Avropa mədəniyyətinin rus mədəniyyətinə təsirini Pyotrun dövründən də əvvəl görmək olar. Avropa dəbinin surətini çıxarmağın və mədəniyyət sahəsində borc almağın ilk əlamətləri gənc boyarları xaricə oxumağa göndərən B.Qodunovun, saray teatrı və əlyazma qəzeti olan çar Aleksey Mixayloviçin hakimiyyəti dövrünə təsadüf edir; Şahzadə Vas ilə. Şahzadə Sofiyanın sevimlisi olan Qolitsın, Moskvada polyak modası geniş yayıldı. I Pyotrun dövründə tendensiyalar var idi: mədəniyyətin daha da dünyəviləşməsi; Avropalaşma və milli təcridin aradan qaldırılması; sosial inkişafın sürətinin və mürəkkəbliyinin sürətlənməsi - əsasən iqtisadi sahədə baş verən, yalnız siyasi və mədəni sahələrə təsir edən modernləşmə.
Yeni bir etik super dəyərə çevrilən dövlətin rolunun güclənməsinə baxmayaraq, şəxsi prinsipin inkişafı baş verdi - axı, təşəbbüskar və enerjili insanlar yeni Rusiyanı qurdular. Yəqin buna görə də o dövrün ən populyar sənət janrı portret idi. Nikitin qardaşları F.Çerkasov, M.Zaxarova İtaliyada təhsil almış, yeni koloristik üsullara və kompozisiya yeniliklərinə yiyələnmişlər.
Onlar 17-ci əsrin portret üslubu adlanan ənənələrini aradan qaldırmalı idilər. parsunlar (şəxs sözündən), icra texnikası və üslubu ikona rəssamlığından götürülmüşdür. Lakin Parsunlar sayəsində nəsillər 16-17-ci əsrlərin məşhur tarixi personajlarının, məsələn, Çar İvan Dəhşətli, Yalançı Dmitri I, Şahzadə Mixail Skopin-Şuiskinin üz xüsusiyyətlərini bilirlər.
XVIII əsrdə bədii mədəniyyətin digər sahələri kimi təsviri sənət də sosial dəyişikliklərlə sıx əlaqədə inkişaf etmiş, yeni estetik prinsipləri təcəssüm etdirmişdir. I Pyotrun dövründə və daha sonra dünyəvi rəsm, mənzərə və döyüş oymacılığı, dekorativ rəsm ön plana çıxdı. Mərasim portretlərinin çəkilməsi üçün barokko və rokoko texnikasından istifadə edən avropalı rəssamlar (L. Caravaque və başqaları) dəvət olunurdu.
1748-ci ildə Elmlər Akademiyasının strukturunda “Rəssamlıq Akademiyasının kolleksiyası”, 1757-ci ildə isə Senatın fərmanı ilə Sankt-Peterburqda Rəssamlıq Akademiyası yaradıldı (fəaliyyətə başladığı tarixlər). 1764-cü ilə qədər) - Avropa tipli bir sənət akademiyası. 2-ci yarıda. XVIII əsr təsviri sənət daha mürəkkəb xarakter almışdır. Akademik rəssamlıqda janrlar sistemi inkişaf etmişdir: portret, monumental və dekorativ rəngkarlıq, mənzərə, teatr və dekorativ sənət, uzun müddət Rəssamlıq Akademiyasında üstünlük verilən tarixi rəsm (1760-cı illərdən "Rusiya tarixindən" mövzular ” Akademiyada məcburi oldu) .
Yeni rus rəssamlığı yaradıcılıqla açılır İvan Nikitich Nikitin(təxminən 1680 – 1742). Nikitin Peterin dəvət etdiyi əcnəbi rəssamların təsiri altında yeni bir şəkildə rəsm çəkməyə başladı, sonra üç il xaricdə təhsil aldı. Nəticədə o, Avropa texnologiyasının bütün incəliklərindən istifadə etməklə yanaşı, köhnə rus rəssamlığının bəzi xüsusiyyətlərini qoruyub saxladı. O, I Pyotrun (1721), Mərtəbəli Hetmanın (1720-ci illər), Şahzadə Natalya Alekseevnanın (1716) və kral ailəsinin digər üzvlərinin və yüksək vəzifəli dövlət məmurlarının portretlərinin müəllifidir. Rəssam personajlarının təbiətinin özəlliklərini çatdırmağı bacarıb. Bu portretlər parsun rəssamlığı ənənələrinin müəyyən təsirini saxlayır, lakin yenə də 17-ci əsrin sonlarında “klassik” parsunlardan görünməmiş bir irəliləyişi təmsil edir.
Avropa rəssamlıq məktəbindən keçmiş başqa bir rus rəssamı idi Andrey Matveevich Matveev(1701 – 1739). Holland və Flaman məktəblərinin təsiri onun həyat yoldaşı ilə çəkdiyi portretdə aydın görünür: gənc cütlüyün zərif və intim portreti.
Rusiyada Barokko ənənələri dövrü Yelizaveta Petrovnanın hakimiyyətinə təsadüf edir. Rusiyada rəssamlıq sənətinin öyrənilməsi prosesi artıq baş verir ki, bu da milli özünüdərkin ümumi inkişafı prosesi ilə kifayət qədər uyğundur. Matveev ilk rus müəllimlərindən biri oldu. Onun tələbələri rus ənənələrinin vəhdəti və qeyri-adi valehedici portret şəkillərində ən tam şəkildə təcəssüm olunmuş Avropa sənətkarlığının parlaqlığı ilə xarakterizə olunur. Bu illərin ən parlaq rəssamı çağırılmalıdır İvan Yakovleviç Vişnyakov(1699 – 1761), Rusiyada işləyən fransız Lui Karavakun tələbəsi. "Binalar ofisi"nin rəhbəri Sarah Eleanor Fermorun qızının portretində gümüşü "böyüklər" paltarında bir yeniyetmə qız zərif bir pozada dondu. Və hər şeydən əvvəl, uşağın düşüncəli siması öz həyatını yaşayır. Modelin kövrəkliyi arxa planda olan nazik ağaclarla vurğulanır. Aleksey Petroviç Antropov(1716 – 1795) üzlərində yaşadıqları həyatın əlamətləri olan insanları çəkməyi çox sevirdi. Bunlar Buturlinanın, Rumyantsevanın və dövlət xanımı İzmailovanın portretləridir. Köhnə rus məktəbinin təsiri onların heyrətamiz orijinallığını təşkil edir.
18-ci əsrin ikinci yarısında portret sənətinin yüksəlişi. F.S.-nin işi ilə bağlı. Rokotova, D.G. Levitsky və V.L. Borovikovski. Dmitri Qriqoryeviç Levitski(1735 - 1822) - Antropovun tələbəsi, onun yaradıcılığı təntənə, canlılıq və xüsusi psixologizm, yaxınlıq vəhdəti ilə xarakterizə olunur ("Smolyanların", D. Didro və s. portretləri). Bu portretlər maarifçilik ideyalarının güclü təsiri ilə seçilir. Levitski təntənəli portret janrında çox işləyib. Fedor Stepanoviç Rokotov(1735 – 1808) – portret sənətinin “Moskva” filialının banisi. Təhkim oğlu. Onun yaradıcılığı insan şəxsiyyətinin təsvirində bir mərhələ oldu (incə psixologizm, yaxınlıq, mənəvi və fiziki gözəlliyin nüfuzlu şüuru). Bir çox məşhur portretlərin (“V.E. Novosiltseva”, “Çəhrayı paltarda naməlum qadın” və s.) müəllifidir. Vladimir Lukiç Borovikovski(1757 – 1825) – D.G.-nin tələbəsi. Levitski. Portretlər dekorativ incəlik və dizaynın zərifliyi ilə birləşən sentimentalizm xüsusiyyətləri ilə xarakterizə olunur. Bir sıra qadın portretlərinin müəllifi (I.M.Lopuxina və başqaları). II Yekaterinanın portreti xarakterikdir, burada o, Tsarskoe Seloda gəzir. İmperatorun zövqlərinə uyğun olaraq, o, adətən "yer tanrıçası" kimi təsvir olunurdu (məsələn, Levitsky tərəfindən "Qanunverici Yekaterina"). Borovikovski fərqli bir portret çəkdi, təsviri mücərrəd sferalardan gündəlik reallığa saldı (imperator adi bir insan tərəfindən təmsil olunur); Məlumdur ki, II Yekaterina bu portreti bəyənməyib.
İlk rus tarixi rəssamı hesab olunur Anton Pavloviç Losenko(1737 – 1773); Ən məşhur rəsm əsəri “Vladimir Roqnedanın qarşısında” (1770).
Əsrin sonlarında kəndli həyatını əks etdirən kətanlar və kəndlilərin portret eskizləri meydana çıxdı. Mixail Şibanov(atasının adı və doğum ili məlum deyil - 1789-cu ildən sonra vəfat edib) - təhkimlilərdən olan rəssam, bu janrda ilk rəsm əsərlərinin müəllifi: “Kənd yeməyi” (1774); "Toy mərasimi" (1784). Rəssamlıqda kəndli mövzusu bədii və ya publisistikada olduğu kimi müxalif səslənmirdi.
18-ci əsrdə Dünyəvi heykəltəraşlığın əsasları qoyuldu. Heykəltəraşlığın ən böyük nailiyyətləri 1-ci yarı. XVIII əsr Rusiyanın görkəmli şəxsiyyətlərinin abidələrinin tikintisi üzrə işlərin başlanması ilə bağlı olan portret janrı ilə bağlıdır. İtalyanların əsərləri Bartolomeo Karlo Rastrelli 1716-cı ildən Rusiyada işləyən (1675-1744) barokko dəbdəbəsi və əzəməti və təsvir olunan materialın fakturasının dəqiq təsviri ilə xarakterizə olunur (“İmperatriça Anna İoannovna kiçik ərəblə” və s.). fransız heykəltəraş Etienne Maurice Falconet(1716-1791) 1766 - 1778-ci illərdə Rusiyada işləyib. O, “Bürünc atlı” əsərinin və erkən klassisizm ruhunda bir sıra nəfis kompozisiyaların yaradıcısıdır. Fedot İvanoviç Şubin(1740-1805) Roma klassik heykəltəraşlıq portretləri üslubunda hazırlanmış psixoloji ekspressiv obrazlar (A.M.Qolitsyn, M.V.Lomonosov, G.A.Potemkin, I Pavel və s.) qalereyasını yaratmışdır. Heykəltəraşlıqda monumental janr təqdim olunub Mixail İvanoviç Kozlovski(1753–1802), Peterhofda “Samson” heykəlinin və Sankt-Peterburqda A.V.Suvorovun abidəsinin və s.
Yu.K.Zolotov
XVIII əsrin əvvəllərində Fransa incəsənətində böyük dəyişikliklər baş verirdi. Versaldan sənət mərkəzi tədricən Parisə köçdü. Mütləqlik apofeozu ilə saray sənəti böhran yaşayırdı. Tarixi rəngkarlığın üstünlüyü artıq mübahisəsiz deyildi, sənət sərgilərində daha çox portret və janr kompozisiyaları var idi. Dini mövzuların təfsiri o qədər dünyəvi oldu ki, ruhanilər sifariş etdikləri qurbangah rəsmlərini (Santerra tərəfindən Susanna) qəbul etməkdən imtina etdilər.
Roma-Bolonya akademik ənənəsi əvəzinə 17-ci əsr Flamand və Holland realizminin təsiri gücləndi; gənc rəssamlar Rubensin bir sıra rəsmlərini köçürmək üçün Lüksemburq Sarayına qaçdılar. Bu dövrdə ortaya çıxan çoxsaylı şəxsi kolleksiyalarda daha çox Flamand, Holland və Venesiya ustalarının əsərləri var idi. Estetikada “əzəmətli gözəllik” (Félibien) üçün üzr istəməsi realist axtarışlara rəğbət bəsləyən nəzəriyyəçilərin kəskin etirazı ilə qarşılaşdı. "Poussinistlər və Rubensistlərin döyüşü" adlanan döyüş, rəssamlara təbiəti təqlid etmək ehtiyacını xatırladan və rəngkarlıqda rəngin emosionallığını yüksək qiymətləndirən Roger de Pilin zəfəri ilə taclandı. “Günəş Kralı” dövrünün ruhuna uyğun gələn akademik epiqonların xırıltılı ritorikası tədricən öz yerini yeni cərəyanlara verdi.
Bu dönüş nöqtəsində, iki əsrin qovşağında, köhnə idealların dağıldığı və yenilərinin yenicə formalaşmağa başladığı bir vaxtda Antuan Vatto (1684-1721) sənəti yarandı.
Heç bir sistematik təhsil almayan Valenciennes dam ustasının oğlu Vatto 1702-ci ildə Parisə getdi.
İlk on ildə - yaradıcılığının ilk dövründə - o, geniş alıcılar arasında populyar olan gündəlik səhnələri və "dəb və əxlaq" qravüralarını hazırlayan rəssamlar və qravüraçılar arasında yaşayıb işləyirdi. Naməlum bir sənətkarın emalatxanasında o, holland janr rəssamlarının surətlərini düzəldirdi. Bu mühitdə gənc rəssam təkcə flamand deyil, həm də akademik divarlardan kənarda inkişaf edən milli rəssamlıq ənənələrini dərk edirdi. Və sonradan Vattoun sənəti necə dəyişsə də, bu ənənələr onun üzərində əbədi iz buraxdı. Adi insana maraq, obraza lirik hərarət, müşahidə və həyatdan eskizlərə hörmət - bütün bunlar onun gəncliyində yaranıb.
Bu illərdə Uotto dekorativ sənəti də öyrənir; lakin dostları onun “kənd şənlikləri, teatr mövzuları və müasir geyimlər” zövqünü vurğuladılar. Tərcümeyi-halçılardan biri dedi ki, Vatto "hər pulsuz dəqiqədən istifadə edərək, adətən səyahət edən şarlatanların oynadığı müxtəlif komik səhnələri çəkmək üçün meydana gedirdi". Əbəs yerə deyil ki, Vattoun ilk Paris müəllimi Akademiyada “müasir mövzuların rəssamı” adlandırılan Klod Gillot idi. İkinci müəllimi, Lüksemburq Sarayının kolleksiyalarının kuratoru olan Klod Odranın köməyi ilə Vatto dünya incəsənəti haqqında çox şey öyrəndi və Rubensin “Medici qalereyası” ilə tanış oldu. 1709-cu ildə o, Roma mükafatını qazanmağa çalışdı - bu, İtaliyaya səyahət etmək hüququ verdi. Lakin onun bibliya hekayəsi üzərində bəstələnməsi uğurlu alınmadı. Watteau-nun Gillot və Audranın emalatxanalarında işləməsi onun dekorativ panellərə marağına səbəb oldu. 18-ci əsrin bütün fransız rəssamlığı üçün xarakterik olan bu janr öz incə şıltaqlığı ilə rəssamın dəzgah əsərlərinin kompozisiya prinsiplərinə təsir göstərmişdir. Öz növbəsində, Rokoko dekorativ sənətinin əsas elementləri əsrin əvvəllərində Uottonun yeni axtarışlarının təsiri altında formalaşdı.
Eyni 1709-cu ildə Vatto Parisdən vətəni Valenciennə getdi. Getməzdən bir müddət əvvəl o, janr skitlərindən birini ifa etdi. O, bir əsgər dəstəsinin çıxışını təsvir etdi. Görünür, ictimaiyyət bu hekayələri bəyəndi - döyüşlərin getdiyi Valenciennesdə olmaq (İspan varisliyi müharibəsi gedirdi). Watteau, Parisə qayıtdıqdan sonra olduğu kimi, onların üzərində işləməyə davam etdi.
Watteau-nun "hərbi janrları" müharibə səhnələri deyil. Onlarda dəhşət və faciə yoxdur. Bunlar əsgərlərin istirahət dayanacaqları, qaçqınların istirahəti və bir dəstənin hərəkətidir. Onlar 17-ci əsrin realist janrını xatırladır və zabit və qaçqın fiqurlarında gəlincik kimi zəriflik olsa da, bu incəlik çaları onlar üçün əsas deyil. “Bivuak” (Moskva, A. S. Puşkin adına İncəsənət Muzeyi) kimi səhnələr döyüş rəsmlərini ideallaşdırmaqdan hekayənin inandırıcılığı və müşahidələrin zənginliyi ilə qəti şəkildə fərqlənir. Poza və jestlərin incə ifadəliliyi mənzərənin lirikası ilə birləşir.
Vatto. Savoyard. TAMAM. 1709 Leninqrad, Ermitaj.
Vattonun əsərləri demək olar ki, tarixsizdir və onun yaradıcılığının təkamülünü təsəvvür etmək çətindir. Amma görünür ki, onun “müasir janrının” ilkin əsərlərində hələ rəssamın yetkin sənətinə xas olan həzinlik və acılıq yoxdur. Onların mövzuları çox müxtəlifdir: “hərbi janrlar”, şəhər həyatının səhnələri, teatr epizodları (onlardan biri 1712-ci ildə Akademiyaya təqdim edilmişdir). Bu müasir janrlar arasında lirik anlayışı ilə diqqət çəkən Ermitaj Savoyard da var.
1710-cu illərin birinci yarısında. Uotto o dövrün ən böyük satirik yazıçısı Lesage ilə yaxınlaşdı. O, məşhur zəngin adam və kolleksiyaçı Crozatın evi ilə tanış oldu, burada köhnə ustaların bir çox şah əsərlərini gördü və məşhur Rubensist rəssamlarla (Şarl de Lafosse və başqaları) tanış oldu.
Bütün bunlar, Vattonun Parisin ilk illərində olduğu kimi, sənətkar janrında olan rəssamı, aristokrat müştərilərinin bildiyi kimi, cəsarətli şənliklərin məşhur rəssamına çevirdi. Lakin həyatı tanımaq onun ziddiyyətlərinin kəskin hissini gətirdi, əlçatmaz gözəlliyin poetik xəyalı ilə qarışdı.
Vatto. Parkdakı cəmiyyət. TAMAM. 1719 Drezden, Şəkil Qalereyası.
Vatto. Sevgi bayramı. Fraqment. 1717-1719-cu illər arasında Drezden, İncəsənət Qalereyası.
