедий, которые подвергались запретам цензуры.
По своим философским взглядам Вольтер был деистом. Он отрицал бессмертие и нематериальность души, решительно отвергал учение Декарта о «врожденных идеях», противопоставляя ему эмпирическую философию Локка. В вопросе о Боге и об акте творения Вольтер занимал позиции сдержанного агностика. В «Трактате о метафизике» (1734) он привел ряд доводов «за» и «против» существования Бога, пришел к выводу о несостоятельности тех и других, но уклонился от окончательного решения этого вопроса.
В ряде философских вопросов взгляды Вольтера заметно эволюционировали. Так, до 1750 г. он, хотя и с оговорками, разделял оптимистическое миропонимание, свойственное европейскому Просвещению на раннем этапе (Лейбниц, Шефтсбери, А. Поуп), и связанный с ним детерминизм - признание причинно-следственной связи, господствующей в мире и создающей относительный баланс добра и зла. Эти взгляды отразились в его ранних философских повестях («Задиг», 1747 ) и поэмах («Рассуждение о человеке», 1737). В середине 1750-х годов Вольтер отходит от этой концепции и предпринимает решительную критику оптимистической философии Лейбница. Толчком послужил, с одной стороны, его прусский опыт, с другой - Лиссабонское землетрясение 1755 г., разрушившее не только большой город, но и оптимистическую веру многих современников в мудрость всеблагого высшего Промысла. Этому событию посвящена философская поэма Вольтера о гибели Лиссабона, в которой он прямо выступает против теории мировой гармонии. На более широком материале эта полемика развита в философской повести «Кандид, или Оптимизм» (1759) и ряде памфлетов («Невежественный философ» и др.).
Большое место в творчестве Вольтера занимают исторические труды. В первом из них, «История Карла XII» (1731), дается жизнеописание шведского короля, который, по мысли Вольтера, представлял архаичный, обращенный в прошлое тип монарха-завоевателя. Его политическим антагонистом выступает Петр I - монарх-реформатор и просветитель. Для Вольтера сам выбор этой антитезы (Карл - Петр) подтверждал его основную философско-историческую идею: борьбу двух противоположных принципов, олицетворяющих прошлое и будущее и воплощенных в выдающихся личностях. Тридцать лет спустя Вольтер вновь обратился к фигуре Петра - на этот раз в специальном труде, написанном по поручению русского двора: «История России в царствование Петра» (1759 - 1763).
Анализу недавнего прошлого национальной истории посвящен фундаментальный труд «Век Людовика XIV» (1751), в котором Вольтер развертывает широкую панораму жизни Франции при предыдущем царствовании.
Самым значительным историческим сочинением Вольтера явился его труд по всемирной истории «Опыт о нравах и духе народов» (1756), представляющий по замыслу и широте охвата известную аналогию с трудом Монтескьё «О духе законов». В отличие от своих предшественников, начинавших историю рода человеческого с грехопадения Адама и Евы и доводивших ее до эпохи переселения народов, Вольтер начинает историю человечества с первобытного состояния (о котором отчасти судит по описаниям жизни дикарей на далеких островах Тихого океана) и доводит ее до открытия Америки. Здесь особенно отчетливо выступает его философия истории: мировые события подаются под знаком борьбы идей - разума и суеверий, гуманности и фанатизма. Тем самым историческое исследование подчинено у Вольтера все той же публицистической и идеологической задаче - разоблачению жрецов и священнослужителей, равно как и основателей религиозных учений и институтов.
Те же принципы философского и одновременно публицистического подхода к историческому материалу лежат в основе уже первой большой поэмы Вольтера «Генриада» (1728), воспевающей Генриха IV.
Гораздо более цельными и художественно действенными оказались опыты Вольтера в новом жанре «философской поэмы», рожденной эпохой Просвещения. В 1722 г. он написал поэму «За и против», в которой сформулировал основные положения «естественной религии» - деизма. Самой известной поэмой Вольтера является «Орлеанская девственница», вышедшая в середине 1750-х годов без ведома автора в сильно искаженном виде.
Заметное место в художественном творчестве Вольтера занимают драматические жанры, в особенности трагедии, которых он за шестьдесят лет написал около тридцати. Вольтер прекрасно понимал действенность театрального искусства в пропаганде передовых просветительских идей. В трагедиях Вольтера еще яснее, чем в поэзии, выступает трансформация принципов классицизма в духе новых просветительских задач. По своим эстетическим взглядам Вольтер был классицистом. Он принимал в целом систему классицистской трагедии - высокий стиль, компактность композиции, соблюдение единств. Но еще Вольтер стремился воздействовать не только на разум, на и на сознание зрителей, но и на их чувства - об этом он не раз говорил в предисловиях, письмах, теоретических сочинениях. В ряде трагедий 1730 - 1740-х годов чувствуются следы внешнего влияния Шекспира (сюжетная линия «Отелло» в «Заире», «Гамлета» в «Семирамиде»). Он создает перевод-переделку шекспировского «Юлия Цезаря», рискнув обойтись в этой трагедии без женских ролей.
Трагедии Вольтера посвящены актуальным общественным проблемам, волновавшим писателя на протяжении всего его творчества: прежде всего это борьба с религиозной нетерпимостью и фанатизмом, политический произвол, деспотизм и тирания, которым противостоят республиканская добродетель и гражданский долг. Уже в первой трагедии «Эдип» (1718) в рамках традиционного мифологического сюжета звучит мысль о беспощадности богов и коварстве жрецов, толкающих слабых смертных на преступления. В одной из самых известных трагедий - «Заире» (1732) действие происходит в эпоху крестовых походов на Ближнем Востоке. Противопоставление христиан и мусульман проведено явно не в пользу первых. Веротерпимому и великодушному султану Оросману противостоят нетерпимые рыцари-крестоносцы, требующие от Заиры - христианки, воспитанной в гареме, чтобы она отказалась от брака с любимым ею Оросманом и тайком бежала во Францию с отцом и братом. Тайные переговоры Заиры с братом, неверно истолкованные Оросманом как любовное свидание, приводят к трагической развязке - Оросман подстерегает Заиру, убивает ее и, узнав о своей ошибке, кончает с собой. Это внешнее сходство фабульной линии «Заиры» с «Отелло» впоследствии послужило поводом для резкой критики со стороны Лессинга. Однако Вольтер совсем не стремился соперничать с Шекспиром в раскрытии душевного мира героя. Его задачей было показать трагические последствия религиозной нетерпимости, препятствующей свободному человеческому чувству.
В гораздо более острой форме проблема религии ставится в трагедии «Магомет» (1742). Основатель ислама предстает в ней сознательным обманщиком, искусственно разжигающим фанатизм народных масс в угоду своим честолюбивым замыслам. В этой трагедии особенно отчетливо выступает принцип использования драматургом исторического материала: историческое событие интересует Вольтера не в своей конкретности, а как универсальный, обобщенный пример определенной идеи, как модель поведения - в данном случае основателя любой новой религии. В трагедии «Альзира» (1736) Вольтер показывает жестокость и фанатизм испанских завоевателей Перу. В более поздних трагедиях 1760-х годов ставятся проблемы насильственно навязанного монашеского обета («Олимпия», 1764), ограничения власти церкви со стороны государства («Гебры», 1767). Республиканская тема развивается в трагедиях «Брут» (1730), «Смерть Цезаря» (1735), «Агафокл» (1778). Весь этот круг проблем требовал более широкого диапазона сюжетов, чем тот, который утвердился в классицистской трагедии XVII в. Вольтер обращался к европейскому средневековью («Танкред»), к истории Востока («Китайский сирота», 1755, с главным героем Чингисханом), к завоеванию Нового Света («Альзира»), не отказываясь, однако, и от традиционных античных сюжетов («Орест», «Меропа»). Тем самым, сохраняя принципы классицистской поэтики, Вольтер изнутри раздвигал ее рамки, стремился приспособить старую, освященную временем форму к новым просветительским задачам.
В драматургии Вольтера нашлось место и для других жанров: он писал тексты опер, веселые комедии, комедии-памфлеты, отдал дань и серьезной нравоучительной комедии - «Блудный сын» (1736).
Самым ярким и живым в художественном наследии Вольтера остаются по сей день его философские повести. В основе каждой такой повести лежит некий философский тезис, который доказывается или опровергается всем ходом повествования. Нередко он намечен уже в самом заглавии: «Задиг, или Судьба» (1747), «Мемнон, или Благоразумие людское» (1749), «Кандид, или Оптимизм» (1759).
В ранних повестях 1740-х годов Вольтер широко пользуется привычной для французской литературы XVIII в. восточной стилизацией. Так, «Задиг» посвящен «султанше Шераа» (в которой склонны были видеть маркизу де Помпадур) и представлен как перевод с арабской рукописи. Действие развертывается на условном Востоке (в Вавилоне) в столь же условно обозначенную эпоху. Главы повести представляют собой совершенно самостоятельные новеллы и анекдоты, основанные на подлинном восточном материале и лишь условно связанные историей злоключений героя. Они подтверждают тезис, высказанный в одной из последних глав: «Нет такого зла, которое не порождало бы добро». Испытания и удачи, ниспосланные судьбой Задигу, каждый раз оборачиваются непредвиденным и прямо противоположным ожидаемому смыслом.
В философских повестях Вольтера мы тщетно стали бы искать психологизм, погружение в душевный мир персонажей, достоверную обрисовку человеческих характеров или правдоподобный сюжет. Главное в них - предельно заостренное сатирическое изображение социального зла, жестокости и бессмысленности существующих общественных институтов и отношений. Этой суровой реальностью и проверяется истинная ценность философских истолкований мира.
Обращенность к действительной жизни, к ее острым общественным и духовным конфликтам пронизывает все творчество Вольтера - его философию, публицистику, поэзию, прозу, драматургию. При всей своей злободневности оно глубоко проникает в суть общечеловеческих проблем, выходящих далеко за пределы той эпохи, когда жил и творил писатель.
