Трагедии Сумарокова. Их политическая и воспитательная направленность

Так, перед нами проходят: педант-ученый (в «Тресотиниусе» их три: сам Тресотиниус, Ксаксоксимениус, Бобембиус; в «Чудовищах» – это Критициондиус); это – «доктор» итальянской комедии; за ним идет хвастливый воин, врущий, о своих неслыханных подвигах, а на самом деле трус (в «Тресотиниусе» Брамарбас); это – «капитан» итальянской комедии, восходящий к «хвастливому солдату» Пир-гополинику Плавта. Далее – ловкие слуги Кимар в «Тресотиниусе» и «Пустой ссоре», Арлекин в «Чудовищах»; это «Арлекин» commedia dell’arte; наконец – идеальные любовники – Клариса и Дорант в «Тресотиниусе», Инфимена и Валер в «Чудовищах». Характерны для условно-гротескной манеры Сумарокова самые имена героев его первых комедий, не русские, а условно-театральные.

Лекция: комедии сумарокова. «опекун», «рогоносец по воображению».

Мать - совместница дочери», «Вздорщица» и «Рогоносец по воображению». Последняя из них испытала влияние пьесы Фонвизина «Бригадир».
В «Рогоносце» противопоставлены друг другу два типа дворян: образованные, наделенные тонкими чувствами Флориза и граф Кассандр - и невежественные, грубые, примитивные помещик Викул и его жена Хавронья. Эта чета много ест, много спит, играет от скуки в карты.

Одна из сцен живописно передает черты быта этих помещиков. По случаю приезда графа Кассандра, Хавронья заказывает дворецкому праздничный обед.

Внимание

Делается это увлеченно, вдохновенно, со знанием дела. Обширный перечень блюд колоритно характеризует утробные интересы деревенских гурманов.

Трагедии сумарокова. их политическая и воспитательная направленность

Его подьячий в «Тресотиниусе» (только намеченный образ), в «Чудовищах» ябедник Хабзей и судьи Додон и Финист – включены в общую линию его борьбы с бюрократией; его петиметры, французоманы, светские щеголи, — Дюлиж в «Чудовищах» и Дюлиж в «Пустой ссоре», – включены в линию его борьбы против придворной «знати», против галломании, за русскую культуру, за родной язык. Комедии Сумарокова, даже первые три из них, пересыпаны литературно-полемическими выпадами, намеками на самого Сумарокова и его неприятелей.

Это в особенности относится к «Тресотиниусу», главное действующее лицо которого, давшее название комедии, – памфлет против Тредиаковского, необычайно карикатурный, но недвусмысленный. Это характерно для всей комической манеры Сумарокова данного периода; его комические маски не поднимаются до широкой социальной типологии.

/ сумароков

Вся манера Сумарокова в этих пьесах условно-гротескная. В «Чудовищах» на сцене происходит комическое судебное заседание, причем судьи одеты, как иностранные судьи, – в больших париках, а вообще они вовсе не судьи, и самый суд происходит в частном доме, и все это – сплошной фарс, причем за смехотворностью сцены нельзя разобрать, как же понять ее всерьез.

Сумароков любит фарсовый комизм – драки на сцене, смешные пикировки действующих лиц. Вся эта гротескная смехотворность у него в значительной мере зависит от традиции итальянской комедии масок.

Самый состав комических персонажей первых сумароковских комедий определен в основном составом устойчивых масок итальянской народной комедии. Это – традиционные маски, многовековая традиция которых восходит чаще всего к римской комедии.

Сумароков александр петрович

Лучшая в комедийном тв-ве Сумарокова пьеса «Рогоносец по воображению»(3 действ.) появилась после фонвизинского «Бригадира» и предвосхитила появление «Недоросля» (общность ситуаций, хар-ров). В центре внимания – быт провинциальных небогатых помещиков, Викула и Хавроньи.

Инфо

Ограниченность интересов, невежество, недалекость характеризуют их. Персонажи лишены односторонности. Высмеивая дикость, нелепость этих людей, кот.

Опекун

Комедия построена прежде всего на показе двух персонажей – Викула и Хавроньи; остальные лица традиционны и отвлеченны, хотя в роли бесприданницы Флоризы есть психологический рисунок, весьма своеобразный. Но Викул и в особенности Хавронья – это бытовые фигуры, немаловажные в истории русской комедии.
Правда, в обеих этих ролях, а особенно в роли Хавроньи, заметно влияние «Бригадира» и прежде всего образа бригадирши. Но Сумароков сумел так усвоить уроки своего молодого соперника, что он смог дать затем кое-что и ему для его будущей великой комедии.

В «Рогоносце по воображению» звучат ноты «Недоросля». Прежде всего самый круг изображаемого – это тот же быт бедной и дикой помещичьей провинции; это тот же грубый и красочный язык помещиков нестоличного пошиба. Флориза находится в семье Викула и Хавроньи, как Софья у Простаковых, хотя Флоризу не обижают; вообще, эти две роли соотнесены.

Хорев

Викул приревновал Хавронью (60 л)к блистательному графу Кассандру, богатому соседу, кот. полюбилась Флориза. Исполнены комизма диалоги, в кот. Викул упрекает Хавронью в неверности, считая, что она наставила ему рога.

Речевая хар-ка персонажей помогает воссоздать облик и нравы провинциальных дворян. Сочен, выразителен их язык. Это не сглаженная, правильная речь дворянских салонов, а грубый, красочный, пересыпанный пословицами и поговорками, сродни простонародному языку провинциального дворянства.

Действ. лица: Викул – дворянин, Хавронья – его жена, Флориза – бедная дворянка, Касандр – граф, Дворецкой, Ниса – служанка Хавроньи, Егерь графа Кассандра. Граф собирается приехать к ним на обед, Хавронья раздает указания, она знает Кассандра – в Москве в театре рядом сидели. Викула ревнует. Граф женится на Флоризе, Хавронья ему уступает Нису.

Сумароков комедия опекун краткое содержание

Сумароков переходит к типу так называемой комедии характеров. В каждой пьесе в центре его внимания – один образ, и все остальное нужно либо для оттенения центрального образа, либо для фикции сюжета, по-прежнему малосущественного.

