Верещагина часто называют художником-баталистом. Но был ли он таковым в том смысле, который вкладывается в эти слова?. Баталист, живописуя войну, показывает красивые эффектные картины сражений, яркие образы ее героев-победителей, жалких побежденных. Все это отсутствует в картинах великого живописца. Василий Верещагин своими специфическими средствами боролся за мир, показывая повседневные негероические ужасы войны.

Психология войны

Мы живем в цивилизации войны. Война является реальностью исторического пути и исторического сознания человечества от самого зарождения человеческой цивилизации. Мира в действительности на Земле никогда не было. Он представляется утопией, мечтой, а война - реальностью и повседневностью на планете Земля. Война как явление стабильное и постоянное очень страшна. Василий Верещагин показал высшую степень проявления войны.

Войну люди представляют в реалиях - идеология, техника, герои, антигерои, жертвы, подсчеты, движения армий. Мы много знаем о войнах. И, как ни странно, на протяжении веков победители и завоеватели интересуют людей. Есть в природе человека нечто, способствующее возникновению войны. Наряду с захватом материальных ценностей есть еще и другое, потребность к убедительному лидерству, к тому, чтобы быть выше, сильнее того, кто рядом и даже того, кто дальше, властно утвердить себя над другими.

Верещагин Василий Васильевич (фото которого представлено выше) во многих своих циклах работ отразил это страшное явление.

Эпизоды из жизни художника

В Череповце в семье предводителя дворянства Верещагина рождается третий ребенок, который в крещении получает имя Василий. Будущее ему уже уготовано - он станет военным. Василий Верещагин, несмотря на нежелание становиться кадровым военным, с отличием заканчивает морской кадетский корпус, но быстро выходит в отставку и начинает учиться живописи в Петербурге, а затем в Париже.

Война как таковая, по-видимому, уже с юности его интересовала. В 1865 году он на Кавказе пишет с натуры, и появятся первые необычные работы кавказского цикла. Надо сразу сказать, что Василий Верещагин никогда не останавливался, написав одну картину, он описывает явление в целом, рядом картин, из которых складывается неделимый цикл.

Туркестанский цикл

1868 год он проводит в Средней Азии, участвует в боях, выдерживает вместе с солдатами и офицерами осаду Самарканда, за боевые заслуги получает орден Св. Георгия 4-го класса, делает зарисовки. В 1871 в Мюнхене пишет цикл из тринадцати картин, а также этюды и зарисовки, которые выставляет сначала в Лондоне, а затем в Петербурге. В них изумляло все - и сюжеты, и новый живописный язык.

Успех был неимоверным. Но правительство отказалось приобретать этот цикл, который должен был быть общественным достоянием, а не принадлежать одному частному лицу. Купил ее П. Третьяков, который сделал специальную пристройку к своей галерее и представил картины всем желающим. Всех ошеломил неожиданный подход к теме. Все было новым, ярким и технически, и сюжетно. Художник для зрителя совершил открытие неведомого.

Индия

В 1874 году он отправляется в Индию, где проведет два года и посетит Тибет. Верещагин Василий Васильевич глубоко заинтересуется Индией, и он посетит ее повторно в 1882-1883 г. Он живет и в крупных городах - в Бомбее, Агре, Дели. Несколько месяцев займет поездка в Восточные Гималаи, а потом длительное и сложное путешествие в Кашмир и Ладак. С риском для жизни, зимой, он поднимается в горы. Его даже бросают проводники, но вопреки всему, страшным головным болям, морозу, он, как одержимый, пишет открывающиеся перед ним величественные, девственные, никем не виданные картины. Белейшие горные пики, ультрамариновое небо, снег, отливающий розовым, вызывают желание повторить тяжкое восхождение. В Индии написано много, около ста пятидесяти, пейзажей, жанровых сцен, портретов.

Это и неудивительно, поскольку разительным образом отличается от привычного Западного мира. Эти храмы, их внутреннее убранство, ритуальные танцы, торговцы на улицах - все иное. И художник Василий Верещагин хочет показать древнюю, насчитывающую шесть тысяч лет культуру всему миру.

Балканская серия

Когда началась русско-турецкая война, художник немедленно отправляется в действующую армию в 1877 году. Он участвует в сражениях и получает тяжелое ранение - шальная пуля попала в бедро, а неправильное лечение привело к гангрене. Но она была вовремя остановлена. Шипка, Плевна - везде побывал Верещагин Василий Васильевич и отовсюду привез зарисовки и предметы, которые могли дополнить его впечатления. За два года он написал тридцать картин, отражающих основные эпизоды войны. Сюда вошли и трагический третий штурм Плевны, и страшные бои под Телишем, и победа под Шипкой.

Этот цикл картин всегда будет напоминать об ошибках командования и о том, какой дорогой ценой досталось русским освобождение болгар от турецкого ига. Эту серию он впервые выставил совместно с индийской в Лондоне и Париже, а затем она демонстрировалась на протяжении десяти лет в городах Европы и Америки. В России она экспонировалась дважды в Петербурге и Москве.

Палестина и Сирия

После этой работы в 1884 году он побывает в Сирии и Палестине, где будут написаны произведения на темы Евангелия.

Но, как всегда, художник подойдет к работе нестандартно, без истового религиозного чувства. Освободив работы от сверхъестественного, он вызовет скандал. В России показ этой серии был запрещен.

Варвары

Эти картины входили в состав Туркестанской серии, но художник захотел выделить их отдельно, где во главу поставил психологию солдата и свел на нет значение полководца.

Отечественная война 1812 года

Эта серия становится с определенного времени, примерно с 1897 года, главенствующей темой. К ней он обращается постоянно, меняя замыслы и исполнение. Эта историческая эпопея составлена из двадцати картин, но она осталась незаконченной. Первые 17 работ посвящены основным эпизодам В них есть и Бородинское сражение, и пожар в Москве, и неудачные мирные переговоры, и гибель французской армии в снегах. А три картины посвящены партизанской войне. Поскольку он все это не наблюдал в натуре, то работа по воображению дается ему с трудом, чего не скажешь, глядя на его полотна. Необыкновенно хорош портрет Наполеона, на взгляд русского человека, конечно, полностью развенчивающий образ героя и великого человека.

Эта серия была впервые выставлена в Москве и Петербурге в 1895 -1896 годах. Никто не выразил желания ее приобрести. И только в 1902 году правительство под давлением общественности ее купило и разместило в Русском музее. Все свои визуальные взгляды по Отечественной войне 1812 мы сформировали благодаря гениальным работам Василия Верещагина.

Русский Север

Неожиданно художник увлекается историей российского зодчества. Живописец работает Ярославле, Ростове, Костроме, глубоко погружаясь в русскую старину. И все это идет параллельно с работами на тему войны 12-го года. Василий Верещагин выезжает на русский север. Он посещает Пинегу, Северную Двину, Белое море, Соловки. Его пейзажи полны мира и покоя, вошедших в его душу. Он встречается с искусством крестьян, видит старинные деревянные церкви. И появляются этюды с изображением русского деревянного зодчества. Оно производит на него глубокое впечатление. Он строит себе Москве дом, имеющий вид русской избы. Она стала мастерской, в которой писал Верещагин Василий Васильевич картины.

Японская серия

Поездка в Японию приходится на канун русско-японской войны. Но пока художник об этом еще не знает. Необычные формы, новые церемонии, другая еда и способ ее приема не могут не ошеломить Верещагина, тем более что там так высоко развиты культура гравюры, художественных лаков, работ по металлу и кости. Лаконизм, присущий японскому искусству, просто не может не увлечь художника. Но он взглядом космополита отражает в своих работах самое характерное и яркое - храмы, японских женщин в кимоно, нищих, священника.

Верещагин не случайно объехал весь мир. Он воспринимал все народы как единое сообщество, каждый из которых внес свой вклад в развитие цивилизации и культуры. Пренебрежение человека Запада, несшего колониальные войны и порабощение «низших» рас и народов, их жестокая эксплуатация не могли не волновать художника-пацифиста. Ex oriente lux должна нести Россия, передавая развивающимся цивилизациям свой опыт и развиваясь при этом сама, никого при этом не порабощая. Об этом говорит вся живопись Василия Верещагина.

В начале русско-японской войны художник поехал на Тихий Океан. Он погиб на броненосце вместе с адмиралом Макаровым при взрыве мины. Таков был художник Василий Верещагин. Биография его необыкновенна, а мысли созвучны нашему времени.

Василий Верещагин в период окончания Морского кадетского корпуса

В 1860 году лучший выпускник Морского корпуса, которому прочили блестящую карьеру, подал прошение об отставке. Наперекор воле родителей и общественному мнению семнадцатилетний Василий Верещагин предпочел престижной морской службе тяжелый труд живописца. Но расставшись с армией, в своем творчестве он остался верен военной теме.

Мавзолей Тадж-Махал в Агре

Всю жизнь посвятил Василий Васильевич Верещагин изображению войны. Он первым из художников-баталистов увидел в ней не героическое действие, не триумф полководцев, а кровь, горе и величайшую трагедию. Всем своим творчеством Верещагин убеждал, что на войне «на каждый час славы приходится тридцать, сорок и, пожалуй, гораздо больше часов страданий и мучений всякого рода».

Всадник в Джайпуре.1880

Картины мастера заставляли зрителей плакать и ужасаться, проклинать кровавые бойни и их инициаторов. Каждая его выставка была событием. В конце XIX века он стал самым известным в Европе и Америке русским живописцем.

Киргизские кибитки на реке Чу. 1869-1870

Богатый киргизский охотник с соколом. 1871

Внутренность юрты богатого киргиза. 1869-1870

Калмыцкая молельня.1870

Мавзолей Тадж-Махал.1870

Священник парс(огнепоклонник).Бомбей.1870

Буддийский храм в Дарджилинге. Сикким. 1874

Верблюд во дворе караван-сарая.1870

Монастырь Хемис в Ладаке.1875

Три главных божества в буддийском храме.1875

Два еврея.1884

Мавзолей Шах-и-Зинда в Самарканде.1870

Святое семейство.1884

В горах Алатау.1870

Жемчужная мечеть в Агре

Бания(торговец).Бомбей.1870

Раджнагар. Мраморная, украшенная барельефами набережная на озере в Удайпуре.1874

Вечер на озере. Один из павильонов на Мраморной набережной в Раджнагаре (княжество Удайпур). 1874

Тамерлановы ворота.1871

Калмыцкий лама.1870

Старый Дели.1875

Повозка в Дели.1875

Тронный зал Великих моголов в Дели.1875

Базар

Араб на верблюде.1870

Дервиши в праздничных одеждах.1870

Ссора по дороге на базар.1873

Успех его был не случаен. Верещагин получил хорошее художественное образование: посещал занятия в Рисовальной школе Общества поощрения художников, три года проучился в Академии художеств, оттачивал мастерство в Париже в Студии изящных искусств Ж. Жерома.