«Заира» Вольтера. Анализ и краткий пересказ
Другую сторону интереса Вольтера к Шекспиру выражает его трагедия «Заира». Об этом говорит сам факт обращения к «Отелло» — трагедии, в которой социально-историческая проблема не выступает открыто и где непосредственной темой служит любовь Отелло и Дездемоны.
«Заира» — тоже трагедия любви, первая трагедия любви в вольтеровском театре. «Наконец-то я рискнул изобразить любовь,— писал Вольтер,— но это любовь не галантная и не французская». Это замечание Вольтера свидетельствует, что источником его новой драмы явилось все то же творчество Шекспира: «прекрасная трагедия о венецианском мавре» была хорошо известна Вольтеру и давно привлекала его внимание.
Содержание «Дайры» образует история любви иерусалимского султана Оросмана и его пленницы юной француженки Дайры. На пути этой любви возникает множество препятствий. В Иерусалим возвращается французский рыцарь Нерестан, он приехал сюда, чтобы выкупить десять французов, томящихся в плену у Оросмана, и среди них Дайру и Лузиньяна — одного из потомков иерусалимских королей крестоносцев. Это происходит в тот самый момент, когда Дайра должна стать женой Оросмана и разделить его корону. Вначале она отказывается следовать за Нерестаном, но когда Лузиньян узнает в ней и Нерестане потерянных им детей и, умирая, требует, чтобы Дайра осталась верна своему богу, она дает клятву умирающему сохранить верность христианской религии и расстаться с Орос-маном. С этого момента центральным конфликтом драмы становится внутренняя борьба героини между религиозным долгом и любовью к Оросману. Но гибнет Дайра не в результате этой душевной борьбы, как героини классической трагедии. Она гибнет от руки своего возлюбленного, который, ничего не зная о происшедшем, случайно перехватывает письмо Нерестана и, подозревая Дайру в измене, в порыве ревности закалывает ее.
Уже из беглого изложения сюжета драмы видно, что в «Дайре», как и в «Смерти Цезаря», скрестились два истока драматургии Вольтера тридцатых годов — творчество Шекспира и театр французского классицизма.
Влияние Шекспира особенно ощутимо на образе Оросмана. Подобно Отелло, Оросман — сильная, цельная и благородная натура, даже врагам своим он внушает уважение. Отношения с Дайрой Оросман стремится строить на полном взаимном доверии, искренности и правдивости, и в «измене» Дайры его больше всего оскорбляет обман, вероломство, видимость добродетели и чистоты. Он, вероятно, мог бы простить даже измену, если бы Заира честно и прямо призналась ему, что любит другого. Убивая Заиру, Оросман, как и Отелло, вершит суд над героиней. Поэтому после убийства он не раскаивается в совершенном, пока не узнает, что заблуждался, что Заира невинна.
Но в центре трагедии Вольтера не Оросман, а Заира, и это меняет весь смысл драмы. Раздираемая борьбой между любовью и религией Заира ближе героиням Расина, чем цельному характеру Дездемоны, хотя и в ее любви и в ее горестной судьбе есть много общего с героиней Шекспира. Было бы однако большой ошибкой не видеть глубокого различия между Заирой и героями классицизма. От героинь Расина Заиру отличает ощущение правомерности своего чувства к Оросману, любовь представляется ей естественной, законной и прекрасной. Уже с самого начала драмы Заира говорит о том, как не важна для нее собственная вера. Что ей до того, что Оросман — мусульманин, разве этим определяется его человеческий облик, разве героизм, искренность, прямота и глубина его чувств зависят от его веры?
Конфликт между религией и любовью возникает в душе Заиры лишь в третьем акте, и возникает он не под влиянием религиозного долга (его у Заиры собственно нет до конца трагедии), а после того, как, поддавшись чувству сострадания к умирающему отцу, она дает клятву сохранить верность христианской религии и отказаться от любви к Оросману. Характерно, что клятва, т. е. нечто внешнее, а не внутреннее, мешает Заире отдаться своему чувству. «Любить или веровать, но клятву принесла я», восклицает она в отчаянии. Очень важна сцена между Нерестаном и Заирой (акт III, сцена 2). Религиозные принципы Нерестана она воспринимает как нечто бессмысленное, бесчеловечное и жестокое, не может в них поверить, признать греховность своей любви. Она смело заявляет брату: «Рази, султана я люблю». Только воспоминание об отце и чувство к брату заставляют Заиру остаться верной религиозному долгу. Последний монолог третьего акта, однако, показывает, что все равно Заира не может отказаться от счастья с Оросманом («Но любит Оросман и все забыла я»). Религия лишь внешнее препятствие для ее любви, а не внутренняя преграда. Поэтому Заира говорит о тяжести долга, и все ее чувства и все помыслы полны Оросманом: «Я вижу лишь его и вся душа хмелеет от счастья знать, что он меня одну лелеет». И даже тогда, когда она как будто приняла окончательное решение расстаться с Оросманом, ее больше всего страшит мысль, что Оросман ее не любит.
Развязка трагедии не является разрешением ее внутреннего конфликта, она возникает неожиданно и случайно. Это часто вызывало серьезные упреки, а между тем такой характер развязки выражает важную мысль драмы. Случайность развязки как бы говорит зрителю, читателю, что в гибели героев нет разумной необходимости, как это было в трагедии XVII века, у Корнеля или Расина, например, что Оросман и Заира погибли в результате недоразумения, ошибки, заблуждения. Это надо понимать широко: заблуждением является для Вольтера не только ревность Оросмана, заблуждением являются и те религиозные нормы, которым готова следовать Заира, решившись отказаться от своей любви. Смысл развязки Вольтера — герои могли и должны были быть счастливы и только нечто лояшое, неразумное помешало им. Этим «Заира» решительно отличается от трагедии XVII века. Недаром Руссо, выступавший с резкой критикой театра классицизма, называл «Заиру» «чарующей пьесой», ощущал в ней созвучный себе пафос чувствительности и защиту прав «естественного человека». Сам Вольтер противопоставлял «Заиру» «Горацию» Корнеля, этой образцовой трагедии классицизма. «Qu’il mourut» («Лучше бы он умер»),— писал он,— было бы неуместным в «Заире», и «Vous pleurez, Zaire» («Вы плачете, Заира») показалось бы дерзким в «Горации».
Государственный долг показан у Корнеля как высшая жизненная ценность, перед которой все другое должно уйти на второй план.
Основной же пафос «Заиры» — утверждение прав человека на счастье. Это сближает трагедию Вольтера с шекспировским «Отелло», ее прототипом. Гуманистический пафос английского драматурга оказался созвучным Вольтеру в его борьбе со «старым порядком».
Здесь же, однако, обнаруживаются и существенные отличия Вольтера от Шекспира. При всей своей человечности герои Шекспира являются грандиозными обобщениями, они вбирают в себя все духовное богатство общественного развития и в своей личной судьбе, и в своих душевных коллизиях выражают огромные исторические сдвиги. Заира — героиня совсем иного масштаба, ограниченная уже во многом узкими рамками частной жизни. Она скорее несчастна, чем величественна, более трогательна, чем возвышенна; она ниже той ситуации, в которую ее поставила жизнь; поэтому она жалуется на несчастья, которые на нее обрушились и с которыми ей не под силу бороться. Заира ближе среднему человеку будущей буржуазной драмы, чем героиням Шекспира или Расина.
С изменением характера трагического героя, с приближением его к среднему уровню меняется и вся эстетическая концепция трагедии: спокойное трагическое созерцание, характерное для театра классицизма, сменяется активным эмоциональным сопереживанием зрителя. Интересно свидетельство современника об одном из первых представлений «Заиры»: «В тот момент, когда Оросман готовился поразить кинжалом Заиру, одна молодая дама, обнаруживавшая и до того признаки глубокого волнения, стала громко кричать. Увидев поднятый кинжал, она воскликнула: «Заира, Заира» и упала в судорогах. Вопли ее на несколько минут прервали спектакль».
Такое восприятие трагедии немыслимо было в театре XVII века. Оно стало возможным только потому, что исчезла дистанция, отделяющая зрителя от героя, и высокий стиль классической трагедии снизился до уровня простой человеческой интимности. «Мне казалось необходимым,— писал Вольтер,— наполнить интимной нежностью и легкостью Пьесу, действие которой всецело основано на чувстве. Не упрекайте меня в ослаблении струн моей лиры, звуки ее показались бы резкими, пожелай я усилить их в данных обстоятельствах».
С этим связан отказ Вольтера и от мифологического сюжета, который больше не отвечает масштабу и характеру его героев. Вольтер стремится воспроизвести в своих трагедиях местный колорит. Так, в «Заире» он рисует турецкие и французские нравы, в других пьесах — индейские и испанские («Альзира»), мавританские («Зюли-ма») и т. п. Сам Вольтер придавал этому новшеству огромное значение и воспринимал его как кардинальное изменение поэтики классицизма. «Заира» именно поэтому казалась ему «самой необычной пьесой на нашей сцене».
Желание растрогать зрителя, вызвать его слезы становится главной художественной задачей писателя. Совершенство формы ему кажется теперь чем-то второстепенным по сравнению с сюжетом. «Усйех пьесы,— говорил Вольтер,— в ее сюжете. Если сюжет не интересен, то даже стихи Вергилия, Расина и превосходные тирады Корнеля не обеспечат успеха произведения». Вольтер стремится к форсированию драматических положений, к обострению интриги, к острым театральным эффектам. Это уже наметилось в «Смерти Цезаря», где убийство Цезаря происходит почти на глазах у зрителя: «открывается задняя часть сцены и ликторы проносят тело Цезаря, покрытое окровавленной тогой». Эти зрелищные эффекты усиливаются в «Заире». Уже говорилось о том, какое впечатление производила на зрителей сцена убийства героини.