Так, «Опекун» – это пьеса о дворянине-ростовщике, жулике и ханже Чужехвате. Этот же образ – единственный в «Лихоимце» под именем Кащея и он же – в «Приданом обманом» под именем Салидара.

«Ядовитый» – комедия о клеветнике Герострате. «Нарцисс» – комедия о самовлюбленном щеголе; его так и зовут Нарцисс. Кроме указанных центральных образов, а их всех три, – никаких характеров во всех комедиях Сумарокова 1764-1768 годов нет; все остальные действующие лица – это положительные герои, едва оживленные прописи. Наоборот, центральные характеры вырисованы тщательно, особенно тройной образ Чужехвата – Кащея – Салидара.
Смелый воин, добродетельный монарх, Синав, узнав о любви Ильмены и Трувора, не в силах подавить охватившее его чувство ревности. Он забывает о своем долге управлять подданными ради их блага и становится виновником гибели Ильмены и Трувора. Осознав свое невольное «тиранство», Синав хочет покончить жизнь самоубийством, но Гостомысл и воины вырывают меч из его рук. Исходя из своего идеала сословной монархии, Сумароков со свойственной ему запальчивостью и дерзостью нападал на те социальные явления и социальные силы, которые он расценивал отрицательно.

В его последних трагедиях усиливаются тираноборческие мотивы. Монарх, не способный установить порядок в государстве и быть отцом своих подданных, достоин презрения, он «враг народа», которого надо свергнуть с престола.

(«Димитрий Самозванец»). Трагедии Сумарокова имели огромное воспитательное значение.
Это можно сказать даже о роли Фатюя, деревенского помещика («Пустая ссора»), наиболее русской и в бытовом отношении полновесной настолько, что в ней можно угадать некоторые черты будущего Митрофана Простакова. Наконец, оживляет ранние комедии Сумарокова их язык, живой, острый, развязный в своей неприкрашенности, весьма мало подвергнутый возвышенной вивисекции французского классицизма. Шесть комедий Сумарокова 1764-1768 годов заметно отличаются от первых трех, хотя многое в них – прежнее; прежним в основном остается метод условного изображения, отсутствия жизни на сцене, даже чаще всего условные имена: Сострата, Ниса, Пасквин, Палемон, Дорант, Леандр, Герострат, Демифон, Менедем, Оронт и др.; лишь в одной комедии появляются Тигровы, отец, мать и дочь их Ольга, три брата Радугины, Ярослав, Святослав и Изяслав («Три брата совместники»). Между тем самое построение пьес изменилось.
Сумароков лишь условно выдерживает даже единства. Время и место действия у него укладываются в норму, но единства действия, особенно в первых пьесах, нет никакого. Нечего и говорить о благородстве тона французской классической комедии; его нет и в помине в грубоватых, полуфарсовых пьесах Сумарокова. В первых комедиях Сумарокова, собственно, нет даже никакого настоящего связующего сюжета. Мы найдем в них, конечно, рудимент сюжета в виде влюбленной пары, в конце сочетающейся браком; но этот рудимент любовной темы не оказывает влияния на ход действия; вернее, действия, собственно, в комедии нет. Комедия представляет собой ряд более или менее механически связанных сцен; одна за другой на театр выходят комические маски; действующие лица, представляющие осмеиваемые пороки, в диалоге, не двигающем действия, показывают публике каждое свой порок.
Когда каталог пороков и комических диалогов исчерпан, пьеса заканчивается. Борьба за руку героини не объединяет даже малой доли тем и диалогов.

Такое построение пьесы близко подходит к построению народных «площадных» игрищ-интермедий или вертепных сатирических сценок и в особенности петрушечной комедии. Характерно, что в противоположность трагедиям Сумарокова в его первых комедиях, несмотря на малый их объем, очень много действующих лиц; так, в «Тресотиниусе», комедии в одном действии, их десять, в «Чудовищах» – одиннадцать.

Если на сцене ранних комедий Сумарокова не происходит единого действия, то нет в них и подлинного быта, жизни. Подобно условной сцене интермедий, сценическая площадка «Тресотиниуса» или «Чудовищей», или «Пустой ссоры» представляет условное отвлеченное место, в котором никто не живет, а только появляются персонажи для демонстрации своих условно изображенных недостатков.