В Индии. Снега Гималаев

Из Парижа художник дважды в 1863-1865 гг. ездил на Кавказ. Результатом поездок стала серия кавказских рисунков, которую в 1867 году он выставил в Академии художеств.

Бухарский солдат.1873

Ледник по дороге из Кашмира в Ладакх. Этюд.1875

С 1867 года художник путешествует по Средней Азии. Его привлекают памятники древней культуры, обычаи и нравы коренных народов, их своеобразный быт. С началом войны против бухарского эмира Верещагин находится при русской армии, участвуя в качестве художника в Среднеазиатском походе.

Главная улица в Самарканде с высоты цитадели ранним утром. 1869-1870

Он стремится запечатлеть на бумаге все особенности этой тяжелой и непривычной для русской армии войны. Но обстановка складывается так, что и ему приходится взять в руки оружие.

Лама так называемой «Красной секты» в полном облачении.1875

Произведенный в прапорщики Верещагин отличается во многих боях, за проявленный героизм награждается орденом святого Георгия 4 степени - самой почетной боевой наградой. Кстати, он единственный из известных русских художников награжден этим орденом.

Мавзолей Гур-Эмир. Самарканд

Перекочевка киргизов.1870

Политики в опиумной лавочке.Ташкент.1870

Опиумоеды.1867

У дверей мечети.1873

Гималайский пони.1875

По окончании боевых действий переполненный впечатлениями Верещагин уезжает в Мюнхен и в течение трех лет пишет серию картин, получившую название «туркестанской». Показанные на выставке, картины потрясли зрителей и принесли художнику широкую известность. На полотнах «Смертельно раненый», «Нападают врасплох», «Забытый солдат», «Победители» обыватели впервые увидели войну без прикрас.

Медресе Шир-Дор на площади Регистан в Самарканде.1870

Двери Тимура(Тамерлана)1872

Продажа ребенка-невольника.1872

Особое, неизгладимое впечатление производила на всех картина «Апофеоз войны», завершающая серию. На переднем плане на фоне пустынного пейзажа с развалинами домов и сожженными деревьями пирамида человеческих черепов и воронья стая.

Афганец.1868

За основу сюжета художник взял исторический факт - такие страшные знаки оставлял на своем пути жестокий завоеватель Тамерлан. Туркестанская серия картин была приобретена П.М. Третьяковым для своей галереи, что явилось свидетельством несомненного успеха и признания художника.

Вид на Московский Кремль с Большого каменного моста

Мастерство Верещагина стали называть разящим. Для многих работы мастера были как вызов, как покушение на их право не задумываясь жертвовать чужими жизнями. Фельдмаршал Мольтке запретил немецким военнослужащим посещать его выставки, а кардинал Гангльбауэр провел в Вене крестный ход, чтобы «очистить» тех, кто видел «кощунственные» полотна.

Нижний базар в Нижнем Новгороде. Кремль. Церковь Иоанна Предтечи.

В России отношение к картинам Верещагина тоже было не однозначным. Простой народ и прогрессивная интеллигенция приняли их с восторгом. «Когда смотришь на этого колосса, все кажется вокруг таким маленьким, ничтожным», - заявил о Верещагине Репин. Правящая элита приняла произведения живописца «в штыки». Александр II назвал его «нигилистом», и в «правой» прессе началась травля. Доведенный до нервного срыва художник уничтожил три полотна: «Вошли», «Окружили - преследуют», «Забытый солдат». И только решительное вмешательство художников-передвижников и видных деятелей искусства смогло поддержать мастера.

Два факира.1876

Повозка богатых людей в Дели

Факиры.1876

Демонстративно отказавшись от предложенного Академией художеств звания профессора, Верещагин в 1874 году уезжает в Индию и на Тибет. Итогом этой поездки стала большая «Индийская серия картин».

Буддиский лама.1875

За свою жизнь художник создал еще несколько больших живописных серий. Но наибольший интерес представляют две - балканская и посвященная Отечественной войне 1812 года.

Проход Барскаун

В горах Алатау

Всадник-воин в Джайпуре.1881

Художник все хочет видеть своими глазами, прочувствовать - через какие нечеловеческие страдания проходят солдаты, добывая победу. В русско-турецкую войну он с войсками форсирует Дунай, с моряками выходит взрывать турецкий монитор, в отряде генерала Скобелева совершает зимний переход через Балканы, мерзнет в оледенелых траншеях на Шипке, участвует в штурме Плевны.

Мыс вблизи Севастополя.1897

Итальянская деревушка на берегу моря.

Троицын день.Село Коломенское.

Итогом пережитого и увиденного стала серия из 25 картин и 50 этюдов, в которые художник вложил частицу собственной жизни, боль души. «Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу, - признавался он, - выплакиваю буквально горе каждого раненого и убитого».

Церковь XVIIв. в Ярославле

Икона Николы с верховьев реки Пинеги. 1894

Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского.1888

Наполеон I в России .В Успенском соборе.1890

Длительное время художник вынашивал замысел написать большой цикл картин, посвященных Отечественной войне 1812 года, для чего изучал архивные материалы, посещал места боев. «Цель у меня была одна, - писал он, - показать в картинах двенадцатого года великий национальный дух русского народа, его самоотверженность и героизм...».

После грозы

Для многих из нас именно с картин Верещагина и стихотворения Лермонтова «Бородино» начиналось познание этого трагического и великого события в жизни России.

Улица в Ростове

Картину из этой серии «Конец Бородинского сражения» часто публикуют в статьях посвященных войне 1812 года не задумываясь, что на ней изображены ликующие французские кирасиры на заваленной трупами русской позиции.

На большой дороге. Отступление, бегство.1890

Всю жизнь художник много путешествует. В 1884 году он посещает Сирию и Палестину, пишет ряд картин на сюжеты «Нового завета». В 1890 году совершает поездки по северу России, Кавказу и Крыму. Дважды посещает Америку, где с успехом проходят его выставки. В 1901-1902 гг. совершает длительное морское путешествие, посещает Филиппинские острова и Кубу, в 1903 г. - Японию.

Шинтоистский храм в Никко.1904

Японка.1903

Всю жизнь Верещагин считал, что художник-баталист не имеет права «писать о войне, глядя на сражение из прекрасного далека, и что нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытывать голод, холод, болезни, раны и не бояться жертвовать своей кровью».

Браминский храм в Адельнуре.1876

В горах Алатау.

И даже в смерти он разделил судьбу своих героев. Погиб Василий Васильевич 31 марта 1904 года у Порт-Артура при взрыве натолкнувшегося на японскую мину броненосца «Петропавловск».

Торжествуют.1872

Представляют трофей.1872

Караван яков,нагруженных солью

Туркмен.1868

Нападают врасплох.1871

У крепостной стены. Пусть войдут.1871

Парламентеры - Сдавайся! - Убирайся к черту!

После неудачи.1868

Высматривают.1873

Два ястреба. Башибузуки.1878

После удачи.1868

Дай подойти.1895

Расстрелять.1890

Высота Шипка

Дорога военнопленных.1879

Снежные траншеи (Русские позиции на Шипкинском перевале)1881

Скобелев под Шипкой

Перед атакой. Под Плевной.1881

Смертельно раненый.1873

Наполеон на Бородинских высотах.1897

Панихида

Забытый солдат.1880

Людоед.1880

В покоренной Москве.1898

Апофеоз войны. Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим.

Введение

Батальный жанр (от франц. bataille - битва), жанр изобразительного искусства, посвященный темам войны и военной жизни. Главное место в батальном жанре занимают сцены сражений (в том числе морских) и военных походов современности или прошлого. Стремление запечатлеть особо важный или характерный момент битвы, а часто и раскрыть исторический смысл военных событий сближает батальный жанр с историческим жанром. Сцены повседневной жизни армии и флота, встречающиеся в произведениях батального жанра, перекликаются с бытовым жанром. Прогрессивная тенденция в развитии батального жанра XIX-XX вв. связана с реалистическим раскрытием социальной природы войн и роли в них народа, с разоблачением несправедливых агрессивных войн, прославлением народного героизма в революционных и освободительных войнах, с воспитанием в народе гражданских патриотических чувств. В XX в., в эпоху разрушительных мировых войн, с батальным жанром, историческим и бытовым жанрами тесно смыкаются произведения, отражающие жестокость империалистических войн, неисчислимые страдания народов, их готовность к борьбе за свободу.

Изображения битв и походов известны в искусстве с древнейших времён (рельефы Древнего Востока, древнегреческая вазопись, рельефы на фронтонах и фризах храмов, на древнеримских триумфальных арках и колоннах). В средние века сражения изображали в европейских и восточных книжных миниатюрах ("Лицевой летописный свод", Москва, XVI в.), иногда на иконах; известны и изображения на тканях ("Ковёр из Байё" со сценами завоевания нормандскими феодалами Англии, около 1073-83); многочисленны батальные сцены в рельефах Китая и Кампучии, индийских росписях, японской живописи. В XV-XVI вв., в эпоху Возрождения в Италии, изображения битв были созданы Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа. Героическую обобщённость и большое идейное содержание батальные сцены получили в картонах для фресок Леонардо да Винчи ("Битва при Ангьяри", 1503-06), показавшего яростное ожесточение схватки, и Микеланджело ("Битва при Кашине", 1504-06), акцентировавшего героическую готовность воинов к борьбе. Тициан (так называемая "Битва при Кадоре", 1537-38) ввёл в сцену битвы реальную среду, а Тинторетто - неисчислимые массы воинов ("Битва при Заре", около 1585). В становлении батального жанра в XVII в. большую роль сыграли острое разоблачение разбоя и жестокости солдат в офортах француза Ж. Калло, глубокое раскрытие социально-исторического значения и этического смысла военных событий испанцем Д. Веласкесом ("Сдача Бреды", 1634), динамика и драматизм батальных полотен фламандца П. П. Рубенса. Позже выделяются баталисты-профессионалы (А. Ф. ван дер Мёлен во Франции), формируются типы условно-аллегорической композиции, возвеличивающей полководца, представленного на фоне битвы (Ш. Лебрен во Франции), небольшой батальной картины с эффектным изображением кавалерийских стычек, эпизодов военного быта (Ф. Вауэрман в Голландии) и сцен морских сражений (В. ван де Велде в Голландии). В XVIII в. в связи с войной за независимость появились произведения батального жанра в американской живописи (Б. Уэст, Дж. С. Копли, Дж. Трамбалл), родился русский патриотический батальный жанр - картины "Куликовская битва" и "Полтавская баталия", приписываемые И. Н. Никитину, гравюры А. Ф. Зубова, мозаика мастерской М. В. Ломоносова "Полтавская баталия" (1762-64), батально-исторические композиции Г. И. Угрюмова, акварели М. М. Иванова. Великая французская революция (1789-94) и наполеоновские войны нашли отражение в творчестве многих художников - А. Гро (прошедшего путь от увлечения романтикой революционных войн до возвеличивания Наполеона I), Т. Жерико (создавшего героико-романтические образы наполеоновской эпопеи), Ф. Гойи (показавшего драматизм борьбы испанского народа с французскими интервентами). Историзм и свободолюбивый пафос романтизма ярко выразились в батально-исторических картинах Э. Делакруа, вдохновлённых событиями Июльской революции 1830 во Франции. Национально-освободительными движениями в Европе навеяны романтические батальные композиции П. Михаловского и А. Орловского в Польше, Г. Вапперса в Бельгии, а позже Я. Матейко в Польше, М. Алеша, Я. Чермака в Чехии, и др. Во Франции в официальной батальной живописи (О. Верне) ложноромантические эффекты сочетались с внешним правдоподобием. Русская академическая батальная живопись от традиционно условных композиций с полководцем в центре шла к большей документальной точности общей картины боя и жанровых деталей (А. И. Зауервейд, Б. П. Виллевальде, А. Е. Коцебу). Вне академической традиции батального жанра стояли лубки И. И. Теребенёва, посвященные Отечественной войне 1812, "казачьи сцены" в литографиях Орловского, рисунки П. А. Федотова, Г. Г. Гагарина, М. Ю. Лермонтова, литографии В. Ф. Тимма.

