О новаторстве Чехова-драматурга
Как вам известно, в классической драматургии преобладал «театр действия» (вспомните пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского). В основе конфликта лежала борьба характеров, столкновение героя с обстоятельствами, с враждебной ему средой. В чеховских пьесах традиционный драматический конфликт отсутствует, в них нет явных противостояний и столкновений. Внимание автора сосредоточено на внутреннем состоянии персонажей. Действием движет не логика поступков действующих лиц, а развитие их мыслей и переживаний, глубоко спрятанных от внешнего мира. Создаваяпроизведения для театра, Чехов следовал установке: «Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».
Пьесы
Таким образом,
o-novatorstve-chehova-dramaturgaо новаторстве чехова-драматурга
Произведения А. П. Чехова «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» открыли новый этап в развитии русской и мировой драматургии. В своих пьесах Чехов выступил реформатором классического театра. Созданный им «театр настроения» нарушал традиции и был построен по новым принципам.
Как вам известно, в классической драматургии преобладал «театр действия» (вспомните пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского). В основе конфликта лежала борьба характеров, столкновение героя с обстоятельствами, с враждебной ему средой. В чеховских пьесах традиционный драматический конфликт отсутствует, в них нет явных противостояний и столкновений. Внимание автора сосредоточено на внутреннем состоянии персонажей. Действием движет не логика поступков действующих лиц, а развитие их мыслей и переживаний, глубоко спрятанных от внешнего мира. Создавая произведения для театра, Чехов следовал установке: «Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».
Новаторство Чехова-драматурга проявилось и в его подходе к созданию системы образов. Писатель предупреждал, что в его пьесах не следует искать «ни святых, ни подлецов», что его правило - не выводить ни злодеев, ни ангелов, никого не обвинять, никого не оправдывать. Поэтому чеховские характеры изображаются не в столкновении друг с другом, а в
Размышлении о смысле жизни. Важную роль при этом Чехов отводит внесценическим персонажам, которые становятся незримыми участниками действия.
Пьесы
«театра настроения» требовали новых художественных средств, способных выразить авторское миропонимание. Так, драматургию Чехова отличает
Новый тип диалога, в котором каждый из участников ведёт свою партию, произносит «случайные реплики», не связанные с высказываниями собеседников. Чеховский диалог полифоничен. Используя этот приём, автор развивает тему одиночества, разобщённости, отчуждения, создавая в то же время внутренний сюжет пьесы, формируя её подтекст. Наличие «подводного течения» -
Подтекста - также является характерной особенностью чеховской драматургии.
Особое значение в пьесах Чехова имеют
Ремарки. Они выполняют не только информационно-описательную функцию, как в драме «театра действия», но и «озвучивают» пьесу, передают внутреннее состояние персонажей. Новаторским было и использование Чеховым пауз. Если в пьесе классической драматургии с помощью паузы герой выражал недоумение или удивление, то в новой драме пауза становится важным временным фактором, за которым скрывается течение жизни.
Таким образом,
Новаторство Чехова-драматурга состоит в изображении обыденных событий, переносе драматического конфликта в лирико-психологический подтекст, создании неоднозначных образов-персонажей, использовании полифонических диалогов, «звучащих» ремарок и пауз, образов-символов.
В основе лирических комедий Чехова, как мы видели, лежит конфликт человека
с окружающей его средой, или шире – совсем современным строем в целом,
противоречащим самым естественным, неоспоримым свободолюбивым устремлениям
человека. Таков источник драматического начала в пьесах Чехова выступающего
в форме лирических размышлений персонажей, а вслед за ними и самого автора.
Таким образом, лирическое начало в пьесах Чехова – начало драматическое,
говорящее о драме человеческого существования в условиях социального строя,
чуждого гуманности, основанного на подавление человеческой личности,
поругании самых элементарных представлений о правде, свободе и
справедливости. Тем самым лирическое начало драматургии Чехова и являлось
своеобразной формой выражения созревшей в широких народных массах мысли о
В чем же комедийное начало чеховского театра?
Мы уже видели, что Чехов в своих произведения не только опирается на
близкие ему мысли и чувства героев, но и показывает их слабость,
подавленность обстоятельствами, их жизненную несостоятельность, их
несоответствие тому идеалу, который утверждается автором. Эту же мысль
неоднократно высказывали сам Чехов, оспаривая трактовку некоторых своих
пьес Московским Художественным театром. «Вот вы говорите, - приводит слова
драматурга А. Серебров (Тихонов), - что плакали на моих пьесах… Да и не вы
один… А ведь я не для этого их писал, это их Алексеев сделал такими
плаксивыми. Я хотел другое… Я хотел только честно сказать людям:
«Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!..» Самое
главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно
создадут себе другую, лучшую жизнь…».
В работах В. Ермилова высказана мысль, что «оскорбительная бессмыслица,
уродства социального строя, создавшие невыносимую тяжесть жизни,
открывались для Чехова одновременно в их мрачной, трагической и вместе с
тем комически нелепой сущности». Комизм нелепости действительно чрезвычайно
широко представлен в творчестве Чехова, особенно в ранних произведениях 80-
х годов. Однако, говоря о природе комического чеховской драматургии,
приходится избирать более широкое определение комического. Ведь «…смешное
комедии, - утверждает Белинский, - вытекает из беспрестанного противоречия
явлений законами высшей разумной действительности». Применительно к комедии
Чехова данное положение В. Г. Белинского следует понимать как не
соответствие определенных черт характера человека, мировоззрение людей, их
жизненной практики, социальной действительности в целом к утверждаемому
драматургом идеалу, или, говоря словами Белинского, утверждаемым автором
законом «высшей разумной действительности».
В 1892 году Чехов, рассуждая о современной литературе, говорил в письме к
А. С. Суворину: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или
просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный
признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а
своим существом, что в них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета,
которая недаром приходила и тревожила воображение. Лучшие из них реальны и
пишут жизнь такою, какая она есть, но то того, что каждая строчка
пропитана, как соком, созданием цели, Вы, кроме жизни, какая есть,
чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас». Сам Чехов с
присущей ему скоростью и самокритичностью не причислял себя к числу таких
писателей. Однако трудно подобрать более точные слова для характеристики
важнейшей особенности именно чеховского творчества, в котором действительно
каждая строчка, как соком, пропитана созданием высокой цели человеческого
Несоответствие героев этому идеалу является наиболее общим, всеобъемлющим
источником комического драматургии Чехова, в той или иной форме касающегося
всех действующих лиц. Это общее несоответствие выступает в различных
проявлениях, порождая самые разнообразные оттенки комического от той его
грани, где оно еще не отделимо слито с трагическим и совсем не смешно, и
кончая откровенным фарсом. Как мы видели, логика развития Чехова –
драматурга вела его ко все более яркому обнажению комизма несоответствие
реального жизненного облика персонажей не только утверждаемому автором
идеалу, но и тем идеям, которые высказывают сами герои.
Формы проявления и характер несоответствие взглядов, мировоззрения того ли
различны. Прежде всего это те случаи, когда и мировоззрение человека и его
поведение находятся в прямом противоречии с авторским представлением о
норме человеческих отношений, с его основными этическими принципами. В
таком случае Чехов беспощаден к своим персонажам. В других случаях это
противоречие не является столь явным. Под эту категорию подходит
большинство действующих лиц в меру их отклонения от утверждаемой автором
этической нормы. И уже совершенно очевидно, что все действующие лица
чеховского театра находятся в большем или меньшем противоречии с тем
счастливой жизни свободного, гармонически развитого человека.