«Тресотиниус» Оронт. Ах! Погиб я! <...>. Тресотиниус. Ах! Приказная душа, погубила ты меня! (V;323). «Опекун» Палемон. Тебе страшный суд, а ему воскресение мертвых уже пришли <...>. Чужехват. Пришло преставление света. Гибну! Гибну! Горю! Тону! Помогите! Умираю! Ввергаюся во ад! (V;47-48). «Рогоносец по воображению» Викул. В геене, в тартаре, в архитартаре будешь ты, окаянница! (VI;49). Так трагедия, тяготеющая к счастливому браку в финале, и комедия, чреватая гибелью в конце, оказываются в творчестве Сумарокова эстетически сходными жанрами. Обе жанровые модели являются сложными и смешанными, совмещая в себе признаки противоположных жанров трагедии и комедии. Не только для классицистического жанрового мышления, но и для мировой драматургической традиции эта ситуация является совершенно нетипичной. Именно в синтетизме драматургического жанра больше всего сказалось его национальное своеобразие на русской почве. Однако мир комедий Сумарокова слишком причудлив и фантастичен для того, чтобы он мог быть отождествлен с русской реальностью, его породившей: комедийному театру Сумарокова явно не хватает жизнеподобности и узнаваемости национального общественного быта. Это обстоятельство породило в 1760-х гг. альтернативную театру Сумарокова линию развития русской комедиографии - комедию нравов, кульминационно увенчанную фонвизинским «Бригадиром». Жанровый состав лирики Сумарокова. Поэтика жанра песни: песня и трагедия Лирика Сумарокова, пожалуй, наиболее обширная область его литературного наследия, именно потому, что и здесь он был последовательным универсалистом. Жанровый состав его лирики включает решительно все известные в его эпоху жанры: от твердых устойчивых форм сонета, рондо, стансов до лирических миниатюр - эпиграммы, эпитафии и мадригала. Традиционные жанры русской классицистической поэзии - торжественная, духовная, анакреонтическая оды, сатира, басня, любовная песня; популярные в западноевропейском классицизме эклога, идиллия, героида, элегия; жанры, которые только начинали свою жизнь в русской литературе - стихотворное послание, пародия - все это составляет в совокупности представление о всеохватности лирического репертуара Сумарокова. Разумеется, не все эти жанры были равноценны в творческом сознании Сумарокова. Некоторые жанровые формы (сонет, рондо, баллада, стансы) представлены одним или несколькими текстами и имеют характер явного творческого эксперимента,. В других жанрах - таких, например, как торжественная ода - Сумароков следовал своим старшим современникам, Тредиаковскому и Ломоносову, опираясь на разработанные ими варианты одических жанровых моделей. И, разумеется, в его лирике есть излюбленные жанры, в которых Сумароков был не только лидером, но и новатором. Это песня, басня и пародия. Песня - лирическое стихотворение, написанное на уже существующую музыку или предназначенное для исполнения в музыкальном сопровождении - была одним из наиболее популярных жанров русской литературы XVIII в. начиная с Петровской эпохи. Однако лишь Сумароков узаконил позицию песни в жанровой системе русской лирики, поскольку политическое, социально-гражданственное направление, принятое новой светской литературой, сразу отвергло песню как жанр личностный и камерный, во имя насыщенных общественно-политической проблематикой старших жанров. Сумароков отнесся к жанру песни иначе. Он увидел в нем удобную форму выражения непосредственного частного чувства, изгнанного из высоких жанров официальной литературной иерархии, но властно поощряемого персонализмом новой светской культуры России. Это понимание жанра обусловило огромную продуктивность песни в его лирике: начав писать песни в 1730-х гг., Сумароков не расставался с этим жанром вплоть до начала 1770-х гг. и создал всего около 160 песенных текстов. Именно в песнях Сумарокова любовь - индивидуальная страсть, столь же всепоглощающая, что и страсть общественно-политическая, обрела не только права гражданства, но и свой поэтический язык. Песня становится как бы обособившимся монологом трагического героя, в котором сердечные страсти выговариваются языком психологической лирики. Таким образом, песни Сумарокова - это форма реализации драматургического психологизма, подавленного в русской трагедии абсолютным преобладанием общественной проблематики. Песенный психологизм непосредственно связан у Сумарокова со спецификой драматургического рода, который закрывает автора от читателя образом персонажа, действующим лицом, по видимости абсолютно самостоятельным и свободным в своих речах и поступках. Лиризм сумароковских песен тоже лишен авторской субъективности в том смысле, что и здесь между авторским чувством и читательской эмоцией тоже есть персонаж-посредник, не равный автору текста: лирический субъект, от лица которого написана песня. Этот тип лирического психологизма И.З.Серман удачно определил как «абстрактно-поэтический» . Абстрактность песенного психологизма сказалась в том, что в песне Сумарокова всегда присутствует самостоятельный лирический субъект, носитель страсти, выражающий ее прямой речью. Этот субъект, препятствующий песне превратиться в непосредственное авторское эмоциональное излияние, с равным успехом может быть мужчиной и женщиной. Он как бы играет свою роль, и личное местоимение «я» почти всегда принадлежит ему, а не автору: В тех немногих случаях, когда личное местоимение принадлежит автору, его образ имеет обобщенный характер (в этом случае личное местоимение стоит во множественной форме), а индивидуальность скрывается за маской нейтрального повествователя-наблюдателя: Наиболее общая песенная ситуация - измена и разлука, порождающие психологический конфликт в душе лирического субъекта песни. Отсюда - чрезвычайный драматизм, как особая примета сумароковской песни: «любовь, изображенная в песнях Сумарокова, стала высочайшим проявлением человеческого в человеке, идеальным выражением его природы. Именно поэтому песня у Сумарокова как бы перерастает рамки своего жанра и становится <...> свернутой драматической ситуацией» . Поэтому песня и трагедия пересекаются в ряде художественных приемов. Так же, как в трагедии, в песне имеет место перипетия (перемена положения из лучшего в худшее): Так же, как и персонаж трагедии, лирический субъект песни находится в состоянии внутреннего конфликта и борьбы страстей: Универсальное для песенного жанра понятие любви конкретизируется в более частных понятиях, обозначающих разные психологические состояния: ревность, измена, горесть, утеха, счастье и т.д. Так в песнях создается столь же абстрактный, как и в трагедии, духовный идеальный мирообраз, но только не идеологический, а психологический. Душевное состояние лирического субъекта песни описывается типично трагедийными антитезами (свобода - неволя, утеха - горесть, стыд - страсть). И часто подобные антитезы развертываются в картину столкновения и борьбы противоположных страстей, которые на поверку оказываются совсем не взаимоисключающими, а тесно взаимосвязанными и способными переходить одна в другую: Так песня, свободная от канонических жанровых правил, реализует в себе ту же самую тенденцию к синтезу противоположных элементов, которая намечается и в драматургических жанрах Сумарокова, с той только разницей, что в драме тяготеют к синтезу элементы формально-структурные, а в песне - сюжетные и содержательные. Отсутствие формальных канонов для жанра песни обусловило еще одно важное свойство поэтики сумароковских песен: необыкновенное метрическое разнообразие, которое на фоне пристрастия современников Сумарокова к одному-двум метрам (например, известное пристрастие Ломоносова к 4- и 6-стопному ямбу) имело огромное значение для обогащения ритмического строя русской лирики. Уже из приведенных примеров видно, как разнообразны ритмика и метрика сумароковских песен. При общем преобладании хореического ритма Сумароков широко варьирует стопность хорея, чередуя в пределах строфы стихи с разным количеством стоп, а также обогащает ритмический рисунок стиха широким использованием облегченных (пиррихии) и усеченных (без безударного слога) стоп наряду со стопами полного образования: И, конечно, поскольку песня - это исконный фольклорный жанр, в песнях Сумарокова очень заметны фольклорные ритмы и поэтические приемы: Сумароковская песня, тематический аналог элегии, именно своей метрической свободой оказала неоценимую услугу русской лирике в том, что касалось содержательности художественных форм, которые служили бы дополнительным способом выражения лирических эмоций и смыслов. Разным оттенкам настроения и чувства в песнях Сумарокова соответствуют разные ритмы, способы рифмовки и строфические формы. Таким образом, в своих поисках песенных ритмов, соответствующих разным оттенкам содержания, Сумароков не только продолжил, но и развил стихотворную практику Ломоносова. Если Ломоносов для выражения категории высокого в торжественной оде обосновал необходимость употребления ямбической стопы с восходящей интонацией, то Сумароков в своих полиметрических песнях создал целый арсенал ритмов, приспособленных для передачи разных оттенков психологии страсти. И в этом - главная роль его песен, связующего звена традиции русской лирики XVIII в. - от Ломоносова к поэтам конца XVIII в. Поэтика жанра басни: басня и комедия Своеобразной антонимической парой, составляющей песне одновременно параллель и антитезу, является в поэзии Сумарокова жанр басни, еще более продуктивный, чем песня. При жизни Сумароков выпустил три сборника басен (1762-1769); большое количество басен было им напечатано в разных периодических изданиях 1750-1760-х гг. Всего же он написал около 400 басен. Так же, как и песня, басня была одним из наиболее свободных жанров классицизма, что и проявилось в узаконенном именно Сумароковым басенном стихе - вольном (разностопном) ямбе. В своих жанровых отношениях басня и песня делят между собой сферы эстетической компетенции примерно так же, как сатира и ода, комедия и трагедия, с той лишь разницей, что басня и песня связаны не с общественной, а с частной жизнью. Если в частной жизни любовь - это страсть духовная, а песня, в которой реализуется эта страсть, тяготеет к высоким жанрам своим нематериальным абстрактно-психологическим мирообразом, то басня целиком сосредоточена в мире низких бытовых материальных страстей: таких, как лицемерие, чванство, корыстолюбие, невежество и т.