Развитие реализма во второй половине XIX - начале XX вв. привело к усилению пейзажных, жанровых, подчас психологических начал в батальном жанре, внимания к действиям, переживаниям, быту рядовых воинов (А. Менцель в Германии, Дж. Фаттори в Италии, У. Хомер в США, М. Герымский в Польше, Н. Григореску в Румынии, Я. Вешин в Болгарии). Реалистическое изображение эпизодов франко-прусской войны 1870-71 дали французы Э. Детай и А. Нёвиль. В России расцветает искусство морской батальной картины (И. К. Айвазовский, А. П. Боголюбов), появляется батально-бытовая живопись (П. О. Ковалевский, В. Д. Поленов). С беспощадной правдивостью показал суровые будни войны В. В. Верещагин, обличавший милитаризм и запечатлевший мужество и страдания народа. Реализм и отказ от условных схем присущи также батальному жанру передвижников - И. М. Прянишникова, А. Д. Кившенко, В. И. Сурикова, создавшего монументальную эпопею военных подвигов народа, В. М. Васнецова, вдохновлявшегося древнерусским эпосом. Крупнейшим мастером батальной панорамы был Ф. А. Рубо. В XX в. социальные и национально- освободительные революции, небывало разрушительные войны радикально изменили батальный жанр, расширив его границы и художественный смысл. Во многих произведениях батального жанра поднимались историко-философские и социальные вопросы, проблемы мира и войны, фашизма и войны, войны и человеческого общества и др. В странах фашисткой диктатуры в бездушных, ложномонументальных формах прославлялись грубая сила и жестокость.

В противовес апологии милитаризма бельгиец Ф. Мазерель, немецкие художники К. Кольвиц и О. Дикс, англичанин Ф. Брэнгвин, мексиканец Х. К. Ороско, французский живописец П. Пикассо, японские живописцы Маруки Ири и Маруки Тосико и другие, протестуя против фашизма, империалистических войн, жестокой бесчеловечности, создали ярко эмоциональные, символические образы народной трагедии.

В советском искусстве батальный жанр получил очень широкое развитие, выражая идеи защиты социалистического отечества, единства армии и народа, раскрывая классовую природу войн. Советские баталисты выдвинули на первый план образ советского воина-патриота, его стойкость и мужество, любовь к Родине и волю к победе.

Советский батальный жанр формировался в графике периода Гражданской войны 1918-20, а затем в картинах М. Б. Грекова, М. И. Авилова, Ф. С. Богородского, П. М. Шухмина, К. С. Петрова-Водкина, А. А. Дейнеки, Г. К. Савицкого, Н. С. Самокиша, Р. Р. Френца; новый подъём он пережил в период Великой Отечественной войны 1941-45 и в послевоенные годы - в плакатах и "Окнах ТАСС", фронтовой графике, графических циклах Д. А. Шмаринова, А. Ф. Пахомова, Б. И. Пророкова и др., картинах Дейнеки, Кукрыниксов, членов Студии военных художников имени М. Б. Грекова (П. А. Кривоногов, Б. М. Неменский и др.), в скульптуре Ю. Й. Микенаса, Е. В. Вучетича, М. К. Аникушина, А. П. Кибальникова, В. Е. Цигаля и др.

В искусстве стран социализма и в прогрессивном искусстве капиталистических стран произведения батального жанра посвящены изображению антифашистских и революционных битв, крупнейшим событиям национальной истории (К. Дуниковский в Польше, Дж. Андреевич-Кун, Г. А. Кос и П. Лубарда в Югославии, Дж. Салим в Ираке), истории освободительной борьбы народов (М. Лингнер в ГДР, Р. Гуттузо в Италии, Д. Сикейрос в Мексике).

верещагин художник батальный война

Основная часть

Василий Васильевич Верещагин (1842-1904) - выдающийся русский художник-баталист, ещё при жизни получивший мировую известность.

Василий Верещагин был автором циклов картин, правдиво и с глубоким драматизмом отображавших войны, которые вела Россия, запечатлел жестокие будни войны, тяжесть и героику ратного дела. Василий Верещагин создал картины батального цикла на темы Отечественной войны 1812, Туркестанской кампании и войны на Балканах. В сотнях жанровых, пейзажных картин Верещагин отразил свои впечатления о путешествиях по странам Востока. Много путешествуя, художник освоил жанр документально-этнографической живописи.

Василий Верещагин - один из тex, сравнительно немногих русских художников второй половины 19 века, которые еще при жизни добились мировой известности. Его выставки неоднократно устраивались в Западной Европе и Америке. Только за последние десять лет жизни у него было более тридцати персональных выставок, из них половина за границей. Нередко его выставки запрещали, часто они сопровождались скандалами, в прессе Верещагина то ругали, то называли гением. И русская провинция, и европейские столицы равно интересовались его творчеством.

Верещагин внимательнее других русских художников относился к экспонированию своих картин, внеся в эту область много нового: на его выставках рядом с картинами могли быть показаны экзотические предметы быта и оружие, коллекции минералов и чучела животных, звучала музыка - рояль, орган, фисгармония. Действительно, подлинной средой бытования его картин были, пожалуй, именно выставки, хотя, конечно, они попадали позднее в музейные собрания. Но не коллекция любителя художеств, не стены богатого салона, как то могло быть в 18 - начале 19 века, были их истинным пристанищем, а публичное обозрение, встреча с большим количеством зрителей, активное воздействие на умы и сердца "масс". Важнейшая черта живописи 19 века - стремление к актуальности сюжета, к публицистической заостренности позиции художника - проявилась у Верещагина чуть ли не в крайней своей форме. Злободневность сюжета была для него одним из главных критериев творчества. Свою задачу художник видел в демонстрации различных негативных явлений в жизни человечества, мешающих прогрессу: ужасов войны, несправедливостей, отживших нравов. Художественная полноценность картины необходима, таким образом, для полноценности свидетельства, заключенного в ней, но само творчество подчиняется необходимости, выходящей уже за рамки собственно искусства. Стремление превзойти чисто художественные задачи - также существенная черта русского искусства этого времени. И в этом, как и в просветительском пафосе своего творчества, Верещагин - характернейшая фигура русской живописи второй половины 19 века.

Однако Верещагин остался в русском искусстве фигурой, стоящей особняком - прежде всего из-за того, что он так и не примкнул к передвижникам. Свой отказ он неоднократно мотивировал тем, что картины его должны "что-либо сказать", другие же полотна только отвлекут от них внимание, "...я выработал свою технику, имею сказать много интересного и приучил общество к тому, что в картинах моих нет лжи и фальши; смотреть меня всегда пойдут - зачем же мне компания?" - не без гордости писал он В. В.Стасову.

Биография Верещагина с ее событийной стороны довольно живописна. Он родился в небогатой помещичьей семье, окончил, по настоянию родителей, петербургский Морской кадетский корпус. Не испытывая желания стать офицером, Верещагин, будучи с детства человеком чрезвычайно целеустремленным и самолюбивым, оканчивает корпус первым учеником, несмотря на то что с это время уже серьезно занимается рисованием. Подав в отставку, он в течение трех лет учится в Академии художеств, но затем бросает ее, отмечая этот факт сожжением одобренного начальством картона на тему из античной мифологии. В дальнейшем Верещагин еше не раз будет сжигать свои произведения - это станет для него одной из форм протеста., отстаивания своего права на самостоятельность. Бросив Академию. Художник отправляется на Кавказ. где заполняет акварелями и рисунками три толстых альбома, затем в Париж. Там он три года занимается в академии Жерома. К концу шестидесятых годов он ужа вполне сформировавшийся художник.

Верещагин много путешествовал, участвовал во многих войнах, судьба его почти авантюрна. "Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны. - нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны... Нужно не бояться жертвовать своею кровью, своим мясом, иначе картины будут "не то", - писал художник. Впервые в военных действиях он участвовал в 1867 - 70 годах, когда в качестве вольноопределяющегося был прикомандирован к русской армии, стоящей на русско-китайской границе в Туркестане. Участвуя в боях, Верещагин проявлял необычайную смелость и решительность, "на всех вылазках был впереди", как сообщают, современники, часто бывал на волосок от смерти. Известен эпизод, когда он в одиночку, с саблей и револьвером в руках, отбился от целого отряда степняков, что впоследствии нашло отражение в картинах "Нападают врасплох" и "Окружили - преследуют". Несмотря на резкую критику, которой Верещагин публично подверг своего начальника - генерала (что в условиях военных действий могло стоить ему жизни), он был награжден Георгиевским крестом за личное мужество - и это была единственная награда, от которой он не отказался за всю жизнь.