Новаторство Чехова – драматурга, как и Чехова – прозаика, было
оплодотворено не только его прочными связями с предшествующей
реалистической литературой, но и живой связью с современностью, которая и
открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в
развитие драматургического искусства. Новаторская драматургическая система
Чехова была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского
сценического искусства. Она была вызвана к жизни общим положением в русском
обществе, общественной жизнью страны, стоявшей на кануне революции.
Возникновение театра Чехова оказалось возможным именно на рубеже двадцатого
века, когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность в
жизни. Эта мысль, оплодотворившая творчеством Чехова в целом, легла в
основу его драматургии.
Обычно, когда речь идет о сравнительном анализе драматургии Чехова и
Горького, исследователи указывают, с одной стороны, на тематическое
сходство произведений обоих писателей, с другой – на сходство
стилистическое. Все это, несомненно, справедливо и весьма существенно. Не
случайно эту особенность своей драматургии подчеркивал и сам Горький,
называя свои пьесы сценами. И все же приходится признать, что как не важны
все эти внешние признаки, сближающие драматургии Горького и Чехова, они
являются лишь следствием их более существенной общности.
Как мы видели, Чехов сумел подчинить все композиционные стилистические
особенности своего театра раскрытию
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.55.
мировоззрения действующих лиц в той его самой общей основе, которая
позволяла показать глубокий конфликт человека со всем строем современной
жизни в его обыденном, бытовом проявлении. Тем самым он не только открыл
перенесения на сцену жизни ее естественном течении, но и показал, как
подняться от нее к большим, философским, мировоззренческим вопросом,
затрагивающим основы социального события человека. Эта особенность театра
Чехова легла в основу драматургии Горького.
Так в театре Горького возникает драматическая борьба действующих лиц,
отвергнутая Чеховым. Но эта борьба воскрешается на новой основе, включающей
и чеховскую постановку вопроса о негодности буржуазного строя. Воскрешение
Горьким – драматургом антагонистической борьбой было, следовательно,
возвращение к принципам драматургии и Грибоедова, и Тургенева, и
Островского, но на новой основе, в значительной мере подготовленной
Чеховым. Это и означает, что драматургия М. Горького знаменовала собой
новый шаг в развитие драматического искусства, качественно отличной как от
дочеховской, так и чеховской драматургии.
И Горький и Чехов в предреволюционной обстановке создавали произведения
проникнутые романтическими чаяниями грядущего обновления жизни. Горькому
было близко стремление Чехова пробудить в людях убеждения, что дальше так
жить нельзя, чеховская устремленность к будущему, радостная предчувствие
близящейся очищающей бури. Чехов оказал могучее воздействие на молодого
Горького своими произведениями, полными отрицания существующего строя и
мечты об иной, достойной человека жизни. Что же касается тему грядущей
бури, то тут, судя по всему, их роли менялись. Уже сама фигура Горького –
признанного буревестника революции – была для Чехова своего рода знамением
времени, живым свидетельством того, что Россия стоит на кануне
революционной грозы.
В чём смысл слов Сатина: «Дважды убить нельзя»?
«На дне» М. ГорькийСатин (приподнимаясь на нарах). Кто это бил меня вчера?
Бубнов. А тебе не всё равно?..
Сатин. Положим – так... А за что били?
Бубнов. В карты играл?
Сатин. Играл...
Бубнов. За это и били...
Сатин. М-мерзавцы...
Актёр (высовывая голову с печи). Однажды тебя совсем убьют... до смерти...
Сатин. А ты – болван.
Актёр. Почему?
Сатин. Потому что – дважды убить нельзя.
Актёр (помолчав). Не понимаю... почему – нельзя?
Клещ. А ты слезай с печи-то да убирай квартиру... чего нежишься?
Актёр. Это дело не твоё...
Клещ. А вот Василиса придёт – она тебе покажет, чьё дело...
Актёр. К чёрту Василису! Сегодня Баронова очередь убираться... Барон!
Барон (выходя из кухни). Мне некогда убираться... я на базар иду с Квашнёй.
Актёр. Это меня не касается... иди хоть на каторгу... а пол мести твоя очередь... я за других не стану работать...
Барон. Ну, чёрт с тобой! Настёнка подметёт... Эй ты, роковая любовь! Очнись!
(Отнимает книгу у Насти.)
Настя (вставая). Что тебе нужно? Дай сюда! Озорник! А ещё – барин...
Барон (отдавая книгу). Настя! Подмети пол за меня – ладно?
Настя (уходя в кухню). Очень нужно... как же!
Квашня (в двери из кухни – Барону). А ты – иди! Уберутся без тебя... Актёр! Тебя просят, – ты и сделай... не переломишься, чай!
Актёр. Ну... всегда я... не понимаю...
Барон (выносит из кухни на коромысле корзины. В них – корчаги, покрытые тряпками). Сегодня что-то тяжело...
Сатин. Стоило тебе родиться бароном...
Квашня (Актёру). Ты смотри же – подмети!
(Выходит в сени, пропустив вперёд себя Барона.)
Актёр (слезая с печи). Мне вредно дышать пылью. (С гордостью). Мой организм отравлен алкоголем... (Задумывается, сидя на нарах.)
Сатин. Организм... органон...
Анна. Андрей Митрич...
Клещ. Что ещё?
Анна. Там пельмени мне оставила Квашня... возьми, поешь.
Клещ (подходя к ней). А ты – не будешь?
Анна. Не хочу... На что мне есть? Ты – работник... тебе – надо...
Клещ. Боишься? Не бойся... может, ещё...
Анна. Иди, кушай! Тяжело мне... видно, скоро уж...
Клещ (отходя). Ничего... может – встанешь... бывает! (Уходит в кухню.)
Актёр (громко, как бы вдруг проснувшись). Вчера, в лечебнице, доктор сказал мне: ваш, говорит, организм – совершенно отравлен алкоголем...
Сатин (улыбаясь). Органон...
Актёр (настойчиво). Не органон, а ор-га-ни-зм...
Сатин. Сикамбр...
Актёр (машет на него рукой). Э, вздор! Я говорю – серьёзно... да. Если организм – отравлен... значит – мне вредно мести пол... дышать пылью...
Сатин. Макробиотика... ха!
Бубнов. Ты чего бормочешь?
Сатин. Слова... А то ещё есть – транс-сцедентальный...
Бубнов. Это что?
Сатин. Не знаю... забыл...
Бубнов. А к чему говоришь?
Сатин. Так... Надоели мне, брат, все человеческие слова... все наши слова – надоели! Каждое из них слышал я... наверное, тысячу раз...
Актёр. В драме «Гамлет» говорится: «Слова, слова, слова!» Хорошая вещь... Я играл в ней могильщика...
Клещ (выходя из кухни). Ты с метлой играть скоро будешь?
Актёр. Не твоё дело (Ударяет себя в грудь рукой.) «Офелия! О... помяни меня в твоих молитвах!..»
За сценой, где-то далеко, – глухой шум, крики, свисток полицейского. Клещ садится за работу и скрипит подпилком.
Показать текст целиком
Высказывание Сатина "Дважды убить нельзя", на мой взгляд, заключает в себе глубокий философский смысл. Жителей ночлежки нельзя назвать "живыми" людьми: у них нет цели в жизни и стремления к развитию. Ночлежка является олицетворением того самого "дна", на котором оказались герои произведения Горького. Моральная гибель личности случилась со всеми обитателями ночлежки, и теперь их существование не имеет ничего общего с настоящей жизнью. Сатин даже называет Актёра "болваном" потому, что тот н
1. Символика в произведении М. Горького «На дне».
2. Человек в общественном укладе ночлежки.
3. Суть моральной гибели героев произведения.