д. И это, конечно, включает басню в определенную цепочку литературной жанровой преемственности. Так же как в песне восторжествовал изгнанный из трагедии Сумарокова психологический конфликт, басня полновесно реализует не до конца воплотившийся в его комедии вещный бытовой мирообраз. Поэтому басенный мирообраз оказывается сближен с мирообразом русской сатиры. Сатирическое начало в басне Сумарокова проявлено двояко: и как эстетическая установка на пластическое бытописание, и как морально-этический пафос отрицания, обличения и назидания. Сам Сумароков называл свои басни «притчами», подчеркивая тем самым их дидактическое начало . Все своеобразие басни Сумарокова связано с категорией автора-повествователя: именно формы проявления авторской позиции обусловили особенности басенного сюжетосложения, стиля, комических приемов повествования. В этом смысле басня тоже может быть соотнесена с песней и противопоставлена ей. Если лирический субъект песни, носитель эмоции - это персонаж, отдельный от автора, обладающий собственным личным местоимением, то в басне авторский голос несравненно более конкретен: и личное местоимение, и интонация, и отношение к повествуемым событиям принадлежат рассказчику басни, образ которого для Сумарокова практически совпадает с личностью баснописца. Моменты открытого проявления авторского начала связаны, как правило, с зачином басни, мотивацией повествования: «Прибаску // Сложу // И сказку // Скажу» («Жуки и пчелы» - VII;49), или же с ее финалом, в качестве основного морального тезиса басенного сюжета: «Читатель! знаешь ли, к чему мои слова? // Каков Терновный куст, Сатира такова» («Терновный куст» - VII;91). Довольно часто эти традиционные включения авторского голоса совмещаются в кольце обращений-комментариев, обрамляющих басенный сюжет: «Единовластие прехвально, // А многовластие нахально. // Я это предложу // Во басенке, которую скажу» - «Не о невольниках я это говорю, // Но лишь о подданных во вольности царю» («Единовластие» - VII;283). Гораздо интереснее этих традиционных форм включения авторского голоса в повествование те случаи, когда проявление авторского начала служит формой непосредственного контакта автора и читателя: открыто обращаясь к читателю от своего имени или высказывая прямо свое мнение, автор вовлекает читателя в диалог, живо напоминающий диалогическое строение сатиры или комедии: Так, активность авторских речевых форм определяет интонационную структуру басни: авторский голос становится носителем смехового, иронического начала в басенном повествовании, отчасти предвещающего лукаво-иронические интонации басен «дедушки Крылова», в которых за маской мнимого простодушия и недалекости скрывается острая, язвительная насмешка. Подобные интонации, скрывающие за видимым утверждением сущностное отрицание, а за похвалой - обличение и насмешку, начинают звучать в русской басенной традиции именно в прямой авторской речи сумароковских басен: Эта лукавая интонация позволяет Сумарокову обходиться вообще без таких обязательных традиционных компонентов басни, как мораль и нравоучение. Иронический эффект, заключающийся в самой манере повествования, избавляет сюжет от необходимости пояснения, акцентируя самоценную смеховую природу жанра в интерпретации Сумарокова: Ситуативная ирония сюжета и интонационная ирония манеры авторского повествования дополняются в баснях Сумарокова многочисленными приемами речевого комизма, уже знакомыми нам по стилю его комедийных текстов. Так, в басне весьма продуктивен каламбур - любимая Сумароковым словесная игра на полисемии и созвучии. Но если в комедии был более продуктивен каламбур, основанный на полисемии слова, то более острый и просторечный стиль басни предпочитает каламбур на основе созвучия, рождающий дополнительный комический эффект из-за абсолютной несовместимости созвучных слов. Типичный пример подобной чисто комической игры созвучием представляет собой басня «Посол-осел», повествующая о глупом после, которого обозвали ослом в дипломатической депеше, пытаясь извинить его глупости: «Его простите, он дурак, Не будет со ослом у человека драк». Они на то: «И мы не скудны здесь ослами, Однако мы ослов не делаем послами» (VII;205). Очевидно, что в этих случаях комический эффект рождается от столкновения слов, близких по звучанию, но относящихся к разным стилевым сферам речи. В этом смысле, чисто стилистически, басни Сумарокова очень похожи на стихи Тредиаковского той безграничной свободой, с какой Сумароков совмещает в пределах одного стиха или синтаксической единицы просторечные вульгаризмы со словами высокого стиля: «Так брюхо гордое и горды мысли пали» («Коршун» - VII;330), «Ни сами рыцари, которые воюют, // Друг друга кои под бока // И в нос и в рыло суют» («Кулашный бой» - VII;244). Однако этот эффект, который у Тредиаковского возникал помимо авторских намерений, у Сумарокова приобретает смысл осознанного комического приема. Столкновение разностильных слов у него, как правило, подчеркнуто рифмой - сильной позицией слова в стихотворном тексте: Сталкивая в пределах одного стиха славянизм («престали») и вульгаризм («урод»), рифмуя «зла-козла», «отверзти-шерсти», и в других баснях: «небо - жеребо», «жуки - науки», «чины - ветчины», «хвала - вола» и т.д. Сумароков вполне сознательно пользуется комическим эффектом подобного стилевого разнобоя, особенно яркого на фоне вполне дифференцированных стилевой реформой Ломоносова высокого и низкого стилей литературного языка. Это ощутимое авторское намерение посмешить читателя и скомпрометировать порок чисто языковыми средствами также подчеркивает организующую весь жанр басни авторскую позицию. Наконец, активностью авторского начала в баснях Сумарокова обусловлено и своеобразие сюжетосложения. Один и тот же моральный тезис зачастую разворачивается не только в основном сюжете басни, но и в его побочных ответвлениях, которые по своему смыслу аналогичны основному сюжету и его моральному тезису. Такова, например, басня «Осел во Львовой коже», сюжет которой восходит к одноименной басне Лафонтена и направлен против ложного тщеславия. Основа басенного сюжета задана в первых стихах: Однако, прежде чем развернуть его в традиционной басенной звериной аллегории, Сумароков вводит дополнительную ситуацию, которая эту аллегорию сразу же раскрывает, переводя из иносказательного плана в реальный бытовой, и притом подчеркнутый в своей социальной принадлежности: Этот прием, который называется амплификация (умножение) не только придает басенному повествованию непринужденную свободу; он еще и вносит в интернациональные сюжеты достоверные подробности русского быта, придавая басням Сумарокова яркий отпечаток национального своеобразия и русифицируя отвлеченно-условные басенные иносказания. За счет амплификации сюжета в басню Сумарокова как один из основных элементов ее содержания входит множество бытовых зарисовок, совершенно очевидно воскрешающих в этом новом жанре сатирический бытовой мирообраз, причем часто это почти прямые реминисценции кантемировых бытописательных мотивов. Так, например, басня «Недостаток времени» явно написана по мотивам Сатиры II «Филарет и Евгений»: Именно в таких бытописательных сценках, наполняющих тексты басен Сумарокова, окончательно проявляется их сатирическая природа. Усваивая эстетические основания сатиры (бытовой мирообраз), басня под пером Сумарокова вбирает в себя и отрицательную этическую установку сатиры, превращаясь в обличение порока, а не только в его осмеяние. Это тоже признак национального своеобразия жанровой модели русской басни в том виде, в каком она впервые сложилась в творчестве Сумарокова: ведь сам по себе жанр басни отнюдь не является сатирическим. Более того - название басни в европейской традиции: «фабула» (лат.) и «аполог» (фр.) - подчеркивают ее повествовательную и дидактическую (утвердительную) природу. Делая басню сатирическим жанром, Сумароков, следовательно, совместил в ее жанровых рамках исконно свойственное басне утверждение моральной истины с отрицанием порока - и, значит, басня Сумарокова тоже стала сложным жанром, соединяющим в себе элементы противоположных жанровых структур. Это - проявление той же самой тенденции к жанровому синтезу, которую мы уже наблюдали в трагедиях, комедиях и песнях Сумарокова.