Узкие рамки классицистической формы становятся порою тесными для Вольтера, отчего возникает перенапряженность и неправдоподобие отдельных ситуаций и положений.
При всех отступлениях от поэтики классицизма трагедия Вольтера остается в границах этого художественного стиля.
В «Заире» сохраняется основная коллизия трагедии классицизма — столкновение в душе героини любви и долга. И хотя решение этого конфликта у Вольтера иное, чем в театре XVII века (пафос драмы в утверждении права человека на счастье), однако существенно то, что все же не цельный Оросман, а раздираемая внутренними противоречиями Заира является главным лицом трагедии. В своей героине Вольтер ценит не только протест против религиозных предрассудков, но и способность возвыситься над личными страстями и действовать, подчиняясь более высоким нравственным целям. Заира лишена эгоизма «естественного человека» и во всех своих поступках и реакциях остается человеком общественным, цивилизованным. Этим она близка героиням Расина. От любви к Оро-сману Заира готова отказаться потому, что ее брак может оскорбить брата, причинить боль умирающему отцу. Заира и слабая женщина и героиня, способная на самоотречение и самопожертвование. Она защищает права человека и дает образец гражданских добродетелей.
Http://www.proza.ru/2011/10/21/1270
Фабула "Заиры" относится ко временам крестовых походов на Восток 11-12 веков (1096 - 1270) - огромные массы экзальтированных верующих устремлялись к Иерусалиму, освобождать гроб господень. "Правоверные" (арабы-мусульмане) оказывали отчаянное сопротивление, фанатичное исступление было с обеих сторон, в результате - множество человеческих трагедий и напрасных жертв. В пьесе нет указания на точную дату происходящих событий, но это эпоха крестовых походов. Вольтер не идеализирует крестоносцев, в первую очередь, французов, его герой Оросман так выражает авторскую позицию:
Вновь орды христиан, чьё знамя - грабежи,
Стремятся с Запада на наши рубежи.
Всё происходит в серале - пышном иерусалимском дворце султана. Владыка полюбил свою невольницу, красавицу Заиру. Их любовь взаимна. Заира обожествляет Оросмана - он для неё идеал во всех отношениях: не только прекрасный возлюбленный, но и мужественный воин, великодушный правитель...
ЛЕССИНГ упоминает в книге "Гамбургская драматургия" Вольтера, который высказал намерение достойно осветить тему любви, написав пьесу, где страсть стала бы мощной пружиной драматургии, но он хотел сделать это совсем не так, как обычно делают авторы "галантного"
стиля. Можно ли говорить, что, в этом контексте, Вольтер ("Заира") ушел вперед в сравнении с Корнелем ("Родогуна")?
Пьеса Вольтера "Заира" относится, скорее всего, к 13-му веку, в тексте есть указания на то, что крестовые походы идут уже очень давно, сама Заира выросла и стала взрослой в плену. Это время разгула религиозного фанатизма и доблести - как со стороны правоверных мусульман, так и со стороны крестоносцев-христиан. Здесь действуют сильные характеры, их обладатели ставят перед собой высокие, благородные цели. Огромные массы экзальтированных христиан устремились на Восток - освобождать гроб господень, религиозное чувство превыше всего, даже сила любви, братской, родительской меркнет на его фоне. Действие происходит в серале - пышном иерусалимском дворце султана. Отец Родогуны и её брат, отважный рыцарь Нерестан не хотят понять Зиару, для которой нет чувства выше, чем её любовь к Оросману. Она обожествляет Оросмана, считая его идеалом, говорит, что даже если бы он принял христианство, то вряд ли бы стал лучше, потому что это просто уже невозможно. Нерестан, плененный Оросманом в бою, сам был пленен его отвагой, и тот великодушно разрешил ему вернуться на родину за выкупом. Когда Нерестан вернулся с выкупом за ещё десятерых пленников. Оросман, также проявляя благородство, отпускает сто из плена 100 человек. Но Нерестану нужно, чтобы и Заира вернулась во Францию. Он укоряет сестру за нарушение религиозного и дочернего долга - по отношению к вере и своему отечеству. Что же делать бедной Заире? Вольтер ничего не смог придумать, кроме как убить её рукой одурманенного ревностью Оросмана, такова развязка.
В "Родогуне" Корнеля действие происходит во времена сирийско-парфянских войн, затяжной эпохи междоусобиц и распрей. Это время общего упадка. Никаких высоких целей и сильных в благородном смысле характеров здесь нет и не может быть вообще, а если бы они и были, то автор должен был бы продемонстрировать зрителю их трагическую кончину уже в самом начале действия. У персонажей "Родогуны" нет точек опоры ни вовне, ни внутри собственного сознания. Всё хаотично, случайно и бессмысленно, в конце концов. Любовь, едва возникнув, не только не развивается, но и быстро затухает, забывается, полностью вытесненная другими соображениями, хотя бы стремлением к самосохранению или тщеславием. В отличие от "Родогуны" персонажи "Заиры" любят глубоко и сердечно. Трагическая развязка стала возможной из-за того, в значительной степени, что Оросман, как это и бывает, чаще всего, с хорошими людьми, был чрезвычайно доверчив - хотя и не сразу, он всё же дал себя убедить в измене Заиры и, потрясенный (мнимым) вероломством любимой, убивает её, чтобы и самому вслед за ней погибнуть, как только откроется его страшная ошибка. Оросман не тиран, не безумный ревнивец, он судит о людях по себе. ОН сам не обманывает, не предает, и не может простить предательства Заиры, потому что сам никогда не предает и не изменяет. "Заира", т.о., получилась не столько о великой любви, как хотел Вольтер, сколько о губительной ревности, проистекающей из доверчивости.
В "Родогуне" же, любимом детище Корнеля, проявились совсем иные тенденци: проникнутый пессимизмом и утратой веры в разумность человека, так и не исполнившего великое предначертание, возложенное на него апологетами эпохи просвещения, веры во всесилие доброй воли и вероятность победы над стихией низменного, над "подпольем" человеческого сознания, он пишет отчаянную пьесу о том, как человек становится игрушкой в "руках" неподконтрольной его разуму стихии. Сами того не желая, начинают соперничать братья-близнецы, Антиох и Селевк, другая случайность делает их жертвой любви к одной и той же женщине, невесте их умершего отца. Какое-то время детские ещё чувства братской привязанности помогают им бороться со слепой судьбой, но неодолимый злой рок уже тяготеет над ними. Эгоизм матери Клеопатры и внезапное коварство вначале вполне "позитивной" Родогуны лишают их воли, и, следовательно, всякой способности сопротивляться року. Клеопатра же, умирая от яда, который она приготовила для собственных детей, ещё и проклинает их перед смертью суровым материнским проклятием. Мера зла превышена во всем, и спасения в этом мире коварства и упадка нет никому. Таков здесь замысел автора. Если в более ранних произведениях герои Корнеля не поступались нравственными принципами ни при каких обстоятельствах, то здесь для них любая случайность - лишь повод проявить свои страсти. Преданы и попраны самые святые чувства - не только любовь к своему избраннику, но и материнская любовь в детям. Обе героини, Клеопатра и Родогуна, используют любовь для осуществления своих планов - одна из них разрабатывает план мести сопернице, основанный на тайне рождения братьев-близнецов (только она знает, кто из них старший), другая, пользуясь тайной своей любви, обещает отдаться тому, кто согласится убить свою мать. Близнецы не могут найти разумного выхода из создавшегося положения, возможно лишь смерть. Но это не смерть героя, которая утверждает, в конце концов, добро, истину, это просто проявление бессилия и человеческой неполноценности, ибо волевой импульс отсутствует вообще. Вот в чем же видит Корнель причину этого кошмара. Лессинг же, со своим бюргерским мировоззрением, не вник или не пожелал вникнуть во все тонкости замысла Корнеля: пагубность прихода к власти людей с низменными наклонностями, не умеющих и не желающих соотносить личное чувство и долг. Отсюда берут начало и его барочные теперь уже характеры - сложные, изломанные, и запутанная сверх всякой меры интрига - бесчисленное нагромождение всевозможных случаев и событий, что, конечно, есть точное отражение эпохи упадка и всеобщего пессимизма.
Вольтер в пьесе "Заира" показал совсем иную эпоху - время фанатизма религиозных войн, и сильные чувства совсем иного порядка - любовь и дружбу бескомпромиссных, благородных, искренних и честных людей. Торжество рока заключается в том, что живут и действуют они в эпоху принципиально неразрешимых противоречий и обстоятельств (любовь к богу и любовь в человеку никогда не смогут конкурировать на равных). Но Вольтер также своей "Заирой" выдвинул тезис о вероятности победы здравого смысла над неразумной стихией всеразрушающей злобы и мести на почве ревности, - ведь в контексте пьесы его положительному во всех смыслах герою, Оросману, не хватило "самой малости", чуть большей критичности в оценке роковой ситуации, и, кто знает, всё могло бы разрешиться, во всяком случае, не так трагично. В определенном смысле, Вольтер в "Заире" идет вперед по сравнению с Корнелем - он, в отличие от автора "Родогуны", не утрачивает веры в волевое начало просвещенного человека, верит в разумное переустройство общества, и в то, что периоды упадка чередуются с периодами подъема и "всё пройдёт", в конце концев. Однако сама жизнь Вольтера сыграла с ним весьма злую шутку, в этом смысле - к началу французской революции вчерашний кумир всего просвещенного мира был забыт и заброшен всеми, и всё, что ему оставалось на старости лет, так это иронично улыбаться...
"Человеческий род с ходом времени совершенствуется"
Это уже почти формула нравственности по де Сталь: нравственность - почти врожденное чувство... Учение о совершенствовании рода человеческого надо применять не к воображению, а к разуму... Короткую дорогу человек проходит быстро, по дороге без конца он идет медленно...