Watteau-nun yetkin əsərləri arasında ən mühüm yeri cəsarətli şənliklər tuturdu. Onlarda o, xeyriyyəçi Crozatda görə biləcəyi dünyəvi "məclisləri" və teatr maskaradlarını təsvir etdi. Amma əgər Watteau-nun cəsarətli qeyd etmələri sırf fantaziya deyildisə və hətta dostların və müştərilərin portretlərinə də rast gəlinirsə, onların obrazlı quruluşu tamaşaçını gündəlik həyatdan uzaq bir dünyaya aparır. Bu, "Sevgi Festivalı"dır (Drezden) - Afrodita heykəlinin yaxınlığındakı parkda Cupid ilə birlikdə xanımların və cənabların təsviri. Fiqurdan rəqəmə, qrupdan qrupa duyğuların bu incə nüansları şıltaqcasına bir-birini əvəz edir, kövrək rəng birləşmələrində və mənzərənin yumşaq cizgilərində əks-səda verir. Kiçik fırça vuruşları - yaşıl və mavi, çəhrayı və mirvari-boz, bənövşəyi və qırmızı - titrək və incə harmoniyalara birləşir; bu açıq tonların variasiyaları rəsmin rəngarəng səthinin cüzi vibrasiyası təəssüratı yaradır. Ağacların cərgələri səhnə arxası kimi qurulub, lakin havada titrəyən çevik budaqların şəffaflığı səhnə arxasını məkanlı edir; Watteau onu rəqəmlərlə doldurur və ağac gövdələri arasından məsafələri görmək olar, demək olar ki, romantik qeyri-adiliyi ilə valeh edir. XVIII əsrdə mənzərə rəngkarlığının inkişafı üçün onun sənətinin mühüm rolunun əsasını Vatto rəsmlərindəki personajların duyğuları ilə mənzərə arasındakı uyğunluq təşkil edir. Emosionallıq axtarışı Vattonu Rubensin irsinə çəkir. Bu, mifoloji kompozisiyalarda özünü göstərdi - məsələn, "Yupiter və Antiope". Ancaq Rubensian ehtiras yerini həzin yorğunluğa, hisslərin dolğunluğuna - çalarlarının titrəməsinə verir. Watteau-nun bədii idealları Monteskyenin gözəlliyin üz cizgilərində deyil, çox vaxt gözə çarpmayan hərəkətlərində ifadə olunduğu fikrini xatırladır.
Rəssamın metodu onun tələbəsi Likraya verdiyi tövsiyə ilə səciyyələnir: “Hansısa müəllimlə daha çox qalmaqla vaxt itirmə, irəli get, səyini müəllimlərin müəlliminə - təbiətə yönəldin. Parisin kənarına gedin və orada bir neçə mənzərənin eskizini çəkin, sonra bir neçə fiqurun eskizini çəkin və öz təxəyyülünüzü və seçiminizi rəhbər tutaraq bundan bir şəkil yaradın"( “Sənət ustaları incəsənət haqqında”, cild 1, M.-L., 1937, s.597). Mənzərələri fiqurlarla birləşdirərək, təsəvvür edərək və seçərək, Vatto rəsmlər yaratdığı müxtəlif elementləri dominant emosional motivə tabe etdi. Cəsarətli şənliklərdə insan rəssamın təsvir olunandan uzaq olduğunu hiss edir; bu, rəssamın arzusu ilə həyatın natamamlıqları arasında dərin uyğunsuzluğun nəticəsidir. Bununla belə, Watteau həmişə varlığın ən incə poeziyasına cəlb olunur. Əbəs yerə deyil ki, onun sənəti ən çox musiqiliyi ilə seçilir və personajlar tez-tez anlaşılmaz, çətin hiss olunan melodiyaya qulaq asırlar. “Metsetin” (təxminən 1719; Nyu-York, Metropolitan İncəsənət Muzeyi), Luvrun dalğın düşüncələrlə dolu “Finette” belədir.
Watteau əsərinin incə emosionallığı əsrin sənətinə Delakruanın sonralar "qeyri-müəyyən və melanxolik hisslər bölgəsi" adlandırdığı yeri araşdırmaq üçün yol açan bir fəth idi. Əlbəttə ki, rəssamın axtarışlarının inkişaf etdirdiyi dar sərhədlər bu axtarışlara qaçılmaz məhdudiyyətlər qoyur. Sənətçi bunu hiss etdi. Bioqraflar onun süjetdən süjetə necə tələsdiyini, özündən əsəbiləşdiyini, etdiyi işdən tez məyus olduğunu söyləyirlər. Bu daxili ixtilaf Vatto sənətinin uyğunsuzluğunun əksidir.
Vatto. Kithera adasına həcc ziyarəti. 1717 Paris, Luvr.
1717-ci ildə Vatto Akademiyaya "Kitera adasına ziyarət" (Luvr) adlı böyük rəsmini təqdim etdi və bunun üçün akademik adını aldı. Bu, onun venesiyalıları xatırladan qızılı çalarların möhtəşəm diapazonunda icra edilən ən yaxşı kompozisiyalarından biridir və onun vasitəsilə gümüşü-mavi tonallıq yaranır. Dünyəvi xanımlar və cənablar Cythera adasında - məhəbbət adasında (Yunan əfsanəsinə görə, eşq ilahəsi Afrodita orada anadan olub) zəvvar kimi görünərək, zərli qayığa doğru təpə boyu hərəkət edirlər. Cütlüklər bir-birinin ardınca gedir, sanki şəklin ümumi lirik mövzusunu götürür, onu emosional çalarlarla dəyişirlər. Hündür ağacların budaqları altındakı Afrodita heykəlindən başlayan hərəkət sürətlənən bir ritmlə cərəyan edir - həzinlik və şübhə həvəs, animasiya və nəhayət qayıq üzərində çırpınan kapidlərin şıltaq oyunu ilə əvəzlənir. Kövrək, dəyişkən hisslərin demək olar ki, görünməz keçidləri, qeyri-müəyyən proqnozlar və qətiyyətsiz istəklərin qeyri-sabit oyunu - bu, əminlikdən və enerjidən məhrum olan Watteau poeziya sahəsi idi. Hisslərin nüanslarının qavranılmasının kəskinliyi Volterin dramaturq Marivauxya onun “yüksək yoldan” fərqli olaraq “insan qəlbinin yolları” haqqında söylədiyi sözləri xatırladır. “Sitera adasına həcc” əsərində Vattounun incə rəngarəngliyi diqqəti çəkir; fırçanın yüngül titrəmə hərəkətləri formaların hərəkətliliyi hissini, onların titrəyən həyəcanını yaradır; hər şey ağacların yüngül taclarından axan yumşaq diffuz işıqla nüfuz edir; dağlıq məsafələrin konturları zərif havalı dumanda əriyir. Narıncı, yumşaq yaşıl və çəhrayı-qırmızı paltar parçalarının açıq rəngli vurğuları qızılı fonda işıqlanır. Watteau-nun xəyalpərəst sənəti müasirləri arasında ədəbli və uzaqgörən görünən "cəsur şənlikləri" sehrli şəkildə dəyişdirən xüsusi poetik cazibə ilə təchiz edilmişdir.
Watteau-nun bir çox kompozisiyaları personajların qəribə həyat sürdüyü teatr səhnələrini xatırladır, köhnə, lakin hələ də ürəkləri üçün əziz olan məzəli və kədərli bir tamaşanın rollarını ifa edir. Lakin müasir tamaşaların əsl məzmunu həm də Uottonun teatra və teatr süjetlərinə olan marağını müəyyən edirdi. Onların çoxu təkcə rəssamın ilk işlərində deyil. Son illərdə bu dövrün ən əhəmiyyətli əsərləri ortaya çıxdı. Onların arasında, görünür, 1716-cı ildən sonra, 17-ci əsrin sonlarında ölkəni idarə edən dairələrə qarşı satirik hücumlara görə Fransadan qovulmuş italyan aktyorları Parisə qayıtdıqdan sonra yazılmış “İtalyan komediyaçıları” (Berlin) var. Tamaşanın son səhnəsində məşəl və fənər işığında Meceten, istehzalı Gilles, dinamik Arlekin, mülayim və nazlı aktrisaların fiqurları qaranlıqdan çıxır. Hətta sonralar, mənzərəli üsluba görə, Fransız komediyasının aktyorlarının təsviri (Nyu-York, Beyt kolleksiyası) - ən azı 1717-ci ilə qədər təmtəraqlı üslubda olan bu teatrın tamaşalarından birinin epizodu oynanıldı. "Gilles Blas" adlı ilk kitabında Lesage tərəfindən lağa qoyulmuş aktyorluq üstünlük təşkil edirdi. Memarlıq elementlərinin yığını və geyimlərin əzəməti rəssamın “Romalılar”ın (o vaxtlar Fransız Komediya Teatrının aktyorlarını istehza ilə belə adlandırırdılar), salon davranışlarını və absurd pozalarını incə şəkildə çatdıran məzəli pafosunu tamamlayır. Bu cür müqayisələr sənətkarın həyat hadisələrinə, sənətin vəzifələrinə münasibətini ortaya qoyur.
Vatto. Gilles. 1720 Paris, Luvr.
Lakin Vattonun teatrla bağlı ən diqqətəlayiq əsəri “Gilles” (Luvr) əsəridir. Bu böyük rəsmin kompozisiya həlli bir qədər sirlidir və həmişə bir çox ziddiyyətli şərhlərə səbəb olmuşdur. Açıq səma və tünd yaşıl ağaclar fonunda ağ paltarlı aktyor fiquru yüksəlir. Boz papaq onun üzünü çərçivəyə salır, sakit baxışları tamaşaçıya dikilir, əlləri aşağı salınır. Gillesin dayandığı rampayabənzər təpənin arxasında onun sənətkar yoldaşları yerləşir, onlar eşşəyi kəndirdən çəkirlər və onun üzərində gülən Skapin çıxır. Bu qrupun təmkinli kontrastlı animasiyası hərəkətsiz Gillesin konsentrasiyasını vurğulayır. Gilles fiqurunun və onunla heç bir əlaqəsi olmayan köməkçi personajların kompozisiya baxımından ayrılması, bu rəsmin İtaliya Komediya Teatrının ədalətli mövsümlərindən biri üçün bir işarə kimi icra edildiyi maraqlı bir fərziyyə ilə izah edilə bilər. Onda aydın olur ki, nə üçün ictimaiyyətin sevimli Gilles tamaşaçıya müraciət edir və İtalyan şam ağacı mənzərədə görünür; Yarmarka teatrlarında tez-tez oxşar lövhələr asılırdı. Şəklin əsas xarakteri meditasiya, dərin düşüncə vəziyyətində görünür; kompozisiyanın xarakteri son nəticədə dünyaya müraciətin və incə emosional çalarlarda üzə çıxan mürəkkəb, özünəməxsus daxili həyatın məhz bu ziddiyyətli bir-birinə qarışması ilə müəyyən edilir. Bir az qaldırılmış qaş, şagirdləri bir az örtən ağır şişmiş göz qapaqları və dodaqların yüngül hərəkəti - bütün bunlar aktyorun üzünə xüsusi ifadəlilik verir. Bu, kədərli istehza, gizli qürur və insanların qəlbini fəth edə bilən bir insanın gizli həyəcanını ehtiva edir.
"Gilles"in ifa olunduğu mənzərəli üslub Uottunun axtarışlarının müxtəlifliyinə və sənətinin yeniliyinə dəlalət edir. Əvvəlki parçalar nazik və sərt bir fırça ilə, kiçik yüngül vuruşlarla, uzunsov, özlü, naxışlı, bir qədər əyri, sanki əşyaların formaları və konturları boyunca bükülürdü. Səthdə əzilmiş işıq, bir çox qiymətli mirvari çalarları ilə parıldayır - yumşaq ağ, yaşılımtıl, mavi, yasəmən, çəhrayı, mirvari boz və sarı. Bu mirvari rənglər müasirlərin Uottunun fırçalarını yumaması və hamısının qarışdırıldığı qabdan boya götürməməsi haqqında zarafatlara səbəb oldu. Çalarların heyrətamiz çeşidi ən yaxşı şirələr ilə birləşir. Delakrua, Flandriya və Venesiyanı birləşdirdiyini iddia edərək, Watteau-nun texnikasını heyrətamiz adlandırdı.
“Gilles”ə gəlincə, onun “Cythera adasına ziyarət”in qızıl palitrasının yanında rəng sxemi daha soyuq, mavi görünür, ümumiyyətlə, əvvəlki “qızıl” dövrə münasibətdə Uottonun sonrakı əsərlərinin rəngi kimi. Şəkil cəsarətli şənliklərdən daha geniş şəkildə çəkilmişdir, onda rəngin sərbəst hərəkətini və ən əsası aktyorun ağ paltarındakı rəngli kölgələri - sarımtıl, mavi, yasəmən və qırmızı rəngləri hiss etmək olar. Bu cəsarətli axtarışdır, ustadın çoxsaylı rəsmlərində parlaq şəkildə təcəssüm olunmuş realist meyllərin dərinləşməsidir.
Watteau qrafikası 18-ci əsr fransız sənətinin ən diqqətəlayiq səhifələrindən biri idi. Rəssam adətən qara italyan karandaşından, sanqvinikdən və təbaşirdən istifadə edərək üç rəngdə rəngləyirdi. Onun rəsmləri canlı müşahidə əsasındadır. Onlar gələcək rəsmlər üçün hazırlanmışdır, rəssamın özü onları indi adlandırdığımız kimi deyil, məsələn: "Səkkiz fiqurlu bir bağı təmsil edən kiçik bir rəsm". Watteau qrafikasında biz bu müxtəlif fiqurlarla rastlaşırıq: zadəganlar və dilənçilər, əsgərlər və zadəgan xanımlar, tacirlər və kəndlilər - sonradan dörd cildlik həkk olunmuş "müxtəlif personajların fiqurları" təşkil edən nəhəng tiplər toplusu. Dekorativ panellərin eskizləri və zərif mənzərə rəsmləri gözəldir, lakin qadın başları xüsusilə gözəldir - müxtəlif növbələrdə və hərəkətlərdə, rəssamın çox qiymətləndirdiyi o incə təcrübə çalarlarını çatdırır. Bu, rəsmlər üçün lazım olan poza və jest axtarışı idi. Lakin bu təsvirlər o qədər dərin məzmuna malikdir ki, onlar müstəqil real dəyər qazanırlar. Yüngül toxunuşlar və dalğalı xətlər məkanı, işığın sürüşən parıltısını, parlaq parçaların iridessensiyasını və havalı dumanın incəliyini yenidən yaradır. Watteau-nun rəsmləri onun rəsmləri kimi eyni incə poetik cazibəyə malikdir.
Vatto. Gersenin antikvar dükanı üçün işarələyin (solda). TAMAM. 1721 Berlin.
Vatto. Gersenin antikvar mağazası üçün işarələyin (sağ tərəfdə). TAMAM. 1721 Berlin.
Watteau-nun son işi Gersenin antikvar dükanı üçün bir işarə idi (təxminən 1721; Berlin). Bu şəkil adətən özündən narazı olan Vatteonun özü tərəfindən yüksək qiymətləndirilib.
Cəmi on beş gün Gersenin dükanının üstündən asılı qalan Vattoun lövhəsi ictimaiyyətin diqqətini çəkdi. O, bu dükanın içini adi ziyarətçiləri ilə təsvir etdi: onları müşayiət edən nəcib xanımlar və zadəganlar, satın alınan rəsmləri qutuya qoyan sahibləri və qulluqçuları. Qonaqların və ev sahiblərinin diqqətini sənət əsərləri cəlb edir, buna görə də "Gersenin lövhəsi" Vattoun işinə xas olan xüsusi incə emosionallıq atmosferi ilə üstünlük təşkil edir. Burada əvvəlkindən daha çox canlı və real povestlə konkretləşir, burada incə ironiya lirik incəliklə əvəzlənir. XIV Lüdovikin portretinin qoyulduğu qutunun yanında istehzalı bir adi adam var, ibtidai aristokratlar böyük bir pastoral rəsmdə çılpaq pərilərə baxırlar və birinci qrupda zərif bir xanımın təvazökar pozası təvazökar, bir az da uzaqlaşır. Gersenin gənc arvadının utancaq davranışı. Mağaza səhnə kimi küçəyə açıqdır. İnteryerə girən çəhrayı paltarlı xanım fiqurundan süjetin inkişafı başlayır, Watteau kompozisiyalarına xas olan hərəkətlər və dönüşlər zənciri, mizan-səhnələrin ritmik növbələşməsi və onların arasında məkan caesuraları. Pozaların və jestlərin plastik zənginliyi burada hekayənin inkişafı, rəssamın yaradıcılıq metodu üçün xarakterik olan emosional ünsiyyətin xüsusi motivasiyası ilə əlaqələndirilir. Kövrək və zərif rəng harmoniyaları təmkin və plastik tərif qazanır.
"Gersenin işarəsi" 18-ci əsr realizminin yeni nailiyyətlərini gözləyərək, o dövrün insanları haqqında ifadəli bir hekayədir. Lakin 1721-ci ildə vəfat edən rəssamın vaxtsız ölümü onun 18-ci əsr fransız rəssamlığında çox şey müəyyən edən mübahisəli və sürətli yaradıcı inkişafını kəsdi.
Antoine Quillard. Pastoral. 1720-ci illər Moskva, İncəsənət Muzeyi. A. S. Puşkin.
Watteau'nun işi 18-ci əsrin əvvəllərindəki rəssamlara güclü təsir göstərmişdir. Tələbələri onun sənət ənənələrini - birbaşa davamçılarının ən nəsri Pater, pastora meyl edən Antuan Quillard və həm səthi cəsarətli mövzulara, həm də inkişaf edən gündəlik janrın yeni formalarına hörmət edən Nikolas Lancret ənənələrini inkişaf etdirməyə çalışdılar. . Akademiklər Karl Vanloo və başqaları "cəsur janr"ı sevirdilər. Lakin 18-ci əsr fransız sənətinə Vattounun təsiri. daha geniş idi: müasir mövzulara, hisslərin lirik çalarlarının yüksək qavranılmasına, təbiətlə poetik ünsiyyətə və incə rəng duyumuna yol açdı.
İki əsrin astanasında dayanan Vattodan sonra fransız incəsənətində cəmiyyətin çəkişən qüvvələri ilə bağlı müxtəlif istiqamətlər arasında ziddiyyətlər daha qabarıq görünməyə başladı. Bir tərəfdən 1720-1730-cu illərdə. Artıq başlanğıc mərhələsində olan rokoko sənəti formalaşmaqda idi. O, memarlığın və memarlıq dekorasiyasının yeni prinsipləri ilə birbaşa mütənasib olaraq, monumental ansamblların zadəganların intim malikanələri ilə əvəzlənməsi və sənət əsərlərinin bu malikanələrin kiçik interyerlərini bəzəyən zərif zinət əşyaları kimi şərh olunmağa başladığı zaman yaranır. Nəhayət, rokokonun hedonist təbiəti və sənətin idrak dəyərinə marağın zəifləməsi “bizdən sonra, hətta daşqın” sözləri ilə təsvir edilən dövrdə nəcib mədəniyyətin tənəzzülü ilə əlaqələndirilir. Bu onilliklərin sənətində növlər və janrlar arasında əlaqə dəyişir - tarixi və dini rəngkarlıq böhran yaşayır, yerini ornamental və dekorativ pannolar, xalçalar və sənətin daha cəsur səhnələri, fəsilləri, alleqoriyaları təsvir edən kiçik desudeportlar alır.