В социально-философской драме «На дне» раскрыто множество ярких образов. Каждый герой пьесы по сути является неким многогранным воплощением реалий начала XX века, а сама ночлежка со всеми ее обитателями символизирует так называемое «дно». На дне живут люди, лишенные человеческих ориентиров и ценностей. Актер, Барон, Клещ, Квашня, Пепел и другие обитатели дна, наверное, могли бы считаться личностями в других социальных условиях. Можно было бы говорить об их внутреннем мире, об их стремлениях и желаниях, рассматривать их вклад в жизнь общества.... Однако все это не актуально для героев данной пьесы. Характеризуя их, мы говорим о падении каждого отдельно взятого героя, о ничтожестве и моральном разложении и лишь немного о том, что иногда тускло поблескивает за всем этим.
Сама пьеса оставляет ощущение грусти и безысходности. Хочется бежать от картины жизни, которая раскрывается в данном произведении. В отношении многих героев возникает чувство жалости, но не светлой, а той, что лежит в одной плоскости с презрением и, возможно, даже с омерзением. Такое чувство у меня вызывает, например, Барон. Человек, имевший богатство и титул, и проживающий ныне за счет женщины. Морально опустившийся, утративший все своим материальные ценности и искоренивший в себе все ценности души. По сравнению с остальными обитателями ночлежки он кажется наиболее ничтожным.
Впрочем, все обитатели дна находятся в одинаковых условиях, и лишь разное отношение к своему положению помогает или, напротив, мешает им влачить свое существование. В этом смысле вызывают интерес два персонажа, которых принято противопоставлять друг другу. Это Лука и Сатин. Два героя с диаметрально противоположной точкой зрения предлагают читателю ответить на вопрос: что же лучше, неприглядна истина или сладкая ложь? Лично мне кажется, что выбрать верное мнение в данном случае невозможно. Ведь и Лука, и Сатин тоже являются обитателями дна. Наверное, если бы авторская задумка состояла в том, чтобы выделить какую-либо точку зрения из этих двух или же возвеличить обоих героев по сравнению с остальными, он бы вынес Луку и Сатина за пределы общества ночлежки. Поэтому и идеологии этих героев в произведении не находят подтверждения. Природный ум Сатина не позволяют ему обрести более возвышенный образ по сравнению с товарищами по несчастью. Он — всего лишь один из них, а его истина не позволяет даже ему самому подняться с «дна», не говоря уж об остальных. Своим примером Сатин отнюдь не подтверждает свои высказывания о человеке: «Человек — вот это правда! Все — в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное — дело его рук и мозга! Чело-век! Это великолепно! Это звучит... гордо!»
Что же касается Луки, то хоть он и является странником, вольным человеком, однако его точка зрения явно не выносит критики вместе с самоубийством Актера. Укрывание правды за плотным облаком «спасительной» лжи не способно помочь даже одному человеку, не говоря уж о целом «дне». Поэтому я не считаю, что и Луку можно расценивать как героя, выгодно отличающегося от остальных обитателей ночлежки.
Я склоняюсь к мысли о том, что все герои данного произведения своего рода обречены на свое существование, которое хуже, чем смерть. Моральная гибель личности — вот то, чего следует страшиться любому разумному человеку. У героев пьесы видны лишь проблески разума, однако выводы, которые они делают в результате своих размышлений, непоколебимо свидетельствуют о том, что «дно» никогда не отпустит своих обитателей. Думаю, что смысл фразы «дважды убить нельзя» заключается именно в том, что невозможно возродиться после моральной гибели. Эта фраза — очередной яркий образ, последовательно раскрытый на примере каждого из героев произведения. Физическая гибель для них не страшна, что она по сравнению с их нынешним положением?! И разве из всех героев одна лишь Анна мечтает поскорее попрощаться с земным существованием, чтобы в другом мире обрести столь желанное спокойствие и умиротворение?
Человека всегда характеризуют внутренние духовные стремления. Они — его главные ценности. Но если человек перестает мечтать и стремиться, его существование нельзя назвать жизнью. Для героев произведения «На дне» это очень актуально. Впрочем, ошибочным было бы считать, что обитатели ночлежки столь жалки и ничтожны из-за того, что у них нет материальных ценностей. Их бедственное положение является результатом скудного духовного потенциала. И потому обитателями «дна» мы называем не только нищих постояльцев ночлежки, но и содержателей этого заведения.
Однако автор оставляет нам надежду. Две идейные точки зрения, выраженные мнениями Луки и Сатина, это две спасительные соломинки в пучине мерзких реалий «дна». Гуманистическая направленность произведения позволяет читателям увидеть, что даже у обитателей ночлежки есть шанс на воскрешение. Главное — вовремя увидеть себя со стороны, поверить в свои силы и тем самым обрести шанс преодолеть моральную гибель.
В 1. реализм
В 2. драма
В 3. экспозиция
В 5. конфликт
В 6. ремарка
В 7. диалог
В 8.романтизм
В 9. анафора
В 10. инверсия
С1. В чем смысл слов Сатина: «Дважды убить нельзя»?
Работая над социально-философской драмой"НА дне" М. Горький писал:"Это будет страшно"
Автор с помощью ремарки, помещенной в начало первого действия, создает унылую картину, ужасный быт в костылевской ночлежке(подвал, похожий на пещеру; потолок - тяжелые каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой; везде по стенам - нары)
Герои пьесы - асоциальные личности, которые не только утратили смысл жизни, но и потеряли значение различных условностей, налагаемых положением прежде (Актер не может вспомнить свой сценический псевдоним Сверчков - Заволжский).
Все это показывает нам, что обитатели ночлежки мертвы духовно, а моральная гибель личности - явление, которого следует страшиться любому разумному человеку. Поэтому фраза Сатина "Дважды убить нельзя" указывает читателям на то, что герои находятся в ситуации, с легкостью приравниваемой к смерти.
Сатин – персонаж пьесы М. Горького «На дне», «лет 40», «служил на телеграфе», «много читал книг», «был образованным человеком». Но после того, как защищая сестру, убил подлеца, 4 года и семь месяцев провел в тюрьме, а «после тюрьмы – нет ходу»! Поэтому он уже ни во что не верит и даже бравирует этим! Себя Сатин после всего пережитого считает мертвым. В первом акте на предупреждение Актера («оджнажды тебя совсем убьют…до смерти…») Сатин отвечает: «Дважды убить нельзя». А второй акт заканчивается криком Сатина: «Мертвецы не слышат. Мертвецы не чувствуют. Кричи… реви… мертвецы не слышат». То есть и всех обитателей ночлежки он считает мертвыми, конченными людьми, для которых тоже нет выхода из сложившейся ситуации, возможности вырваться с дна жизни.
С2. В каких произведениях русской классики герои обращаются к воспоминаниям о прошлом и в чем этих героев можно сравнить с персонажами пьесы «На дне»?
Что сравниваем:
Н. А. Островский «Гроза»
И.А. Гончаров «Обломов»
Воспоминания есть в «Старухе Изергиль» М. Горького
А.П. Чехов «Вишневый сад»
Во многих произведениях русской литературы герои обращаются к воспоминаниям из прошлого. С героями «На дне» можно героев лирической комедии Чехова «Вишневый сад». Приезжая из Парижа в свое поместье, Л.А Раневская вместе с братом, Леонидом Андреевичем Гаевым, вспоминают свою молодость, живут как в ностальгическом сне. А Вишневый сад - это как символ ушедшего счастья, который тоже исчезнет навсегда. Еще одно произведение - «Старуха Изергиль» Горького. Весь рассказ построен на воспоминаниях Изергиль. Она рассказывает о своих любовных похождениях, которые чаще всего заканчивались трагедией. Но именно в воспоминаниях осталась ее душа и любовь, именно те моменты были самыми счастливыми для нее. Все произведения объединены тем, что для героев вся настоящая жизнь осталась позади, моменты счастья и любви уже не вернуть, от них остались лишь воспоминания.