(Доказательство от обратного)
В своём трактате "О литературе..." Жермена де Сталь пишет: "Фразы, известные испокон веков, всё равно что старинные друзья дома, их принимают, не спрашивая ни о чем, но такого рода выражения, чаще всего, неприятно поражают своих первых читателей". И это почти всегда так, к примеру, фраза Паскаля о человеке как "мыслящем тростнике", шокировала современников, сейчас она - любимейшая метафора интеллигенции. Итак, чтобы понять смысл высказывания де Сталь о нравственном начале в человеке, ибо об этом как раз и говорится в приведенной вначале фразе, обратимся к мировоззрению писательницы, выроженному также и в других её произведениях. Тем более это интересно, т.к. она сама есть дитя переходной эпохи - угасающего 18-го века с его идеями просвещения и векаа 19-го, с его реакционными "восстановительными" идеями. Новая критика появилась уже на излете старого века, и критика эта вела себя агрессивно и решительно, когда речь шла об утверждении нового стиля - схематичного, упрощенного и отрицающего старую "выразительность". Новая фраза стала такой, что её можно расчленить или повернуть и так и эдак, смысл её никак не изменится: слова снова покорно встанут на свои привычные места. В такой фразе может быть всегда только одна прямо выраженная мысль, один-единственный ответ-вопрос, а все множественные смысловые оттенки напрочь исчезают. Стало быть, исчезает и сама мысль. Как может совершенствоваться разум при таком способе мышления? И как тогда может совершенствоваться род человеческий? А ведь именно в конце 18-го века уже утвердилась идея специализации и, следовательно, схематизации и упрощения мысли и языка, как носителя её. Сталь пишет: Видя, как сурово мстят люди философии, высоким идеям, свободе и разуму (за те дурные, "сопутствующие" явления, приносимые ими), можно подумать, что предрассудки, низость и ложь вообще не причиняют человеку никакого зла. Но расцет науки влечет за собой с необходимостью и расцвет нравственности: вооруженность научными знаниями требует просвещенного правления. Но совершенствование рода человеческого всё же надо отличать от совершенствования человеческого ума. Если в первом случае оно идет вширь, то во втором - вверх и вглубь. Но тут надо отметить парадокс: почему люди науки, творцы высокого ума не объединяют свои усилия так же активно, чтобы поддержать идеи великие и возвышенные, как это делают люди алчные, движимые самыми подлыми чувствами? Потомкам трудно будет понять ту мелочную злобу противников новых благородных идей, которую они дружно изливают на их носителей. Род человеческий совершенствуется, но люди порочные действуют всё более изощренно и всегда сообща. Талейран сказал в докладе о народном образовании 10 сентября 1791 года, что самое поразительное в человеке - это его способность к самосовершенствованию, причем эта способность, присущая многим отдельным людям, наиболее ярко проявляется в человечестве в целом. Идея совершенствования рода человеческого изложена также в сатире "Светский человек" Вольтера. Но вот какое самосовершентсвование рода человеческого можно увидеть на примере судьбы и творчество мадам де Сталь? Вот что она о себе пишет сама: "...Есть род критики, с которым я бессильна спорить: это нападки на меня за то, что я, женщина, осмелилась писать и думать." Соображения такого же рода Мольер вложил в уста Арнольфа из "Школы жен": " Истинно, высокий ум совсем не так хорош, И сочинителей не ставлю я ни в грош. Пуская моя жена в тех тонкостях хромает, Искусства рифмовать совсем не понимает. Жену немногому мне надо обучить: Всегда любить меня, молиться, прясть и шить." Жермена де Сталь не может понять, как и почему её сочинения вызывают столько злобы!? В литературе и критике уже сложились два противоположных лагеря - две партии, представители которых придерживаются взглядов столь крайних, что рискуют утратить либо вкус, либо гений. Первые тащат в литературу всякую бессмыслицу и называют это "новым словом". Вторые же уверяют, что только "старый стиль" и может быть хорош. Но самый ужас начинается тогда, когда между двумя этими жерновами попадает ещё и женщина! И не какая-нибудь, а такая одаренная всевозможными талантами, как де Сталь. Пирамида аксиом, составляющих её мировоззрение, имеет в своей основе нравственность. Нравственность - это для неё то самое устье, в котором сливаются все ручьи человеческой жизни. Но откуда же она сама тогда проистекает или берется? Сталь считает, что её источник в высшем идеалистическом начал, или религии. Она привязана к вере и собственными свойствами, и средой. Дочь строгих кальвинистов из Швейцарии, пережившая смолоду все ужасы революции, цезаризма и реакции, она мечтала о вечности, той самой, где она когда-нибудь снова встретится со своим любимым отцом. Об этом своём свойстве она прямо говорила: "С тех пор, как я существую, мысль о могущественном, милосердном боге никогда не покидала меня." В своём культовом романе "Корина или Италия" она пишет от имени отца Освальда такой гимн Богу: "Семьи народов, семьи наций, собрания миров, пойте вместе с нами: Слава в Высших Богу, слава царю природы, владыке Вселенной... Любите религию, этот последний союз между отцами и детьми, между жизнью и смертью..." и т.д. Сам наш свет для него - лишь временное отечество... Сама же Корина в своей лебединой песне восклицает: "В религии нет ничего узкого, порабощенного, ограниченного; она необъятна, бесконечна и вечна... Чудесное во всем - это отражение Божества.... Энтузиазм, порожденный в нас прекрасным идеалом, это... плод чувства бесконечности". Она уверена, что нельзя любить невинно и глубоко, если человек не проникнут верой в бессмертие. Чувство идет гораздо дальше опыта, познания: за анализом следует вдохновение, за словом идеи, за идеями - чувства. Само ощущение бесконечности - это факт душевный, первоначальный, без которого человека бы не было вообще, разве что физический истукан, холодный и расчетливый. И потому нельзя ставить религию в рамки научных доказательств. Сталь признается: " Если бы я не была убеждена в загробной жизни, смерть отца свела бы меня с ума". Вера для неё ничто, если она не всё. (По вере вашей да будет вам!) Кто первый назвал Бога Отцом, тот знал человеческое сердце лучше самых глубоких мыслителей. И вот из этой несокрушимой веры и проистекает нравственность. Сенека ещё сказал: "В груди добродетельного человека живет неизвестно какой, но Бог". Любовь к добродетели предшествует в человеке мыслительные способности, её ощущения часто непроизвольны. Она дочь Творца, а не анализа. Она рождается ПОЧТИ в одно и то же время с инстинктом самосохранения. (Это ПОЧТИ мы ещё обсудим!) Без веры никто не способен на самопожертвование. Сам талант имеет значение только в связи с верой. Искусство, поэзия, слава, любовь - всё это вера с некоторой примесью. Ни один роман, ни одна трагедия, ни один вымысел не могут трогать нас без её содействия. Поэтическое вдохновение - это почти всегда предчувствие сердца и тот полет гения, который увлекает надежду за пределы человеческой судьбы.... При таком взгляде на веру всякая религия хороша, но Сталь, конечно, выбирает христианство. Это для неё высший идеал, для которого она не знает никакой критики. Оно смягчило нравы, уравняло господ и рабов, внесло в жизнь человечность, доброту, самопожертвование, заботу о чужом счастье и мн. др. Оно воссоединило Юг и Север в единой вере, словом, оно радикально обновило человечество любовью ко всему и всем. Она взывает: "откройте двери храмов настежь, призовите к себе на помощь искусства, науки, философию, и вместе славьте Творца!"