Рогоносец по воображению

А. П. Сумароков. Драматические произведения.

Л., "Искусство", 1990

OCR Бычков М.Н.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Викул, дворянин.

Хавронья, жена его.

Флориза, бедная служанка.

Касандр, граф.

Дворецкий.

Ниса, служанка Хавроньина.

Егерь графа Касандра.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ I

Ниса (одна).

Чей-то к нам прислан егерь; конечно, к нам гости будут, а барин еще почивает. Обыкновенно это, что те мужья долго с постели не встают, которые очень нежно своих жен любят; а нашим старикам, кажется, это уже и не под лета.

^ ЯВЛЕНИЕ II

Ниса и Егерь.

Егерь. У себя ли, девушка, господин ваш?

Ниса. Он еще в постеле. Да от кого ты прислан и зачем?

Егерь. К кому я прислан, тому я и скажу, от кого я прислан и зачем.

Ниса. Фу, батька, какой спесивый!

Егерь. Фу, матка, какая любопытная.

Ниса. Конечно, ты балагур?

Егерь. А ты, душенька, так хороша, что я едаких хорошеньких мало видал. Знаешь ли ты, девушка, что я в тебя смертно влюбился.

Ниса. Перестань же балагурить-то.

Егерь. Какое балагурство! Ежели это ложь, так ты повесь меня.

Ниса. Пора мне идти к барам, скоро барыня встанет. Так что же мне о тебе сказать?

Егерь. Скажи, что прислан егерь от графа Касандра.

^ ЯВЛЕНИЕ III

Егерь (один).

О, незапная рана! О Купидон! Цельно ты трафишь: ты меня искуснее и проворнее во стрельбе! И ежели бы все егери во стрелянии тебе подобны были, так бы в один год не осталося ни одного кулика и ни одного дрозда на свете.

^ ЯВЛЕНИЕ IV

Викул и Егерь.

Викул. Что ты, друг мой?