Островский «Гроза»:
Важную роль в характеристике Катерины играет ее детство, проведенное в родительском доме. Катерина росла в доме зажиточного купца. Жизнь ее в родительском доме была счастлива, беззаботна и радостна, она занималась тем, что ей нравится. Она с любовью и тоской рассказывает Варваре о своем детстве: «Я жила, ни об чем ни тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, точно куклу, работать не принуждала; что хочу, бывало, то и делаю». Катерина еще с детства полюбила ходить в церковь и посещала ее с огромным желанием, во время служб все присутствующие обращали на одухотворенное лицо Катерины, которая в тот момент полностью уходила от этого мира. Воспитываясь в родительском доме, Катерина получила и на всю жизнь сохранила наиболее прекрасные черты русского характера. Душа Катерины чиста, открыта, способна на большую любовь. Она не умеет врать. «Обманывать-то я не умею, скрыть-то ничего не смогу», - так она говорит о себе. И из этой атмосферы, пропитанной добром, лаской и любовью, она попадает в семью Кабанихи, где все построено на грубости, безоговорочном повиновении, лжи и обмане. Эта новая атмосфера и становится причиной гибели героини.
Гончаров «Обломов»:
Осуждая бездеятельность Обломова, автор дает в сне героя объяснение его характера. Илья Ильич не просто ленивец, он потомственный бездельник, оправдывающий себя нежеланием служить несправедливости. Но это только красивые слова, повод ничего не делать. Корни же этого лежат гораздо глубже, сон раскроет нам многое. Он не только иллюстрирует, но и поясняет истоки нынешнего лежания героя на диване. Это не оправдание, но лень заложена в Илье Ильиче на генетическом уровне.
Горький «Старуха Изергиль»:
Идейный смысл рассказа дополняется образом старухи Изергиль. Ее воспоминания о своем жизненном пути — тоже своеобразная легенда о смелой и гордой женщине. старуха Изергиль выше всего ценит свободу. Она с гордостью заявляет, что никогда не была рабой. Изергиль с восхищением говорит о любви к подвигу: "Когда человек любит подвиги, он всегда умеет их сделать и найдет, где это можно". В рассказе "Старуха Изергиль" Горький рисует исключительные характеры, возвеличивает гордых и сильных духом подей, для которых свобода превыше всего.
Судьба старухи во многом схожа с судьбами Ларры и Данко. Она прожила бурную жизнь и никогда не была «рабой ничьей». Люди, среди которых живет Изергиль, любят ее, им нужны ее красивые рассказы: ведь в их сегодняшней жизни нет той силы и того огня, которые раньше были в людях. И старуха Изергиль, и Данко творили свои судьбы самостоятельно, каждый прожил свою жизнь для людей, а это, по мнению Горького, и есть настоящий подвиг.
С3. Как в стихотворении «Из-под таинственной холодной полумаски…» раскрывается традиционная для М.Ю. Лермонтова тема одиночества?
Большинство лирических произведений Лермонтова — о любви. Безусловно, в ранней лирике особенности подхода к данной теме будут во многом определяться романтической традицией: безответность, обман, измена той, которая — единственная в мире — могла бы понять лирического героя, — всё это устойчивые мотивы любовной лирики. Показателен и образ идеальной мечты, воплощающей любовь, в стихотворении «Из-под таинственной, холодной полумаски...». Наедине с собой лирический геройлелеет образ, той неповторимой, лучезарной, таинственной, грустной, непостижимой, прекрасной, лёгкой, утончённой красавицы, до которой не дотронуться. Можно лишьмысленно держать её, не отпускать и грезить в одиночестве. Только в одиночестве.
С4. В произведениях каких русских поэтов отражено столкновение мечты и реальности и в чем эти произведения созвучны стихотворению М.Ю. Лермонтова?
Что можно сравнить:
Можно взять романтическую лирику: там столкновение реального мира и мира мечты – основа. Но все же, мне кажется, надо, чтобы стихотворения имели любовную тематику, тогда их и можно сравнить будет с лермонтовским.
Лермонтов "Парус" (лирический герой рвётся к
мечте, его не устраивает спокойствие моря, его бемятежная действительность.
Буря-способ приблизиться к мечте, протест против реальности)
Жуковский "Море" (море-реальность, небо-мечта, недостижимый идеал)
Блок «Незнакомка»:
Стихотворение
«Незнакомка» было написано А.А. Блоком в 1906 году. Оно вошло в цикл «Свирель
запела на мосту». Это был сложный, трудный период в жизни поэта, его многие
стихи пронизаны острым трагическим ощущением переломной эпохи. Сложности
присутствовали и в личной жизни: у жены Блока, Любови Дмитриевны Менделеевой,
был роман с его другом, поэтом Андреем Белым. В этой атмосфере «растерзанной
мечты» и родилась блоковская «Незнакомка».
В основе композиции произведения – принцип антитезы. Первая часть (первые шесть
строф) – описание реальной действительности. Вторая часть – (последние
семь строф) – уход лирического героя в мир мечты и сказки. Два эти мира у
Блока несовместимы. Точно подметил это А. Терновский: «Его упования, его
представления об истинном и прекрасном несовместимы с действительностью. Мир,
рождаемый его фантазией, лишен конкретных очертаний, хрупок и зыбок. Но это –
его «сокровище» – единственное спасение от мертвечины окружающего, возможность
остаться самим собой, остаться живым. И этот мир, одухотворенный образом
Незнакомки, поэт дарит читателям» .
Стихотворение написано четырехстопным ямбом, катренами, рифмовка –
перекрестная. Поэт использует различные средства художественной
выразительности: эпитеты («берег очарованный», «терпкое вино», «очи синие
бездонные»), метафору («очи синие бездонные Цветут на этом берегу», «И все души
моей излучины пронзило терпкое вино»), инверсию («В туманном движется окне»),
аллитерацию («По вечерам над ресторанами Горячий воздух дик и глух»), ассонан
(«Дыша духами и туманами»).
Блоковскую Незнакомку исследователи сравнивали с героиней Гоголя из повести «Невский проспект». У Гоголя панельная красотка сводит с ума несчастного художника, представ перед ним в виде неземного видения. Блок же рассматривает этот сюжет в ином ракурсе: иллюзия торжествует у него над пошлостью и однообразием жизни. Впоследствии эту тему поэт развивает в лирической драме «Незнакомка». Однако в этой пьесе Блок утверждает уже горько-ироническое отношение к ситуации: поэт у него обречен на вечную тоску по прекрасному идеалу.
Гумилёв «Жираф»
Николай Гумилёв с ранней юности придавал исключительное значение композиции произведения, его сюжетной завершённости. Поэт называл себя "мастером сказки", сочетая в своих стихотворениях ослепительно яркие, быстро меняющиеся картины с необыкновенной мелодичностью, музыкальностью повествования.
Некая сказочность в стихотворении "Жираф" проявляется с первых строчек:
Послушай: далеко, далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Читатель переносится на самый экзотический континент - Африку. Гумилёв пишет, казалось бы, абсолютно нереальные картины:
Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полёт…
В человеческом воображении просто не укладывается возможность существования таких красот на Земле. Поэт предлагает читателю взглянуть на мир по-иному, понять, что "много чудесного видит земля", и человек при желании способен увидеть то же самое. Поэт предлагает нам очиститься от "тяжёлого тумана", который мы так долго вдыхали, и осознать, что мир огромен и что на Земле ещё остались райские уголки.