Однако такой взгляд на веру как источник нравственности и двигатель непрерывного совершенствования рода человеческого не был для всегда одинаков и постоянен. В различные периоды её жизни он подвергался эволюции. И в этом феномене весьма четко отразилась сама борьба замирающего 18-го века и нарождающегося 19-го. Первый роман де Сталь - "Дельфина" (1802) и первые трактаты "О страсти" (1796), "О литературе..." хотя уже имеют прочной подкладкой понятие нравственности, однако вера тут пока ещё выступает сумеречным фоном, причем налет протестантизма весьма ощутим. Она тогда ещё не была так тверда в вере, как в период написания "Корины". В природе бессмертия души она тогда полагала естественную потребность оставить о себе память на земле. Веру она пока воспринимает как дар, подобно красоте, гению.. Для достижения его не надо никаких усилий вообще. И никакой чрезмерной набожности в ней пока нет. Её она даже отрицает, говоря, что при набожности можно быть добрым дез добра (из страха перед Богом только). А вот естественные чувства она ставит выше набожности - она считает, что добродетель сердца искажается не одним лишь рассудком, а всякими преувеличениями, отсутствием чувства меры...в то время как набожность парализует волю человека, подчиняя его слишком строгим правилам. Ну и плюс к этому - ненавистные ей суеверия, религиозная нетерпимость и др. В 1802 году всполохи просвещенного 18-го века ещё были ярко выражены, что видно по "дельфине, Дельфина боготворит память о своем первом муже, добродетельном и честном человеке, добродетель которого была основана на сердечной теплоте. Это почти девиз: следование чистым движениям сердца ведут к Богу... Юная Дельфина вообще не нуждается в вере, говоря: "Почему мне нельзя пользоваться добрым нравом, молодостью, богатством из-за взглядов, которых у меня нет?" Понадобятся страдания, чтобы возблагодарить сестру умирающего мужа за пришедшую к ней веру в Бога и бессмертие души. Но и то она пока только хочет верить, но твёрдости в убеждениях ещё нет. И христианская вера в "Дельфине" всего лишь юдоль смерти и скорби. Католицизм вообще олицетворяет фанатизм воспитанницы монастыря Матильды - воплощение страдания и ужаса в той мере, в какой она принуждает людей к добродетели, но разве так должно быть? А вот протестантизм - религия сердца, ближе к истинному духу Евангелия.Он отрицает страдание и устрашение, оттого в протестантских странах нравы чище и законы мягче.Ну и так как люди вообще не хотели бы страдать, в большинстве своем, то в католичестве так много атеистов и так мало мучеников. А вот все материалистические теории возникли в католических странах. В протестантских странах же материалистов почти нет, там атеизм стал бы разрушителем самых сладких надежд. А этого как раз никто не хочет. Стоики также ошибочно думали, что страдания делают людей лучше, но их чисто философская система не была так опасна, ибо она не соединялась с суеверием и не давала столько власти священникам над родом человеческим. Евангелие смягчило суровую природу стоицизма, но из него тут же сделали новый стоицизм, противоположный старому, Если католичество подчиняло мысли воле жрецов и отрывало сердце человека от общественных интересов, то стоицизм давал независимость уму, внушал гордость сердцу и возбуждал патриотизм. Сам институт монашества подвергался жесткой критике, за одно это за одно это католицизм назван "собранием бессмысленных и варварских учреждений". Образ жизни монахов - словно образ неподвижно спящего времени, причиличествует либо крайне ограниченному уму, либо самой благородной и непредвзятой экзальтации религиозного чувства: ведь работа мысли при таком однообразном существовании была бы для обычного человека жестокой пыткой. Жизнь в романе проникнута отголосками 18-го века (образ Лебенсея), это и высказывания против монашества, и против вечных уз брака. Леонс - не религиозный человек, но он рыцарь чести и общественного мнения (раскаяние разрешает грехи, но для чести его не может быть). Леонс и Дельфина молятся богу Солнца... "Дельфина" - это роман о противостоянии личности "свету", где всё основано на ханжестве и родительской власти, и для женщины есть единственное убежище - любовь и религия. Дельфина погибает, становясь жертвой лжи. Она кончает жизнь самоубийством. Её пантеистический подход к жизни прост: "Терпя муки, люби природу и делай добро людям". В старом мире для неё не нашлось достойного места. Но вот забрезжила заря новой эпохи - человечество, измученное революционными бурями, жаждет успокоения. Так назревает время реакции. Шатобриан, одновременно в выходом "Дельфины" де Сталь, пишет свой "Дух христианства", о необходимости возрождения религии. В своём труде он блестяще развивает старые идеи Неккера, написавшего в 1790-91 г.г. свой "Курс религиозной морали". Новая религиозность быстро захватывает умы и вскоре превращается в мистицизм, что привело в политике, в свою очередь, к созданию "Священного союза" монархов. Друг де Сталь, Бенжамин Констан писал: " Государство обязано содержать церковь и священников, ибо это выгодно для общественной морали". Так совсем уже ясно обозначился новый, 19-ый век. Если в прежние времена, когда ещё чуть-чуть виднелись всё более редкие всполохи века уходящего, в виде неопределенности свободы, то сейчас на арену общественной и политической жизни вышли откровенные реакционеры, которые прямо утверждали, что всякая европейская нация, вышедшая из-под влияния Священного престола, неизбежно придет либо к рабству, либо к мятежу; голос защитников идеалов революции уже почти не слышен... Тут-то и наступила пора затмения в сознании де Сталь, судьба к ней беспощадна в этот период: умер отец. милый друг изменил окончательно, Наполеон принялся гнать и травить её, как дикого зверя...На таком фоне, вполне естественно, она и впадает в самую глубокую религиозность. Ей видятся образы святых, она ждет встречи с Предстоятелем, мечтая о бессмертии, чтобы вновь воссоединиться с горячо любимым отцом. Однако в то же время она общается с Гёте, обсуждая с ним связь с материей. К личным драмам тут добавляется ещё и жестокие нападки на "Дельфину". 19-й век окончательно вступил в свои законные права. Враждебная де сталь критика начала крестовый поход против писательницы - под знаменами нравственности и католицизма. Дельфину сравнивают с вакханкой, для которой бог - квакер, а смерть она воспринимает как гренадер. В области нравственности она софист... МАдам де Жанлис написала даже целую повесть, в которой приписала де Сталь апологию самоубийства. А кому-то пригрезились отголоски революции - в связи с казнью Леонса. И всю эту пеструю армию гонителей возглавил сам Наполеон, который считал вопросы о браке и разводе чисто политическими и особенно важными для государства. Фразу в предисловии к "Дельфине" "замолкшая Франция" (la France silenciense) он вообще не смог простить Мадам де Сталь до конца своих дней. Немецкий перевод книги был запрещен, что, однако, никак не помешало распространению романа в Германии. Сам Гёте взял книгу под защиту, сказав, что она делает честь веку. так отчего так все встревожились? Журналь де Пари писал: "... Отчего вчера и третьего дня ни кого не было в театре? Отчего в церскви в воскресенье ещё меньше народа, чем всегда? Отчего извозчики стоят без дела и считают убытки? Оттого что все читают Дельфину..." Сама же Сталь была подавлена и охвачена страхом, впервые за всю свою жизнь. Она безропотно переделала второе издание, заменив самоубийство естественной смертью Дельфины среди псалмов и Евангельских чтений, в предисловии прямо пишет, что её убедила критика. Далее она подробно описывает свои литературные задачи и нравственные цели, она пишет о вреде, приносимом обществом людям выдающимся, особенно если они, на своё несчастье, ещё и женщины. Но тут же приписывает, что сама она порицает И дельфину и Леонса, и что книга её - проповедь доброты, сострадания и великодушия, т.к. за годы революции сердца людей так ожесточились, что просто необходимо их таким вот образом размягчить. После чего она и взялась писать "Корину" (1807), здесь ещё слышен 18-ый век - в образе самой героини, но все её творческие дары принесены в жертву единственно, в конце концов, религиозной идее. Она хочет умереть с образом Христа на груди, как самая пылкая и, вместе с тем, обыкновенная католичка. Так она "усовершенствовалась" - как в образе своих героинь, так и самолично. Вот таков удел рода человеческого - "с ходов времени".
ВЫВОД:
Возможности разума отдельного человека ограничены, но возможности творческой мысли безграничны. Учение о совершенствовании рода человеческого надо применять и к воображению, и к разуму - то есть, к осмысленному воображению. Короткую дорогу человек проходит быстро, по дороге без конца он идет медленно... Мадам де Сталь, приобретя горь кий опыт реакцинной эпохи, стала другой - она уже дистанцирована от своей героини - предельно и категорично. Теперь в романе появился не просто автор, но и повествователь, который всё рассказывает и объясняет, на всякий случай, непонятливому читателю. А вот свои сокровенные мысли и чувства она, в качестве Автора (не Повествователя!) в своём втором романе доверила уже не героине-женскому персонажу, а некому абстрактнову, воображаемому образу - некогда великой стране, прародительнице Италии, которой и отдала всю свою авторскую любовь. Но где же тогда прогресс рода человеческого, который, пройдя 18-й век, эпоху Просвещения, натворил в последующие 25 лет ст олько ужасов и кошмаров, которые и не снились самому деспотичному монарху, после чего впал почти на целый век в ползучую реакцию? Есть от чего впасть в пессимизм. Но он, прогресс, всё же есть, что и доказывает де Сталь: в ту самую пору, когда эпоха погрузилась в реакцию, сделав множемство шагов назад, по сравнению с 18-м веком, отдельные гениальные личности, в том числе, и де Сталь, высоко паоднялись в своё духовном и уимственном развитии над ренакцией, чтобы передать грядущим поколениям своё духовное богатство, недооцененное современниками, ибо:
"Из литературных красот долговечны лишь те, что зиждутся на безупречной нравственности..." Порок может на время пленить людей, но порочные идеи - никогда не торжествуют вечно.
****
МАРИВО, Пьер
Комедия "ДВОЙНОЕ НЕПОСТОЯНСТВО" в трех действия, в жанре сказки для взрослых. Место действия вымышлено, время тоже неопределено. Однако, судя по тому, как демократично оющаются придворные и селяне, можно поедположить, чтоэто времена 8-10 веков, когда ещё не была так сильна иерархия и сословные различия, сами по себе, ещё не давали больших моральных преимуществ. Действующих лиц в этом тексте 2 - Сильвия, бедная девушка их окрестной деревни и придворный Тривели. Сильвия похищена слугами по приказанию государя, он влюблен в Сильвию и хочет на ней жениться. Сильвия даже не хочет об этом слышать - она любит сельского парня Арлекино и собирается выйти замуж за него.
Текст диалогичный, персонажи бойко обмениваются репликами: если Тривели вежливо, хотя м очень настойчиво просит Сильвию принять предложение замужества от государя, молодого и красивого человека, то Сильвия кричит и грозится, что уморит себя голодом, если с ней будут разговаривать в том же тоне, т.е. будут склонять её изменить своему жениху. Если аргументы Тривели примитивны (государь желает, тебе же будет здесь лучше), по сути он просто пытается уговорить честную сельскую девушку принять более выгодное, с точки зрения придворного, предложение и улучшить свою судьбу, то Сильвия приводит более сложные аргументы, что и показывпает её природный ум и глубокую личную порядочность. Она говорит, к примеру: пусть государь любит её, это его личное дело, но она же не любит его, а любит совсем другого человека, и это главное; когда Тривели говорит, что государь должен по обычаю взять в жены обязательно простолюдинку, она отвечает, что её же не спросили, хочет ли она этого. К тому же, она, как порядочная девушка, должна любить своего мужа, им и станет Арлекин, а вот государя она любить вовсе не должна - в качестве суженого, даже если он этого хочет, и вообще, разве можно заставлять принимать человека подарки, если они ему не по душе; наконец, она изрекает народную мудрость: на аргумент Тривели: "Что стоит Арлекин по сравнению с государем?!" - она отвечает: "Счастливой поселянке живется лучше, чем принцессе, плачущей во дворце". Далее она объясняет природу своего несчастья: ранее у неё был возлюбленный, добрый и веселый, он всегда мог развлечь её, он жил рядом и был такой же, как и она - жил в таком же моме и был из такой же крестьянской семьи. Они были ровня. Т.о. она дает понять, что если государь её "купит" воими подарками и положением, то всё равно это не будет счастьем, потому что её самолюбие будет страдать. Её вообще здесь сделали несчастной - отбрали любимого мужчину и вмест о него дали кааких-то женщин, ктторые развлекают её песнями и танцами. Но она сама любит танцевать, а песни еёй нравятся в исполнении Арлекина. Сильвия успокаивается только тогда, когда Тривели обещает организовать ей встречу с её парнем.