По туркестанским впечатлениям, уже позднее, в годы пребывания в Мюнхене, Верещагин создал серию картин. Наряду с ними существуют и этюды, отличающиеся почти той же мерой законченности. Для Верещагина характерна работа сериями, каждая из которых представлялась ему в виде некоей "эпической поэмы". Картины часто создавались им как парные - "После удачи (Победители)" и "После неудачи (Побежденные)", "У крепостной стены. Пусть войдут" и "У крепостной стены. Вошли". Все это меняло традиционные представления о картине, как и то, что полотна Верещагина часто сопровождались надписями на раме, разъясняющими и комментирующими содержание картины. Так, центральная вещь туркестанской серии - "Апофеоз войны" (1871) - наделена текстом: "Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим". Это придает картине пафос, выходящий за рамки описания конкретного исторического факта (первоначально картина должна была называться "Апофеоз Тамерлана") и превращающий ее в аллегорическое обвинение войне вообще.

Верещагин, таким образом, избрал войну как предмет изображения именно потому, что боролся с войной как с проявлением бесчеловечности, противоестественности, зла. Позиция просветителя проявляется в этом достаточно последовательно и убедительно. Сам Верещагин был человеком мужественным, смелым. Принимая участие в боевых действиях, он не раз совершал подвиги, смелые вылазки, за что получал награды. Его мужество распространялось и на творчество, проявляясь в откровенном показе бедствий войны, тяжести солдатской жизни. За это Верещагина преследовали, подвергали публичному осуждению, вынуждали уничтожать свои произведения. Тем не менее, художник как истинный просветитель мужественно продолжал свое дело, пренебрегая опасностью. Он владел подлинной правдой документа. Ни одной детали Верещагин не выдумал из головы, ни одна военная ситуация, воспроизведенная им в картине, не была придуманной. Все им было проверено до мельчайших подробностей, испытано на собственном опыте. Он нес живое, достоверное свидетельство о войне. И именно в этом был залог его успехов.

Сама задача антивоенного публицистического выступления с помощью живописи определила ту живописную систему, которая выработалась у Верещагина, и тот метод работы, которым он пользовался. Они же были причиной отличия Верещагина от других художников-реалистов второй половины XIX в., предопределившего самостоятельность его выступлений вне передвижных выставок. Верещагин работал над целыми сериями картин и серии экспонировал на выставках. Работа над каждой серией растягивалась подчас на несколько лет. А иногда и откладывалась из-за того, что ее прерывала начавшаяся где-то война. Обычно художник сразу отправлялся на театр военных действий и, когда это было возможно, сам принимал участие в войне (так было в Средней Азии в конце 60-х годов и на русско-турецком фронте в 1876-1877 гг.). Собрав обширный этюдный материал непосредственно на войне, он уединялся в своей мастерской (кроме России, Верещагин работал в Мюнхене и в Париже) и писал картины, создавал серии. Окончив работу, он выставлял свои картины и в России и за границей, сам сопровождал свои выставки по всему миру, разъясняя принципы своего творчества и смысл своих произведений. На первой такой большой выставке, посвященной Туркестану, художник демонстрировал не только картины и этюды, но и предметы быта, оружие местных народов. Тем самым выставка приобретала этнографический и исторический оттенок. Для одной из поздних выставок, посвященной Отечественной войне 1812 года, художник написал специальное историческое сочинение, разъясняя свою точку зрения на эту войну, ее характер, движущие силы и т.д. Все эти документы и принципы показа полностью подчинены реализации просветительских задач, поставленных перед собой художником.

Показательно, что большие серии, состоявшие из нескольких десятков или даже сотен экспонатов, содержали "внутри себя" малые серии. Такими малыми сериями был рассказ о столкновении русских солдат и туркестанских войск, состоявший из доброго десятка холстов, или "триптих" "На Шипке все спокойно" из серии произведений, посвященных русско-турецкой войне. Малые серии были своеобразными "рассказами с продолжением". Таким приемом не пользовался никто из передвижников. Верещагину как бы не хватало одной картины. В одну картину он не мог уложить длинный и сложный по своей фабуле рассказ о каком-то военном событии. Раздвигая временные рамки, этот прием освобождал Верещагина от необходимости концентрировать в одной ситуации и действие, и психологическое состояние персонажей. В этом заключалась еще одна причина той свободы художника от психологизма, на которую сетовал Крамской.

Деятельность Верещагина разворачивалась весьма интенсивно в течение четырех десятилетий. Художник родился в Череповце в дворянской семье в 1842 г., а погиб в 1904 г. во время русско-японской войны в Порт-Артуре при взрыве броненосца "Петропавловск" - погиб вместе с адмиралом Макаровым. В Петербургскую академию Верещагин поступил в 1860 г., вопреки желанию родителей. До этого он учился в кадетском корпусе. Прозанимавшись несколько лет в академии у А.Е. Бейдемана, Верещагин бросил ее и самостоятельно отправился в Париж, где учился в академии, а также брал уроки у известного живописца академического толка Жерома. С середины 60-х годов началась самостоятельная деятельность Верещагина. Еще до Туркестанской кампании он успел совершить два путешествия на Кавказ и создать несколько произведений, типичных для 60-х годов. Самыми значительными из них являются рисунок "Религиозная процессия на празднике Махарем в Шуше" (1865) и эскизы и этюды к картине "Бурлаки" (середина 60-х годов). Последняя из двух тем довольно часто встречается в русском искусстве и в литературе. Эскизы Верещагина открывают целый ряд произведений, созданных еще до знаменитых репинских "Бурлаков на Волге". Этот ряд состоит из картин П.О. Ковалевского "Бечевая тяга на реке Ижоре" (1868) и А.К. Саврасова "Бурлаки на Волге" (1871). Верещагин как бы задает тон этой линии. Сюжет "Бурлаков" избирался во всех перечисленных случаях ради критических целей. Художники обличали факт преступления против людей, уподобленных рабочему скоту. У Верещагина эта тенденция выражена, пожалуй, в большей степени, чем у его современников. Его бурлаки измождены, обессилены; они еле передвигают ноги. Такой же просветительский пафос наполняет упомянутый выше рисунок с изображением религиозной процессии фанатиков. Обличение темноты народа, его религиозных предрассудков соседствует с критикой социальных несправедливостей. Верещагин, как и любой другой шестидесятник, пользовался любым поводом для обличения. В "Религиозной процессии" следует выделить еще одну черту, характерную для 60-х годов, - этнографизм, который придавал особую окраску искусству просветительского десятилетия. Жанристы в те годы отправлялись в разные страны или в отдаленные уголки России, чтобы запечатлеть сцены народной жизни. Довольно большое количество подобного рода этнографических произведений репродуцировалось в "Художественном листке", издававшемся В.Ф. Тиммом в 1851-1862 гг. Таким образом, Верещагин уже в начале художественной деятельности сумел синтезировать в своем творчестве разные черты современного ему искусства. Для реализации своих позиций он воспользовался общепринятым в то время в европейской живописи языком несколько академизированного реализма. Как мы видели ранее, такой язык был отправной точкой для многих шестидесятников. Но у Верещагина он приобрел некоторые особенности по сравнению с его русскими современниками, ибо художник испытал некоторое влияние Жерома и других французских живописцев.

Первый успех Верещагина был связан с туркестанской серией (1868-1873), в которой проявилось зрелое мастерство художника. В отличие от балканской, эта серия как бы поделена между этнографическими и военными сюжетами. С первых Верещагин начинает (например, "Опиумоеды", 1868), подчиняя их задачам социальной критики. В дальнейшем художник создает еще несколько картин подобного рода - "Продажа ребенка-невольника" (1871-1872), "Самаркандский зиндан" (1873). Эти картины еще несут на себе заметные следы шестидесятничества. Но рядом с ними - даже за пределами чисто батальных сюжетов - уже появляются произведения, демонстрирующие иные тенденции. К таким работам принадлежит, например, "Богатый киргизский охотник с соколом" (1871). В этой однофигурной композиции дает себя знать новый подход, характерный для многих художников 70-х годов,- интерес к явлению, как таковому. Гордая поза охотника, держащего на поднятой кверху руке красивого сокола, яркая красочность холста, отличающая его от картин 60-х годов - более сухих и скупых по цвету, свидетельствуют также об известном восхищении художника предметом изображения. Правда, верещагинский "протоколизм", проявляющийся и в этом произведении, сковывает возможности художника в выявлении своего отношения к объекту. Зато сам объект ясно выражает свой собственный положительный подтекст.

Две другие картины, свидетельствующие об этнографических интересах художника, - "Двери Тамерлана" (1872-1873) и "У дверей мечети" (1873) также принадлежат к произведениям нового типа. Эти картины связаны друг с другом общими принципами композиции и живописной трактовки, предметами изображения. Но одна написана на исторический, а другая - на современный сюжет. Верещагину удалось передать это различие самим строем картин. Первая из них выразительно воссоздает образ средневековой восточной симметрии, неподвижности, монументальной застылости. Два воина, облаченные в пышные одежды, их оружие - луки, стрелы, щиты и копья, резкие тени, падающие на пол и стены и словно пригвоздившие фигуры к дверному косяку,- все пребывает в некотором оцепенении и свидетельствует о силе, могуществе, традиционности, ритуальности культуры. Манера Верещагина - тщательная отделка каждой детали (резная дверь, одежда), равноценная во всех частях, интенсивная "раскраска" всех предметов оказывается подходящей для такого исторического образа средневекового востока. Во второй картине жанрово трактованные фигуры двух путников, пришедших к дверям мечети и отдыхающих возле них, придают всей сцене бытовой оттенок.

Основу туркестанской серии составляют батальные композиции, которые, как и две вышеупомянутые работы, компонуются друг с другом: иногда парами ("После удачи", "После неудачи" (обе 1868), "У крепостной стены. Пусть войдут", "У крепостной стены. Вошли" (обе 1871)), а иногда большими группами. В центре всей туркестанской экспозиции оказалась серия картин под названием "Варвары", последовательно показывающая эпизод гибели солдат русского отряда, застигнутого врасплох конницей бухарского эмира. Как в кинематографе, Верещагин на протяжении всей серии несколько раз меняет место действия и изображенных наблюдателей сцены. Сначала показаны бухарские лазутчики, которые высматривают позиции русских, чтобы потом неожиданно напасть на них. В этой картине дается вид с точки зрения и с позиции этих бухарских разведчиков, почти совпадающий с точкой зрения зрителя картины. В следующих картинах зритель становится уже единственным наблюдателем - он видит сцену неожиданной атаки бухарской конницы и обороняющихся русских солдат. Затем - в следующей сцене - преследование этих солдат. После этого место действия переносится в стан врага: эмиру представляют трофеи - отрубленные головы русских солдат, потом эти головы, посаженные на высокие шесты, демонстрируют народу возле мечети. Кончается серия картиной "Апофеоз войны" (1871-1872), в которой зритель видит гору черепов, составляющих целую пирамиду на фоне выжженной пустыни и заброшенного разрушенного города. Это как бы вневременная сцена; она ассоциируется с войнами и завоеваниями грандиозного масштаба, происходившими на территории Туркестана в былые времена. Вместе с тем она посвящена, как это явствует из надписи самого художника, "всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим". Как видим, серия Верещагина - это не просто последовательный рассказ в картинах, это, скорее, монтаж, предусматривающий и разные места действий, и различные позиции наблюдателя, и даже разницу во времени, к которому относится показанная сцена.