Rokoko üslubunun çiçəklənmə dövrü 1730-1740-cı illərə təsadüf edir; Təsviri sənətdə bu üslubun əla nümunəsi Parisdəki Soubise otelinin interyerlərinin mənzərəli və heykəltəraşlıq dekorasiyasıdır. Bu ansambl 1730-cu illərin ikinci yarısında bir çox görkəmli ustadların - memar Bofranın, heykəltəraşların - həm Adamın, həm də Lemuanın, rəssamlar Baucher, Tremolyer, Vanlu və Natuarın birgə səyləri ilə yaradılmışdır. Köşkün ən yaxşı interyerlərindən biri yuxarı mərtəbədəki oval zaldır, Şahzadə Salonu adlanır. Həyətə baxan iri tağlı pəncərələr eyni formalı və hündürlükdə olan qapı və güzgülərlə növbələşir. İnteryerin kompozisiyasında güzgülərin istifadəsi, güzgülərin birbaşa pəncərələrlə üzbəüz yerləşdiyi Versalın Güzgü Qalereyasında olduğu kimi, onu möhtəşəm etmir. Oval salonda əkslər interyeri çətinləşdirir, xəyali bir məkan nümunəsi yaradır və bir çox asimmetrik açılışların illüziyası Princess Salonunu bağ gazebo kimi göstərir. İnteryerlərdə ağ rəng üstünlük təşkil edir; Zərif açıq rənglər - çəhrayı və yumşaq mavi - yüngüllük və lütf təəssüratını artırır. Qapı və pəncərələrin tağlarının üstündə şıltaq çələnglə birləşdirilmiş zərli stükko kartuşlar, kuboklar, bir-birinə dolanan budaqlar və Natoire dekorativ panelləri var. Bu dalğalı işıq nümunəsi divarlar və tavan arasındakı sərhədi gizlədir və tavanın mərkəzi rozetinə qədər uzanan çələnglər dekorativ sistemi tamamlayır. Natoire'nin Cupid və Psyche'nin sevgi hekayəsinə həsr etdiyi rəsm əsəri naxışın bir hissəsinə, zərif bəzək elementinə çevrilir. İnteryerin memarlıq ornamentinin hamar dalğayabənzər ritmləri də fiqurları dekorativ naxışla birləşdirərək rəsmlərin kompozisiyalarına daxil olur.
Rokoko hedonizmi süjetlərin qəsdən həssaslığında, hərəkətlərin təsirində, nisbətlərin incəliyində və rəng çalarlarının - çəhrayı, yaşılımtıl, mavinin şirin incəliyində özünü göstərir. Rəssamlığın bu istiqaməti daxili bəzəkdə geniş yayıldı, 18-ci əsrin nəcib mədəniyyətinin tipik xüsusiyyətlərini əks etdirdi.
Soubise otelinin interyerləri, əsrin birinci yarısının digər malikanələri kimi, memarlıq, rəssamlıq, heykəltəraşlıq və tətbiqi sənətin incə və üzvi ansamblını təmsil edir. Heykəltəraş Erpenin nazik stükko bəzəkləri Tremoliere və Boucherin qapı üstü rənglənmiş panelləri ilə birləşdirilib, zərif tunc örtüklər qapıları və mərmər kaminləri bəzəyir, divarları örtən açıq yaşıl və al rəngli parçalar qızılı naxışlarla işlənib. Eskizləri məşhur dekorativlər Meissonnier və Oppenord tərəfindən hazırlanmış oyma taxta Rokoko mebelləri yüngül və rəngarəngdir, onların formaları dekorativ ornamentlər kimi şıltaqdır, əyri dayaqlar qeyri-sabit görünür.
17-ci əsrin ağır və dəbdəbəli mebelləri. daha rahat şezlonqlar, kreslolar və divanlar, kiçik komodinlər və konsol masaları ilə əvəz olunur. Onlar tumarların, qabıqların və buketlərin nəfis oymaları, Çin və pastoral motivləri təsvir edən rəsmlər və inleylərlə örtülmüşdür. Rocaille çini naxışı sərbəst "ehtiyat sahəsi" buraxdığı kimi, mebeldə bürünc örtüklər yüngül çələng kimi tez-tez müxtəlif çalarlı qiymətli ağaclardan ibarət bəzəksiz səthi çərçivəyə salır. Şıltaq dizayn və ornamentasiyada kontur qaçırmalarının aydınlığı, miniatür və incəlik interyerin xarakterinə uyğundur. Bu dövrün ən məşhur mebel ustalarından biri Jacques Caffieri idi.
Christophe Huet. Şandakı bir qəsrin interyeri. 18-ci əsrin ortaları
Qobelenlər, həmçinin Jan Berin, Klod Audran, Jan Fransua de Troyes, Fransua Buşe və digər rəssamların kartonları əsasında Beauvaisdəki qobelen fabrikində və manufakturasında hazırlanmış rokoko interyeri üçün xarakterik idi. Onların mövzuları cəsarətli səhnələr və pastorallar, ovçuluq və mövsümlər, Çin motivləridir (“chinoiserie”). Sonuncu, Şərqdən gətirilən parça və çinilərin bolluğu ilə bağlıdır. Açıq rəngarəng harmoniyalar və açıq zərif naxışlar bu dövrün rokail interyerlərini bəzəmək üçün nəzərdə tutulmuş xalçalar üçün xarakterikdir. Trellises üçün kartonların müəllifləri ən çox dekorativ panellərin ustaları idi. 18-ci əsrin ortalarının dekorativləri arasında. oymaçı Jean Verberkt (Versailles interyerləri) və rəssam Christophe Huet (Champdakı qəsrin interyerləri) fərqlənir.
Aplik. Bürünc. 18-ci əsrin ortaları
17-ci əsrin sonlarında icad edilmişdir. Əsrin birinci yarısında fransız yumşaq çini yavaş-yavaş inkişaf etdi və çox vaxt imitasiya xarakteri daşıyırdı (Saint Cloud, Chantilly və Mennesy zavodları). Əslində, yalnız əsrin ortalarında Vincennes və xüsusilə Sevr manufakturalarında orijinal çini istehsalı inkişaf etdi. 18-ci əsrin əvvəllərində. Gümüş texnikası (Tomas Germain və başqa ustalar), eləcə də tunc məmulatları - saatlar, girandollar və apliklər, vazalar və döşəmə lampaları daha çox inkişaf etmişdir. Farfora gəldikdə, Vincennes məhsulları Duplessis və Boucher-in işi ilə əlaqələndirilir, onların rəsmlərinə görə. Falkonetin işlədiyi Sevr manufakturasının sonrakı çiçəklənməsi də böyük ölçüdə Baucherin fəaliyyəti ilə bağlı idi. Məhz bu sahədə rocaille dekoratorunun incə bacarığı özünü ən üzvi şəkildə göstərdi. 18-ci əsrin ortalarında ifa edilmişdir. Sevrdə onun eskizləri əsasında şirsiz biskvit çinidən düzəldilmiş kiçik heykəllər, bəlkə də, etdiyi işlərin ən yaxşısıdır. Onların lirik incəliyi və zərif zərifliyi dövrün digər dekorativ sənət növlərinə xas üslub xüsusiyyətləridir. Boucher və Falconetdən sonra Sevrdəki heykəltəraşlıq emalatxanalarına Le Rişe, sonra Boisot rəhbərlik edirdi. Fransız heykəltəraşları əsrin ikinci yarısında plastik sənətin kamera formalarına maraq göstərdilər. Sevr üçün maketlər Sali, Pigalle, Clodion və başqaları tərəfindən hazırlanmışdır.
Fransua Buşe (1703-1770) özünü Vattonun davamçısı hesab edirdi. O, rəsmlərini həkk etməklə başladı. Lakin Vatto sənətinin dərin məzmunu ilə 18-ci əsrin ortalarında yaranan Buşe əsərinin xarici dekorativliyi arasında əsaslı fərq var. Fransada bədii zövqlərin trendsetteri. Baucherin qravüralarında Uottonun təsirli janr səhnələri ornamental vinyetkalara çevrildi. Oxşar prinsiplər sonralar Rokoko kitablarının illüstrasiyalarında təcəssüm etdirildi - vinyetkalar və sonluqlar kitabı nəfis naxışlarla bəzəyirdi, necə ki, stükko və desudeportlar rokail interyerlərini bəzəyirdi. Lancret, Pater və Eisen ilə birlikdə Baucher La Fonteinin nağılları üçün rəsmlər həkk etdi. Bu, çisel və etching qarışıq texnikasında ifa olunan Larmessen süitidir.
Boucher. dəyirman. 1752 Moskva İncəsənət Muzeyi. A. S. Puşkin.
Baucherin rəsmləri Vatto kimi ruhani deyil, lakin özünəməxsus şəkildə ifadəli və emosionaldır. Demək olar ki, xəttatlıq zərifliyi ilə "Dəyirman" (A. S. Puşkin Təsviri İncəsənət Muzeyi) adlı akvarel və bistre rəsm çəkildi. Şəklin kompozisiyası qəti şəkildə dekorativdir - çay, ağac və bulud bu dövrün ornamentlərinə bənzər əyri xətt təşkil edir. Baucherin mənzərə kompozisiyalarında həqiqətdən, təbiətin səmimi vəcdindən məhrum olsa da, lirizm var, gündəlik həyatdan götürülmüş motivlərlə canlandırılır. Qobelenlər və çini üçün eskizlərə, qravüralara və rəsmlərə əlavə olaraq, Boucher çoxlu dəzgah rəsmləri yazdı, lakin eyni rokail daxili bəzək prinsipləri ilə əlaqələndirildi. O, cəsarətli çobanları və sevimli çobanları və ya qədim mifologiyanın həssas epizodlarını təsvir edən fransız pastoral janrının əsl yaradıcısıdır. Boucherin pastoralları şirindir, onlar "kənd səhnələri" üçün sentimental nəcib moda nümunəsidir. Bunlar Luvrun “Yatmış çoban” (1745), “Diananın çimməsi” (1742) və zərif mənzərədə kukla fiqurlarını əks etdirən digər əsərləridir. Bu, "xoşların sənəti" idi, məmnun etmək istəyirdi, amma narahat etmirdi. Gəncliyində, İtalyan səfəri zamanı Boucher Tiepolo'nun bəzi rəsm üsullarını, xüsusən də palitranın parlaqlığını mənimsədi. Onun pərilərinin bədənləri sanki yumşaq bir işıq saçır, kölgələr və konturlar çəhrayı olur. Baucherin qeyri-təbii rəngləri çox vaxt qəribə adlar daşıyan incə, nadir çalarları axtardıqları dövr üçün xarakterikdir: "göyərçin boyun", "oynaq çoban", "itirilmiş zamanın rəngi", "şən dul qadın" və hətta "göyərtilərin rəngi". həyəcanlı pərinin budu”. Akademik usta Baucherin rəsm üslubunun özəlliyi həm də o idi ki, o, “böyük üsluba” meyl edirdi və Lebrunun epiqonları kimi ideallaşdırma üsullarından istifadə edirdi. Onun rəsmlərində asimmetrik rokail sxemləri ilə yanaşı akademik üçbucaqlı və piramidal kompozisiyaları da görmək olar. Bu soyuq rasionallıq həm də Buşeri Vattodan və onun məktəbindən fərqləndirir. Müasirlərinin fikrincə, təbiətə yaxından baxmağa meylli olmayan Baucher onun harmoniya və cazibədarlığın olmadığını, mükəmməllikdən məhrum olduğunu və zəif işıqlandırıldığını müdafiə etdi. Aydındır ki, buna görə də rəsmlərində onu rəngarəng və çox açıq - çəhrayı və mavi etməyə çalışdı. Təəccüblü deyil ki, Baucherin davranışları ciddi şəkildə tənqid olundu; onun sənətinə maarifçilər tərəfindən mənfi qiymət verilməsi məlumdur.
Əsrin ortalarında rokoko sənətinin aparıcı ustası olan Baucherin ətrafında bu hərəkatın bir çox rəssamları - Çarlz Cozef Natuar, Pyer Şarl Tremolyer, Karl Vanlu; yaşlı nəslin cəsarətli rəssamları - Şarl Antuan Koypel, Jan Mark Nattier - sənətinə diqqətlə baxırdı.
Guillaume Coustu. At əhli. Marlidəki saray üçün heykəltəraşlıq qrupu. Mərmər. 1740-1745 Paris, Konkord meydanı.
18-ci əsrin birinci yarısının heykəltəraşlığı, rəsm kimi, daxili bəzək prinsiplərindən asılı idi. Soubise otelində desudéportes relyef şəklində icra edilir, stükko ornamentinə toxunmuş kubokların heykəlciklərini qeyd etməmək. İnteryerlərdə yer alan mifoloji qruplar və portret büstlər dekorativ heykəltəraşlıqla səsləşirdi. Lakin 18-ci əsrin ilk onilliklərində. heykəltəraşlıqda monumentallığı və məkan miqyası ilə Versal məktəbinin ənənələri güclü idi. Əsrin birinci yarısında işləyən bir çox sənətkarlar Versal parkı, Marli və 17-ci əsrdə tikilmiş möhtəşəm Paris ansambllarının sifarişlərini yerinə yetirdilər. Yaşlı Guillaume Coustou (1677-1746) enerji və ifadəliliklə dolu Marley atları qrupunu yaratdı, onlar indi Parisdəki Champs-Elysees-in başlanğıcında dayanırlar. Alleqorik fiqurlar arasında Mars, Minerva və XIV Lüdovik - Əlillər portalının fasad heykəlləri və əsas timpanumuna da sahibdir.
Kustunun tələbəsi Edme Buşardon (1698-1762) də Versalda işləyirdi. Onun formalaşmasında isə monumental saray məktəbinin məharəti öz rolunu oynamışdır. Buşardonun ən məşhur əsərləri arasında bir vaxtlar eyniadlı meydanın (indiki Meydan de la Konkord) mərkəzində dayanmış XV Lüdovikin sağ qalmamış atlı heykəli, həmçinin Parisdəki Qrenel küçəsindəki böyük fəvvarə də var. 1739-1745). Bu ustadın yaradıcılığında yeni bədii üsullar müəyyən edilmişdir. O, mərhum Versal klassizminə xas olan formaların ağırlığından və pərdələrin əzəmətindən xilas olur, lirik mövzuya, hərəkətlərin zərifliyinə, işıq və kölgə keçidlərinin incəliyinə, çevik cizgilərin musiqililiyinə yiyələnir. Bu xüsusiyyətlər həm də Qrenelle küçəsindəki fəvvarəni bəzəyən alleqorik fiqurlarla seçilir. Evin fasadına bənzəyən böyük memarlıq və heykəltəraşlıq kompozisiyasını təmsil edir. Aşağı rustik yarus yuxarı üçün postament rolunu oynayır, mərkəz yuxarı yarusun İon portikosu ilə qeyd olunur, onun hər iki tərəfində heykəlləri olan taxçalar, taxçaların altında relyeflər var. Bu, bir dövrün kəsişməsində dayanan bir abidədir: çıxıntılı orta hissəsi olan konkav divar rokail planlarının şıltaq təbiətini xatırladır; çayların alleqorik təsvirlərində və xüsusilə relyeflərdə lirik, pastoral notlar güclüdür; Kompozisiyanın mərkəzi rolunu oynayan portiko onu birləşdirərək, Rokoko üçün qeyri-adi olan sərtlik və təmkin verir. Bouchardonun ən məşhur əsərlərindən biri Cupid heykəlidir (1739-1750; Luvr).
Ən çox Rokoko üslubunun xüsusiyyətləri Jean Baptiste Lemoine (1704-1778) işində özünü göstərdi. Onun yaradıcılığının əsas sahəsi dekorativ heykəltəraşlıq və xüsusilə portret büstləridir. O, Soubise otelində işləyən heykəltəraşlardan biri idi - orada alleqorik fiqurlara sahib idi. Ermitaj kolleksiyasından (Leninqrad) gənc qızın portret büstində kompozisiyanın zərif asimmetriyası, cizgilərin yumşaqlığı, hərəkətin nazlı zərifliyi - Lemuan istedadının bütün bu xüsusiyyətləri onun ən tipik rokoko portreti kimi rolunu müəyyənləşdirir. , lirik hədiyyə və qavrayış incəliyi ilə bəxş edilmiş, lakin xarakterin mürəkkəbliyini üzə çıxarmağa çalışmır.
1730-1740-cı illərdə Fransız rəssamlığında rokoko sənətinin inkişafı ilə eyni vaxtda. Üçüncü mülkün ideyaları ilə əlaqəli başqa, realist istiqamət yaranır.
Jean Baptiste Simeon Charden (1699 -1779) akademik magistrlərdən (Pierre Jacques Caze, Noël Nicolas Coipelle, Jean Baptiste Vanloo) təhsil almışdır. Kazın emalatxanasında uzun müddət müəlliminin rəsmlərini köçürməli olub. Çox sonralar o, bu vaxtı belə xatırlayırdı: “Bizə canlı təbiət verilməmiş, hərəkətsiz bir cansız təbiət qarşısında çıraqların işığında uzun gecələr keçiririk. Və birdən-birə əvvəlki illərin bütün işləri puça çıxır, özümüzü ilk dəfə qələm götürəndəki kimi çaşqın hiss edirik. Göz təbiətə baxmağa öyrədilməlidir, amma nə qədər insan onu heç vaxt görməyib və görməyəcək. Bu, həyatımızın əzabıdır” ( D. Didro, Salon 1765. - Kolleksiya soç., VI cild, M., 1946, səh.94-95.).