Обращаясь к загадочной женщине, о которой мы можем судить лишь с позиции автора, лирический герой ведёт диалог с читателем, одним из слушателей его экзотической сказки. Женщина, погружённая в свои заботы, грустная, ни во что не хочет верить, - чем не читатель? Читая то или иное стихотворение, мы волей-неволей выражаем своё мнение по поводу произведения, в той или иной мере критикуем его, не всегда соглашаемся с мнением поэта, а порой и вовсе не понимаем его. Николай Гумилёв даёт читателю возможность наблюдать за диалогом поэта и читателя (слушателя его стихов) со стороны.
Кольцевое обрамление характерно для любой сказки. Как правило, где действие началось, там оно и завершается. Однако в данном случае создаётся впечатление, что поэт может рассказывать об этом экзотическом континенте ещё и ещё, рисовать пышные, яркие картины солнечной страны, выявляя в её обитателях всё новые и новые, невиданные прежде черты. Кольцевое обрамление демонстрирует желание поэта снова и снова рассказать о "рае на Земле", чтобы заставить читателя взглянуть на мир по-иному.
В своём сказочном стихотворении поэт сравнивает два пространства, далёкие в масштабе человеческого сознания и совсем близкие в масштабе Земли. Про то пространство, которое "здесь", поэт почти ничего не говорит, да это и не нужно. Здесь лишь "тяжёлый туман", который мы ежеминутно вдыхаем. В мире, где мы живём, остались лишь грусть да слёзы. Это наводит нас на мысль, что рай на Земле невозможен. Николай Гумилёв пытается доказать обратное: "…далеко, далеко, на озере Чад // Изысканный бродит жираф". Обычно выражение "далеко-далеко" пишется через дефис и именует нечто, совершенно недостижимое. Однако поэт, возможно, с некоторой долей иронии акцентирует внимание читателя на том, так ли уж на самом деле далёк этот континент. Известно, что Гумилёву довелось побывать в Африке, собственными глазами увидеть описанные им красоты (стихотворение "Жираф" было написано до первой поездки Гумилёва в Африку).
Мир, в котором живёт читатель, совершенно бесцветен, жизнь здесь как будто течёт в серых тонах. На озере Чад, словно драгоценный алмаз, мир блестит и переливается. Николай Гумилёв, как и другие поэты-акмеисты, использует в своих произведениях не конкретные цвета, а предметы, давая читателю возможность в своём воображении представить тот или иной оттенок: шкура жирафа, которую украшает волшебный узор, мне представляется ярко оранжевой с красно-коричневыми пятнами, тёмно-синий цвет водной глади, на котором золотистым веером раскинулись лунные блики, ярко оранжевые паруса корабля, плывущего во время заката. В отличие от мира, к которому мы привыкли, в этом пространстве воздух свежий и чистый, он впитывает испарения с озера Чад, "запах немыслимых трав"…
Лирический герой, кажется, настолько увлечён этим миром, его богатой цветовой палитрой, экзотическими запахами и звуками, что готов без устали рассказывать о бескрайних просторах земли. Этот неугасаемый энтузиазм непременно передаётся читателю.
С 5.1 Как раскрывается в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» «русская душа» Татьяны?
Образ Татьяны — один из самых пленительных и глубоких в истории русской литературы. Татьяна открывает галерею портретов прекрасных женщин с истинно русским характером. А. С. Пушкин вложил в этот образ свои представления о женской добродетели, духовности, внутренней красоте и искренне влюбился в свою героиню.
В романе мы встречаемся с ней в поместье ее родителей. Деревня Лариных, как и Онегина, верно, тоже "прелестный уголок", какие попадаются в средней полосе России.Об отце героини Пушкин с иронией говорит: “Был добрый малый, в прошедшем веке запоздалый”, а мать показывает всю в заботах о хозяйстве. Жизнь семейства протекала мирно и спокойно. Нередко “и потужить, и позлословить, и посмеяться кой о чем” к Лариным приезжали соседи. В такой атмосфере и воспитывалась Татьяна. Татьяна растет в семье одинокой, неласковой девочкой, не любящей играть в куклы с подругами, большею частью погруженной в себя, в свои переживания. Любознательная, пытливая, она старается понять все окружающее и свою собственную душу и, не находя ответа на свои запросы у старших – матери, отца, няни, ищет их в книгах, к которым привыкла верить безраздельно и пристрастилась к ним с самого детства. Она “верила преданьям простонародной старины, и снам, и карточным гаданьям”, ее “тревожили приметы”,
„.страшные рассказы
Зимою в темноте ночей
Пленяли больше сердце ей...
Татьяна — простая провинциальная девушка, она не красавица, но задумчивость и мечтательность выделяют ее среди других людей (“она любила на балконе предупреждать зари восход”), в обществе которых она чувствует себя одиноко, так как они не способны понять ее.
Дика, печальна, молчалива,
Как лань лесная боязлива,
Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой.
Она не ласкалась к родителям, мало играла с детьми, не занималась рукоделием, не интересовалась модой:
Но куклы даже в эти годы
Татьяна в руки не брала;
Про вести города, про моды
Беседы с нею не вела.
Единственным развлечением, приносившим удовольствие этой девушке, было чтение книг:
Ей рано нравились романы;
Они ей заменяли все;
Она влюблялася в обманы
И Ричардсона и Руссо.
Татьяна живет страницами прочитанных ею книг, представляет себя на месте их героинь. И эта романтика книжных рассказов служит причиной создания идеала ее избранника.
Она от природы одарена “воображением мятежным, умом и волею живой, и своенравной головой, и сердцем пламенным и нежным”. Татьяна тонко чувствует красоту природы:
Татьяна (русская душою,
Сама не зная почему)
С ее холодною красою
Любила русскую зиму...
Татьяна — натура духовная, а значит, несмотря на внешнюю замкнутость и скрытность, внутренне, на тонком, душевном уровне, она открыта миру /духовность, попросту говоря, и есть открытость миру/. Связанная миллионом невидимых нитей с родной природой, культурой, русским народом, она в то же время ощущает себя частицей бесконечного космоса. Ее неподдельная, искренняя религиозность («молитвой услаждала тоску волнуемой души») —доказательство этому.
Духовность и романтичность Татьяны тесно взаимосвязаны.
Поскольку, как пишет Пушкин,
Ей рано нравились романы,
Они ей заменяли все.
Она влюблялася в обманы
И Ричардсона и Руссо, —
впечатлительная и наивная, обладающая духовными потребностями Татьяна Ларина не могла не перенести литературные образы в свою жизнь. Серая, монотонная деревенская жизнь была слишком блеклой. Мир иллюзий, мир вымышленных литературных героев стал для нее второй реальностью – яркой и интересной. Одаренная «воображением мятежным» и «сердцем пламенным и нежным», она ожидала своего романтического героя, предчувствием любви, способной заполнить всю жизнь без остатка. Татьяна полюбила Онегина, совсем не зная его, но чувствуя сердцем в нем человека несчастного, неудовлетворенного, страждущего. Она ждала и могла полюбить только такого человека: непростого, неупокоенного, ищущего. Никогда ее не прельстили бы надоевшие, пустые, ординарные Петушковы, Фляновы, Буяновы. Я думаю, что зачатки любви к Онегину возникли в душе Татьяны еще задолго до свидания с ним. Она уже ждала его, когда слышала о нем дурные сплетни. Она уже интересовалась им, когда поняла, что он необыкновенный.
Жизнь Татьяны—это замечательная история воспитания в себе характера, который создавался в уроках жизни.
Первым был урок, полученный от Онегина. Он был как ледяной душ для изнеженного теплом, как мощный удар реальной жизни, вдребезги разбивающий романтические иллюзии. С ним как-то надо было «справиться». И главное, что услышала и усвоила позднее Татьяна – «учитесь властвовать собой».