Сюжеты, избранные Верещагиным, чрезвычайно эффектны. Они относятся к самым острым ситуациям, к самым "кровавым" эпизодам, красноречиво свидетельствующим об ужасах войны и о варварстве победителей. Выбор эпизодов - одно из самых главных средств, которым художник достигает выразительности и действенности своих картин. Художник стремится использовать, прежде всего, то, что дает сама реальность, и именно за счет этого добивается эффекта.

Что касается психологических характеристик персонажей, то эта задача в картинах Верещагина сужена. Немалую роль в его картинах играет выявление своеобразия фигур и поз, которое как бы заменяет мимику лиц. Позы и жесты художник фиксирует с почти фотографической точностью. В этом отношении особенно характерна картина, не входящая в серию "Варвары", но в общей туркестанской экспозиции занимавшая важное место, - "Смертельно раненный" (1873). В отличие от большинства других картин в этой крупным планом, - как бы рядом со зрителем, изображен солдат, бросивший на землю ружье и прижавший руки к груди, куда попала вражеская пуля. Он бежит, видимо делая последние шаги, прежде чем упасть замертво. Этот механический предсмертный бег, жест рук, зажавших рану, увидены художником остро, точно и убедительно. Те же приемы мы обнаруживаем и в картинах серии "Варвары".

Композиция картин серии не построена "изнутри" путем переработки натурного материала, а уподоблена приему "кадрировки" натуры. Но "кадрировка" эта делается таким образом, что в самом куске реальности, запечатленном художником (пусть подчас этой сцены и не было перед его глазами), уже существует известная симметрия или во всяком случае общее равновесие частей. Показательна в этом отношении картина "Торжествуют" (1871-1872), где основой композиции является фасад мечети, возле которой изображены люди, естественно образующие фигуру, которая сама по себе равновесна. То же самое можно сказать о композиции "Апофеоза войны", где акцентирован центр, отмеченный пирамидой черепов, по сторонам которой разворачивается пейзаж, уходящий вдаль. Такая композиционная система напоминает передвижническую. Однако у Верещагина усилен элемент натурности, тогда как передвижники все же во многом изменяют натуру, строя композицию, а не просто довольствуясь возможностью находить композицию "в кадре".

Различия между Верещагиным и передвижниками заметны и в цветовой трактовке картин туркестанской серии. В 70-е годы русская реалистическая живопись расстается со светотеневой системой и обращается к тональной с тем, чтобы вскоре стать на путь пленэра. Верещагин, воспринявший опыт не только русской, но и французской живописи, пожалуй, раньше других обратился к задачам тональной и пленэрной системы. Он изображает сцены при ярком солнечном освещении, стремится объединить все цвета, сближая их друг с другом и находя в серых и желтых цветах ту основу живописной композиции, которая и дает возможность объединить живописный холст в целом. Однако при этом Верещагин не достигает истинного пленэра. Его больше устраивает внешний эффект: он любит бросать от предметов на почву густые тени, создающие видимость освещения; в далях он скорее ослабляет цвета, но не видоизменяет их; взаимодействию света и цвета препятствуют четкие контуры предметов и фигур. Цвет предметов передается художником точно, но в известной мере фотографично. Лишь некоторые произведения - вроде натурного этюда "Киргизские кибитки в долине реки Чу" (1869-1870) - составляют исключение из этого правила. В "Кибитках", несмотря на выписанность некоторых деталей на первом плане, дали трактованы более свободно и сложно по живописным соотношениям голубых, бело-розовых, фиолетовых цветов. Это произведение свидетельствует о больших возможностях художника в области пленэра, не использованных в его дальнейшем творчестве. В 1874 г. Верещагин отправился в Индию. Эта поездка не была связана с войной. Скорее, ее вызвали этнографические интересы Верещагина. Но художник не остановился только на этнографических задачах. Он создал и ряд исторических картин (написанных, правда, позже), трактованных в назидательном плане, в которых получили свое дальнейшее развитие просветительские замыслы художника. Индийский цикл, таким образом, разделился на две части. Одна составилась из картин-этюдов, пейзажей - то есть работ натурных. Другая - из сочиненных художником исторических сцен. Первая часть в основном была создана во время пребывания в Индии - в 1874-1876 гг. Вторая - лишь начата в эти годы, продолжена на рубеже 70-80-х годов (после возвращения художника с балканского фронта), а закончена уже после второй поездки в Индию, которая состоялась в 1882-1883 гг.

Сразу следует сказать, что эти исторические картины, за некоторыми исключениями, не удались художнику. Задавшись целью изобразить историю "заграбастанья Индии англичанами" (как выразился сам художник), Верещагин оказался в историческом жанре слишком назидательным, демонстративным. Кроме того, его картины выглядят сочиненными, громоздкими. Исключение составляет лишь большая картина - "Подавление индийского восстания англичанами" (1884), включенная им уже в другую серию - "Трилогию казней", созданную в середине 80-х годов. Верещагин в этой картине изобразил восставших индусов-сипаев, привязанных спинами к жерлам пушек и ожидающих выстрела в спину. Здесь вновь избран острый сюжет, найден момент, вызывающий у зрителя содрогание и ужас.

Среди натурных работ, созданных в Индии, заметно выделяются такие этюды, как "Кули" (1875) - мягкий по живописи и глубокий в своей трактовке фигуры и головы индуса. В некоторых пейзажах ("Главный храм монастыря Тассидинг", 1875) художник продолжал пленэрную традицию таких произведений, как "Кибитки". Но в большинстве натурных произведений чувствуются иные тенденции - стремление к цветовой сочности, интенсивности и пестроте. Эту тенденцию ярко выразили такие работы, как "Мавзолей Тадж-Махал в Агре" (1874-1876) и "Всадник в Джайпуре" (1881-1882). В "Тадж-Махале" художник резко противопоставил ровный синий цвет неба, почти повторенный в синеве воды, белому и красному цветам архитектуры. Отражение зданий в воде почти полностью сохраняет этот контраст и лишь немного смягчает ту резкость контуров и четкость линий, которые использованы в пластической характеристике архитектуры. Яркость Верещагина не открывает ему пути к пленэру, а, напротив, отдаляет от него. Вместе с тем нельзя отказать этому произведению в эффектности и в точности передачи натуры. Что касается "Всадника в Джайпуре", то на этом этюде в большей мере, чем на любом другом произведении художника, отразилось влияние живописи французского салона.

На конец 70-х годов падает время создания серии картин, посвященных русско-турецкой войне. Пожалуй, в этих произведениях Верещагин наиболее сблизился с передвижниками, переживавшими в те годы свой расцвет. Балканские картины уже не образуют обширных серий, как туркестанские, и акцент переносится на отдельную картину. Лишь некоторые сюжеты реализуются в нескольких картинах. К таким принадлежит триптих "На Шипке все спокойно" (1878-1879), где изображен эпизод гибели русского солдата-часового, постепенно засыпаемого снегом. В иных случаях, даже при объединении картин в серии, каждая из них выглядит более самостоятельной, заключающей в себе самой главный смысл. Это можно сказать о двух холстах - "Перед атакой" и "После атаки" (обе 1881). Здесь уже нет прежнего принципа "рассказа с продолжением". Первая из картин показывает храбрость и сосредоточенность русских солдат, их готовность к бою. Вторая демонстрирует трудную судьбу солдата, ужасы войны. Обе они могли бы существовать отдельно. То же можно сказать и о другой "паре" картин - "Победители" (1878-1879) и "Побежденные" (1877-1879). Последняя принадлежит к числу лучших произведений серии. Она изображает полкового священника, совершающего панихиду по погибшим, изуродованные трупы которых усеяли заснеженное поле. На фоне этого поля и серого неба рисуются две мужские фигуры. Их позы, серый, унылый пейзаж, его пустынность - все это создает ужасающую сцену жертв войны, бессмысленной гибели сотен людей.

Сравнительно с картинами туркестанского цикла балканские увеличены в размерах. В них нет броской эффектности; красочная гамма - более скромная, что безусловно объясняется не только эволюцией мастера, но и природой Балкан. Сам предмет изображения способствовал тем переменам, которые и сблизили художника с передвижническим жанром. Верещагинские картины стали во многом напоминать "хоровые" композиции Мясоедова или Савицкого, сохраняя при этом прежнюю документальность, правдивость и точность изображения войны. Наиболее полно эти черты проявились в картине "Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой" (1878-1879). На дальнем плане художник показал торжественную минуту парада войск по случаю победы. Солдаты бросают вверх шапки, приветствуя Скобелева, проносящегося мимо на белом коне. На переднем плане изображены убитые - опять с той же жестокой правдивостью и неукоснительной точностью. Тела погибших лежат так, как это только и может быть в действительности - одни скрючены, другие странно изогнуты, третьи с поднятыми руками. Воспевая русского солдата, Верещагин всем сердцем сочувствует ему. Композиция картины выглядит более продуманно построенной, чем в прежних работах. В ней нет полной симметрии, но есть общее равновесие сторон.

Пути творческого развития все более приближали Верещагина к историческому жанру. Начиная с 80-х годов исторический жанр не только "уравнял" свои права с жанром бытовым, но и получил возможность выражать такие идеи, какие не мог реализовать жанр бытовой. Историческая картина становилась способом осознания общественной мыслью исторического своеобразия народа, путей России, ее будущего. Наиболее последовательно эта новая тенденция проявилась в творчестве Сурикова. В меньшей степени она коснулась других художников, в частности Верещагина. Свидетельством тому стала его "серия казней", в которую вошли уже описанное выше "Подавление индийского восстания англичанами", "Распятие на кресте у римлян" (1887) и "Казнь заговорщиков в России" (1884-1885). Последняя картина посвящена первомартовцам, но при этом тема, так волновавшая русское общество, как бы скрыта "исследованием" видов казни.