Егерь. Я прислан от графа Касандра к вашему сия... к вашему превосхо... к вашему высоко... Какого, сударь, вы чина?

Викул. Что тебе, братец, до моего чина? Какого ни есть.

Егерь. Я прислан от графа Касандра к вашему высокоблаго... Вить вы, сударь, имеете майорский чин?

Викул. Нет, братец.

Егерь. Я прислан от графа Касандра к вашему благоро... Да вить вы, сударь, дворянин?

Викул. Хотя и не богатый... Да зачем и от кого ты прислан?

Егерь. Я прислан от графа Касандра к вашему здоровью. Граф

Приказал вам нижайший отдать поклон. (Кланяется в землю.)

Викул. Это уж очень низко.

Егерь. Нижайшего поклона ничего нет ниже. А что всенижайший поклон, этого я уже и не понимаю.

Викул. Что тебе еще приказано?

Егерь. Также и сожите... также и супру... Как, сударь, деревенских дворян жены титулуются?

Викул. Титулуй как хочешь. Да что графу до моей жены?

Егерь. То дело, чтобы засвидетельствовать ей свое почтение.

Викул. Да он ее и не знает.

Егерь. Он сосед ваш, так ему известно имя вашей сожите... супру... ну как ни есть.

Викул. Почему известно?

Егерь. Потому что она здешняя помещица.

Викул. Нет, братец, помещик я, а не она. А ей принадлежит только седьмая часть из недвижимого моего имения. И то еще тогда достанется ей, ежели она меня переживет.

Егерь. Мне приказано и ей отдать нижайший поклон.

Викул. Хорошо, друг мой, я ей этот поклон отнесу.

Егерь. Вы, сударь, человек не молодой, так вам надобно спины поберегать. Я думаю, что вы ненастье чувствуете?

Викул. Говори, друг мой, то, зачем ты прислан, покороче.

Егерь. Граф Касандр, ездив со псовою охотою, к вам на перепутье будет. Викул. Милости прошу. Кланяйся его сиятельству.

^ ЯВЛЕНИЕ V

Викул (один).

Не за тем ли уже граф ко мне хочет пожаловати, чтобы за женою моею поволочиться? Мне это не очень полезно. А ты, граф, на чужое добро напрасно зубы скалишь, за эту честь я, ваше сиятельство, покорно благодарствую.

^ ЯВЛЕНИЕ VI

Викул и Хавронья.

Хавронья. Какого это енарала адъютант у нас был?

Викул. Не адъютант, егерь был. По-нашему, слуга, который стреляет ходя птиц.

Хавронья. Какой слуга; весь в прозументах.

Викул. Ныне у господ такой манер. Это был егерь от графа Касандра: его сиятельство к нам заехать изволит.

Хавронья. Его сиятельство!

Викул. А что? Разве он тебе знаком?

Хавронья. Да я его высокой милости, покуль душа в теле, не позабуду. И коли бы он такую мне многогрешной показал отеческую милость и велел бы маляру красками написать персону свою, я бы ее у себя поставила пред кроватью и не спустила бы с нее глаз.

Викул (особливо). Как будто слышало это мое сердце! Да почему ты знаешь его и какую сделал он тебе милость?

Хавронья. А вот, сердечушко, я тебе донесу. Как я нынешнею зимою была без тебя в Москве, так расхвалили мне какую-то интермецию и уговорили меня туда съездить. Бывает и на старуху проруха. Поехала, вошла я в залу, заиграли и на скрипицах, и на гобоях, и на клевикортах; вышли какие-то и почали всякую всячину говорить, и уж махали, махали руками, как самые куклы; потом вышел какой-то, а к нему какую-то на цепи привели женщину, у которой он просил не знаю какого письма, а она отвечала, что она его изодрала; вышла, ему подали золоченый кубок, а с каким напитком, этого я не знаю; этот кубок отослал он к ней, и все было хорошо; потом какой-то еще пришел, поговорили немного, и что-то на него нашло; как он, батька, закричит, шапка с него полетела, а он и почал метаться, как угорелая кошка, да выняв нож, как прыснул себя, так я и обмерла. А граф этот, сидя тогда со мною в одном чулане и разговорився прежде еще интермедии, что я его соседка, меня тогда мунгальской водкой, как я от страха обмерла, от смерти избавил.

Викул. А хорош граф-ат?

Хавронья. Такой пригожий, преузорочный и обходительной, что вось табе.

Викул. Жена! хотя бы ты его и поменьше хвалила.

Хавронья. Как не хвалить! Да едакой молодец и старикам не в память.

Викул. Жена! Мне это не по нутру.

Хавронья. И! моя ласточка! Уже не ревнуешь ли ты к нему? Да я тобя и на Бову королевича не променяю.

Викул. Жена! Не знаю, что меня по коже подирает! Пойти да полежать.

Хавронья. А я о кушанье да о закусках прикажу.

^ ЯВЛЕНИЕ VII

Хавронья (одна).

За милость его высоко-реис-графского сиятельства надобно его получше угостить; для милого дружка и сережка из ушка. Дворецкий!

^ ЯВЛЕНИЕ VIII

Хавронья и Дворецкий.

Хавронья. Есть ли у нас свиные ноги?

Дворецкий. Имеются, сударыня.

Хавронья. Вели же ты сварити их со сметаной да с хреном, да вели начинить желудок, да чтобы его зашили шелком, а не нитками. Да вели кашу размазню сделать...

Дворецкий. В горшке прикажешь, барыня-государыня, или на блюде?

Хавронья. В горшечке, да в муравленом, и покройте его веницейскою тарелкой; с морковью пироги, пирожки с солеными груздями, левашники с сушеною малиной, фрукасе из свинины с черносливом, французский пирог из подрукавной муки, а начинка из брусничной пастилы. Да есть ли у нас калужское тесто?

Дворецкий. Имеется.

Хавронья. А сверх того сам прикажи, что варить, жарить, печь, только бы всего было довольно. Салат подай не с конопляным, да с ореховым маслом.