В диалоге преобладают глаголы: в речи Тривели это глаголы долженствования (Сильвия должна, обязана принять предложение...), она должна понять, что её облагодетельствовали - судьба ей преподносит дар, ей оказывают почет... В речи Сильвии звучат чаще всего совсем другие глаголы: и отрицательной частицей, как правило - не хочу, не буду, не смогу, она уже ощущает себя униженной, обкареденной и обманутой - у ней отняли ей парня, её душевный покой, её простое счастье, и уже нагрузили долгом благодарности - ведь она, как крестьянка, воспитанная в патриархальной семье, знает, что быть в долгу нехорошо, а принимая дары, надо обязательно отдариваться. И от всего этого ей становится ещё хуже. Тривели не понимает этих тонкостей, он, как придворный, рассуждает с позиций благодетеля: государь одарил своим внимание, это уже счастье; а сколько пользы последует за всем этим - это уже счастье чрезвычайное. У Сильвии и Тривели, т.о., разное представление о счастье. Вот с таких позиций начинается действие комедии и далее развертывается занимательная и коварная интрига, в результате которой сознание девушки изменится весьма радикально.
В этой картине нет обычного для Мариво стиля - "мариводажа" - все персонажи изъясняются просто и понятно, их речь без аллюзий и экивоков, они прямо формулируют свои желания и намерения.
Лариса, я до сих пор помню Вашу книгу про детский дом.
И у меня никогда не было цели Вас "распотрошить", "разъяснить"....
так - перекинуться в "пинг-понг", поразмяться, извилины распрямить...
*
не нравится - замнём тему, не буду долбить человека, я же не гопник.
иногда просто хочется дойти до глубины...
или - до абсурда.
Дим, не надо так серьёзно относиться ко всякому глупому слово, тем более сказанному лицом женского пола. Чаще всего это пустое. Я ничего не имела в виду, просто была в этот момент, когда читала твою рецку, сильно зла конкретно на премудрейшего полудурка Сороса (расскажу про это на f), тогда мои мысли были искючительно про то, как ему ответить - кратно и содержательно. А тут опять уже давно неактуальный, давно истлевший Вольтер... Вот такая подоплека, как говорится, ничего личного.
Дим, ты со своми бессмертными Котами навеки в моем сердце на самом главном месте. Но иногда я становлюсь бессмысленой и бессердечной, и временно "забываю" про всех хороших, особенно когда на моем пути сорят и суропят всякое соро-псы.
А замечание (в начале) про неверных - так называли арабы крестоносцев, абсолютно правильное: до крестовых походов и те и другие делали одно общее дело (по моей версии) - осваивали просторы земли, а потом, после упадка центра и метрополии, между ними вышел междоусобный кипиш: западные атаманы пошли на восточных (т.е. остготты и вестготты между собой передрались). Но в официальной истории об этом умалчивают, как сейчас умалчивают в современных учебниках об истинных cобытиях 1993 года в России и Москве, в частности.
В заключение (ничего не имею в в иду) я благодарю тебя за всё потраченное время на чтение и обдумывание моих корявых текстов, мне это принесло много радости. Но сейчас я хочу сосредоточиться конкретно на врагах. И тут мне никто не должен мешать, хотя бы для того, чтобы не попасть под мою горячую руку.
Ещё поговорим о главном и обо всем другом, но позже.
А пока всех благ!
Наиболее значительный вклад в сценическое искусство Франции внес великий просветитель и гуманист, властитель дум XVIII века Франсуа Мари Аруэ, известный всему миру под псевдонимом Вольтер (1694-1778).
Родился он в семье нотариуса и вел свое происхождение из так называемого дворянства мантии. Предки драматурга по отцовской линии были богатыми буржуа, по материнской – представителями старинного, но захудалого дворянского рода. Желая удовлетворить свое непомерное тщеславие, отец Вольтера купил крупный чиновничий пост, после чего и стал дворянином.
Однако столь сомнительное с точки зрения наследственного дворянства «шпаги» происхождение не помешало Франсуа Мари получить прекрасное образование. После окончания иезуитского колледжа он собирался стать юристом, однако мракобесие церковников и несправедливости властей убили в нем это желание.
Первыми литературными опытами молодого Вольтера явились сатирические стихи, направленные против королевского двора, именно за них талантливый литератор впервые оказался в заключении.
Одиннадцатимесячное пребывание в Бастилии оказалось на удивление плодотворным: Вольтер написал здесь свое первое крупное произведение – трагедию «Эдип» (1718). Постановка пьесы на сцене парижского театра «Комеди Франсез» принесла талантливому драматургу всеобщее признание.
Однако слава не спасла Вольтера от дальнейших преследований властей. Поводом для повторного заключения в Бастилию стала ссора с одним аристократом. Через две недели Франсуа Мари Аруэ был выслан за пределы Франции. Около трех лет он провел в Англии, где окончательно оформились его философские, политические и эстетические взгляды.
Власть предержащие очень боялись Вольтера, ярого противника деспотизма государственной власти и мракобесия католической церкви. Обличительные произведения этого талантливого литератора пользовались популярностью не только среди представителей третьего сословия, но и в высших кругах, таким образом, существующий порядок подтачивался изнутри.
Однако Вольтер избегал крайностей: критикуя государство и церковь, он тем не менее не призывал к их полному уничтожению. Вольтер и его последователи были сторонниками просвещенного абсолютизма и религиозной терпимости. Практически все произведения Вольтера проникнуты надеждой на преобразование мира, в котором нет места несправедливости.
Эстетические взгляды и литературная деятельность прославленного философа-драматурга отличались глубокой противоречивостью. Будучи последним великим представителем французского классицизма, Вольтер оставался принципиальным сторонником этого направления. В то же время, став основоположником просветительского реализма, он прилагал немало усилий для его обновления.
Многие исследователи называют Вольтера третьим после Корнеля и Расина великим классицистским трагиком Франции. Однако это был уже просветительский классицизм, главными темами которого стали большие религиозно-политические конфликты, а также народно-историческая трагедия, развивающая традиции позднего расиновского творчества, лишенная любовной интриги и содержащая обличительную критику абсолютной монархии. Вольтеровские герои обрели большую эмоциональность, а сценическое действие стало гораздо оживленнее и богаче.
Творческое наследие Вольтера насчитывает 52 пьесы различных жанров, среди них 13 трагедий, комедии, либретто и ряд пьес смешанного жанра.
Драматург использовал в своем творчестве не только античные сюжеты, но также средневековые и экзотические. Действие его пьес происходит то в Азии, то в Африке, то в Америке. При этом, стремясь к исторической и этнографической достоверности, Вольтер давал в ремарках своих пьес пояснения относительно декораций, костюмов и постановки.
Искусству построения эмоционального сюжета и использования зрелищных эффектов он обучался у талантливого мастера лирической трагедии Ф. Кино, а знакомство с трагедиями У. Шекспира, наложившими особый отпечаток на стиль вольтеровского творчества, произошло во время его вынужденного пребывания в Англии (1726-1729).
Вольтер учился у Шекспира изображать чувства, однако многие черты шекспировского творчества были чужды классицистской традиции. Считая свободное развитие действия, чуждое правилу единства, данью «варварскому времени» и критически оценивая ряд произведений Шекспира, драматург тем не менее пропагандировал творчество последнего во Франции.
В 1726 году Вольтер перевел на французский язык шекспировскую пьесу «Юлий Цезарь», что стало своеобразным катализатором для написания двух собственных трагедий – «Брут» (1730) и «Смерть Цезаря» (1731).
Под воздействием шекспировского «Гамлета» были написаны трагедии «Эрифила» (1732) и «Семирамида» (1748), под влиянием «Отелло» – «Заира» (1732); хроника «Генрих VIII» вдохновила Вольтера на создание трагедии «Аделаида Дюгеклен» (1734), а история Франции – на написание «Орлеанской девственницы» (1735).
Одной из лучших пьес этого периода является «Заира». Действие трагедии происходит в Сирии XII века, после того как в Иерусалиме обосновались мусульмане. Главными героями пьесы являются султан Оросман и Заира, попавшая в мусульманский плен еще девочкой.
Молодые люди любят друг друга и собираются пожениться, но неожиданно выясняется, что Заира – дочь бывшего христианского правителя Иерусалима Люзиньяна. Перед смертью отец берет у дочери обещание остаться христианкой, а брат Нерестан уговаривает ее бежать. Однако Заира, горячо любящая Оросмана, решает отказаться от побега и стать женой султана. Голос чувства для нее важнее, чем долг перед религией.
Случайность приводит к трагической развязке пьесы. Оросман узнает о тайных встречах Заиры с Нерестаном и, решив, что любимая обманывает его со счастливым соперником, убивает девушку как раз в тот момент, когда она собирается отказаться от побега. Поняв, какую ошибку совершил, Оросман закалывается сам.
Таким образом, «Заира» явилась просветительской и одновременно классицистской интерпретацией шекспировского «Отелло». Пушкин называл Вольтера первым автором, представившим произведение Шекспира как трагедию доверчивости, а не ревности.
В 1741 году драматург написал пьесу «Магомет-пророк, или Фанатизм», в основу которой была положена мысль о том, что всякая религия базируется на сознательном обмане людей, их запугивании и ослеплении (рис. 51 ).
Рис. 51. Вольтер и Лекен на репетиции пьесы «Магомет-пророк, или Фанатизм»
Это произведение стало своеобразным выступлением против любых покушений на права личности, и нет ничего удивительного в том, что после третьего показа спектакля на парижской сцене церковники добились запрещения новых постановок пьесы.