Последним большим циклом картин Верещагина стала серия "1812 год. Наполеон в России", над которой он работал с конца 70-х годов до самой смерти. Создавая эту серию, художник ездил по России, подбирал модели для своих картин, изучал русских людей, их характеры, делал многочисленные портреты-этюды. В серии "1812 год" опыт баталиста соединился с интересом к исторической картине. Правда, в этих последних работах Верещагин не добился заметных успехов. В больших по размеру холстах чувствуется преувеличенный монументализм и налет бутафорства. Серия более интересна своим замыслом, выбором эпизодов, характеристикой роли крестьян-партизан, чем художественными качествами. То стремление к эффектности изображенных ситуаций, которое мы отмечали выше в туркестанской серии, здесь отсутствует. Но с отказом от эффектности исчезает и выразительность картин Верещагина, ибо на место прежней, построенной на эффектах, не пришла новая, основанная на психологических взаимоотношениях персонажей, на приемах пластической композиции.

Заключение

Периодом высшего расцвета в творчестве Верещагина были 70-е годы - время создания туркестанской и балканской серий. Тогда еще не вошли в противоречие между собой те просветительские основы его мировоззрения, которые были заложены в 60-е годы, и новые задачи искусства, выдвинутые историческим и художественным развитием России. Но чем дальше отдалялся Верещагин от 70-х годов, тем все более сложными, несмотря на внешний успех, оказывались взаимоотношения его творчества и искусства других русских художников-реалистов.

Верещагин являлся выдающимся художником баталистом, я бы даже сказал одним из лучших в свое время, и каждое его произведение было шедевром, и он из малого числа тех художников, которые прославились еще при жизни. И с одной стороны это было хорошо для художника- баталиста, но с другой постоянные преследования и критика не давали ему жить спокойно, и этот художник всегда путешествовал и увидел все военные события своими глазами, и мне кажется поэтому его произведения были столь реалистичны, ведь их автор все переживал на себе и только после этого рисовал.

• ·1. Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1972.
• ·2. Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. - М., 1958.
• ·3. Верещагин В. В. Воспоминания сына художника. - Л.: Художник РСФСР, 1978
• ·4. Лебедев А. К., Солодовников А. В. Василий Васильевич Верещагин. - Л.: Художник РСФСР, 1987
• ·6. Список иллюстраций

Апофеоз войны. 1871 <#"176" src="doc_zip2.jpg" />

Перед атакой. Под Плевной. 1881 В.В.Верещагин

После неудачи. 1868 <#"justify">

В покоренной Москве (Поджигатели или Расстрел в Кремле). 1897-1898 <#"164" src="doc_zip5.jpg" />

Ночной привал великой армии. 1896-1897 <#"182" src="doc_zip6.jpg" />

С оружием в руках - расстрелять. 1887-1895 В.В. Верещагин

Крупнейший художник-баталист Василий Васильевич Верещагин родился 14 октября 1842 года в Череповце в семье помещика. Когда мальчику исполнилось восемь лет, родители отдали его в Малолетний кадетский корпус, по окончании которого в 1853 году он переводится в Петербургский морской кадетский корпус. Здесь увлекается рисованием и посвящает ему все свободное от занятий время. В 1858 году Верещагин начал посещать рисовальную школу петербургского Общества поощрения художеств. О его способностях с одобрением отзывались преподаватели, и сам он мечтал стать художником.

В 1860 году, блестяще окончив корпус, Верещагин, вопреки воле родителей, подал в отставку и поступил в Академию художеств. Возмущенный поступком сына, отец отказал ему в материальной помощи. Начались трудные годы жизни. Верещагин упорно занимался живописью, однако академическая система обучения с ее нормативностью и традиционностью тяготила художника. Протест молодого живописца выразился в том, что он уничтожил одну из своих картин - "Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом". В 1863 году он оставил Академию и уехал на Кавказ, чтобы "на свободе и просторе на интересных предметах учиться". Его первыми самостоятельными работами были многочисленные рисунки с изображением народных типов, бытовых сцен и пейзажей Кавказа.

В 1866 году, живя на берегу Шексны в селе Любец, Верещагин мог видеть тяжелый труд бурлаков. Он задумал создать большую картину, в которой хотел показать безысходную долю бедного люда в царской России. Верещагин выполнил эскиз картины, написал несколько этюдов, но закончить работу не удалось.

В 1867 году он уехал в Туркестан, где в то время происходили военные столкновения. "Поехал потому, что хотел узнать, что такое истинная война, о которой много читал и слышал...", - писал художник. Верещагин не только свидетель войны, но и ее непосредственный участник. В 1868 году в составе русского гарнизона он оборонял Самаркандскую крепость от войск бухарского эмира и был награжден за храбрость и мужество Георгиевским крестом. В 1869-1870 годах Верещагин вновь предпринимает поездку в Туркестан: знакомится с этой своеобразной страной, изучает нравы и обычаи феодального Востока; в результате создает большую серию картин о Средней Азии.

Экзотика солнечного Востока, нарядные и яркие костюмы не заслонили от художника-гуманиста нищету и бесправие народа. Так появились картины: "Нищие в Самарканде" (1870,. ГТГ), "Опиумоеды" (Гос. музей искусств Узбекской ССР), "Продажа ребенка-невольника" (1872, ГТГ), "Самаркандский зиндан" (Гос. музей искусств Узбекской ССР), "Узбекская женщина в Ташкенте" (1873, ГТГ) и многие другие. Художник свободно владеет кистью, и звучные, насыщенные краски передают знойное южное небо, весеннюю зеленую степь, прохладу горных вершин, покрытых снегом, сложнейшую орнаментацию древних построек Самарканда. ..

Центральное место в этой серии занимают батальные полотна, именно они имели большой успех и в России и за рубежом, определив основное направление творчества Верещагина. Уже в.самых ранних полотнах художник выступил с протестом против захватнических войн, с обличением тех, по чьей вине гибли люди. Антимилитаристский характер произведений - результат глубоких раздумий и жизненных наблюдений Верещагина, который внес в батальную живопись смелую суровую правду, какой до него в этом жанре не знало русское искусство. Героями своих картин он сделал солдат, простых русских людей. "Солдаты Верещагина, - писал В. В. Стасов, - это все тот же народ, только... носящий мундир и ружье".

В картине "У крепостной стены. Пусть войдут" (1871, ГТГ) в напряжении ожидают боя русские солдаты. Суровы их лица, в позах твердая решимость. В картине "Вошли" - то же место в крепости, но после боя. Ряд батальных полотен объединен в серию, где художник развивает мысль о жестокости феодальных владык, дикости порядков, о героизме и мужестве русских солдат: "Высматривают" (1873, ГТГ), "Нападают врасплох" (1871, ГТГ), "Представляют трофеи" (1872, ГТГ), "Торжествуют" (1872, ГТГ) и "Апофеоз войны" (1871-1872, ГТГ).

В полотне "Апофеоз войны" на фоне разрушенного войной города и обугленных деревьев- пирамида из человеческих черепов. Первоначально замысел картины был связан с именем среднеазиатского завоевателя конца XIV - начала XV века Тамерлана, войска которого оставляли после себя такие пирамиды. Но произведение по содержанию значительнее конкретного исторического эпизода. Руины, черепа, пустыня во все времена воспринимались как символ смерти и разрушения, и Верещагин делает надпись на раме: "Посвящается всем великим завоевателям-прошедшим, настоящим и будущим". "Апофеоз войны" - суровое осуждение войн, несущих гибель и несчастье.

"Я не знаю, - писал И. Н. Крамской о Верещагине, - есть ли в настоящее время художник ему равный не только у нас, но и за границей..." Смелые обличительные картины вызвали враждебное отношение к художнику реакционных кругов России, которые обвиняли его в клевете на русское воинство. Тяжело переживая несправедливые обвинения, Верещагин сжег три картины: "Забытый", "Окружили - преследуют" и "Вошли". Произведения Верещагина запрещали выставлять и воспроизводить в книгах, газетах и журналах. В течение тридцати лет царское правительство не приобрело ни одной картины ставшего всемирно известным художника. Только П. М. Третьяков купил большую часть туркестанских работ. В 1874-1876, 1882-1883 годах Верещагин совершил две поездки в Индию для изучения жизни, природы и быта страны. Во время путешествий ему пришлось терпеть лишения, подвергаться смертельной опасности: на снеговых вершинах Гималаев он едва не замерз; в условиях изнуряющей тропической жары заболел лихорадкой. Результатом наблюдений явилось более ста пятидесяти этюдов, изображающих величие белокаменной индийской архитектуры, синеву южного неба, яркие национальные одежды индусов. К числу лучших этюдов относятся: "Буддийский храм в Дарджилинге" (1874-1875, ГТГ), "Ледник на дороге из Кашмира в Ладак" (1875, ГТГ), "Мавзолей Тадж-Махал" (1874-1876, ГТГ).

Ряд картин Верещагин решил посвятить истории захвата Индии англичанами. У него возник замысел создания большой живописной поэмы, которая должна была рассказать об исторической судьбе Индии, о превращении могущественной независимой страны в колонию Британской империи. Художник успел выполнить только некоторые из этих картин, в частности "Процессию английских и туземных властей в Джейпуре" (1875-1879, Музей Викториум-Мемориум, Калькутта).

Вспыхнувшая в 1877- 1878 годах русско-турецкая война вновь привела его на фронт. Всей душой сочувствуя освободительной борьбе славян против турецкого ига, художник участвовал во многих боях. В одном из сражений он был тяжело ранен и едва не погиб.

"Выполнить цель, которой я задался, - писал Верещагин, - дать обществу картину настоящей неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, болезни, раны. Нужно не бояться жертвовать своей кровью, своим мясом, иначе картины мои будут не то".

Война в полотнах Верещагина вновь предстала во всей суровой и мужественной правде, как драматическое событие. С болью и горечью переживал художник огромные людские потери в этой трудной кровопролитной войне.

Картины Балканской серии с беспримерной правдивостью воспроизводят будни войны, эпизоды сражений: тяжелые переходы русской армии в горах, полевые перевязочные госпитали и сцены зверств турок. Художник раскрыл и оборотную сторону войны: показал карьеризм и преступность царского командования, обрекавшего русских солдат на бессмысленную гибель. Основную группу произведений составляют картины героической обороны Шипки: "Землянки на Шипке" (Гос. музей русского искусства, Киев), "Батареи на Шипке" (Гос. музей русского искусства, Киев) "На Шипке все спокойно" (1878-1879, местонахождение неизвестно), "Шипка-Шейново" (1878-1879, ГТГ).