Hələ gəncliyində Şardenin natürmort janrına marağı açıq-aşkar görünürdü və 1728-ci ildə Parisin əsas meydanlarından birində (Dauphine Meydanı) vaxtaşırı təşkil edilən "gənclik sərgisi"ndə o, iki kompozisiya nümayiş etdirdi - “Bufet” və “Skat” (Luvr). Onlar uğur qazandılar və Şardini akademiklər sırasına təqdim etdilər. Bu əsərlərdə Flamand rəngkarlığının təsiri haqlı olaraq nəzərə çarpırdı; onlar dekorativdir və eyni zamanda təbiətin düşünülmüş təfəkkürü ilə zənginləşdirilmişdir. Şardin Fleminqlərin böyük, sözlü kompozisiyalarına deyil, daha konsentrə və dərin Hollandiyalı "səhər yeməyi"nə yönəldi. Tezliklə təvazökar mövzulara müraciət etdi. Bunlar hələ də tünd rəngdə olan Kalf ruhunda “mətbəx natürmortları”dır, onların arasında yaşıl, zeytun və qəhvəyi rənglər üstünlük təşkil edir. Artıq erkən natürmortlarda kütlələrin tarazlığı incəliklə hesablanır, lakin obyektlər hələ də bir şəkildə səpələnmişdir və formanın dəqiq göstərilməsi prozaik görünür.
Gündəlik janr 1730-1740-cı illəri tuturdu. üçüncü mülkün rəssamı kimi tamaşaçıların rəğbətini qazanmış Şardenin yaradıcılığında aparıcı yer tutur.
Onun 1730-cu illərin ikinci yarısında ortaya çıxan Paltaryuyan və Aşpazlar, gündəlik həyatda ələ keçirilən təvazökar poeziyaları ilə Baucherin şirin pastorallarından fərqlənirdi. Şardenin rəsmləri incə emosionallıq və yumşaq səmimiyyətlə seçilir. Onun seçdiyi fənlər də özünəməxsusdur. Onlarda aktiv hərəkət və ya çətin vəziyyət yoxdur. Personajlar arasındakı münasibətlər onların həyatlarının heç bir qeyri-adi məqamında deyil, sakit, sakit gündəlik fəaliyyətlərində üzə çıxır. Onun sənəti təfəkkürlüdür, mürəkkəb, dramatik həyat problemlərini ehtiva etmir. O dövrdə fərqli, daha təsirli bir idealın yaranması üçün hələ kifayət qədər ilkin şərtlər yox idi.
Chardin. Bişirmək. 1738 Vyana, Lixtenşteyn qalereyası.
- Giriş. Rusiyada 18-ci əsr sənəti
- 18-ci əsrin rus memarlığı
- 18-ci əsrdə Rusiyanın təsviri sənəti
- Nəticə
- İstifadə olunmuş ədəbiyyatın siyahısı
Bu əsər 18-ci əsrin ən böyük sənət əsərlərini açır. Rusiyada və onları təhlil etmək cəhdi.
Böyük Pyotrun dövrünün sənətində Rusiyanın milli gücü ideyaları təsdiqlənirdi. Rusiya dövləti dünyanın ən böyük dövlətlərindən birinə çevrildi.
18-ci əsrdən qorunan binalar. və bu gün onlar təkcə Rusiya şəhərlərinin bəzəyi deyil, həm də dünya əhəmiyyətli şah əsərləridir.
18-ci əsrin birinci yarısının sənət abidələrinin tədqiqinə 19-cu əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəllərində başlanılmışdır. O dövrdə keçirilən portret sərgiləri bu dövrün sənət nümunələrinin üzə çıxarılmasına öz töhfəsini verdi. Sovet hakimiyyəti illərində, xüsusən də müharibədən sonrakı dövrdə möhtəşəm bərpa işləri ilə bağlı fəal tədqiqat fəaliyyəti inkişaf etmişdir. Ayrı-ayrı ustadların yaradıcılığı və ümumiyyətlə, 18-ci əsrin birinci yarısında rus incəsənətinin inkişafı haqqında əhəmiyyətli materiallar toplanmış və ümumiləşdirilmişdir. 1970-ci illərdə Böyük Pyotr dövrünün təsviri sənəti mütəxəssislərin yaxından və dərindən diqqət mərkəzində oldu. Rus mədəniyyəti tarixinin bu parlaq dövrünə həsr olunmuş sərgilər açılır, monoqrafiyalar nəşr olunur.
Hal-hazırda 18-ci əsrin təsviri sənət əsərlərinin çeşidi. Mütəxəssislər tərəfindən təhlil üçün cəlb edilən əsr Sovet bərpaçılarının yeni kəşfləri sayəsində əhəmiyyətli dərəcədə genişləndi.
XVIII ƏSRİN RUS MEMARLIĞI
XVII-XVIII əsrlərin əvvəllərində rus memarlığının inkişafı. dünyəvi elementlərin əhəmiyyətli səyləri ilə xarakterizə olunur. Bununla belə, rus memarlığının çoxəsrlik inkişafı prosesində formalaşmış sabit ənənələri itmədi, onları tamamilə qırmaq mümkün olmadı. 18-ci əsrin rus memarlığı. milli ləzzəti qoruyub saxlaya bildi və bu, qədim rus memarlığının məziyyətidir.
İntibah dövründən başlayaraq Avropanın qabaqcıl ölkələrində qəbul edilmiş müasir dövrün mədəniyyət normalarına müraciət özü ilə şəhərin fərqli idealını - müntəzəm və rasional planlaşdırılmış vahid memarlıq ansamblı gətirdi. Orta əsrlərdən fərqli olaraq, bu, artıq tarixi, əsasən kortəbii inkişafın yekun nəticəsi deyil, layihə əsasında yaradılmış bir növ nəhəng əsərdir.
Rusiya memarlığı inzibati, sənaye, təhsil və elmi məqsədlər üçün əvvəllər tanış olmayan bina növlərini mənimsəyir. Artıq mövcud tikili növləri dəyişdirilir: çarpaz günbəzli kilsə ilə yanaşı, meyvə bağı olan bir xor yerinə bazilika görünür - saray və park ansamblı.
Həcmli sərgilər, fasadlar və interyerlər demək olar ki, həmişə simmetriya prinsipinə uyğun olaraq qurulur - bir oxa nisbətən ikitərəfli simmetriya.
Bu dövr bəzən şərti olaraq "Petrin Barokko" adlanır, lakin bu dövrün rus memarları İntibah irsinə, Barokkoya və Fransada artıq meydana çıxan klassizmə müraciət etdilər.
18-ci əsrin əvvəllərində Moskvanın inkişafında görkəmli yer. o dövrdə tez-tez təntənəli görünüş verilən sənaye binaları tərəfindən işğal edildi. Bunlar Daş Körpünün yaxınlığındakı Parça Həyətinin, Xamovnıy həyətinin, Kremldəki Arsenalın binaları, həmçinin əvvəlcə ilk rus universitetinin və kənddə yelkən zavodunun yerləşdiyi Baş aptekin üç mərtəbəli binasıdır. Preobrazhenskoye.
Moskvada işləyən ustalar arasında ən görkəmlisi İ.P.Zarudnıy idi. O, böyük memar və görkəmli heykəltəraş və dekorator idi. Dini tikililər arasında Menşikov qülləsi seçilir. Burada kilsə binasının motivləri və sırf dünyəvi elementlər unikal şəkildə birləşdirilir. Burada əvvəlki dövrə aid kilsə memarlığının ənənəvi sxemindən - dördbucaqlı üzərində səkkizbucaqlıdan istifadə olunur. Bununla belə, burada sifariş elementləri və bir vaxtlar binanı taclandıran hündür şillə birləşdirilir.
Memarlıqda böyük rol I Pyotrun Rusiyanın yeni paytaxt istisna olmaqla, bütün digər şəhərlərində monumental tikintinin qadağan edilməsi haqqında fərmanı, yeni təhsil sisteminin təsdiqi və xarici qabaqcıl ədəbiyyatın meydana çıxması ilə oynadı.
Neva sahillərində ilkin olaraq liman və qala kimi əsası qoyulmuş, lakin tezliklə paytaxta çevrilən yeni şəhərin - Sankt-Peterburqun salınmasında rus memarlığının daha da intensiv inkişafı üçün böyük imkanlar üzə çıxdı. Sankt-Peterburqun tikintisi Şimal müharibəsinin çətin və gərgin şəraitində getsə də, buna baxmayaraq, ilk andan orada o dövrün memarlığının göstəricisi olan yeni xüsusiyyətlər aydın şəkildə üzə çıxdı. Şəhərin baş planının yaradılmasına ehtiyac var idi. İlk təcrübələr (J.-B. Leblond - 1716 və D. Trezzini - 1717-1725) problemi ərazinin spesifik xüsusiyyətlərini nəzərə almadan çox sxematik və mücərrəd şəkildə həll etdiyi üçün ümumiyyətlə uğursuz oldu. Ancaq daha da inkişafa yol açdılar.
Yeni problemləri uğurla həll etmək üçün Qərbi Avropa tikinti təcrübəsini tez mənimsəməyə kömək etmək üçün xarici memarlar dəvət edildi; eyni zamanda rus ustaları xaricə oxumağa göndərilirdi. Dəvət olunanlar və bəziləri öz təşəbbüsü ilə gələnlər arasında xarici memarlar 18-ci əsrin əvvəllərində rus memarlığının inkişafına mühüm təsir göstərmişlər. Yalnız uzun müddət Rusiyada yaşayan, yerli şəraitlə tanış olan, qarşısına qoyulan vəzifələrin həllinə geniş və ciddi yanaşanlar kömək edirdilər.
Ən böyüyü Domeniko Trezzini (təxminən 1670-1734), Pyotr və Pol qalasında Pyotr və Pavel kilsəsini və Pyotr darvazasını tikdirmiş, ölkənin əsas inzibati institutu olan On İki Kollecin nəhəng binasının və Qostininin layihəsini hazırlamışdır. Dvor. D. Trezzini tərəfindən tikilmiş binalar yeni rus barokko üslubunun xarakterik texnikalarının formalaşmasına töhfə verdi. Onlar öz plan və dizaynlarının reallığı, eləcə də fasadlarının mülayim plastik dekorasiyası ilə seçilirdilər. Trezzini üç kateqoriyadan olan yaşayış binalarının "standart layihələrinin" müəllifi idi: "görkəmli" vətəndaşlar üçün - daş binalar, "firavan" və "orta" (adi) insanlar üçün - palçıqdan tikilmiş binalar. 1718-ci ilə qədər Dörd mindən çox yaşayış evi tikilmişdir.
Sankt-Peterburqla eyni vaxtda məşhur park ansambllarının olduğu ölkə sarayları tikildi. Peterhof, I Pyotrun kənd iqamətgahı kimi düşünülmüşdü, onu Versalla, xüsusən də şəlaləli fəvvarələri olan mərkəzi və Samsonun heykəltəraşlıq fiquru ilə müqayisə etmək istəyirdi.
Bu dövr memarlığında taxta memarlıq xüsusi yer tuturdu. O, xalq yaradıcılığı ilə ən sıx bağlı idi və nisbi müstəqilliyini qorudu, müasir dövrdə rus orta əsrlərinin bədii mədəniyyətində inkişaf etmiş ideyaları, prinsipləri və texnikaları inkişaf etdirdi. Taxta yaşayış binaları və kilsələr, məsələn, 1714-cü ildə təqdis olunan Kizhidəki məşhur iyirmi iki günbəzli kilsə kimi yaradıcılıqlarda heyrətamiz mükəmməlliyə və orijinallığa çatmışdır.
18-ci əsrin ortalarında. Pyotrun daxili və xarici siyasət, iqtisadiyyat və mədəniyyət sahəsindəki təşəbbüsləri müəyyən nəticələr verdi.
O illərin incəsənətinin əsas mövzusu monarxiya dövlətinin tərənnümü idi, onun şərəfinə təntənəli qəsidələr bəstələnmiş, memarlıq ansamblları yaradılmışdır. Dövrünün ideyalarının ən parlaq ifadəsinə çevrilən memarlıqdır.
Bu illərdə demək olar ki, heç bir ictimai bina tikilməyib. Yeni möhkəmləndirilmiş şəhərlərin tikintisi davam edir: Rostov-na-Donu, Orenburq, İzyum. Bir sıra memarlıq məktəbləri yaranır. Lakin memarlığın ən parlaq nailiyyətləri paytaxtlarla, Sankt-Peterburq və Moskva ustalarının fəaliyyəti ilə bağlıdır.
18-ci əsrin ortalarında rus memarlığının çiçəklənməsi. vahid stilistik əsasla - barokko ilə əlaqələndirilir. 18-ci əsrin 40-50-ci illərinin rus barokkosunun xüsusiyyətləri. digər Avropa üslublarının - 18-ci əsr fransız klassizminin, rokoko və məişət ənənələrinin təcrübəsindən istifadə ilə əlaqələndirilir.
Barokko üslubunun çiçəklənməsi üçün ata və oğul Rastrellinin fəaliyyəti həlledici oldu. Bartolomeo Karlo Rastrelli (1675-1744), italyan heykəltəraş, 1716-cı ildən. Sankt-Peterburqda işləyib. Peterhofun dekorativ dizaynında iştirak etdi, qara arapçiklə I Pyotrun və İmperator Anna İoannovnanın heykəltəraşlıq portretlərini çəkdi.
Oğlu - Bartalomeo Rastrelli (1700-1771) - böyük memar, məşhur heykəltəraşın oğlu. Rastrelli ilk tikililərində əsrin əvvəllərində tikinti üçün xarakterik olan üsullardan istifadə edir. Sonradan, 1740-cı illərin ortalarından etibarən onun işi çox unikal oldu: binaların ölçüsü genişləndi, daxili ön həyətlər meydana çıxdı və fasadların relyefi artdı. Parlaq rənglərə və zərləməyə əsaslanan binaların sıx rəngləri təqdim olunur. Onun memarlığının üslubu həm Qərb, həm də rus ənənələrini özündə birləşdirən rus barokkosıdır. Rastrellinin ən böyük və xarakterik tikililəri Sankt-Peterburqdakı Smolnı monastırı və Qış sarayı, Peterhofdakı Böyük saray, Tsarskoye Selodakı Yekaterina sarayı və s. idi. mürəkkəb bəzək.
S.Çevakinski rus memarlığının böyük ustası idi. Onun ən böyük binası Müqəddəs Nikolay Dəniz Katedralidir (1753-1762), əvvəlcə rəsmi olaraq Katedral adlanırdı. Məbədin özü beş günbəzli, iki qatlıdır. Ondan bir qədər məsafədə hündür, incə, çox gözəl siluet zəng qülləsi var - özünəməxsus sonluğu ilə - şillə çevrilən kiçik bir günbəz. Müqəddəs Nikolay Katedrali qədim rus memarlıq ənənələri ilə əlaqəyə dəlalət edir, bu, kafedralın planında, xarakterik beş günbəzli quruluşda, iki kilsənin mövcudluğunda hiss olunur: biri - qızdırılan - birinci mərtəbədə, digəri isə - soyuq - ikincidə (yay məbədi).
18-ci əsrin ortalarında Moskvanın ən böyük memarı. Dmitri Vasilieviç Uxtomski idi. Sağ qalmış binalarından ən əhəmiyyətlisi, uzaq məsafədən görünən Üçlük-Sergius Lavranın (1741-1769) hündür zəng qülləsidir. Kütləvi kubik birinci mərtəbənin üstündə, monastırın hündür köhnə divarlarının arxasında uzaq baxışlardan gizlənmiş dörd yuxarı pillə qalxır - şənlik və müxtəlif şəkildə bəzədilmiş zənglər. Şagirdlərin nəzəri dərsləri bilavasitə praktiki işlərlə birləşdirdiyi memarlıq kollektivi adlanan məktəb emalatxanası onun çiçəklənməsinə borcludur.
18-ci əsrin ortalarında. Tikintidə əsas diqqət saray və kilsə memarlığına verilmişdir. Quruluşların böyük ölçüləri yeni strukturların istifadəsini tələb edirdi. Xalq sənətkarlarının geniş cəlb edilməsi, dekorativ formalarda 17-ci əsr rus memarlığının ənənələrinə müraciət etmək istəyi. Rusiyada barokko dövrünün çiçəklənmə dövrünə xas olan çoxsaylı, yüksək bədii, şənlik və rəngarəng əsərlərin yaradılmasına səbəb oldu.
18-ci əsrin ikinci yarısında. memarlar şəhərsalma ilə bağlı məsələləri işləyib hazırladılar və yeni tipli ictimai binalar yaratdılar.
Digər şəhərlərdə də mühüm tikinti işləri aparılmışdır. Beləliklə, Tverdə (indiki Kalinin şəhəri) 1763-cü il yanğınından sonra bütün şəhər mərkəzi yeni əsaslarla yenidən quruldu. Yaroslavlda əhəmiyyətli tikinti aparıldı.
Eyni zamanda, yeni təyinatlı ayrı-ayrı iri tikililər də tikilib. Neva sahillərində A.F.Kokorinov (1726-1772) Rəssamlıq Akademiyasının nəhəng binasını ucaltdı (1764-1788).Bu illər ərzində qapalı imtiyazlı təhsil müəssisəsinə çevrilən Smolnı monastırının yaxınlığında Yu.M. Felten xüsusi olaraq təhsil məqsədləri üçün yeni böyük bina tikdi. Moskvada Uşaq Evinin geniş binası tikildi. Onların həllərinin ümumi sxemlərində əvvəlki saray binalarından hələ çox şey var, lakin eyni zamanda memarlar cəsarətlə yeni texnikalar işləyib hazırladılar və rahat, rasional planlar yaratdılar. Bu binaların görünüşü də fərqli şəkildə - sərt və sadə formalarda tərtib edilmişdir.
Sadəlik və təmkinlilik bu dövrün digər tikililəri üçün də xarakterikdir. Sankt-Peterburqun mərkəzi hissəsində memar A.Rinaldi (təx. 1710-1785) tərəfindən tikilmiş Mərmər Sarayı (1768-1785) göstəricidir, onun fasadları kompozisiyanın aydınlığı və ahəngdar proporsiyaları ilə seçilir.
1760-cı illərin bu əsərlərində qeyd olunanlar sonralar o dövrün aparıcı memarları - Bajenov, Kazakov, Starovun əsərlərində xüsusilə parlaq və ardıcıl vəhy aldı.
İstedadlı rus memarı Vasili Petroviç Bajenovdur (1737-1799). 1767-1792-ci illərdə. ən böyük binaları və layihələri ilə əlaqəli olduğu Moskvada işləyib. Onların arasında xüsusilə görkəmli yer Kreml Sarayının layihəsi və Moskva yaxınlığındakı Tsaritsyn tikintisinə aiddir.