Действие трагедии разворачивается в те дни, когда Магомет утверждает свое господство на Аравийском полуострове. Для овладения Меккой ему необходимо избавиться от правителя города шейха Зопира. В качестве убийцы Магомет подсылает к шейху его сына Сеида, фанатичного сторонника ислама.
Сеид и его сестра Пальмира, попавшие к Магомету еще детьми, не знали своих родителей. Лишь совершив убийство, Сеид узнает, что стал палачом своего родного отца. Осознав это, юноша бросается с кинжалом на Магомета и замертво падает к его ногам. Пророк заранее напоил Сеида отравой, но толпа, решив, что Бог покарал юношу за покушение на Магомета, в ужасе разбегается.
Пророк торжествует победу, но его радость омрачается гибелью любимой Пальмиры, которая предпочла смерть жизни со злодеем.
В этом произведении Вольтер противопоставляет личность установленному правопорядку. Герои его пьесы, следуя велениям внушенного свыше чувства долга, навлекают на себя и других гибель.
В 1743 году драматург представил на суд публики психологическую трагедию «Меропа», в основу которой был положен античный материал, а через пять лет зрители увидели его «Семирамиду» (1748), в которой автор попытался соединить элементы античной и шекспировской трагедии. Кроме того, он заострил внимание на пантомимической и действенной сторонах спектакля.
Следующее этапное произведение Вольтера – философская трагедия «Китайский сирота» (1755), повествующая о пропаганде конфуцианской морали. В этой пьесе, написанной по мотивам оригинальной китайской драмы «Сирота из дома Чжао», драматург попытался создать национальный колорит.
В 1760 году Вольтер представил зрителям трагедию «Танкред», где в романтических тонах запечатлел рыцарские нравы средневековой эпохи. В 1767 году впервые в вольтеровских трагедиях появились персонажи из низших сословий (свободолюбивый, равный в правах народ в «Скифах»; бедная крестьянка в пьесе «Гебры», 1769).
Среди пьес смешанного жанра, противопоставляемых Вольтером слезной комедии, особого внимания заслуживает «Блудный сын» (1736). В этой пьесе драматург выступил защитником свободного выбора в любви и представил новый идеал семьи. В произведении «Панина» (1749) автор объявил войну сословным предрассудкам в вопросах брака. «Шотландка» (1760) – это трогательная история жизни дочери изгнанного шотландского лорда, нашедшей после многих испытаний своего отца.
Перу Вольтера принадлежит также несколько комедий, продолживших традицию высокой комедии Мольера, однако наивысшего признания он добился как драматург-трагик. Об этом свидетельствует лавровый венок, подаренный благодарной публикой Вольтеру на шестом представлении трагедии «Ирина» (1778) в Парижском театре.
В 1778 году, когда великий драматург-просветитель умер, церковь запретила предавать тело «этого еретика» земле. Втайне ото всех аббат Минбо, племянник Вольтера, похоронил своего именитого дядю. В 1791 году останки были перенесены в Пантеон.
Дидро
Середина XVIII столетия ознаменовалась появлением во Франции новой «просветительской звезды» – Дени Дидро (1713-1784) (рис. 52 ). Знаменитый философ-материалист, драматург и романист родился в небольшом провинциальном городке Лангре в семье состоятельного ремесленника. Думая о будущем Дени, отец дал ему хорошее образование. По окончании иезуитского колледжа в Лангре юноша поступил в парижскую коллегию д’Аркур.
Рис. 52. Дени Дидро
Отец хотел видеть сына священником, но Дени воспротивился воле родителя. Годы учебы в парижской коллегии пробудили в нем интерес к математике и философии, а религиозная тирания правящей церкви превратила его в непримиримого противника католицизма.
Первое произведение Дидро, написанное в 1746 году, было осуждено парламентом на сожжение, а через три года Дени попал в тюрьму за философский трактат «Письмо о слепых в назидание зрячим».
Исходя из материалистического понимания мышления и бытия, просветитель рассматривал искусство как подражание жизни. Для него искусство слова было, пожалуй, единственным средством воздействия на народные массы, способом пропаганды передовых идей воспитания современного общества.
Дидро вошел в историю как организатор, редактор и один из авторов многотомной «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». План этого произведения Дени составил еще во время трехмесячного заключения в тюрьме, а затем принялся методично воплощать его в жизнь.
Участь двух первых томов «Энциклопедии» оказалась печальной: их сожгли по распоряжению правительства и церкви, тем не менее энциклопедистам удалось завершить начатое дело.
В результате этой работы мир обогатился изданием, содержавшим обобщенные сведения о последних достижениях человеческой мысли. Идеи просветителей предстали здесь как единственно правильный вывод из истории и современного состояния всех сфер человеческого знания и практики.
«Энциклопедия» предназначалась для изучения не только представителями высших сословий, но и в первую очередь народными массами и буржуазией. Именно в третьем сословии Дидро видел главную надежду общества.
Ряд своих литературных трудов («Беседы о „Побочном сыне“», 1757; «Рассуждение о драматической поэзии», 1758; «Размышления о Теренции», 1762) Дени Дидро посвятил театру.
В этих произведениях была представлена программа коренного обновления французского сценического искусства. Театр провозглашался одновременно и политической трибуной, и школой воспитания, а кастовая замкнутость привилегированных французских театров, недоступных большей части третьего сословия, стала объектом резкой критики просветителя.
Во многих теоретических работах Дидро прослеживаются тенденции к сочетанию реалистических и идеализаторских тенденций. Автор подчеркивает мысль о тесной связи этического и эстетического, последнее, по его мнению, базируется на первом, а слово «добродетель» приобретает гражданский смысл.
«Истина и добродетель – подруги искусства, – пишет Дидро. – Хотите быть автором? Хотите быть критиком? Станьте сначала добродетельным человеком. Чего ждать от того, кто не способен глубоко пережить? А что же даст мне глубокие переживания, как не истина и добродетель, наиболее могущественные силы природы?»
«Беседы о „Побочном сыне“» явились попыткой теоретического обоснования буржуазной драмы. Критически отмечая лучшие достижения в этом жанре, автор намечал дальнейшие пути его развития, вел разговор о некоем среднем жанре, показывающем человека в его обыденном состоянии.
Одним из первых среди просветителей Дидро поставил вопрос об ограниченных возможностях классицизма, царящего на французской сцене и на театральных подмостках Европы.
Будучи непримиримым противником сословной регламентации классицистских жанров, прославленный драматург и теоретик театра выступал против однолинейных и статичных характеров, нарочитой абстрактности и бездейственности старой драматургии.
Дени Дидро выдвинул новую теорию драматургии и программу демократизации театра. Как и многие другие театральные деятели, он продолжал работать в рамках теории жанров, тем не менее ему удалось обосновать необходимость пересмотра эстетических и жанровых категорий.
Освободив трагедию и комедию от обязательной сословной прикрепленности, Дидро расширил содержание этих пьес и их тематику. Стремясь воспроизвести на французской сцене жизнь во всем ее многообразии, он разрабатывал новое направление театрального искусства – жанр мещанской драмы, героями которой являлись представители третьего сословия, «честные буржуа».
Настоящей революцией в области драматургии стало учение Дени Дидро об общественных положениях, согласно которому характеристика того или иного образа находилась в тесной зависимости от социального положения героя. Кроме того, Дидро уделял особое внимание проблеме создания типических характеров.
Просветитель призывал строить фабулу комедии по другому принципу: «До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксессуаром. Нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром…
Общественное положение! Сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуаций! И разве между общественными положениями нет тех же контрастов, что и между характерами? Разве поэт не может их противопоставлять?»
Дидро утверждал, что в пьесах должны появляться различные типы писателей, философов, коммерсантов, судей, политиков, адвокатов, финансистов, вельмож и интендантов. Таким образом, просветитель выдвигал требование социальной типизации. Однако наряду с общественным следует учитывать и семейное положение того или иного человека – отцы семейств, супруги, братья, сестры, дети.
Прогрессивные взгляды знаменитого просветителя вызывали широкий общественный резонанс и разрушали привычные каноны классицистской драматургии. Дидро требовал от писателей-драматургов изображения окружающей человека материальной среды, социально-бытовой конкретности.
В конце 1750-х годов были созданы первые образцы мещанской драмы – «Побочный сын, или Испытание добродетели» (первая постановка состоялась в 1771 году в театре «Комеди Франсез») и «Отец семейства» (1758, поставлена в 1760 году).
Первая из этих пьес преследовала определенную цель – утвердить новое, просветительское понятие чести. Герои произведения волею коварной судьбы оказываются в сложных отношениях: Дорваль влюблен в Розалию, невесту своего друга Клервиля, она тоже неравнодушна к симпатичному молодому человеку. Кроме того, Дорвалю симпатизирует и сестра Клервиля Констанция.
Финал пьесы вполне благополучен: Розалия оказывается сестрой Дорваля, и Клервиль безо всяких угрызений совести женится на любимой девушке.
Стоит отметить, что оба друга в своих поступках руководствуются высокими понятиями чести и бескорыстия, они готовы жертвовать скорее своим, нежели покушаться на чужое, тем самым, по их мнению, закладываются нравственные основы идеализированного буржуазного социума. Источником этой высокой морали становятся прогрессивные общественные взгляды героев.
Еще более реалистичной является пьеса «Отец семейства», также имеющая благополучный финал: глава семейства д’Орбессон соглашается на неравный брак любимого сына. Однако этому решению предшествует напряженная внутренняя борьба: корыстолюбие сражается в нем с человеческим благородством, и последнее все-таки одерживает победу.
Олицетворением истинной корысти в этом произведении является шурин д’Орбессона, командор д’Овиле, человек, выращенный феодальным государством и пользующийся его поддержкой в своих интересах.