Дворецкий. Знатные господа больше к салату деревянное масло употребляют: так не прикажите ли лучше к салату лампатнова положить масла?

Хавронья. Фу, батька! вить я не басурманка! А после кушанья поставьте стручков, бобов, моркови, репы да огурцов и свежих, и свежепросольных, а кофе подавайте с сахаром, а не с патокою. Исправь же все как надобно, да пошли на базар купить золоченых пряников, да паутины вели обместь, а двери-то вели подмазать, чтобы не скрипели, да людей вели накормить.

Дворецкий. Этого, боярыня государыня, не водится, это старая мода. Прежде сего и лошадей гостиных кармливали, а ныне и людей не кормят.

Хавронья. Накорми и людей, и лошадей его сиятельства; все бы так было, как тебе приказано.

Дворецкий. Наше дело, сударыня. Все будет исправно.

^ ЯВЛЕНИЕ IX

Хавронья (одна).

На один-ат день станет нас! А тебе, графское сиятельство, нашей хлеба-соли можно не постыдно покушать. Даром это что хоромы наши не цветны: не красна изба углами, красна пирогами.

^ ЯВЛЕНИЕ X

Хавронья и Ниса.

Ниса. Дворецкий приказывает сорок ради стола вашего блюд заготовить. А Флориза, отменив то, только двенадцать блюд изготовите приказала: я-де лучше знаю это учредить. А вам известно, что она выросла, воспитана в Петербурге. Так не прикажете ли быть по ее нашему пиру, чтобы не обесчеститься? А она на людях выросла. Хавронья. Как этого лучше!

^ ЯВЛЕНИЕ XI

Хавронья, Флориза и Ниса.

Хавронья. Вступися, матка, в наше спасенье.

Флориза. Хорошо, сударыня, я уже все и приказала, а сверх того сама за всем посмотрю. Хавронья. А я пойду да подтвержу им.

^ ЯВЛЕНИЕ XII

Флориза и Ниса.

Флориза. Что ты так весела, Ниса?

Ниса. А ты, матушка, что так печальна?

Флориза. Коли ты меня веселою видишь?

Ниса. А севодни ты отменно печальна.

Флориза. Когда другие веселятся или ко приятному препровождению времени изготовляются, тогда я обыкновенно печальнее, воображая себе, что меня судьбина к бедности и к унынию произвела на свет.

Ниса. Может быти, что твоя жизнь и пременится когда-нибудь.

Флориза. Не к тому клонится.

Ниса. Еще ты молода; так может быть, выйдешь за такого мужа, который все твои нынешние грусти превратит в веселость.

Флориза. Достойного жениха скудной или, лучше сказать, неимущей девке трудно иметь: скудный и достойный меня не возьмет, а за недостойного богача я не пойду.

Ниса. А может быть, будет у тебя муж и умен, и хорош, и богат.

Флориза. Такие жеребьи ныне очень редки, чтобы достаточные люди женилися на скудных девках.

Ниса. Да ты все достоинства имеешь: ты прекрасна, умна, хорошего поведения, молода, покойными родителями воспитана благородно, знаешь то учение, какое благородным девушкам пристойно, читательница книг...

Флориза. Пускай бы это все во мне было, да я первого достоинства -- приданого не имею.

Ниса. Что это слово приданое точно знаменует? И для чего достаток невесты так зовется?

Флориза. Придача к человеку. Однако по большей части не деньги и не имение к человеку придается, да человек придается к имению и деньгам, а об этом рассуждая, льзя ли мне когда не печальною быть? Вот моя задумчивость. А ты отчего так весела сегодня?

Ниса. А я сегодня весела, что получила надежду выбиться изо здешнего жилища. Вить вы, сударыня, слыхали от меня, как я сюда в дом попалася?

Флориза. Слыхала, только я, право, обстоятельно не помню.

Ниса. Я во здешний дом досталась по наследству после покойной Викуловой сестры. Выросла я в Москве, а ныне должна я, донашивая оставшее свое платье, жить по-деревенски и слышати только о сене, о жнитве, о умолоте, о курах, о утках, о гусях, о баранах и, заедая свой век, должно еще ожидати такого жениха, который будет говорить: чаво табе, сердецус-ко, издать? байста со мной -- и другие подобные этому крестьянские речи. Да и сами-то мелкие дворяне несносны. Я не о всех говорю; есть довольно и хороших между ими людей. А по некоторой части дуются, как лягушки, и думают только о своем благородстве, которое им по одному имени известно, и чают о своих крестьянах то, что они от бога господам на поругание себе созданы. Нет несноснее той твари, которая одной тенью благородного имени величается и которая, сидя возле квашни, окружена служителями в лаптях и кушаках и служительницами босыми и в сарафанах, боярским возносится титлом.

Флориза. Да какую ты имеешь надежду выйти из этого дома?

Ниса. Присланный егерь от графа Касандра в меня влюбился.

Флориза. Как тебе, Ниса, не стыдно! Какою ты слабою надеждою увеселяешься!

Ниса. Не отнимай ее у меня; пускай она меня хоть пустым повеселит.

Флориза. А я надежды и во сновидении не вижу.

^ ЯВЛЕНИЕ XIII

Викул, Хавронья, Флориза и Ниса.

Хавронья. Фу, батька! Как ты Бога не боишься? Какие тебе на старости пришли мысли; как это сказати людям, так они нахохочутся! кстати ли ты это вздумал.

Викул. Как того не опасаться, что с другими бывает людьми.

Хавронья. Я уже баба не молодая, так чего табе опасаться.

Викул. Да есть пословица, что гром-ат гремит не всегда из небесной тучи, да иногда и из навозной кучи.

Хавронья. Типун бы табе на язык; какая навозная у табя я куча?

Флориза. Что это, сударыня, такое?

Викул. Жена, держи это про себя.

Хавронья. Чаво про себя? Это стыд да сором.

Викул. Не болтай же, мое сокровище, алмазной мой камышек.

Хавронья. Да это нехорошо, вишневая моя ягодка.

Викул. Жена, перестань же.

Хавронья. Поцелуй же меня, сильный могучий богатырь.