Татьяна первой части романа чувствительна, впечатлительна и импульсивна («Задумчивость, ее подруга...», «Тайну прелесть находила и в самом ужасе она...»).
Один из ярких примеров, показывающих ее впечатлительность и полное неумение владеть собой – сцена именинного обеда. Неожиданно для себя оказавшись за столом прямо против Онегина, она просто «выдала себя с головой»:
В ней страстный жар; ей душно, дурно;
….слезы из очей
Хотят уж капать; уж готова
Бедняжка в обморок упасть...
Вторым тяжелым жизненным уроком была смерть Ленского от руки того же Онегина, когда впервые перед Татьяной замаячило суровое слово «долг»:
Она его не будет видеть;
Она должна в нем ненавидеть
Убийцу брата своего...
Третьим уроком было познание Онегина, происшедшее в разлуке с ним (для ее сознания — в разлуке «навсегда») через изучение его вещей, его книг, заметок на них, всей обстановки его жизни. Так титанический образ романтического героя сменился образом светского эгоиста. Более того, Татьяна, сама во многом подражавшая своим любимым героиням, и Онегина приняла за пародию на западных страдальцев, жертв сплина: «Уж не пародия ли он?» Однако приземление Евгения не помогло девушке разлюбить его. Да иначе и быть не могло! Ведь полюбила она его таким, каков он есть, без копания в его достоинствах и недостатках. Полюбила сердцем, а не разумом. Полюбила не потому, что Онегин хорош и пригож, а потому что ее душа пришла в состояние любви.
Четвертым уроком был выход из одинокой жизни в деревне в людную жизнь Москвы, «изучение» людей («Татьяна вслушаться желает в беседы, в общий разговор») и нахождение путей и способов приспособления к ним.
За этим последовало первое испытание, жизненно важный поступок: выход замуж без любви, но по долгу. То, к чему она готовила себя в девичьих мечтах, не удалось. Место любви заступил долг перед матерью: «Меня с слезами заклинаний молила мать». Возможно, что с этого момента Татьяна стала «иметь характер».
Цельность, гармоничность натуры, нравственная чистота, верность долгу, данному слову, готовность к самопожертвованию, способность к глубокому, искреннему чувству, естественность, простота и т.п. —черты, которые больше всего импонируют Пушкину в Татьяне Лариной и которые позволили ему назвать ее «милым идеалом». Идеалом для автора является не только «бедная девочка Таня», но и Татьяна-княгиня, замужняя женщина. Облик подлинной светской дамы Пушкин отразил в своей героине (его он искал и в реальной жизни и нашел —в своей жене):
Она была нетороплива,
Не холодна, не говорлива,
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех,
Без этих маленьких ужимок,
Без подражательных затей...
Все тихо, просто было в ней,
Она казалась верный снимок
De come il faut.
Татьяна, скромная, молчаливая, превратилась в «Величавую и небрежную законодательницу зал». Она преобразила «бездушный мир», в «маскарад» Петербурга она привнесла свою простоту и естественность.
Возникает резонный вопрос: почему высший свет, который мы привыкли считать фальшивым и лицемерным миром, и тому есть весомые причины, далеко не противен Татьяне? Почему она так органично вписалась в него? Нет ли здесь противоречия? Героиня Пушкина отражает его собственный взгляд на высший свет, а он, как и все у Пушкина, многомерен. С одной стороны, это действительно царство масок и манекенов, с другой стороны, это сфера, в которой развивается русская культура, а ее носителями являются прежде всего представители образованного слоя, дворяне, эта среда, из которой вышли декабристы.
Татьяна – один из самых ярких образов в русской литературе
Второе жизненное испытание — встреча с Онегиным — застало Татьяну уже человеком с вполне сложившимся характером. К ее образу обращались многие другие поэты и критики. Много писал о Татьяне Белинский, восхищенный творением Пушкина. Татьяна, по мнению Белинского,— “существо исключительное, натура глубокая, любящая, страстная. Любовь для нее могла быть или величайшим блаженством, или величайшим бедствием жизни, без всякой примирительной середины. При счастии взаимности любовь такой женщины — ровное, светлое пламя; в противном случае — упорное пламя, которому сила воли, может быть, не позволит прорваться наружу, но которое тем разрушительнее и жгучее, чем больше оно сдавлено внутри. Счастливая жена, Татьяна спокойно, но тем не менее страстно и глубоко любила бы своего мужа, вполне пожертвовала бы собою детям, но не по рассудку, а опять по страсти, и в этой жертве, в строгом выполнении своих обязанностей нашла бы свое величайшее наслаждение, свое верховное блаженство”. “Это дивное соединение грубых, вульгарных предрассудков со страстию к французским книжкам и с уважением к глубокому творению Мартына Задеки возможно только в русской женщине. Весь внутренний мир Татьяны заключался в жажде любви, ничто другое не говорило ее душе, ум ее спал...”,— писал критик. По мнению Белинского, для Татьяны не существовал настоящий Онегин. Она не могла ни понимать, ни знать его, потому что она и себя саму так же мало понимала и знала. “Есть существа, у которых фантазия имеет гораздо более влияния на сердце... Татьяна была из таких существ”,— утверждает критик.
С5.2 Почему Базарова можно назвать «рефлектирующим нигилистом»?
Рефлектировать - раздумывать, размышлять о чем-нибудь с большою, внутреннею сосредоточенностью (книжн.).
Рефлектирующий нигилист. Любовь открывает многое в самом Базарове. И одновременно она ставит его лицом к лицу с миром, открывает для него этот мир.
Теперь герой воспринимает его не как естествоиспытатель, а внутренним зрением, говоря словами Гамлета, «глазами души». В таком состоянии он перестает быть зависимым от власти идей, становится благодаря собственной духовной мощи для них неуязвимым.
С помощью «другого» зрения Базаров убеждается, что, помимо выбранной цели — отрицания старого жизнеустройства, в жизни человека есть ценности, более важные и необходимые для сохранения и развития самой человеческой жизни. Одна из них — способность видеть и принимать мир неповторимым.
Это открытие явилось для Базарова основанием глубокого духовного кризиса, представившего его уже не «героем цели», а рефлектирующим героем. Чтобы показать такого Базарова, Тургенев проводит его вторично но уже однажды совершенному им в романе пути.
И если в первый раз это была дорога «цели», то во второй — дорога самопознания, дорога духовных прозрений.
Прежнему Базарову был важен «общий интерес» («...ни один ботаник не станет заниматься каждою отдельною березой»), который распространялся и на мир людей («...у каждого из нас мозг, селезенка, сердце, легкие одинаково устроены... Достаточно одного человеческого экземпляра, чтобы судить обо всех других»). Теперь же он рассказывает Аркадию о «той осине», из детства, воспоминания о которой, как оказалось, живы и дороги. Ему хочется, чтобы его воспринимали не как «государство какое или общество», т.е. что-то обезличенное, но в отдельности, выделенности из общего. Больше того, прежде воспринимавший человека как слаженный биологический организм, он неожиданно соглашается с мыслью о том, что «всякий человек — загадка».
Остро сознающий личное «я», рефлектирующий герой Тургенева болезненно переживает конечность своего существования на фоне вечного бытия природы. Прежде такая знакомая и полезная («Природа — не храм, а мастерская, и человек в ней работник»), она начинает вызывать у Базарова глухое раздражение и горькие раздумья о собственной ничтожности и оставленное™ в огромном мироздании («Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотно в сравнении с остальным пространством, где меня нет и где дела до меня нет...»), о своей случайности в общем потоке времени, где «меня не было и не будет». Он не может смириться с мыслью о том, что человек перед вечностью — это всего лишь «атом», «математическая точка», и потому говорит о жизни как о «безобразии». В таком состоянии трудно думать о каком-то Филиппе или Сидоре, которые придут после тебя, ушедшего навсегда, тем более посвя тить им свою «мгновенную» жизнь («Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет...»).