Tsaritsinoda ansamblın qurulmasında ona tapşırılan işə cəsarətlə və yeni tərzdə yanaşdı. Əsrin ortalarına aid saray binalarından fərqli olaraq, o, burada kiçik pavilyonları olan mənzərəli mənzərəli park yaratmışdır. Bajenovun tikililərindən Paşkov Evi xüsusi əhəmiyyət kəsb edir - 18-ci əsrin ən gözəl binası. Moskvada. Memar saytın relyefindən yaxşı istifadə edib və Kremlə yaxın yerləşməni nəzərə alıb. Onun yaradıcılığı kompozisiyalarının cəsarətliliyi, ideya rəngarəngliyi, qərb və rus üslublarının uyğunluğu ilə seçilir.
Moskvada şəhər evlərinin və ictimai binaların növlərini inkişaf etdirən Matvey Fedoroviç Kazakovun (1738-1812) adı da ucaldılır. İlk görkəmli binalardan biri Moskva Kremlindəki Senat binası idi. Kazakov tikinti üçün ayrılmış üçbucaqlı sahənin xüsusiyyətlərini mükəmməl nəzərə aldı və istifadə etdi və ümumi görünüşün monumentallığı və kompozisiyanın əzəmətinin planın rahatlığı və məqsədəuyğunluğu ilə üzvi şəkildə birləşdirildiyi bir bina yaratdı. o dövr üçün qeyri-adi. Sonradan Kazakov Moskvada bir çox müxtəlif binalar, o cümlədən Moskva Universiteti, Qolitsın xəstəxanası, psevdo-qotik üslubda tikilmiş Petrovski sarayı və möhtəşəm Sütunlar Salonunda Soylular Məclisi tikdirdi. Kazakov Moskvanın baş planının hazırlanmasına rəhbərlik edib və Memarlıq Məktəbini təşkil edib.
İvan Eqoroviç Starov (1745-1808) ən böyük memarlardan biridir. O, müxtəlif şəhərlər üçün çox layihə tərtib edib, lakin onun ən mühüm binaları Sankt-Peterburqda yerləşir. Onların arasında ən böyüyü Tauride sarayıdır (1783-1789). Saray Krımın Rusiyaya birləşdirilməsinin qeyd edilməsi ilə bağlı böyük şənliklər və qəbullar üçün nəzərdə tutulmuşdu. Bu, sarayda dövlət otaqlarının olmasını izah edir. Genişliyi və əhatə dairəsi, təntənə və eyni zamanda ciddiliyi baxımından Tauride sarayı o dövrün ən əlamətdar tikililərindən biri idi.
Bu dövrdə klassiklik, rus mənzərəsinə yaxşı uyğun gələn sütunlu rahat və zərif evlərdən ibarət olan əmlak tikintisində xüsusilə aydın görünürdü.
Klassizmin əsas dəyəri ansambldır, məkanın təşkilidir: ciddi simmetriya, düz xətlər, sütunların düz cərgələri. Bunun bariz nümunəsi Sankt-Peterburqda memar Karl İvanoviç Rossinin (1775-1849) saray meydanını göstərmək olar. Meydan Baş Qərargah binasının bağlanan qoşa tağlı, meydanın ortasında hündür İsgəndər Sütunu və Qış Sarayının barok fasadı olan hamar qövsdür. 1829-1834-cü illərdə. Rusiya Senat Meydanının formalaşmasını tamamladı. Möhtəşəm miqyası, həcm-məkan tərkibinin aydınlığı, müxtəlifliyi və üzvi həlləri ilə seçilən Rossi ansamblı klassiklik dövrünün şəhərsalma sənətinin zirvəsidir.
18-ci əsrdə memarlığın inkişafının əsas xüsusiyyəti. - kompozisiya obrazlı vasitələrinin təkmilləşdirilməsi və mürəkkəbləşdirilməsi. Memarlığın "barokko" inkişaf xətti ilə paralel olaraq daha sərt, klassik təsvirlərə yönəlmiş və klassikliyin çiçəklənməsini hazırlayan bir istiqamət var idi.
Klassizmin memarlığının spesifikliyi onun obrazlı quruluşunun barokko memarlığı ilə müqayisəsində aşkarlanır: Rastrelli, Çevakinski, Arqunov kompozisiyalarının mürəkkəbliyi və dəbdəbəsi yeni üslubun aydınlığı və sadəliyi ilə qarşı-qarşıya qoyulur. Rusiyada klassikizm əvvəlki dövrün kifayət qədər çox memarlıq xüsusiyyətlərini miras aldı. 1760-cı illərin əvvəllərində Rusiyada baş verən zövqlərdə və üstünlüklərdə dəyişiklik təbiidir. O dövrdə Rusiyada baş verən sosial-mədəni dəyişiklikləri əks etdirirdi. Böyük Pyotrun islahatları ilə başlayan dövrün memarlıq tarixini tamamlayan klassisizm dövrü yeni dönüş üçün zəmin hazırladı.
18-ci əsrin ikinci yarısında memarlığın inkişafında mühüm yer tutur. imperiyanın urbanizasiyasının başlanğıcı ilə işğal edildi. 1763-cü il fərmanı da öz töhfəsini verdi. "Bütün şəhərlər, onların küçələri və binaları, xüsusən də hər bir əyalət üçün xüsusi planlar hazırlamaq haqqında." Müstəqil, ahəngdar şəkildə tənzimlənən bir kompleks kimi şəhər ideyasına uyğun olaraq şəhərlərin çevrilməsi başladı.
Klassik dövrün ictimai binaları və iri mühəndis tikililəri dövlət sifarişi ilə tikilir. Dövlət şəhərsalma islahatlarına da cavabdeh idi: böyük layihələr Senat tərəfindən icazə verilirdi, kilsə tikintisi Sinodun nəzarətində idi və son qərar imperatora məxsus idi.
Kral ailəsinin şəxsi sifarişləri əsasında nəhəng tikinti - saraylar, mülklər, muzeylər aparılırdı.
Klassizmin təkamülünün ümumi şərti sxemi mövcuddur. Klassik memarlıq inkişafının ilkin mərhələlərində A.Rinaldi və ya V.Bajenov kimi ustadların əsərlərindəki ayrı-ayrı element və formaların konturlarında aydın şəkildə nəzərə çarpan barokko təsirindən hələ də azad deyildi. Barokko təsirindən azad olan memarlıq dili sərt, lakonik, nizam-intizam qaydalarına meylli olur; ondan İ.Starov, N.Lvov, D.Quarenghi, M.Kazakov kimi ustalar istifadə edirlər. Üslubun inkişafının hər iki mərhələsi II Yekaterinanın hakimiyyəti dövründə baş verdi.
RUSİYA TƏSVİRİ
18-ci əsr rus mədəniyyətinin inkişafında mühüm mərhələdir. I Pyotrun islahatları cəmiyyətin bütün təbəqələrinə və Rusiya dövlətinin həyatının bütün sahələrinə təsir etdi. Əsilzadələrin şəhər və kənd iqamətgahları, sarayları dairəvi dəzgah heykəlləri, dekorativ heykəllər və portret büstləri ilə bəzədilməyə başladı. Milli məktəbin kadrların formalaşmasını gözləmədən Peter xaricdə antik heykəllər və müasir heykəltəraşlıq əsərlərinin alınmasını əmr etdi. Rus gəncləri heykəltəraşlıq sənətini öyrənmək üçün Avropaya getdilər.
18-ci əsrin əvvəllərində. Monumental və dekorativ heykəltəraşlıq xüsusilə geniş yayılmışdır. Bu zaman yüksək relyefə tez-tez rast gəlinir və burada plastik həcmlər fondan güclü şəkildə ayrılır. Ustalar barelyef yaratdıqları hallarda, rəsmlərdə olduğu kimi, planların növbələşdiyi, obyektlərin perspektiv azaldılmasının ötürüldüyü və landşaft elementlərinin istifadə edildiyi sözdə təsvirli relyef növündən həvəslə istifadə etdilər. Sırf dekorativ kompozisiyalar ən düz həll olunur.
Bütün bunları Moskvadakı Dubrovitski kilsəsinin (1690-1704) və Menşikov qülləsinin (1701-1707) heykəltəraşlıq bəzəkləri, 1718-ci ildə yerinə yetirilən Peterhof Böyük Sarayındakı Pyotrun ofisinin nəfis oyma bəzəyi nümunəsində görmək olar. -1721. Nikola Pino, Sankt-Peterburqdakı Yay Sarayının divarlarında (1710-1714) Şimal müharibəsi hadisələrini alleqorik şəkildə təsvir edən barelyeflər. Onların müəllifi, görkəmli alman heykəltəraşı və memarı Andreas Şlüter Sankt-Peterburqa gəldikdən cəmi altı ay sonra vəfat etdi və təbii ki, bu müddət ərzində başqa heç nə yaratmağa vaxtı yox idi.
Heykəltəraşlığın, xüsusən də dekorativ heykəltəraşlığın unikal bir sahəsi taxta ikonostazların, qurbangah vestibüllərinin və s. Rəssamlıq və memarlıqla da məşğul olan İvan Petroviç Zarudnının əsərləri xüsusilə diqqətəlayiqdir.
Dekorativ plastika sahəsində irəliləyişlərlə heykəltəraşlıq miniatürlərinin inkişafında ciddi irəliləyişlər əldə edilir. 40-cı illərdə M.V.Lomonosovun dostu görkəmli rus alimi D.İ.Vinoqradovun səyi ilə Sankt-Peterburqda yaradılmasına görə Avropada üçüncü olan çini zavodunun əsası qoyuldu. 1766-cı ildə Qardnerin şəxsi zavodu Moskva yaxınlığındakı Verbilkidə açılır. Bu fabriklərdə qab-qacaq, iynə qutusu və digər məişət əşyaları ilə yanaşı, zərifliyi ilə diqqət çəkən kiçik plastik sənət əsərləri də hazırlanırdı.
Əsrin ortalarında rus mədəniyyətinə müstəsna töhfə, artıq Kiyev Rus ustaları tərəfindən tanınan mozaika sənətini canlandıran Mixail Vasilyevich Lomonosov tərəfindən verilmişdir. Smaltların hazırlanması sirləri - müxtəlif çalarların rəngli şüşəli kütlələri Qərbi Avropada ciddi şəkildə qorunurdu. Smalts əldə etmək üçün Lomonosov onların istehsalı üçün texnologiya və texnikanı inkişaf etdirməli idi. Güc və gözəllik baxımından 18-ci əsrdə məşhur olanlardan heç də aşağı olmayan şüşə rənglərinin ən zəngin "palitrası". İtalyan smalts, dörd mindən çox eksperimental ərimələr apardıqdan sonra Sankt-Peterburq yaxınlığındakı Ust-Ruditsa fabrikində alimlər tərəfindən əldə edilmişdir. 1758-ci ildə M.V.Lomonosov onun təşəbbüsü ilə Senatın təşkil etdiyi müsabiqəyə imperatorun dəfn olunduğu Pyotr və Pavel Katedralində I Pyotrun abidəsi layihəsini təqdim edib.
Güc və qabiliyyətlərindən istifadə etmək üçün geniş imkanlar Rusiyaya çoxlu sayda əcnəbiləri - rəssamları, heykəltəraşları, memarları və s. Bir çox gözəl əcnəbi ustadlar Rusiyanın bədii həyatında iştirak etməklə və burada pedaqoji fəaliyyətlə məşğul olmaqla rus incəsənəti tarixinə daxil olublar.
18-ci əsrin ikinci yarısı. - heykəltəraşlığın yüksək yüksəliş dövrü. Onun bütün əsas növləri inkişaf edir: relyef, heykəl, portret büst, monumental və dekorativ əsərlərlə yanaşı, dəzgah işləri də sevimlilərə çevrilir.
Bu zaman fransız Houdon və portret heykəltəraşı Fedot İvanoviç Şubin psixoloji portretin misilsiz ustaları hesab olunurdular. O, bir çox bürünc heykəllərin yaradıcısı kimi də tanınır. Ancaq Şubin mərmərdən hazırlanmış əsərlərdə özünü tam şəkildə ifadə etdi. O, mərmər emalında böyük məharət göstərmiş, kostyumun ağır və yüngül parçalarını, krujevalı krujeva köpüyü, saç və pariklərin yumşaq tellərini, lakin ən əsası - üz ifadəsini çatdırmaq üçün müxtəlif və inandırıcı üsullar tapmışdır. yaşından, cinsindən və digər xüsusiyyətlərindən asılı olaraq təsvir edilən şəxs.
Şubin büstün ustası idi. Qərarlarını heç vaxt təkrarlamayaraq, hər dəfə xarici cihazdan deyil, təsvir edilən şəxsin daxili məzmunundan gələn unikal kompozisiya və xüsusi ritmik naxış tapırdı. Şubin öz əsərləri ilə insan şəxsiyyətinin dəyərini təsdiqləyir, xarakterin uyğunsuzluğunu məharətlə göstərir və təsvir olunan şəxsin xarici görünüşünü ətraflı dəqiqliklə canlandırırdı. Buna misal olaraq 1760-cı ildə şəhəri işğal edən rus qoşunlarının başında dayanan feldmarşal Z.Q.Çernışevin (1774) mərmər büstünü göstərmək olar. Berlin. Bu artıq bir zadəgan portreti deyil, hərbçinin portretidir.
1774-1775-ci illərdə Şubin böyük və orijinal tarixi portretlər seriyasını tamamladı. Bunlar Sankt-Peterburqdakı Çeşme sarayını bəzəyən, sonralar Moskva Kremlinin Silahlar Palatasına köçürülmüş əlli səkkiz oval mərmər relyefidir. Relyeflər əfsanəvi Rurikdən başlayaraq Yelizaveta Petrovna ilə bitən böyük şahzadələrin, padşahların və imperatorların yarı uzunluqlu təsvirləridir.
Həyatdan portret Şubinin yaradıcılığının əsas xətti olaraq qaldı. İllər keçdikcə insanın ətrafdakı hissləri daha da güclənir. Modellərinə diqqətlə baxan rəssam öz xarici görünüşünün özünəməxsus xüsusiyyətləri ilə insanı təsvir etməyə çalışır. Şubin məzmun və dərinliyi zahiri təmkinli və idealdan uzaq cizgilərdə, özünəməxsusluğun cazibəsində və demək olar ki, qrotesk qabarıq gözlərdə və yuxarı qalxmış burunlarda, yöndəmsiz üzlərdə, ağır ətli çənələrdə tapır. Bütün bunlar təsvir olunanların fərdiliyini bir daha vurğulayır. Heykəltəraşın işinin bu xüsusiyyəti naməlum və M.R.Paninanın büstlərində göründü. Təsvirin həqiqiliyi və etibarlılığı P.V.Zavadskinin gips büstündə, II Yekaterinanın xarici işlər naziri A.A.Bezborodkonun, admiral V.Ya.Çiçaqovun, Sankt-Peterburq şəhərinin meri E.M.Çulkovun mərmər büstlərində özünü göstərirdi. İ.I.Betskinin gips büstü bu baxımdan göstəricidir - ulduzlu formada olan köhnəlmiş, dişsiz, arıq qoca. Şubinin digər gec əsəri I Pavelin büstüdür, xüsusilə bürünc versiyalarda uğurludur. İmperatorun qeyri-sağlam üz cizgilərinin qroteskliyi, sanki, mükəmməl tərtib edilmiş və telkarla işlənmiş aksessuarların - ordenlərin, dinlərin və plaşın qatlarının bədii mükəmməlliyi ilə kompensasiya olunur.
Şubinin görkəmli istedadı onun formalaşdığı və çiçəkləndiyi dövrdən ayrılmazdır. Onun əsərləri realizmlə klassikliyin ilkin mərhələsini birləşdirir. Bu xüsusilə II Yekaterinanın portretlərində aydın şəkildə ifadə olunur.
Peterhofdakı Grand Cascade üçün Şubin klassik formalarda Pandoranın bürünc heykəlini yaratdı və onu ümumi mənzərə ansamblına uğurla uyğunlaşdırdı.
Rus ustaları ilə birlikdə heykəltəraş Etienne-Maurice Falconet rus təsirinin şöhrətinə böyük töhfə verdi. 1766-cı ildə Falconet gənc tələbəsi Mari-Anne Colot ilə birlikdə II Yekaterinanın dəvəti ilə Rusiyaya gəlir. Səfərin məqsədi I Pyotrun abidəsini yaratmaqdır.Heykəltəraş on iki ildir ki, Sankt-Peterburqda işləyir. Abidənin ilkin eskizi 1765-ci ildə Fransada hazırlanmışdır. Sankt-Peterburqda məskunlaşan Falconet həvəslə işə başladı və 1770-ci ilə qədər. həyat boyu modelini tamamladı. Abidənin quraşdırıldığı yerə qismən kəsildikdən sonra çəkisi təxminən 80.000 funt olan daş qaya gətirildi. 1775-1777-ci illərdə Bürünc heykəl töküldü və abidə 1782-ci ildə açıldı.
Atın hərəkətlərinin, duruşunun, jestinin və atlının geyiminin tam təbiiliyini nəzərə alsaq, onlar simvolik xarakter daşıyır. Uçurumun kənarında qüdrətli bir əlin səyi ilə yetişdirilən at, dalğa ilə qalxan və atlını zirvəyə qaldıran qaya, Peterin geyiminin mücərrəd xarakteri, oturduğu heyvan dərisi bunlardır. Yeganə alleqorik element - ayaqlar altında tapdalanan ilan - pisliyə qalib gələni təcəssüm etdirir. Bu detal həm də konstruktiv nöqteyi-nəzərdən vacibdir, çünki üçüncü dayaq nöqtəsi kimi xidmət edir. Kompozisiya müxtəlif məqamlardan qavrayış imkanlarını açır. Bunun sayəsində at və atlının hərəkətinin məntiqi - yolun gərginliyi və qalib sonluğu aydın olur. Obrazlı quruluşun harmoniyası idarəolunmaz qalxma və ani dayanma, hərəkət azadlığı və iradənin mürəkkəb qarşıdurması ilə pozulmur. "Bürünc Atlı" Nevadakı şəhərin simvolu oldu.
70-ci illərdən F.Q.Qordeyev, M.İ.Kozlovski, F.F.Şedrin, İ.P.Martos, İ.P.Prokofyev kimi ustadların yaradıcılığı eradan xeyli kənara çıxır. Onların təhsilində əsas rol Rəssamlıq Akademiyasına məxsusdur.