Викул. Поцелуемся, подсолнечная моя звездочка.

Хавронья. Будь же повеселее и так светел, как новый месяц; да не ревнуй же.

Викул. Жена, кто говорит о ревности.

Хавронья. Что это меня прорвало! Да полно, конь о четырех ногах, да и тот спотыкается, а я баба безграмотная, так как не промолвиться.

Викул. Да ты не в слове, да в деле промолвилася.

Хавронья. Я батька, деревенская, и не знаю, что слово, что дело.

Викул. Дело больше, а слово меньше.

Хавронья. А я думала, что слово больше, а дело меньше. Мне это подьячий сказывал, бывший лет пятьдесят во сыскном приказе.

Викул. Не то ты поешь и только бредишь.

Хавронья. Я впредь о твоей к сабе ревности ко графу Касандру не скажу ни полуслова.

Викул. Дурища, с ума ты сошла: кто тебе о графе Касандре говорит?

Хавронья. Ты баешь... ахти! Вить я и вправду заболталась. Викул. Теперь уже что хочешь, то ври.

Флориза. Под лета ли уже, сударь, ей любиться с другими, а вам ревновати к ней. Викул. Любовь лет не исчисляет.

^ ЯВЛЕНИЕ XIV

Те же и Дворецкий.

Дворецкий. Его высокорейсграфское сиятельство, высокопочтеннейший и высокопревосходительнейший граф ехать изволит.

Хавронья. Выйдем мы к воротам.

Викул. Довольно и с крыльца сойти. Едаков ей граф-ат! (Особливо.)

^ ЯВЛЕНИЕ XV

Флориза и Ниса.

Флориза. У тебя, Ниса, ушки смеются.

Ниса. Не таюся, правда ваша.

Флориза. А как гости-то поедут, так ушки твои плакать станут.

Ниса. Либо дело будет и не так.

Флориза. Я желаю, чтобы твоя надежда тебя не обманула; ты ведаешь, как я тебя люблю и что я во здешний дом больше ради тебя приезжаю.

Ниса. А я бы в Москве тебя, матушка, сватати стала.

Флориза. Для меня на свете нет ни счастья, ни жениха.

^ ЯВЛЕНИЕ XVI

Сюжет, когда родитель отказывается от ребёнка, а тот ему после за то мстит, известен с античных времён. Рассказан он может быть не явно, но и с вольными допущениями. Чего стоят истории, где отцу предсказывается гибель от рук сына, вследствие чего не допускается рождение детей или сыновья непременно оказываются должными быть убиты. Сумароков не настолько жесток по отношению к подрастающему поколению, более негативно он смотрит именно на родителей, должных принять справедливую кару. Отцы всегда страдали ранее, не избежать им таковой участи и в комедии “Опекун”.

Предлагаемое Сумароковым повествование кажется запутанным. Действующие лица до конца не будут знать, кому какая судьба предстоит. Даже виновные не подозревают, насколько они близки к гибели. Тем интереснее внимать происходящему на сцене. Не сказать, чтобы Сумароков поднимал острые социальные проблемы, но отразить современные реалии у него получилось. Да и не надо быть особенно талантливым писателем, чтобы правдиво рассказать о происходящем вокруг тебя.

Главный виновник имеет говорящее имя – Чужехват. Надо сразу понимать, он любит брать чужое и не отдавать его. Нет нужды раскрывать, чем именно он завладел, дабы не отвлекать зрителя или читателя от внимания происходящему на его глазах действию. Либо имеет смысл об этом рассказать, так как, зная о сём обстоятельстве, многое в сюжете станет понятным сразу. Впрочем, ежели автор держит это втайне от всех, включая действующих лиц, то пусть так оно и остаётся.

Действие “Опекуна” начинается с того, что слуга желает покинуть хозяйский дом. Он многое прежде терпел, но вынести кражу дорого его сердцу имущества он принять не может. Ему весьма обидно терять связь с прошлым, оставшись в итоге без всего, в чём заключались его чаяния. Кроме того, на его ухаживания не отвечает другая служанка, по происхождению являющаяся дворянкой. В таком окружении просто невыносимо продолжать жить.

Впоследствии окажется, что злого умысла в краже не было, причина заключалась в любопытстве ещё одного действующего лица, решившего разобраться, чем же мила слуге та вещь, судя по всему, не должная иметь к нему отношения. Дабы слуга не серчал, ему предлагается другая равноценная вещь. Но тот, разумеется, будет отказываться, поскольку его человеческое достоинство стоит выше суеты, не позволяя ему разменивать ценные сердцу вещи на сердцу бесценные. Вот тут-то Сумароков и раскрыл тайну украденной вещи, дабы далее наполнять действие дополнительными деталями.

Обиженному слуге, помимо украденной вещи, предлагался путь в дворяне, начинающийся с подьячего и заканчивающийся чином регистратора, вполне себе дворянского. Видимо, тут имеется сарказм Сумарокова, объясняющий, как легко стало добиваться придворного звания, с рождения к оному не имея отношения.

Отдельно от основной сюжетной линии описывается поведение Чужехвата, считающего, что все вопросы решаются с помощью денег. Даже любовь можно купить, достаточно предложить объекту любви требуемую им сумму. И как же Чужехват удивляется, когда получает отказ. Сей делец не понимает, какое значение имеют человеческие чувства, кои в действительности купить нельзя. Он же удручён необходимостью молиться Богу, вполне принимая и осознавая его реальность, как и смиряясь испытывать адовы мучения, поскольку достаточно нагрешил при жизни.

Помимо чувств, нельзя купить ещё одно. Речь о законе. Если совершил нарушение, то не сумеешь откупиться. Сумароков был в том уверен, поэтому обеспечил для Чухежвата приближение последних его дней. Суд будет суров и постановит применить высшую меру наказания. Потому комедия получилась нисколько не смешной, а очень даже переполненной драматическими событиями.

Дополнительные метки: сумароков опекун критика, анализ, отзывы, рецензия, книга, Alexander Sumarokov analysis, review, book, content

Это тоже может вас заинтересовать:
–