Неизбывная тоска Базарова от осознания краткости человеческого бытия связана с мироощущением самого Тургенева, «трагической установкой духа» писателя, воспринимающего жизнь «искоркой в мрачном и немом океане Вечности».
В не меньшей степени его угнетала и мысль о полном равнодушии природы, ее неучастии в судьбе человека: «Мне нет до тебя дела,— говорит природа человеку,— я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть» — эти строки из тургеневского очерка «Поездка в Полесье» перекликаются с настроением Базарова. Какой выход есть у человека? Только один. О нем писал Тургенев в «Записках охотника» — раствориться в природе, войти в стихийное течение жизни. Почему мужики спокойно живут в дремучем лесу Полесья, почему их не пугает эта «первобытная, нетронутая сила»? Потому что они в ней, они органично с нею слиты. Жизнь должна течь неслышно, как вода по болотным травам.
Но Тургенев не мог привести своего героя к «жизни безличной»: у автора «Отцов и детей» была другая установка.
По мысли Тургенева, чтобы пережить драматическое осознание своего бренного удела на фоне вечной жизни природы, человек должен, несмотря ни на что, продолжать оставаться личностью, сохранить в себе «высшее напряжение личного начала», быть похожим на птицу, неуклонно летящую вперед. Но только не на ту, с какой сравнивает Базарой Аркадия, стремящегося к «гнезду», к обыкновенному человеческому существованию — покою, уюту, счастью, не на галку.
Подобно Рудину, Базаров — бесприютный скиталец, устремленный к недостижимой цели. И разве не является романтическим этот высокий порыв к недостижимому? Базаров, не любящий внешнего романтизма («романтизм — это значит: рассыро-питься»), по своей духовной сути, несомненно, романтическая личность.
Путь Базарова к цели — «горькая, терпкая, бобыльная жизнь». Это сознательный, личный выбор героя, выводящий его из числа обыкновенных людей, делающий его избранным. И действительно, так признать конечность своего бытия, как делает это тургеневский Базаров, дано не каждому, но только необыкновенно сильной личности, в которой торжествует свободный дух.
Умирающему Базарову больно сознавать себя «червяком по-лураздавленным», являть собою «безобразное зрелище». Однако то, что он сумел многого достичь на своем пути, успел прикоснуться к абсолютным ценностям человеческого бытия, дает ему силы достойно посмотреть в глаза смерти, достойно дожить до минуты беспамятства.
Больше того, на пороге небытия он может позволить себе обнаружить то, что в нем так долго таилось.
С Анной Сергеевной разговаривает поэт, который, завершая свой земной путь, нашел для себя самый точный образ — «умирающей лампады», чей свет символизировал жизнь Базарова. Всегда презирающий красивую фразу, сейчас он может себе ее позволить: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет».
На пороге смерти тургеневский герой как бы подводит черту и под своими спорами с Павлом Петровичем о том, нужны ли такие, как иронично заметил Кирсанов, «избавители, герои» России. «Я нужен России?» — спрашивает себя Базаров и не стесняется ответить: «Нет, видно, не нужен». Может быть, он это сознавал, еще споря с Павлом Кирсановым? Иначе почему он был так неубедителен и уязвим в ответах на вопросы оппонента о жизненных перспективах тех людей, к которым принадлежал сам?
Словом, ситуация смерти дает тургеневскому герою право быть таким, каким, возможно, он был всегда,— сомневающимся, не боящимся быть слабым, возвышенным, умеющим любить...
Но в том и заключается неповторимость тургеневского Базарова, что через весь роман он пройдет во многом не таким человеком и тем обречет себя на единственно возможную, роковую, трагическую — базаровскую — судьбу.
Однако Тургенев завершил свой роман просветленной картиной тихого сельского кладбища, где упокоилось «страстное, грешное, бунтующее» сердце Базарова. Несмотря на весь драматизм человеческого бытия, Тургенев верил в высший закон гармонии всего сущего. И поэтому цветы на могиле его героя говорили о «вечном примирении и о жизни бесконечной».
По учебнику Коровиной, 10 класс
С 5.3 Как в рассказе Шолохова «Судьба человека» выражен гуманистический протест писателя против бесчеловечности войны?
Война – это трагедия. Она
приносит разрушения и жертвы, разлуку и гибель. Миллионы людей осиротели в то
время.
Война бесчеловечна: ведь человек убивает человека. От него требуется быть
жестоким и злым, забыть о нравственных законах и божьих заповедях.
Возможно ли в такое время сохранить себя, свою душу, все то, что составляет
человечность – любовь к людям, способность делать добро, отзывчивость и
чуткость?
Ответ на этот вопрос можно найти в рассказе М. Шолохова «Судьба человека».
Главный герой произведения – шофер Андрей Соколов. Именно в его действиях
находит свое отражение гуманистическая тема.
Многое пришлось пережить рядовому солдату. Был он ранен трижды, попал в плен
(«кто этого на своей шкуре не испытал, тому не сразу в душу въедешь, чтобы до
него по-человечески дошло, что означает эта штука»), все ужасы концлагерей
(«Били запросто для того, чтобы когда-нибудь да убить до смерти, чтобы
захлебнулся своей последней кровью и подох от побоев.»). Погибла семья Андрея:
«Тяжелая бомба попала прямо в мою хатенку. Ирина и дочери как раз были дома… не
нашли от них и следа.» Сына, «последнюю радость и последнюю надежду» героя,
убивает немецкий снайпер «аккурат девятого мая, в День Победы. «От такого удара
у Андрея «в глазах потемнело, сердце сжалось в комок и никак не разжимается».
Эти тяжелые беды и лишения стали для шолоховского героя настоящим испытанием –
испытанием на человечность. Его глаза, которые, как известно, являются зеркалом
души, хоть «словно и присыпаны пеплом», но все же в них нет ни мстительного
человеконенавистничества, ни ядовито-скетического отношения к жизни, ни
циничного равнодушия. Судьба «исказнила» Андрея, но не смогла сломить, убить в
нем живую душу.
Своим рассказом Шолохов опровергает мнение тех, кто считает, что стойкость,
мужество не уживаются с нежностью, отзывчивостью, лаской, добротой. Наоборот,
писатель считает, что только сильные и непреклонные люди способны проявлять
человечность, словно это «примета» такого характера.
Шолохов специально не показывает подробностей фронтового быта, лагерных
мытарств, желая сконцентрировать внимание на изображении «кульминационных»
моментов, когда характер героя, его гуманность проявляются наиболее сильно и
ярко.
Так, Андрей Соколов с честью выдерживает «поединок» с лагерфюррером. Герою
удается, пусть даже на мгновение, пробудить в гитлеровцах что-то человеческое:
Мюллер в знак признания его солдатской доблести («Чтобы я, русский солдат, да
стал пить за победу немецкого оружия?!») сохраняет Андрею жизнь и даже
преподносит «небольшую буханку хлеба и кусок сала». Но герой понимал: враг
способен на любое коварство и жестокость, и в тот момент, когда вот-вот мог
прогреметь выстрел в спину, в его голове мелькнуло: «Засветит он мне сейчас
промеж лопаток и не донесу ребятам этих харчей». В минуту смертельной опасности
герой думает не о своей жизни, а о судьбе товарищей. Подарок Мюллера «поделили
без обиды» («всем поровну»), хотя и досталось «каждому хлеба по кусочку со
спичечную коробку... ну а сала … - только губы помазать.» И такой великодушный
поступок шолоховский герой совершает не задумываясь. Для него это даже не
единственно верное, а единственно возможное решение.