18-ci əsrin yaşlı heykəltəraş nəslinə. Fedor Qordeeviç Qordeyevə istinad edir. Qordeyev özünü ən bariz şəkildə memorial heykəltəraşlıqda göstərdi. Onun ən erkən nümunələri arasında N.M.Qolitsinanın barelyef qəbir daşını (1780) göstərmək olar. Klassizmin xüsusiyyətləri Ostankino sarayının fasadları və interyerləri üçün bir sıra barelyeflərdə daha aydın görünür: “Zevsə qurban”, “Demeterə qurban”, “Kupid və psixikanın toy qatarı” və s. frizlər Qordeyev klassik Yunanıstanın plastik sənətində mövcud olan relyef anlayışına sadiqdir. Mənzərəli-məkan təbiətinin təsirlərindən imtina edərək, o, böyük məharətlə aşağı relyef formasını modelləşdirir, onu neytral fon müstəvisində zərif ritmdə açır.
Heykəltəraşın sonrakı əsərlərinə Kazan Katedrali üçün relyeflər daxildir. Bu bina rus incəsənətinin inkişafında yeni mərhələnin başlanğıcını, memarlıq və monumental-dekorativ heykəltəraşlıq arasındakı əlaqənin fərqli bir anlayışını qeyd etdi.
Mixail İvanoviç Kozlovski əsasən 18-ci əsrin 90-cı illərində, klassik istedadının çiçəkləndiyi vaxtlarda məşhurlaşdı. Onun yaradıcılığı maarifçilik ideyaları, ülvi humanizm və canlı emosionallıq ilə doludur.
Heykəltəraş Mərmər Saray üçün monumental barelyeflər üzərində işləyir. “Makedoniyalı İsgəndərin ayıqlığı” və “Yakov Dolqoruki” mərmər heykəlləri bu sənətin gözəl nümunələridir.
Kozlovskinin ən yüksək sənət uğuru onun Sankt-Peterburqda A.V.Suvorovun abidəsidir (1799-1801). Abidə orijinal ilə heç bir portret oxşarlığı olmasa da, Kozlovskinin yaratdığı obrazda böyük sərkərdə ilə oxşarlıq xüsusiyyətləri var. Döyüşçünün hər şeyi fəth edən enerjisi, qətiyyəti və cəsarəti, komandirin müdrikliyi və daxili nəcibliyi sanki bütün siması daxildən işıqlandırır.
18-ci əsrin sonlarında. Peterhof fəvvarələri ansamblının yenidən qurulması və köhnəlmiş qurğuşun heykəllərin yeniləri ilə əvəz edilməsi işlərinə başlanılıb. Kozlovskiyə ən məsuliyyətli və şərəfli vəzifə verilir: mərkəzi heykəltəraşlıq kompozisiyasını heykəlləndirmək. Böyük Çağlayan, Şimşonun fiquru. Herakl heykəllərini və Mikelancelonun titanik şəkillərini xatırladan güclü hərəkətlə göstərilən güclü Samson fiquru rus silahlarının nəhəng gücünü təcəssüm etdirirdi.
Kozlovskinin həmyaşıdı Teodosius (Fedos) Fedoroviç Şchedrin idi. Klassizm güclü hisslərin və alovlu impulsların, ahəngdar nisbətlərin və yüksək düşüncə uçuşlarının tam qanlı sənəti kimi onun yaradıcılığında özünün parlaq ifadəsini tapmışdır.
Shchedrin adı Sankt-Peterburqun görkəmli memarlıq və bədii ansamblları - Admiralty və Peterhofdakı Grand Cascade ilə bağlıdır. Kaskad üçün o, yüngül, təbii hərəkətlə verilmiş alleqorik "Neva" fiqurunu heykəlləndirdi. Şchedrin tərəfindən Admiralty üçün hazırlanmış heykəltəraşlıq əsərlərində əsas mövzu Rusiya dəniz gücünün təsdiqi idi. Bu heykəltəraşlıq bəzəyinin ən görkəmlisi “Dəniz nifası” idi – Admiraltiyanın əsas darvazasının civarında yerləşən iki qrup; üç qadın fiqurunun hər biri bir səma sferasını dəstəkləyir.
Gordeev, Martos, Prokofyev və rəssamlar Borovikovski, Egorov və Shebuev ilə birlikdə Şedrin Kazan Katedralinin dekorasiyasında işləyirdi.
İvan Petroviç Martos Kozlovski və Şedrinlə eyni nəsildən idi. İstedadının gücü, yaradıcılıq diapazonunun çoxşaxəliliyi və peşəkar məharəti baxımından İ.P.Martos ən böyük rus heykəltəraşlarından biridir. Ən əhəmiyyətli əsərlərini 19-cu əsrdə yaratmışdır. Onun yaradıcılığının xarakterik xüsusiyyətləri vətəndaşlıq pafosu, sərtlik istəyi və klassisizm üçün xarakterik olan plastik formanın aydın aydınlığı idi.
Martosun 18-ci əsrin 80-90-cı illərində düzəltdiyi məzar daşları zərif lirika və kədər ifadələri ilə örtülmüşdür. Ən mükəmməl əsərlər M.P.Sobakina, P.A.Bryus, N.İ.Paninin məzar daşlarıdır ki, burada ehtiras, zəriflik və əzəmətli sakitlik hökm sürür. Güclü dramatik emosiyalarla birləşən lirizm E.S.Kurakinanın abidəsi ilə qeyd olunur.
Martosun ən yaxşı məzar daşları 18-ci əsrin sonlarında rus memorial heykəltəraşlığının inkişafında görkəmli yer tutur, geniş təsvirlər və nadir bədii mükəmməllik ilə seçilir.
Martosun yaradıcılığında portretlər nisbətən az yer tuturdu. Buna baxmayaraq, heykəltəraş bu janrda da gözəl əsərlər yaratmışdır. Bunu xüsusilə N.İ.Paninin (1782) və A.V.Paninanın (1782) mərmər büstləri sübut edir. heykəltəraşlıq portreti.
18-ci əsrin sonlarında. Martos Ketrin Tsarskoye Selo sarayının interyerlərində və 19-cu əsrin əvvəllərində bir sıra heykəltəraşlıq və dekorativ işlər həyata keçirdi. - Peterhof Böyük Kaskadının ansamblı üçün Aktaeonun heykəli.
Martosun ən son monumental əsəri M.V.Lomonosovun Arxangelsk üçün abidəsidir.
18-ci əsrin görkəmli rus heykəltəraşlarının qalaktikasının ən gənci. İvan Prokofyeviç Prokofyev idi. O, gənc çılpaq fiqurun güclü və yüngül hərəkətinin böyük məharətlə çatdırıldığı “Actaeon” (1784) heykəlinin sahibidir. Prokofyev insan bədənini şərh edərkən daim həssas yumşaqlığı qorudu. Prokofyevin əsərləri dolğun tonallıq ilə xarakterizə olunur.
Bu, Rəssamlıq Akademiyasının əsas pilləkənlərini (1785-1786), İ.İ.Betskinin evini (1784-1787), Pavlovskdakı sarayı (1785-1787) bəzəyən geniş gips relyef silsiləsində özünü daha qabarıq göstərirdi. Rəssamlıq Akademiyasının çuqun pilləkəni (1819-1820). Əsasən onlar müxtəlif bədii yaradıcılığın kifayət qədər mürəkkəb alleqoriyalarını təmsil edirlər. Burada “Cithared və üç ən nəcib sənət”, heykəltəraşlığa, rəssamlığa və s.-yə həsr olunmuş alleqoriyalar. Prokofyev uşaqları yaxşı təsvir edirdi; onlara çox canlı və böyük lütf verdi. Bəzən bu rəqəmlər "Riyaziyyat" və ya "Fizika" kimi plastik tərcüməsi çətin olan anlayışları təcəssüm etdirir.
Prokofyev həm də əhəmiyyətli bir portret rəssamı idi. A.F.-nin iki gözəl terakota büstləri salamat qalmışdır. və A.E. Labzınıx. Təsvirlərin təfsirinin sadəliyi və intimliyi baxımından bu əsərlər 18-ci əsrin sonlarında rus ustadlarının mənzərəli portretlərinə bənzəyir. - 19-cu əsrin əvvəlləri
Rusiya quberniyasında heykəltəraşlıq öz kompozisiyasına və xüsusiyyətlərinə görə Sankt-Peterburq və Moskva heykəltəraşlığından fərqlənirdi. Aristokratiyanın malikanələrində yalnız bəzən məşhur metropoliten ustalarının əsərləri var idi. Əsərlərin əsas hissəsi yerli heykəltəraşlara, əsasən ağac oymalarına aid idi və bir qayda olaraq, açıq-aydın dekorativ xarakter daşıyırdı (memarlıq detalları, ikonostazların oymaları). Çiçəkli ornamental motivlər, zərli və ağac oyma formalarının parlaq rənglərindən çox istifadə edilmişdir. Bir çox muzeydə dini xarakterli yuvarlaq heykəllər var: “Məsih həbsxanada”, “Çarmıxa çəkilmə” və s. mövzularda heykəllərin çoxsaylı versiyaları. Onların bəziləri 18-ci əsrə aiddir, təbiətcə primitivdir və stilistik olaraq rus bədii mədəniyyətinin ən qədim təbəqələrinə gedib çıxır. 18-ci əsrə aid digər əsərlər də XVIII əsrin birinci yarısının peşəkar heykəltəraşlarının əsərləri ilə tanışlıqdan bəhs edir. və ya hətta erkən klassikizm.
Gözəl folklor abidələri böyük maraq və estetik dəyərə malikdir. Bunlar rus kəndlilərinin plastik dizaynlı məişət əşyalarıdır (oyma taxta məmulatlar, keramika, oyuncaqlar və s.)
XVIII əsr - bu portretin çiçəklənmə dövrüdür. Rus portretinin bədii xətti orijinallığını qoruyub saxlasa da, eyni zamanda ən yaxşı Qərb ənənələrini mənimsəmişdir.
İkon rəssamlığının ənənəvi üsulları əvəzinə, görünən dünyanın həqiqi təsviri qanunları tətbiq olundu. 18-ci əsrin əvvəllərində sənət. ortaq Avropa vizual dilində danışmağa çalışırdı.
İncəsənətlə Rusiyanın o illərdəki həyatı arasındakı əlaqəyə misal olaraq, baş verən hadisələrə ən tez reaksiya verən ən geniş yayılmış sənət növü olan qravüraları göstərmək olar. Onlar kitabların və müstəqil, demək olar ki, dəzgah vərəqlərinin dizaynı və illüstrasiyaları ilə təmsil olunur. Qravüralarda döyüş səhnələri və hərbi hadisələr və Sankt-Peterburqun tikintisi nəticəsində yaranan şəhər mənzərələri üstünlük təşkil edirdi. 18-ci əsrin son üçdə birindən oyma. müxtəlif texnikalara malikdir. Bu dövrdə aşındırma xüsusilə geniş istifadə olunurdu. Oymaçıların özləri və çox vaxt memarlar da bu texnikaya müraciət edirdilər.
O dövrün rəssamlığında ilk növbədə təcili ehtiyac duyulan bölmələr işlənib hazırlanmışdır. Əsrin əvvəllərinin terminologiyasında bunlar “şəxslər” və “tarixlər”dir. Birincisi portretləri, ikincisi tamamilə fərqli əsərlər demək idi: döyüşlər, mifoloji və alleqorik kompozisiyalar, dekorativ pannolar, dini təsvirlər. 18-ci əsrin birinci rübündə. Janr müxtəlifliyi anlayışı təzəcə yaranmağa başlayır. Tarixi rəssamlıq da ilk addımlarını atdı, lakin hələ də qədim rus döyüşlərinin ənənələri ilə sıx bağlı idi. Peter mərkəzdə yerləşirdi, generallar onun ətrafında dayanırdılar, padşahın jesti hərəkət edən qoşunlara, sanki onları təşkil edir. Necə ki, Peterin dövründə hələ tarix elmi yox idi və tarixi bilik müasirliyə xidmət edirdi, çox gənc tarixi rəsm də baş verənlərin böyüklüyünü tərənnüm edirdi. Ayrı bir janr olaraq, tarixi rəsm Rusiyada təxminən 1750-ci illərdə özünü qurdu və Rəssamlıq Akademiyasının yaradıcılıq təcrübəsi ilə əlaqələndirildi.
18-ci əsrin əvvəllərindən. Rəssamlıqda əsas yeri dünyəvi mövzuda yağlı boya ilə çəkilmiş rəsmlər tutmağa başlayır. Dəzgah rəsmləri, çoxsaylı monumental pannolar və abajurlar, miniatürlər və s. arasında bütün növlərdə portretlərə üstünlük verilir: kamera, mərasim; tam uzunluqlu, busty, ikiqat. 18-ci əsrin portreti rus sənətinə xas olan insana müstəsna maraq göstərdi.
Böyük Pyotr dövrünün ən məşhur rəssamları İvan Nikitin (1690-1742) və Andrey Matveev (1701-1739) - rus dünyəvi rəssamlığının baniləridir.
Nikitinin I Pyotrun bacısı, şahzadə Natalya Alekseevna və qardaşı qızı Praskovya İvanovnanın təsvir olunduğu ilk portretləri onun sənəti ilə məşhur olduğunu və fəxri ordenlər aldığını təsdiqləyir.
İvan Nikitinin yetkin dövrünün əsərinə o dövrün rus rəssamlığında tayı olmayan iki şah əsər daxildir. Onlardan birincisi heyrətamiz ifadəliliyi və sadəliyi ilə seçilən I Pyotrun dairəvi portretidir. Rus rəssamlığında və həqiqətən də dünyada avtokratik hökmdarın şəxsiyyəti haqqında belə dərin fikirlərə rast gəlmək olmaz. Qətiyyətli baxış, sıx sıxılmış dodaqlar, başın enerjili dönüşü Peterin təbiətinin güclü iradəsini, maraqlanan ağlını, ehtirasını və qəzəbini ortaya qoyur.
İmperatorun təsviri ilə eyni sırada rəssamın başqa bir portreti var - "Napoleon Hetman". Portret öz dövrü üçün nadir psixoloji dərinliyi ilə seçilir. Hetmanın sərt, cəsarətli xüsusiyyətlərində Peterin keşməkeşli islahatları və döyüşləri dövrünün əks-sədası görünür.
Nikitinin yaradıcılığında ustadın xaricdə tanış olduğu tendensiyalar da əks olunub. Onun baron S.Q.Stroqanovun portreti öz üslubu və incəliyi ilə tədricən Rusiyaya yayılan Qərbi Avropa saray sənəti üçün xarakterikdir. Eyni zamanda, rus rəssamlığında parsunanın arxaik təsirini saxlayan ənənəvi istiqamət var idi. Nümunə, İvan Nikitinin qardaşı, eyni zamanda Pyotrun təqaüdçülərindən biri Roman tərəfindən çəkilmiş M.Ya.Stroqonovanın portretidir.
Lakin Nikitinin yaradıcılığında belə xüsusiyyətlər həlledici deyildi; obrazın doğruluğuna can atırdı. İmperatorun “I Pyotr ölüm yatağında” adlı sonuncu tammiqyaslı portretində müəllif təkcə mərhum şahın obrazını deyil, həm də onun üzündə və paltarında çoxlu şamların alovunun əksini ustalıqla çatdırmışdır. Rəssam sanki Peterin ölümü ilə Rusiya tarixində qəhrəmanlıq dövrünün başa çatdığını hiss edirdi.
Rus rəssamlığının görkəmli nümayəndəsi Andrey Matveev idi. Rəssam Hollandiyada təhsil alıb. Ustadın son dərəcə az sayda qalan əsərlərindən ən məşhuru “Arvadı İrina Stepanovna ilə avtoportret”dir. Əslində bu, rəssamın rus rəssamlığında ilk avtoportretidir.
18-ci əsrin birinci yarısında. Rusiyada çoxlu əcnəbi rəssamlar işləyirdi. Onlardan bəziləri Rusiyanın bədii həyatında mühüm rol oynamışdır.
I Pyotrun xaricdən çağırdığı rəssamlar arasında ən görkəmli yerləri Johann Gottfried Tannauer və Louis Caravaque tuturdu.
18-ci əsrin əvvəllərində müxtəlif və zəngin. portret miniatürü, burada Qədim Rusiyanın əlyazma və kitablarının miniatürləri və mina üzərində rəsm ənənələri inkişaf etdirilir. Onun ən mühüm ustaları Andrey Ovsov və Qriqori Musikiyski idi.
XVIII əsrin, xüsusən ikinci yarının rus rəssamları arasında xalqdan gələnlər də az deyildi. Böyük portret rəssamı Fyodor Rokotov bir çox cəhətdən sirli bir insan olaraq qalır. Ustadın həyatı və çəkdiyi şəxslər haqqında çox az məlumat var. Bu, Rusiya sənətində yeganə haldır ki, rəssamın bütün əsərlərinin üçdə birindən çoxu “naməlum insanların portretləri”dir. Nisbətən bu yaxınlarda məlum oldu ki, Rokotov Şahzadə Repninin təhkimlərindən azad edilmiş bir adamdır.
Rokotov sadə kompozisiyalara üstünlük verirdi. Məsələn, onun portretlərinin çoxunda yarım fiqurların təsvirləri var. Müəllif əsas diqqətini bütün təcrübələrin mərkəzi kimi insan üzünə yönəltdi, buna görə də Rokotovun 1770-ci illərdə düzbucaqlıdan oval kətanlara sonrakı keçidi təbii idi. Lakin rəssam üçün əsl yaradıcı element yenə də intim lirik portret idi. Müəllifin ən böyük uğurları onunla bağlıdır. 1785-ci ildə Rokotov, haqlı olaraq 80-ci illərin rəssamlığının zirvəsi sayıla bilən qrafinya E.V.Santinin portretini çəkdi. Digər şah əsər V.N.-nin portretidir. Surovtseva. Rəng şəkillərin həllində müstəsna əhəmiyyət kəsb edir.
18-ci əsrin sonlarında. Rokotov sənəti, solğunluğu, dəyişməsi və sonrakı əsərləri obrazların təmkinliliyi, klassik ənənələrə yaxınlığı və detalları ilə seçilir.
Rəssamlıq Akademiyası rus sənətində böyük rol oynadı, 1757-ci ildə Sankt-Peterburqda açıldı. Əksər rəssamların işi onun fəaliyyəti ilə bağlıdır.
Anton Losenko Akademiyanın ilk tələbələrindən biridir. Onun məşhur tablosu “Vladimir və Roqneda”dır. Tədbirin milli ləzzətini çatdırmaq istəyi Losenkonun rəsmində klassisizm ənənəsinə riayət etməklə birləşir: döyüşçülərin rus simaları, rus paltarında qulluqçu qız və onun yanında mozaika döşəməsi, antik güldan künc, divarlarda pilastrlar. Baş qəhrəmanların geyimləri teatral geyimlərə bənzəyir. Sadalanan xüsusiyyətlər, bir tərəfdən klassikliyin təsirini, digər tərəfdən isə o dövr üçün Rusiyanın qədim tarixi və mədəniyyəti haqqında hələ də zəif biliyi əks etdirir. “Vladimir və Roqneda” ilk böyük rus tarixi əsəridir. Onun üçün rəssam akademik və dosent adını aldı.