Драматургические произведения Дени Дидро, проникнутые передовыми идеями Просвещения, стали важным этапом в истории французского сценического искусства. Однако некоторая утопичность его просветительской программы, резкий контраст между идеалами и окружающей действительностью мешали созданию реалистичных образов, в результате герои пьес Дидро отличались некоторой условностью и схематизмом.
Стремление воплотить в драматургии жизненную правду обернулось заменой традиционного стиха прозой, приближением текста драмы к разговорной интонации; точное описание обстановки, костюмов и жестов героев, а также специальные авторские ремарки ставили перед театральными труппами задачу поиска новых средств сценической выразительности.
Чувствуя грядущие перемены и потребности Франции в героическом искусстве, Дидро сам начал искать пути обновления театра. Он призывал к созданию монументальных произведений, насыщенных гражданским пафосом.
Подобно другому, не менее именитому просветителю Жан Жаку Руссо, Дени Дидро мечтал о массовых народных зрелищах – таких, какие были в Древней Греции.
Серьезно подходил драматург и к вопросу об актерском мастерстве. Он резко критиковал условные сценические традиции классицистического театрального искусства, застывшие мизансцены, напевную декламационную читку, статичность действия и стремление актеров к внешним эффектам. Именно на эти негативные стороны старого театра указывал Дидро в своих письмах «О драматической поэзии».
Отстаивая принципы просветительского реализма, Дидро призывал к правдивой передаче чувств, естественному поведению актеров на сцене и психологической наполненности диалогов.
Большое значение в разработке вопроса об актерском искусстве имел трактат «Парадокс об актере», написанный Дидро в период с 1770 по 1773 год и опубликованный лишь в 1780 году.
Драматург пытался отыскать такой способ игры, при котором актеры приобретали бы способность к наибольшему обобщению и реалистичному изображению различных жизненных типов.
Однако чрезмерное увлечение натурой, по мнению Дидро, уводит актера от решения главной задачи: «Есть три образца – человек, созданный природой, человек, созданный поэтом, и человек, созданный актером. Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй меньше, чем созданный великим актером, третий наиболее преувеличенный из всех».
Драматургу удалось четко сформулировать основные различия между искусством переживания и искусством представления, сам он был сторонником последнего.
Дидро отмечал: «Я хочу, чтобы актер был рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать или, что то же, способности передавать любые роли и характеры… Весь его талант состоит… в умении так тщательно передавать внешние признаки чувств, чтобы вы обманулись».
Именно в этом и заключается парадоксальность актерского мастерства: умелый, расчетливо-холодный актер, производящий впечатление человека эмоционального, глубоко чувствующего, находит отклик в зрительской аудитории, напротив, игра актера, искренне переживающего на сцене, кажется менее привлекательной.
Знаменитый просветитель называл холодного, умелого актера выразителем человеческого величия: «Я думаю, что чувствительность отнюдь не есть свойство очень талантливого человека. Человек чувствительный теряется при малейшей неожиданности…
В великой комедии, в комедии жизни, к которой постоянно возвращается моя мысль, все пламенные натуры занимают сцену, гении же сидят в партере. Первые называются безумными, вторые… мудрецами».
Тем не менее Дидро не отрицал полностью роли чувств в актерском творчестве, они должны были лишь соотноситься с разумом. Знаменитый просветитель-реалист считал, что чувства важны на репетициях во время подготовки роли, но перед зрительской аудиторией актеру следует держать себя хладнокровно (скорее всего, Дидро говорил о самообладании).
Стремление Дидро сохранить героическую приподнятость классицистского театра стало причиной появления во французском сценическом искусстве 1790-х годов революционного классицизма. Таким образом, Дени Дидро вошел в историю мировой театральной культуры как теоретик просветительского реализма, основоположник реалистической драматургии.
Его драмы, получившие в XVIII столетии всеобщее признание, были переведены на многие языки мира (немецкий, английский, голландский, русский и др.) и поставлены на известнейших сценах европейских театров.
Наиболее значительный вклад в сценическое искусство Франции внес великий просветитель и гуманист, властитель дум XVIII века Франсуа Мари Аруэ, известный всему миру под псевдонимом Вольтер (1694-1778).
Родился он в семье нотариуса и вел свое происхождение из так называемого дворянства мантии. Предки драматурга по отцовской линии были богатыми буржуа, по материнской – представителями старинного, но захудалого дворянского рода. Желая удовлетворить свое непомерное тщеславие, отец Вольтера купил крупный чиновничий пост, после чего и стал дворянином.
Однако столь сомнительное с точки зрения наследственного дворянства «шпаги» происхождение не помешало Франсуа Мари получить прекрасное образование. После окончания иезуитского колледжа он собирался стать юристом, однако мракобесие церковников и несправедливости властей убили в нем это желание.
Первыми литературными опытами молодого Вольтера явились сатирические стихи, направленные против королевского двора, именно за них талантливый литератор впервые оказался в заключении.
Одиннадцатимесячное пребывание в Бастилии оказалось на удивление плодотворным: Вольтер написал здесь свое первое крупное произведение – трагедию «Эдип» (1718). Постановка пьесы на сцене парижского театра «Комеди Франсез» принесла талантливому драматургу всеобщее признание.
Однако слава не спасла Вольтера от дальнейших преследований властей. Поводом для повторного заключения в Бастилию стала ссора с одним аристократом. Через две недели Франсуа Мари Аруэ был выслан за пределы Франции. Около трех лет он провел в Англии, где окончательно оформились его философские, политические и эстетические взгляды.
Власть предержащие очень боялись Вольтера, ярого противника деспотизма государственной власти и мракобесия католической церкви. Обличительные произведения этого талантливого литератора пользовались популярностью не только среди представителей третьего сословия, но и в высших кругах, таким образом, существующий порядок подтачивался изнутри.
Однако Вольтер избегал крайностей: критикуя государство и церковь, он тем не менее не призывал к их полному уничтожению. Вольтер и его последователи были сторонниками просвещенного абсолютизма и религиозной терпимости. Практически все произведения Вольтера проникнуты надеждой на преобразование мира, в котором нет места несправедливости.
Эстетические взгляды и литературная деятельность прославленного философа-драматурга отличались глубокой противоречивостью. Будучи последним великим представителем французского классицизма, Вольтер оставался принципиальным сторонником этого направления. В то же время, став основоположником просветительского реализма, он прилагал немало усилий для его обновления.
Многие исследователи называют Вольтера третьим после Корнеля и Расина великим классицистским трагиком Франции. Однако это был уже просветительский классицизм, главными темами которого стали большие религиозно-политические конфликты, а также народно-историческая трагедия, развивающая традиции позднего расиновского творчества, лишенная любовной интриги и содержащая обличительную критику абсолютной монархии. Вольтеровские герои обрели большую эмоциональность, а сценическое действие стало гораздо оживленнее и богаче.
Творческое наследие Вольтера насчитывает 52 пьесы различных жанров, среди них 13 трагедий, комедии, либретто и ряд пьес смешанного жанра.
Драматург использовал в своем творчестве не только античные сюжеты, но также средневековые и экзотические. Действие его пьес происходит то в Азии, то в Африке, то в Америке. При этом, стремясь к исторической и этнографической достоверности, Вольтер давал в ремарках своих пьес пояснения относительно декораций, костюмов и постановки.
Искусству построения эмоционального сюжета и использования зрелищных эффектов он обучался у талантливого мастера лирической трагедии Ф. Кино, а знакомство с трагедиями У. Шекспира, наложившими особый отпечаток на стиль вольтеровского творчества, произошло во время его вынужденного пребывания в Англии (1726-1729).
Вольтер учился у Шекспира изображать чувства, однако многие черты шекспировского творчества были чужды классицистской традиции. Считая свободное развитие действия, чуждое правилу единства, данью «варварскому времени» и критически оценивая ряд произведений Шекспира, драматург тем не менее пропагандировал творчество последнего во Франции.
В 1726 году Вольтер перевел на французский язык шекспировскую пьесу «Юлий Цезарь», что стало своеобразным катализатором для написания двух собственных трагедий – «Брут» (1730) и «Смерть Цезаря» (1731).
Под воздействием шекспировского «Гамлета» были написаны трагедии «Эрифила» (1732) и «Семирамида» (1748), под влиянием «Отелло» – «Заира» (1732); хроника «Генрих VIII» вдохновила Вольтера на создание трагедии «Аделаида Дюгеклен» (1734), а история Франции – на написание «Орлеанской девственницы» (1735).
Одной из лучших пьес этого периода является «Заира». Действие трагедии происходит в Сирии XII века, после того как в Иерусалиме обосновались мусульмане. Главными героями пьесы являются султан Оросман и Заира, попавшая в мусульманский плен еще девочкой.
Молодые люди любят друг друга и собираются пожениться, но неожиданно выясняется, что Заира – дочь бывшего христианского правителя Иерусалима Люзиньяна. Перед смертью отец берет у дочери обещание остаться христианкой, а брат Нерестан уговаривает ее бежать. Однако Заира, горячо любящая Оросмана, решает отказаться от побега и стать женой султана. Голос чувства для нее важнее, чем долг перед религией.
Случайность приводит к трагической развязке пьесы. Оросман узнает о тайных встречах Заиры с Нерестаном и, решив, что любимая обманывает его со счастливым соперником, убивает девушку как раз в тот момент, когда она собирается отказаться от побега. Поняв, какую ошибку совершил, Оросман закалывается сам.
Таким образом, «Заира» явилась просветительской и одновременно классицистской интерпретацией шекспировского «Отелло». Пушкин называл Вольтера первым автором, представившим произведение Шекспира как трагедию доверчивости, а не ревности.
В 1741 году драматург написал пьесу «Магомет-пророк, или Фанатизм», в основу которой была положена мысль о том, что всякая религия базируется на сознательном обмане людей, их запугивании и ослеплении (рис. 51 ).