Война бесчеловечна, поэтому возникают ситуации, которые требуют решений на
грани жестокости и гуманизма, на грани дозволенного и недозволенного… в обычных
условиях. Такому испытанию нравственных принципов подвергся Андрей Соколов,
оказавшись вынужденным расправиться с Крыжневым, чтобы спасти взводного –
«курносенького мальчишку.» Гуманно ли убийство человека? У Шолохова в
сложившихся обстоятельствах удушение Крыжнева - предателя, руководствующегося
принципом «своя рубашка ближе к телу», имеет «гуманистическую правомерность».
Писатель убежден, что душевная отзывчивость и нежность, спсобность к деятельной
(именно деятельной) любви, проявляемые Андреем Соколовым, когда он сталкивается
с людьми добрыми, справедливыми, нуждающимися в его защите, - это и есть
нравственная основа непримиримости, презрения, мужественной твердости
(способности перешагнуть через нравственный закон – убить) по отношению к
жестокости и предательству, лжи и лицемерию, и алодушию и трусости.
Именно поэтому, пытаясь убедить читателя в гуманности поступка Андрея, Шолохов
создае образ «товарища Крыжнева» как исключительно отрицательный, стараясь
вызвать презрение, ненависть к предателю «мордастому», «толстому мерину». И
после убийства Андрею «стало нехорошо», «страшно захотелось руки помыть», но
только потому, что показалось ему, будто «какого-то гада ползучего душил», а не
человека.
Но герой совершает и истинно гуманистический и гражданский подвиг. Он
усыновляет «маленького оборвыша», малышку сироту: «Не бывать тому, чтобы нам
порознь пропадать.» «Исказненный», «искалеченный жизнью» Андрей Соколов свое
решение усыновить Ванюшку не пытается мотивировать философски, для него этот
шаг не связан с проблемой нравственного долга. Для героя рассказа «защитить
ребенка» - это естественное проявление души, желание, чтобы глаза мальчика
оставались ясными, «как небушко», а хрупкая душа не потревоженной.
Всю свою неистраченную любовь и заботу дарит Андрей сынишке: «Пойди, милок,
поиграйся возле воды… Только гляди, ноги не промочи!» С каким умилением он
смотрит на его голубые «глазенки». И «сердце отходит», и «становится радостно
на душе, что и словами не скажешь!»
Усыновив мальчика, который никому не нужен, но в чьей душе оставалась надежда
на «добрую долю», Соколов сам становится олицетворением неуничтожимой
человечности мира.
Таким образом, в рассказе «Судьба человека» автор показал, что несмотря на все
тяготы войны, личные утраты, люди не зачерствели сердцем., они способны делать
добро, стремятся к счастью, любви.
Рассказ написан о событиях военного времени, поэтому гуманистическая тема
приобретает своеобразную окраску и звучание. Герой произведения – это русский
солдат, ничем не отличающийся от миллионов людей его поколения. Шолохов не
награждает Андрея Соколова ни исключительной биографией(«жизнь моя была
обыкновенная»), ни качествами выдающейся личности. Тем самым автор подчеркивает
величие всего русского народа, способного перенести любые трудности, не забыв о
милосердии и гуманизме.
В чём смысл слов Сатина: «Дважды убить нельзя»?
Прочитайте приведённый ниже фрагмент произведения и выполните задания В1-В7; C1, С2.
Сатин (приподнимаясь на нарах) . Кто это бил меня вчера?
Бубнов . А тебе не всё равно?..
Сатин . Положим - так... А за что били?
Бубнов . В карты играл?
Сатин . Играл...
Бубнов . За это и били...
Сатин . М-мерзавцы...
Актёр (высовывая голову с печи) . Однажды тебя совсем убьют... до смерти... Сатин. А ты - болван.
Актёр . Почему?
Сатин . Потому что - дважды убить нельзя.
Актёр (помолчав) . Не понимаю... почему - нельзя?
Клещ . А ты слезай с печи-то да убирай квартиру... чего нежишься?
Актёр . Это дело не твоё...
Клещ . А вот Василиса придёт - она тебе покажет, чьё дело...
Актёр . К чёрту Василису! Сегодня Баронова очередь убираться... Барон! Барон (выходя из кухни) . Мне некогда убираться... я на базар иду с Квашнёй. Актёр. Это меня не касается... иди хоть на каторгу... а пол мести твоя очередь... я за других не стану работать...
Барон . Ну, чёрт с тобой! Настёнка подметёт... Эй ты, роковая любовь! Очнись! (Отнимает книгу у Насти.)
Настя (вставая) . Что тебе нужно? Дай сюда! Озорник! А ещё - барин... Барон (отдавая книгу) . Настя! Подмети пол за меня - ладно?
Настя (уходя в кухню) . Очень нужно... как же!
Квашня (в двери из кухни - Барону) . А ты - иди! Уберутся без тебя... Актёр! Тебя просят, - ты и сделай... не переломишься, чай!
Актёр . Ну... всегда я... не понимаю...
Барон (выносит из кухни на коромысле корзины. В них - корчаги, покрытые тряпками) . Сегодня что-то тяжело...
Сатин Стоило тебе родиться бароном...
Квашня (Актёру) . Ты смотри же - подмети! (Выходит в сени, пропустив вперёд себя Барона.)
Актёр (слезая с печи) . Мне вредно дышать пылью. (С гордостью) . Мой организм отравлен алкоголем... (Задумывается, сидя на нарах.)
Сатин . Организм... органон...
Анна . Андрей Митрич...
Клещ . Что ещё?
Анна . Там пельмени мне оставила Квашня... возьми, поешь.
Клещ (подходя к ней) . А ты - не будешь?
Анна . Не хочу... На что мне есть? Ты - работник... тебе - надо...
Клещ . Боишься? Не бойся... может, ещё...
Анна . Иди, кушай! Тяжело мне... видно, скоро уж...
Клещ (отходя) . Ничего... может - встанешь... бывает! (Уходит в кухню.) Актёр (громко, как бы вдруг проснувшись) . Вчера, в лечебнице, доктор сказал мне: ваш, говорит, организм - совершенно отравлен алкоголем... Сатин (улыбаясь) . Органон...
Актёр (настойчиво) . Не органон, а ор-га-ни-зм...
Сатин . Сикамбр...
Актёр (машет на него рукой) . Э, вздор! Я говорю - серьёзно... да. Если организм - отравлен... значит - мне вредно мести пол... дышать пылью... Сатин. Макробиотика... ха!
Бубнов . Ты чего бормочешь?
Сатин . Слова... А то ещё есть - транс-сцедентальный...
Бубнов . Это что?
Сатин . Не знаю... забыл...
Бубнов . А к чему говоришь?
Сатин . Так... Надоели мне, брат, все человеческие слова... все наши слова - надоели! Каждое из них слышал я... наверное, тысячу раз...
Актёр . В драме «Гамлет» говорится: «Слова, слова, слова!» Хорошая вещь... Я играл в ней могильщика...
Клещ (выходя из кухни) . Ты с метлой играть скоро будешь?
Актёр . Не твоё дело (Ударяет себя в грудь рукой.) «Офелия! О... помяни меня в твоих молитвах!..»
За сценой, где-то далеко, - глухой шум, крики, свисток полицейского. Клещ садится за работу и скрипит подпилком.
М. Горький «На дне»
Пояснение.
Сатин из-за сестры «убил подлеца в запальчивости и раздражении», попал в тюрьму, после тюрьмы оказался в ночлежке. Ночлежка - дно жизни. Люди, оказавшиеся здесь, унижены, раздавлены, и, по определению Сатина, убиты. Ведь нельзя назвать жизнью их никчемное существование. Именно так можно трактовать реплику Сатина «дважды убить нельзя».