Losenkonun "Hektorun Andromache ilə vidalaşması" tablosu daha mənzərəli və plastik ifadəlidir. Homerik dövrünün əfsanəvi hadisəsini tərənnüm edən kətan dram və pafosla doludur.
Tarixi janr Losenko üçün yeganə deyildi. İlk rus xalq teatrının banisi olan aktyor F.Q.Volkovun portreti usta tərəfindən 1763-cü ildə çəkilmişdir. Böyük aktyor yüksək faciənin qəhrəmanı kimi təqdim olunur: əlində qılınc, tac və maska ilə. Müəllif öz obrazında ülvi prinsipi vurğulamışdır.
Dmitri Levitski həm də dövrün görkəmli portret rəssamıdır. O, 1770-ci ildə sərgidə hər kəsin diqqətini çəkib. Akademik adına layiq görüldüyü Rəssamlıq Akademiyasının direktoru və ilk rektoru memar A.F.Kokorinovun portreti. Bu portret öz sənətkarlığı ilə parlaqdır - təkcə ustadın görkəmli əsərlərindən biri deyil, həm də 18-ci əsr rəssamlığının şah əsərlərindən biridir.
4 ildən sonra Levitski P.A.Demidovun portretini tamamladı, burada mərasim obrazının sxemi cəsarətlə dəyişdirildi. Rusiyanın ən varlı adamı, Uralda məşhur fabriklərin sahibi olan Demidov gözlənilmədən çiçəkçi, nadir bitkilərin həvəskarı kimi göstərilir. O, rəsmi geyimdə deyil, xalatda, başında gecə papağı var. Quruluşun sadəliyi təsvir olunan şəxsin insani keyfiyyətlərini ortaya qoyur: onun mehribanlığı, mehribanlığı. Dəmidov fransız maarifçi filosoflarının fikirlərini bölüşüb. Ona görə də rəssam öz təbiətinin əsas xüsusiyyətini - sənət himayədarının səxavətini unutmamışdır. Bağdan kənarda, Levitski Moskvada yetişdiricinin hesabına tikilmiş Uşaq Evini göstərdi.
1770-ci illərdə, yaradıcılığın ən yüksək çiçəklənməsi dövründə Levitsky, birinci, ikinci və üçüncü məzunlardan olan Soylu Qızlar üçün İmperator Təhsil Cəmiyyətinin (Smolnı İnstitutu) tələbələrini təsvir etdiyi bir sıra böyük kətanlar yaratdı. Cəmiyyətin qurucusu II Yekaterina özü rəssamdan sevimlilərinin portretlərini sifariş edib.
1780-1790-cı illərdə Levitski bədii performansı ilə seçilən, lakin əvvəlkindən daha az psixoloji dərinliyi olan xeyli sayda əsər yazdı. Qraf A.I. Vorontsovun qızlarının ustadın ən yaxşı əsərlərini xatırladan bir sıra portretləri bir qədər ayrıdır. Rəssamın mərhum rəsmlərinin əksəriyyəti soyuq rasionallıq möhürü ilə qeyd olunur.
Levitskinin əsərləri müasirlərində böyük təəssürat yaratdı. G.R.Derjavin özünün "II Ketrin - Ədalət ilahəsi məbədində qanunverici" adlı böyük rəsminin görünüşündən ilhamlanaraq məşhur "Murzanın baxışı" qəsidəsini bəstələyib. Levitskinin rəsmləri xaricdəki müasirlərinə məlum idi; Ustadın bir sıra əsərləri Parisdə, Luvrda, Deni Didronun portreti isə Cenevrədə saxlanılır.
18-ci əsr rus rəssamlığında tarixi rəngkarlıq, natürmort və mənzərə janrlarının fəal inkişafına baxmayaraq, portret üstünlük təşkil edirdi. Onun ənənələri Vladimir Borovikovski tərəfindən işlənib hazırlanmışdır, onun işində həm mərasim, həm də lirik xarakterli portretlər var idi. Vitse-kansler A.B.Kurakin və İmperator I Pavelin Malta ordeninin Böyük Ustasının kostyumunda təsvir olunduğu ustadın sifarişlə sifariş etdiyi ən böyük rəsmlərində geniş, dolğun rəngi çoxlu detallarla birləşdirərək, qoruyub saxlamaq qabiliyyətini görmək olar. yalnız ən böyük sənətkarlara xas olan təsviri tonun vəhdəti və şəkil təsvirinin bütövlüyü. Fars şahı Ağa-Məhəmmədin qardaşı Murtaza-Kuli-Xanın II Yekaterinanın sifarişi ilə çəkilmiş möhtəşəm portretində Borovikovskinin məharəti aydın şəkildə nümayiş etdirilmişdir.
Borovikovski öz portretlərinin çoxunda həvəslə mənzərəni fon kimi daxil etmişdir. Bu, 18-ci əsrin sonlarında cəmiyyətin baxışlarında baş verən dəyişiklikləri əks etdirirdi. ətraf aləmdə və insanlarda. Təbiətlə birlik insanlara daha böyük təbiilik verir, sentimentalizm ideyalarını əks etdirirdi. II Yekaterina obrazı üzərində işləyərkən Borovikovski kraliçanı “Kazan mülkədarı” kimi göstərirdi, o, zadəganların gözünə belə baxmaq istəyirdi. Qırx il sonra A.S.Puşkin "Kapitan qızı" hekayəsində II Yekaterinanın Borovikovskinin portretinə çox yaxın olan və yəqin ki, ondan ilhamlanaraq şifahi portretini verdi.
18-ci əsrin sənətində. Təbiət obrazı müstəqillik qazanır. Landşaft ayrı bir janr kimi inkişaf edir, burada görkəmli ustalar Semyon Shchedrin, Mixail İvanov, Fyodor Alekseev idi. İlk ikisi tez-tez Tsarskoe Selo, Pavlovsk, Gatchina ətrafını təsvir edir və İtaliya, İsveçrə və İspaniyaya səyahət təəssüratlarını çatdırırdı. İmperator Rəssamlıq Akademiyasında təhsil alan, sonra isə Venesiyada bacarığını təkmilləşdirən Alekseyev bir çox əsərlərini Rusiyanın paytaxtlarına, Sankt-Peterburq və Moskvaya həsr edib. “Saray sahilinin və Pyotr və Paul qalasının mənzərəsi” onun Neva sahillərinin genişliklərini, su üzərində müxtəlif işıq oyunlarını və klassik memarlıq saraylarının ecazkar gözəlliyini əks etdirən ən məşhur rəsmlərindən biridir.
18-ci əsrin sonu rus akademik rəssamlığının böyük əsərlərinin meydana çıxması ilə əlamətdar oldu. Dünyanın ən zəngin sənət kolleksiyalarından biri - Ermitaj formalaşır. O, II Yekaterinanın Qərbi Avropa ustalarının (1764-cü ildən) şəxsi rəsm kolleksiyasına əsaslanır. 1852-ci ildə ictimaiyyətə açıldı.
18-ci əsrin təsviri sənəti. dünyəvi istiqamətin inkişafında mühüm addım atdı.
18-ci əsrin rus mədəniyyəti üçün. dünyəvi incəsənətin inkişaf dövrünə, yaradıcı qüvvələrin toplanması mərhələsinə çevrildi. Rus rəssamlığı nəinki Avropadan geri qalmadı, həm də zirvəyə çatdı. Böyük portret rəssamlarının - Rokotov, Levitsky, Borovikovskinin rəsmləri bu yolda əldə olunan nailiyyətləri aydın şəkildə təsvir etdi və rus rəssamlıq məktəbinin daha da məhsuldar böyüməsinə təsir etdi.
NƏTİCƏ
18-ci əsr rus bədii mədəniyyətinin geniş və hərtərəfli çiçəkləmə dövrü idi, I Pyotr tərəfindən aparılan köklü sosial-iqtisadi və siyasi dəyişikliklər sayəsində rəngkarlıq və oyma, memarlıq və heykəltəraşlıq böyük uğurlar qazandı. Onlar Qədim Rusiyanın zəngin milli bədii təcrübəsini miras aldılar və Avropa mədəni ənənələrindən istifadə etdilər.
Rusiyanın yeni paytaxtının - Sankt-Peterburqun və dövlətin digər şəhərlərinin, çoxsaylı sarayların, ictimai binaların tikintisi memarlıq ansambllarına bənzərsiz gözəllik verən dekorativ heykəltəraşlıq və rəngkarlığın, dairəvi heykəltəraşlığın və relyefin inkişafına səbəb oldu.
I Pyotr Rusiyaya əcnəbiləri dəvət edir, eyni zamanda rus rəssamlarının təhsili ilə məşğul olur. 18-ci əsrin birinci rübündə. Pensiya geniş şəkildə tətbiq olunmağa başladı - xaricə təhsil və peşənin təkmilləşdirilməsi üçün göndərilməsi.
Memarlıq və onunla əlaqəli təsviri sənət növləri bu dövrdə əsl çiçəklənməyə çatdı. Təkcə memarlıqda deyil, həm də rəssamlıq və heykəltəraşlıqda barokko formaları qədim əhalinin adət-ənənələrinə əsaslanan klassikliyə xas olan texnikalar sistemi ilə əvəz olundu. Bundan əlavə, əsrin sonu sentimentalizm və romantik meyllərin görünüşü ilə xarakterizə olunurdu.
Rusiyanın bədii həyatında ən mühüm hadisə "Üç görkəmli sənət Akademiyası" nın - rəssamlıq, heykəltəraşlıq və memarlığın açılışı oldu.
Artıq tarixinin ilk illərində Rəssamlıq Akademiyası yaradıcılığı ilə rus milli mədəniyyətini əhəmiyyətli dərəcədə zənginləşdirən və tərənnüm edən böyük ustalar hazırladı.
18-ci əsrdə rus mədəniyyətinin inkişafı. 19-cu əsrdə dünya mədəniyyətinin ayrılmaz hissəsinə çevrilən rus mədəniyyətinin parlaq çiçəklənməsini hazırladı.
İSTİFADƏ OLUNAN ƏDƏBİYYAT SİYAHISI
- RUS SƏNƏTİ TARİXİ. MOSKVA. "İNCƏSƏNƏT". - 3-cü nəşr, yenidən işlənmiş. və əlavə 1987
- Kulturologiya. Dünya mədəniyyəti tarixi: Universitetlər üçün dərslik/Red. Prof. A.N.Markova. - 2-ci nəşr, yenidən işlənmiş. və əlavə - M.: BİRLİK, 2002
- RUS MƏDƏNİYYƏT DÜNYASI. Ensiklopedik məlumat kitabçası. V.B.Bobkov adına Rusiya Gömrük Akademiyasının Sankt-Peterburq filialı. MOSKVA. 2000
Oxşar materiallar
| → |
| → |
| → |
| → |
| → |
Yu.D.Kolpinski
XVIII əsr Avropa incəsənətinin dünya bədii mədəniyyəti tarixinə verdiyi parlaq töhfənin unikallığı, əsasən, bu dövrün feodalizmdən kapitalizmə uzun bir keçidin sonuncu tarixi mərhələsi olması ilə müəyyən edilir. 17-ci əsrdə erkən burjua inqilabları yalnız iki ölkədə qələbə ilə nəticələndi. Əksər Avropa ölkələrində köhnə nizam dəyişdirilmiş formada qorunurdu. 18-ci əsrdə Avropada tarixi prosesin əsas məzmunu. sənaye kapitalizminə keçidi hazırlamaqdan, inkişaf etmiş burjua-kapitalist cəmiyyətinin və onun mədəniyyətinin klassik formalarının hökmranlığının bərqərar olmasından ibarət idi. İngiltərədə sənaye inqilabı - maşın kapitalist sənayesinə keçid - bu əsrdə artıq baş verdi. Burjua inqilabının ideallarının ən tam və ardıcıl hazırlanması və əsaslandırılması Fransada həyata keçirilirdi. Fransız İnqilabı ən geniş xalq kütlələrini mübarizəyə qaldıran klassik burjua inqilabı idi. İnkişafı zamanı feodal quruluşları amansızcasına və ardıcıl şəkildə aradan qaldırıldı.
16-17-ci əsrlərin erkən burjua inqilablarından fərqli olaraq. Fransız İnqilabı siyasi və sosial ideallarının ifadəsində özünü dini qabıqdan azad etdi. Üstünlükdə olan ictimai münasibətlərin qeyri-təbiiliyini “ağıl mövqeyindən” və “ümumi ictimai rifahdan” açıq və ehtirasla ifşa etmək Fransa burjua inqilabının yeni tipik xüsusiyyəti idi.
18-ci əsrdə Avropanın sosial-ideoloji inkişafındakı əsas tendensiya müxtəlif ölkələrdə qeyri-bərabər şəkildə və təbii ki, milli baxımdan özünəməxsus, spesifik tarixi formalarda özünü göstərdi. Lakin ayrı-ayrı ölkələrin tarixi-mədəni təkamülündə bu cür fərqlər nə qədər əhəmiyyətli olsa da, icmanın əsas aparıcı xüsusiyyətləri köhnə feodal quruluşunun böhranı, onun ideologiyası və maarifçiliyin mütərəqqi ideologiyasının formalaşması və bərqərar olması idi. 18-ci əsr “ağıl” əsridir, filosofların, sosioloqların və iqtisadçıların əsridir.
Bu əsrdə fransız və ingilis maarifçiliyi liderlərinin materialist fəlsəfəsi çiçəkləndi. Eyni zamanda Almaniyada klassik alman idealist fəlsəfə məktəbi (Kant, Fichte) yaranırdı. İtaliyada Covanni Battista Viko dialektik metodun müasir dövrün fəlsəfəsinə daxil edilməsində ilk təcrübələri həyata keçirmişdir. İngiltərədə (Adam Smit) və Fransada (Fiziokratlar) elmi bir intizam kimi siyasi iqtisadın əsasları qoyulmuşdur. İstehsal və texnologiya ilə getdikcə daha çox əlaqəli olan təbii ehtiyatlar sürətlə inkişaf edir. Lomonosov və Lavuazyenin əsərləri müasir elm kimi kimyanın əsasını qoydu. Sənaye dövrünə keçidi hazırlamaq üçün yeni maşınlar yaradılır. Ağılın gücü təsdiqlənir, köhnə ideologiyanın nümayəndələrinin sinfi qərəzlərinin və kilsə qaranlıqlığının tənqidi geniş vüsət alır.
Ölkələr arasında fəlsəfi, elmi və estetik ideyaların mübadiləsi böyük əhəmiyyət kəsb edir. Mədəni qarşılıqlı əlaqələrin genişliyi və intensivliyi, yaradıcılıq nailiyyətlərinin mübadiləsi, rəssamların, memarların və musiqiçilərin bir ölkədən digərinə köçməsi adəti XVII əsrdə olduğundan daha da gücləndi.
Belə ki, venesiyalı usta Tiepolo təkcə öz vətənində deyil, həm də Almaniya və İspaniyada monumental rəsmlərin yaradılmasında iştirak edir. Heykəltəraş Falcone və bir çox başqa fransız və italyan ustaları uzun müddət Rusiyada yaşayırlar. İsveçli portret rəssamı Roslin Fransa və Rusiyada çox işləyir. Cəmiyyətin maariflənmiş təbəqələri arasında beynəlxalq ünsiyyət dilinə çevrilmiş fransız dilinin geniş yayılması, təhsilli insanlar dairəsinin nisbətən genişlənməsi, xüsusən də əksər ölkələrdə imtiyazsız təbəqələrin maraqlarını təmsil edən ziyalıların formalaşması. (əsasən şəhər burjuaziyası), insan cəmiyyətinin mədəniyyətinin birliyi haqqında daha geniş ideyaya töhfə verdi.
Sosial-ideoloji həyatın yeni şəraiti bədii mədəniyyət tarixində yeni böyük mərhələnin formalaşmasını şərtləndirir.XVIII əsrdə sənətin növləri və janrları arasında münasibətlərdə həlledici dəyişikliklər prosesi başlandı və bu proses sonrakı illərdə tamamlandı. Əvvəlki dövrlərlə müqayisədə ədəbiyyatın və musiqinin payı artır, rəssamlığın artıq XVI-XVII əsrlərdə qazandığı bədii yetkinlik səviyyəsinə çatır.Ədəbiyyat və musiqi tədricən sənətin aparıcı növlərinin əhəmiyyətini qazanmağa başlayır. Bu bədii yaradıcılıq formalarının bədii dilinin spesifik imkanları dövrün, musiqi və ədəbiyyatın əsas estetik tələbatlarına ən birbaşa uyğun gəlir, bir-birini tamamlayır, həyatın estetik şüurunda, onun hərəkətində və s. formalaşması.Nəsr ədəbiyyatında fərdi insanın taleyini onun zamanla mürəkkəb inkişafında, ətrafdakı sosial mühitlə bəzən çaşqın və plastik aydınlıqdan məhrum olan münasibətlərində göstərmək istəyi təcəssüm olunur. dövrün məişəti və adət-ənənələri, cəmiyyətin həyatında insanın yeri və rolu ilə bağlı fundamental məsələlərin həlli üçün. Əl yazısı və üslubunda olan bütün fərqlərə baxmayaraq, Lesajın “Axsaq iblis”, Prevostun “Manon Lesko”, Volterin “Kandid”, Fieldinqin, Smollettin, Sternin “Sentimental səyahət” romanları, “Kədərlər” bunlardır. Gənc Verterin” və Hötenin və başqalarının “Vilhelm Meister”. XVIII əsrdən başlayaraq roman nəsr eposuna çevrilir, lira haqqında hərtərəfli təsəvvür yaradır. Lakin epik poeziyada həyatın mifoloji çevrilməsindən fərqli olaraq, XVIII əsr romanında dünyanın mənzərəsi gündəlik etibarlı və sosial-tarixi səciyyəvi obrazlarda təqdim olunur.
İnsanın zehni dünyasının, onun hiss və düşüncələrinin poetik, bilavasitə emosional bütöv ifadəyə ehtiyacı, gündəlik həyatın ucqarlarının təsvirindən mücərrəd, insanın dünyagörüşünün və münasibətinin onların inkişafında və ziddiyyətli bütövlüyündə birbaşa açıqlanması. müstəqil bir sənət növü kimi musiqi.