Ряд полотен Верещагин посвящает событиям, связанным со штурмом Плевны: "Атака" (1881, Центральный артиллерийский исторический музей), "После атаки" (1881,ГТГ). Картины "Победители" (1878-1879, Гос. музей русского искусства, Киев), "Побежденные. Панихида по убитым" (1878-1879, ГТГ) посвящены сражению под Телишем - здесь по вине "высочайших особ" был уничтожен почти Целый полк егерей. В картине "Победители" изображен страшный маскарад: турки, переодевшиеся на поле боя в мундиры убитых русских солдат; другая - "Побежденные"- представляет необозримое поле, усеянное трупами солдат. Картины Балканской серии: отличаются суровой простотой и сдержанностью цветового решения. Колорит приведен к необходимому единству то сумрачно-осенних, то пасмурно-зимних тонов. В 1880 и 1883 годах эта серия была выставлена в Петербурге. За сорок дней выставку посетило более двухсот тысяч человек, успех превзошел все ожидания.

1880-е годы в творческой жизни художника отмечены необычайной активностью, поисками новых тем. Он вторично едет в Индию (1882- 1883) и затем в Сирию и Палестину (1883-1884). Так возникает "Палестинская серия", состоящая главным образом из этюдов и картин документально-этнографического характера. Значительна работа художника над созданием "Трилогии казней": "Распятие на кресте во время владычества римлян", "Казнь заговорщиков в России" (1884-1885, Гос. музей Революции) и "Подавление индийского восстания англичанами" (около 1884, местонахождение неизвестно). Вторая картина была навеяна расправой самодержавия с революционерами-народовольцами 3 апреля 1881 года.

Результатом поездок Верещагина по Северу в 1880-1890 годах явилась серия рисунков и этюдов с изображениями памятников старинного деревянного зодчества, русской северной природы и простых русских людей. С 1887 по 1901 год Верещагин работал над серией картин, посвященных Отечественной войне 1812 года. Более двадцати полотен создано им на эту тему. Художником руководили высокие патриотические помыслы - "показать в картинах 1812 года великий национальный дух русского народа, его самоотверженность и героизм в борьбе с врагом". Художник сумел выразить освободительный, народный характер войны, развенчать Наполеона, лишить его "пьедестала героя, на который он вознесен".

Серия начинается сценой Бородинского сражения, которому Верещагин посвятил два полотна: "Наполеон на Бородинских высотах" (1897) и "Конец Бородинского боя" (1899-1900, Гос. Исторический музей). Пребывание наполеоновской армии в Москве отражено в четырнадцати картинах. Среди них: "В Успенском соборе" (1887-1895), "Пожар" (1896- 1897), "Сквозь пожар" (1899-1900), "Расстрел в Кремле" (1897-1898; все в Гос. Историческом музее) и другие. В нескольких картинах показано отступление и разгром французской армии: "В Гродне -пробиваться или отступать", "На этапе - дурные вести из Франции" (1887-1895),

"На большой дороге. Отступление и бегство" (1887-1895), "Ночной привал великой армии" (1896-1897, Гос. Исторический музей). Большое место в серии заняла тема народной партизанской войны с захватчиками. Важно отметить и то, что художник изобразил не прославленных партизанских командиров, таких, как Д. Давыдов, Фигнер, а воссоздал подвиг простых крестьян, участников народного освободительного движения.

Шапки пушистого белого снега покрыли ветви сосен. В засаде крестьяне ожидают врага. Впереди, пристально всматриваясь в лесную чащу, стоит высокий старик с топором в опущенной руке. Приближается враг. Волнение и нетерпение видно на лицах партизан, но старый, опытный и мудрый руководитель сдерживает товарищей. "Не замай, дай подойти", - словно говорит он.

Эти слова являются названием картины (1887-1895, Гос. Исторический музей). Художник прибегает к широкой, несколько декоративной трактовке пейзажа, стремясь создать обобщенный эпический образ русской природы. В картине "С оружием в руках - расстрелять" (1887-1895, Гос. Исторический музей) запечатлена расправа с партизанами, попавшими в плен к французам. В одном из последних произведений "Ночной привал великой армии" изображен бесславный конец захватчиков, полный разгром некогда непобедимого войска.

Большая патриотическая идея, положенная в основу серии, глубина и острота сюжетов, яркие народные образы, интересные композиционные решения делают этот последний капитальный труд художника достойным вкладом в историческую живопись конца XIX века.

До конца жизни художник не прекращал путешествовать. После поездки в Сирию и Палестину в конце 80-начале 90-х годов он дважды был в Америке, в 1901-1902 годах - на Филиппинах и Кубе, в 1903 году - в Японии. Впечатления от Японии отразились в ряде этюдов, дающих представление о старинной, полной своеобразия архитектуре, национальных обычаях этой интересной страны.

Русско-японская война застала Верещагина за работой над несколькими картинами; он все оставил и, по словам Репина, "полетел" на Дальний Восток, чтобы снова участвовать в боях и поведать о них в своих произведениях. "Одни, - писал Верещагин, - распространяют идею мира своим увлекательным могучим словом, другие выставляют в защиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедую то же посредством красок".

31 марта 1904 года Верещагин вместе с адмиралом С. О. Макаровым погиб на броненосце "Петропавловск", взорванном вражеской миной на рейде под Порт-Артуром.

История национальной культуры зачастую остается для большинства населения тайной. А ведь многие художники не только обладали невиданным талантом, но и прожили удивительную жизнь.

Открылась у нас в Русском музее выставка художника Василия Васильевича Верещагина.

Интереснейшего человека, потрясающего живописца, отличного писателя, храбреца, награжденного Георгиевским крестом за то, что он, художник, водил солдат в атаки и спасал положение в осажденном Самарканде, за что солдаперы его, штафирку, Выручагиным прозвали. Путешественника наблюдательного, побывавшего в Китае, Америке, Индии, Средней Азии, Японии, создавшего массу шедевров, из которых публика только Апофеоз войны знает, да и то не так, как нужно. Человека, принципиально отказывавшегося от наград и званий. Впрочем по присвоению Нобелевской премии мира его прокатили, заявив, что он русский и значит был шпионом. Ну, ничего не меняется, хоть и больше 100 лет прошло.

Шакалы. Мертвый город.

Много работ, которые раньше не видал. Руины театра в разгромленном городе Чугучак.
(Восстание было китайских мусульман - дунган и киргизов, потери убитыми от 9 до 15 млн. человек).

Садовая калитка. Чугучак

Руины домов. Чугучак.

Разбитая статуя. Чугучак.

Мавзолей Шах и Зинда

Гробница Шейха Селима Чишти в Фатехпур-Сикри.

Как и думал - очереди никакой.
Вообще.

Дервиши у дверей мечети.

Не сравнить с очередищей на Айвазовского. Ну это и понятно. Армян у нас в городе больше 20 000 и они, разумеется, своего соплеменника почтили посещением, плюс моряки, которым профдолг велит на известного мариниста явиться.

А Верещагин - он русский, русские понятное дело и не почешутся. Подумаешь, говна, великий русский художник, эка! Да покласть сто раз. Ну, нам же на все свое похер, верно?

(Вот попало очень характерное в ЖЖ - этнический поляк на наших граждан диву дается - совершенно заслуженно.

http://szhaman.livejournal.com/1960336.html

Не понимает нас европеец. хоть и умный человек)

А в придачу Верещагин - он в формат не влазит, да еще и нетолерантный по всем статьям.
За это российская интеллигенция его не любила тогда и не любит сейчас. И властям он тоже не гож.

Нищие в Самарканде.

Сама выставка понравилась, конечно, потому как он гений и настоящий мастер. Но беда в том, что по замыслу Верещагинскому картины им создавались не по одной - а составляли серии, получалось что-то типа завершенного произведения, сейчас такое слайд - шоу называют, а на русском языке аналога не знаю. Потому когда серии раздроблены и разрозненны - впечатление резко падает.

Утопленный американцами испанский флот.

Ну, чтобы понятно было: вот серия из американских работ. Там он тоже войну рисовал, благо миролюбивая Америка воевала и воююет всегда и везде. Тогда САСШ тоже, естественно, воевали.

И вообще - традиции - дело крепкое.

"В Америке художника носили на руках, но это не помешало торговцам - «сутенерам искусства» - ободрать его как липку. Он убедился, что гигантские цены, о которых сообщают в газетах, - фальшивка, нужная торговцам, чтобы потом выгоднее торговать произведениями искусства. Художник не пошел на сделку с бизнесменами, и они, сговорившись, сбили цены на аукционе, и более ста картин были куплены по низкой цене.
- Великий художник и совершенный младенец для жизни практической, - говаривал Стасов о Верещагине.

А деньги художнику были нужны. В жизни его произошла большая перемена. В Америке он нашел свое счастье...
Ей было двадцать три года, Василию Васильевичу - сорок шесть. Тихая, задумчивая, прилежная, она понравилась Верещагину, но он не сразу разглядел ее неброскую красоту, тем более что Лидия Васильевна характер имела замкнутый.

Когда его пленила женственность Лидии Васильевны? Тогда ли, когда он решил, что ей надо сидеть за роялем в русском народном костюме, и жемчуга нарядного кокошника заставили светиться бирюзой ее светлые глаза? Или во время долгих бесед, когда он изумился ее глубоким познаниям в живописи и литературе? Как бы то ни было, но Лидия Васильевна, Лида, стала необходима ему ежечасно, ежеминутно, а с рождением первого ребенка, девочки, появились заботы о собственном доме, который хотелось непременно построить в России. Дети должны расти на родине. Вот тут-то и понадобились ему деньги...

Художник не сразу получил развод, но это было уже неважно. Его переполняла нежность к Лиде и детям, с которыми он перебрался жить под Москву, в Нижние Котлы, где вырос большой дом с просторной мастерской," - так рассказывает писатель, исследователь творчества В.В.Верещагина Дмитрий Жуков, о начале семейной жизни художника и Лидии Васильевны Андреевской.

Госпиталь.
К слову - медсестру художник писал именно со своей жены.

Письмо матери диктует.

Письмо не окончено.

Письмо не отправлено...

Если смотришь одну картину из всей серии - то впечатление совсем не то выходит. Сам художник называл свои серии «эпическою поэмою, в которой картины заменяют главы».

А если этой картиной разделены две из другого цикла?

После удачи.

Бухарские сарбазы собирают трофеи - одежду и отрезанные головы русских солдат.

После неудачи.

Они рядом должны быть, а если врозь - не то уже.

Вот тут у сарбазов не вышло.

Эти из ранних - Туркестанский цикл, поход в Среднюю Азию, в котором участвовал Верещагин. К слову - тогда у нас на границе было как раз государство ДАИШ, только называлось чуток иначе - Кокандское ханство, Бухарское, Хивинское. А нравы и привычки - ровно те же - и отрезание голов, и рабовладение и прочие радости мракобесия. К слову - прикиньте, как тогда рафинированная публика охренела, когда ей - отрубленные головы показали?

Сейчас -то люди всякое повидали, ан репортажи из Ирака и Сирии - под кат и в уголок. А тут - шарах - и дамы в обморок перед картиной. И журналисты возмущены, как так можно?!

Там же была и такая серия нарисована, посвященная печальной участи отбившегося от колонны маленького русского отряда.

Высматривают

Нападают врасплох.

(Он сам попал в такую ситуацию. «Как только я не поседел тут, признаюсь, минута была жуткая» - вспоминал об этом Верещагин. Враги норовили «рубнуть шашкою или уколоть пикою» - писал он. «Я решился, коли можно - отстреляться, а коли нельзя - не достаться им легко. Как вдруг все отхлынуло и понеслось прочь. Это подбежали к нам на выручку солдаты…».

Парламентеры.
- Сдавайтесь!
- Идите к черту!

Окружили. Преследуют.

Представляют хану трофеи.

Фрагмент

Торжествуют. (И опять как в ДАИШ, старые традиции - головы на шестах для обозрения публики)

Апофеоз войны.
В конце такой серии изменилось звучание картины, а? К слову - такое делал Тамерлан, такое - правда с меньшим количеством голов - делалось и в более цивилизованные времена. Обычаи, традиции.

Бача в туркестанск. крае мальчики-плясуны, занимающиеся той же профессией, как у нас публичные женщины.

Бача с поклонниками.

Продажа раба.

Опиумоеды.

Политику обсуждают.

Понятно, что реализм картин Верещагина никак не соответствовал принятым тогда батальным нормам - с развевающимися знаменами, красивыми генералами в парадном виде, пышному пороховому дыму и стройным рядам отутюженных солдат с парой-тройкой красиво лежащих бодрых раненых. За это художника сильно не любили ура-патриоты и генералитет. При чем не только наш. К слову немецкий фельдмаршал Мольтке категорически запретил германским офицерам посещать выставки Верещагина.

"Скотина или помешанный", - Александр Третий о художнике В.В.Верещагине.

Смертельно раненый

Но ровно так же ненавидели Верещагина и наши либералы - западники. Потому как русские люди им представлялись не как рабы и быдло, а как нормальные мужчины и женщины, зачастую и посимпатичнее зарубежной публики, что видно по портретам. И генералы - не мясники тупые, и солдаты - герои, это для либералов было нестерпимо. И к западной цивилизации как к святыне и раю Верещагин не относился.

Кружевница.

Римская казнь на кресте - вызвала весьма злые отклики церковников, там не канон получился. Причем не только наших церковников, западные солидаризовались.

Казнь народовольцев в Санкт-Петербурге - ну тут и так все ясно.

А вот «Подавления индийского восстания англичанами» вызвало настоящий самум ненависти в Англии.

Художника в который раз обвинили в клевете, ан нашлись и свидетели и даже участники таких казней.

"Современная цивилизация скандализировалась главным образом тем, что турецкая расправа осуществлялась близко, в Европе, а затем и средства совершения зверств чересчур напоминали тамерлановские времена: рубили, перерезали горло, точно баранам.
Иное дело у англичан: во-первых, они творили дело правосудия, дело возмездия за попранные права победителей, далеко, в Индии; во-вторых, делали дело грандиозно: сотнями привязывали возмутившихся против их владычества сипаев и не сипаев к жерлам пушек и без снаряда, одним порохом, расстреливали их - это уже большой успех против перерезывания горла или распарывания живота.

Повторяю, всё делается методично, по-хорошему: пушки, сколько их случится числом, выстраиваются в ряд, к каждому дулу не торопясь подводят и привязывают за локти по одному более или менее преступному индийскому гражданину, разных возрастов, профессий и каст, и затем по команде все орудия стреляют разом.
- В. Верещагин. Скобелев. Русско-турецкая война 1877-1878 гг. в воспоминаниях В. В. Верещагина. - М.: «ДАРЪ», 2007. - С. 151.

"Смерти этой они не боятся, и казнь их не страшит; но чего они избегают, чего боятся, так это необходимости предстать пред высшим судьею в неполном, истерзанном виде, без головы, без рук, с недостатком членов, а это именно не только вероятно, но даже неизбежно при расстреливании из пушек.
Замечательная подробность: в то время как тело разлетается на куски, все головы, оторвавшись от туловища, спирально летят кверху. Естественно, что хоронят потом вместе, без строгого разбора того, которому именно из желтых джентльменов принадлежит та или другая часть тела. Это обстоятельство, повторяю, очень устрашает туземцев, и оно было главным мотивом введения казни расстреливанием из пушек в особенно важных случаях, как, например, при восстаниях.
Европейцу трудно понять ужас индийца высокой касты при необходимости только коснуться собрата низшей: он должен, чтобы не закрыть себе возможность спастись, омываться и приносить жертвы после этого без конца. Ужасно уж и то, что при современных порядках приходится, например, на железных дорогах сидеть локоть о локоть со всяким, - а тут может случиться, ни больше, ни меньше, что голова брамина о трех шнурах ляжет на вечный покой около позвоночника парии - бррр! От одной этой мысли содрогается душа самого твердого индуса!
Говорю это очень серьёзно, в полной уверенности, что никто из бывших в тех странах или беспристрастно ознакомившийся с ними по описаниям не будет противоречить мне.
- В. Верещагин. Скобелев. Русско-турецкая война 1877-1878 гг. в воспоминаниях В. В. Верещагина. - М.: «ДАРЪ», 2007. - С. 153.

Опять пробой во времени - сейчас головы спиралью улетают вверх у смертников-шахидов.

А картину англичане уничтожили, судя по всему, как это у англо-саксов принято. Они все стараются вычеркнуть, что по их мнению их позорит. И да - сейчас к слову это отлично видно в интернете.

В советское время к Верещагину тоже не понимали как относиться. С одной стороны вроде как критиковал царизм и империализм. С другой - воспевал царскую армию и нарушал интернационализм, показывая. например, тех же туркестанцев грязными, рваными и вшивыми.

Вроде бы царизм захватнически угнетал тамошние народы, ан резня голов кефирам и рабовладение с бандитизмом по отношению к соседям... Басмачество-то было серьезной проблемой у красных. Пришлось идти по стопам царя... опять же с турками тогда заигрывали, а Верещагин соседушек выставлял не в лучшем свете. хоть и цивилизованные вроде - а такие же дикие головорезы, как и сарбазы бухарского эмира.

Этот период нашей истории сейчас малоизвестен - ни повестей, ни фильмов. А ведь интереснейшие события. Резкий конкур с англичанами за влияние в регионе.

Упаси аллах от новых друзей!

Даже форма русских войск - необычна и функциональна. Кепи с назатыльником, парусиновая ермаковка-гимнастерка и кожаные красные штаны с высокими сапогами, держащими укусы змей, тарантулов, скорпионов и уколы колючек тамошних растений.

Пусть войдут. Оборона Самарканда.

Вошли! (Картина уничтожена художником из-за огульной критики).

Солдат и стервятники

Русско-турецкая война - в работах Верещагина. Он был тяжело ранен там. оперировал его и спас от гангрены как раз тот самый Склифосовский. Младший брат Сергей - был там убит. Ранен и третий брат художника.

Перед атакой.

После атаки. Лазарет под Плевной.

Фрагмент. Наши раненые.

Фрагмент. турецкие раненые ждут от наших врачей помощи.

Пленные албанцы - башибузуки.
Положение защитников Шипки было критическим и усугублялось отсутствием снабжения – агенты товарищества «Горвиц, Грегер, Коган и Ко», занимавшегося поставками в армию продовольствия, бежали с перевала при первых слухах о приближении турок. 9, 10, 11 и 12 августа солдаты не получали горячей пищи, довольствуясь сухарями. Быстро подошли к концу и перевязочные средства, а к 11 августа уже приходилось экономить патроны. Однако самым главным дефицитом для русских была вода – стояла сорокаградусная жара, а воду из горных источников можно было брать только по ночам с большим риском для жизни.

Турки устраивали засады не только у источников, но и на протяжении всего шоссе, шедшего из Габрова, откуда ждали спасительных резервов. Дорога простреливалась, а один из её участков получил название «райской долины», потому что всякий, остановившийся там, отправлялся к праотцам. Только 9 августа на дороге к Габрову было ранено и убито 40 человек. Никто не мог понять, откуда ведётся огонь, так как не было видно даже порохового дыма. 16 августа русским удалось разгадать эту тайну – случайно была найдена пещера, из которой вела огонь группа турок. Все они были переколоты штыками.

Траншеи на Шипке.

"Командиры начали заказывать тёплые вещи для солдат, но уже 26 сентября появились первые случаи обморожения. В октябре в Минском полку был достигнут пик заболеваемости за всю кампанию – 515 случаев, то есть, в полку болел почти каждый шестой. Наконец, в ноябре в горах наступили настоящие морозы. К тому времени измученный Орловский полк был сменён частями 24-й пехотной дивизии генерал-адъютанта К. И. Гершельмана, но 19 декабря эту дивизию пришлось спустить с Шипки, поскольку она почти вся перемёрзла. Хотя обморожения редко бывали смертельными, они приводили к тяжёлым увечьям. Небоевые потери у Гершельмана составляли более 50% штатной численности дивизии. Ко второй половине декабря мороз в горах достиг такой силы, что башлыки отламывались кусками, а масло застывало в винтовках

Часовой. (Из серии "На Шипке все спокойно!" - типовое сообщение оттуда. На трех картинах - как замерзает в пурге русский часовой)

Победители (Наш егерский полк под Телишем попал в западню и был разгромлен. Раненых турки добили, над трупами всяко глумились, сняв всю одежду и обувь.)

«
восстановил с ужасающей точностью, с эпическим реализмом истинный образ войны: кровь..., наглую гнусность резни предстала довольно полная картина турецкого зверства...
Тут можно было видеть, с какою утонченною жестокостью потешались турки, кромсая тела на все лады.

Из спин и бедер были вырезаны ремни, на ребрах вынуты целые куски кожи, а на груди тела были обуглены иногда от разведенного огня.

Некоторые выдающиеся части тела были отрезаны и всунуты во рты, носы сбиты на сторону или сплющены, а у солдат, имевших на погонах отметку за хорошую стрельбу, были высечены крестообразные насечки на лбах » }