18-ci əsrdə əhəmiyyətlidir. teatr sənətinin, xüsusən də ədəbiyyatla sıx bağlı olan dramaturgiyanın uğurları. Sonuncu 18-ci əsrin ortalarına tədricən keçid ilə xarakterizə olunur. klassisizm ənənəsindən realist və romantikadan əvvəlki yaradıcılıq hərəkətlərinə qədər.
Bu dövr mədəniyyətinin səciyyəvi cəhəti teatr estetikasının əsas məsələlərinin, aktyor sənətinin mahiyyətinin yaxından öyrənilməsi, xüsusən də teatrın ictimai və tərbiyəvi rolunun işıqlandırılmasıdır.
Əgər polifoniya musiqi sənətində hələ son İntibah dövrlərində insan təcrübələri dünyasının mürəkkəb çoxşaxəliliyini çatdırmaq vasitəsi kimi yaranıbsa, yaradıcılıq 18-ci əsrdə. Bax, Motsart, Qlük, Haydn fuqa, simfoniya, sonata kimi musiqi formaları MUSİQİ-nin insan təcrübələrinin formalaşması prosesinin özünü çatdırmaq qabiliyyətini ortaya qoydu. Musiqi həyatın konfliktlərini, faciəvi kədəri və ahəngdar aydınlığı, xoşbəxtlik uğrunda mübarizənin fırtınalı impulslarını, tənha insan ruhunun dərin düşüncələrini və böyük bir qrupun hiss və istəklərinin vəhdətini təcəssüm etdirməyə qadir olduğu ortaya çıxdı.
Təsviri sənət sahəsində bədii tərəqqi bir qədər qeyri-müəyyən xarakter daşıyırdı. Bununla belə, bəzi cəhətlərdən XVIII əsrin ən yaxşı ustaları təkcə öz sələflərinə münasibətdə deyil, həm də bütövlükdə dünya bədii mədəniyyətinin inkişafında irəliyə doğru bir addım olan sənət yaratmışlar. Onlar hisslərin və əhval-ruhiyyənin ən incə nüanslarını diferensial şəkildə təhlil edən fərdi incə sənət yaratdılar. Zərif yaxınlıq, təmkinli lirizm, nəzakətli, amansız, analitik müşahidə bu sənətin səciyyəvi cəhətləridir. Zərif bir şəkildə çəkilmiş və ya məharətlə "səhnələşdirilmiş" süjet vəziyyətinin dəqiq hissi həm bu əsrin əlamətdar portretinə (Latour, Gainsborough, Rokotov, Houdon), həm də ən yaxşı çoxfiqurlu janrlı kompozisiyalara xas olan keyfiyyətlərin mahiyyətini təşkil edir. cəsarətli şənliklər və Watteau və Fragonard'ın gündəlik səhnələri və ya Charden və ya Guardi'nin şəhər mənzərələrinin təvazökar gündəlik motivləri.
Həyatın bədii qavranılmasının bu keyfiyyətləri ilk dəfə sənətdə belə ardıcıllıqla təsdiq edilmişdir. Bununla belə, əsrin mühüm nailiyyətləri sənətin çiçəklənmə dövrünün əvvəlki dövrlərinin bədii nailiyyətlərinin qismən itirilməsi hesabına yüksək qiymətə alındı. Bu fakt özlüyündə 18-ci əsr sənətinin spesifik xüsusiyyətini əks etdirmir. Spontan antaqonist sinfi-istismar cəmiyyətində sosial-mənəvi tərəqqinin birtərəfliliyi nəticəsində yaranan bədii inkişafın qeyri-bərabərliyi bədii mədəniyyət tarixində əvvəllər də özünü göstərmişdir. Bununla belə, 18-ci əsrin təsviri sənəti nəinki qismən insanın mənəvi həyatını əhatə edən ümumbəşəri dolğunluğu, o birbaşa bədii üzviliyi, rəssamlığın ən parlaq dövrünün əvvəlki dövrünün böyük ustaları - Rubens, Poussin tərəfindən istifadə edilən sintetik bütövlüyü itirdi. , Rembrandt, Velazquez - öz dövrünün əsas estetik və etik məsələlərini təcəssüm etdirirdi. 16-17-ci əsrlərin incəsənəti ilə müqayisədə daha az əhəmiyyət kəsb etməməsi idi. 18-ci əsrin rəsm və heykəltəraşlıq sənəti. cəmiyyətin mövcudluğunun əsas problemləri haqqında estetik təsəvvürlərini ən böyük bədii aydınlıq və üzviliklə təcəssüm etdirmək qabiliyyətini tədricən itirdi.
İnkişafının kapitalizmə keçid mərhələsinə qədəm qoyan cəmiyyətin şüuru, yuxarıda qeyd edildiyi kimi, təsviri sənətdə və memarlıqda deyil, ədəbiyyatda ən dolğun və bədii şəkildə açılan bir sıra estetik vəzifə və ehtiyaclarla xarakterizə olunurdu. və musiqi. Lakin bu tendensiyanın mədəniyyətin inkişafındakı nəticələrini şişirtmək olmaz. 18-ci əsrdə o, özünü yenicə göstərməyə başlamışdı. Bəşəriyyətin bədii mədəniyyətində təsviri sənətin və memarlığın nisbi çəkisi problemi yalnız kapitalizm dövründə, istismarçı sinfi cəmiyyətin və onun mədəniyyətinin ümumi böhranı dövründə bütün aktuallığı ilə qaldırılacaqdır. Ona görə də təkcə rəssamlıq və heykəltəraşlıq deyil, həm də memarlıq öz inkişafında yeni mərhələni yaşayır. Burada kilsə tikintisinin payı azalır və mülki tikintinin həcmi kəskin şəkildə artır. Fransız memarlarının parlaq planlaşdırma həlləri, Rusiyada, Sankt-Peterburqda yaradılmış möhtəşəm binalar, İngiltərədəki saraylar və mülklər, Mərkəzi Avropada və İtaliyada son Barokko şedevrləri - Avropa memarlığının son yüksəlişlərindən birinin sübutudur. İstismar Cəmiyyəti.
XVIII əsr Avropa incəsənətinin simasını müəyyən edən əsas mütərəqqi cərəyan, bütövlükdə, ziddiyyətli və mürəkkəb şəkildə inkişaf etmişdir. Birincisi, ayrı-ayrı Avropa ölkələrində yeni mədəniyyətin formalaşması çox qeyri-bərabər getdi, çünki onlar kapitalizmə keçid üçün müxtəlif hazırlıq mərhələlərində idilər. İkincisi, 18-ci əsr incəsənətinin estetik prinsiplərinin yaranmasının özü öz inkişafında bir sıra mərhələlərdən keçmişdir. Beləliklə, milli birlikdən məhrum olan və iqtisadi inkişafından geri qalan İtaliyada incəsənət XVII əsrin mədəni ənənələrini davam etdirdi və dəyişdirdi. Xarakterikdir ki, bu əsrdə italyan incəsənətinin ən yüksək nailiyyətləri İtaliyanın digər regionlarının incəsənətinə nisbətən dünyəvi şənlik ruhunu daha çox qoruyub saxlayan Venesiya məktəbi ilə bağlı olmuşdur.
Burjua inqilabına hazırlıqların ən ardıcıl şəkildə fəlsəfə, ədəbiyyat və incəsənət sahələrində aparıldığı Fransada əsrin ikinci yarısına qədər incəsənət tədricən şüurlu şəkildə proqram xarakterli vətəndaş oriyentasiyası əldə etdi. 18-ci əsr Vattounun kədərli xəyalpərəst və nəfis zərif sənəti ilə başlayır və Davidin əsərlərinin inqilabi pafosu ilə başa çatır.
Əsrin son rübündə İspaniyanın sənətində klassiklikdən fərqli olaraq həyatın parlaq, xarakterik ifadəli tərəflərinə ehtiraslı maraqla bəzədilmiş gənc Qoyanın yaradıcılığı Qərbi Avropa təsviri sənətinin bədii sənətə keçidini hazırladı. 19-cu əsrin birinci üçdə birinin realist romantizmi.
İngiltərədə burjua inqilabı artıq arxada qalmışdı. Bu ölkədə yeni sistemə uyğunlaşan iri mülkədarların, ticarət və sənaye burjuaziyasının zirvəsinin iqtisadi və siyasi hökmranlığı altında sənaye inqilabı həyata keçirildi. Bəzi təsviri sənət ustaları (məsələn, Hoqart) və xüsusən də ədəbiyyatda artıq inkişaf etmiş burjua cəmiyyətinin realizminin səciyyəvi xüsusiyyətlərini, konkret sosial həyat şəraitini bilavasitə təhlil etməklə, sosial xüsusiyyətlərin, növlərin və xüsusiyyətlərinin möhtəşəm hissi ilə ortaya çıxırdılar. situasiyalar, eləcə də təsviri və prozaizm xarakterik xüsusiyyətləri ilə .
Rusiyada mədəniyyət və incəsənətin tarixi rolunu aşmış orta əsr dini formalarından yeni, dünyəvi mədəniyyətə, dünyəvi, realist sənət formalarına keçid XVII əsrin sonu - XVIII əsrin əvvəllərində başa çatdı. Rus mədəniyyətinin inkişafındakı bu yeni mərhələ rus cəmiyyətinin daxili ehtiyacları, onun iqtisadiyyatının inkişafı və idarəetmə formalarının müvafiq olaraq dəyişdirilməsi zərurəti ilə əlaqədar idi. Bu, indiki tarixi şəraitdə dövlətin qarşısında duran mühüm tarixi vəzifələrin uğurla həllini təmin edən mütləqiyyətin güclənməsi ilə bağlı idi. XVIII əsr Avropa elminin və mədəniyyətinin formalaşmasında Rusiyanın fəal iştirakı, rus incəsənətinin o dövrün dünya incəsənətinə verdiyi töhfənin əhəmiyyəti və dəyəri dövrün mühüm xüsusiyyətidir.
Əksər Qərbi Avropa ölkələrindən fərqli olaraq, Rusiyada mütləqiyyət öz nisbətən mütərəqqi tarixi rolunu geridə qoymayıb. Burjuaziya hələ də zəif idi, rus tacir sinfi Qərbi Avropa burqerləri tərəfindən şəhər kommunaları dövründən toplanmış o uzunmüddətli mədəni ənənələrə malik deyildi, ən əsası isə rus burjuaziyası öz tarixi missiyası şüurundan məhrum idi. Puqaçovun başçılıq etdiyi kəndli üsyanı kortəbii xarakter daşıyır və üsyançıların məğlubiyyəti ilə başa çatır. Bu şəraitdə, demək olar ki, bütün 18-ci əsrdə rus sənətində mütərəqqi inkişaf xətti. nəcib mədəniyyət çərçivəsində həyata keçirilir.
Gördüyümüz kimi, XVIII əsrdə incəsənətin inkişafı və onun əsas mütərəqqi estetik ideallarının formalaşması müxtəlif ölkələrdə fərqli şəkildə getsə də, ümumilikdə onun inkişafı iki mərhələ ilə səciyyələnirdi. Birincisi, konkret tarixi şəraitdən asılı olaraq, bəzi ölkələrdə 1740-1750-ci illərin ortalarına, digərlərində isə 1760-cı illərə qədər davam etdi. Bu mərhələ Barokkonun sonrakı formalarının tamamlanması və bir sıra ölkələrdə “rokoko” və ya “rokail üslubu” adlı bədii-üslubi hərəkatın meydana çıxması ilə bağlıdır ( Rokoko - fransızca rocaille sözündəndir, yəni qabıq formalı; bu hərəkətin sənətində sevimli dekorativ motivlərdən biri formasına görə şıltaqcasına əyilmiş qabığa bənzəyirdi.). İkinci mərhələ klassisizm və sentimentalizm sənətinin hakim cərəyan kimi bərqərar olması ilə xarakterizə olunur.
17-ci əsrə nisbətən daha dinamik mürəkkəb, dekorativ cəhətdən həddən artıq yüklənmiş və daha az əzəmətli və monumental olan son barokko memarlığı, mütləqiyyətin aradan qaldırılması və kapitalizmə keçid üçün ilkin şərtlərin hələ yetişmədiyi ölkələrdə geniş inkişaf etdi. Məsələn, İtaliyada barokko ənənəsi 18-ci əsrin ilk üçdə ikisi ərzində mövcud olmağa davam etdi. təkcə memarlıqda deyil, həm də rəssamlıq və heykəltəraşlıqda.
Almaniyada və Mərkəzi Avropada gec barokko memarlığı və monumental incəsənət hələ də əsasən köhnə klerikal-feodal mədəniyyəti ilə bağlı idi. Parlaq istisna, yuxarıda qeyd edildiyi kimi, bu gözəl məktəbin şən və şən ənənələrini tamamlayan Venesiya sənəti, əsasən rəssamlıq idi. İtaliyanın və Mərkəzi Avropanın digər ərazilərində realist meyllər əsas cərəyan çərçivəsində ancaq çətinliklə və çox qorxaqlıqla özünü göstərirdi. Rusiyada barokko sənəti xüsusi xarakter daşıyırdı. Rus barokkosunun orijinallığı ən çox memarlıqda təcəssüm olunurdu. Dünyada öz layiqli yerini tutmuş qüdrətli rus zadəgan dövlətinin yaranması pafosu, dünyanın ən gözəl şəhərlərindən birinə çevrilən Sankt-Peterburqun salınması, yeni şəhərlərin böyüməsi zəmanəni əvvəlcədən müəyyənləşdirdi. əsasən rus barokkosunun dünyəvi təbiəti. Fransada, məsələn, Parisdəki Konkord Meydanı kimi bir sıra parlaq ansambl həlləri yaradılmışdır ki, bu da şəhər ansamblının planlaşdırılması prinsiplərinin klassisizm ruhunda bir növ yenidən nəzərdən keçirilməsini təmsil edir. Ümumiyyətlə, Fransada barokko ənənələrinin aradan qaldırılması prosesi əsrin birinci yarısında ayrı bir malikanənin memarlıq təsvirinin daha intim təfsirinə marağın yaranması ilə bağlı idi, onların sahibləri zəriflikdən daha çox maraqlanırdılar. təntənəli təmsilçiliyindən daha çox binanın rahatlığı və rahatlığı. Bütün bunlar 1720-ci illərə gətirib çıxardı. rokoko prinsiplərinin formalaşmasına, yəni barokkodan daha intim bir sənətə. Lakin Rokoko memarlığında Barokko və Klassizmə bənzər tam memarlıq sistemi formalaşmamışdır. Memarlıqda rokoko əsasən dekorasiya sahəsində özünü büruzə verir, düz, yüngül, şıltaq, şıltaq, incə, məkan dinamikası ilə dolu Barokkonun təmsilçi memarlıq dekorasiyasını tədricən onun əksinə çevirir.
İnteryerin memarlıq dizaynı ilə əlaqəsini saxlayan Rocaille rəssamlığı və heykəltəraşlığı əsasən dekorativ xarakter daşıyırdı. Bununla belə, “zərif”liyə həssas və “zərif zövqə” malik olan fərdin asudə vaxtını bəzəmək üçün nəzərdə tutulmuş daha intim sənətə olan həvəs əhval-ruhiyyə çalarlarında daha çox fərqlənən rəsm üslubunun yaradılmasını şərtləndirdi. süjet, kompozisiya, koloristik və ritmik həllərin incəlikləri. Rokoko rəssamlığı və heykəltəraşlığı dramatik mövzulara müraciət etməkdən çəkinir, real həyat haqqında ətraflı məlumat əldə etməyə və ya əhəmiyyətli sosial problemlər yaratmağa çalışmazdı. Rokoko rəsminin açıq hedonist, bəzən zərif şirin təbiəti onun darlığını və məhdudiyyətlərini əvvəlcədən müəyyənləşdirdi.
Çox tezliklə, 1740-cı illərdə Rokoko rəssamlığı yox olmağa məhkum olan köhnə dünyanın elitasının zövqlərini və əhval-ruhiyyəsini ifadə edən düşüncəsiz və səthi bir sənətə çevrildi. 18-ci əsrin ortalarında. Gələcəkdən əmin olmayan və XV Lüdovikin “bizdən sonra, hətta daşqın!” adlı özünəməxsus aforizmi ilə yaşayan köhnə Fransa ustalarının dünyagörüşünü ifadə edən sənətlə üçüncü mülkün nümayəndələrinin pafosu arasında kəskin xətt yarandı. , bəzən həddindən artıq didaktik düzlüklə, ağıl və tərəqqi ideyaları ilə əlaqəli etik və estetik dəyərlərin əhəmiyyətini təsdiqləyən sənət. Bu baxımdan Didronun “Rəsm haqqında esse”dən rəssama müraciəti xarakterikdir: “Böyük və nəcib əməlləri tərənnüm etmək və əbədiləşdirmək, bədbəxt və böhtana məruz qalmış fəziləti izzətləndirmək, xoşbəxt, hörmətli bir pisliyi ləkələmək sizin borcunuzdur... cinayətkardan, tanrılardan və fəzilətli bir insanın taleyindən qisas alın, əgər cəsarət etsəniz, gələcək nəsillərin hökmünü proqnozlaşdırın. Təbii ki, həmişə olduğu kimi, incəsənət öz real inkişafında estetik və etik proqramların sərt sxeminə sığmırdı. Yalnız bəzilərində, bədii cəhətdən ən mükəmməl təzahürlərdə deyil, sözün həqiqi mənasında müvafiq reseptlərə əməl etdi.
Rokokonun formalaşmasının ilkin mərhələsində, hələ baş verməmiş bədii hərəkatların aydın sərhəddi şəraitində, Watteau kimi böyük bir sənətkarın meydana çıxması mümkün idi. Onun işi yalnız bir üslub hərəkatı olaraq Rokokonun əsaslarını qoymadı, həm də onun ən parlaq bədii təcəssümlərindən biri idi. Eyni zamanda, onun estetik məzmunu kifayət qədər dar bədii-ideoloji çərçivədən qətiyyətlə kənara çıxdı. Məhz Uotto, cəsarətli şənliklər adlanan janrına ilk müraciət edən və bu mövzuları ifa etmək üçün incə zərif, intim üslub yaratdı. Lakin, 18-ci əsrin ikinci üçdə birində işləyən Lancret və ya cəsarətli Grivoise Baucher kimi tipik rokoko ustalarının düşünülməmiş bayram zərifliyindən fərqli olaraq, Watteau sənəti insanın daxili dünyasının mənəvi çalarlarının incə təsviri ilə xarakterizə olunur. , və təmkinli kədərli lirizm. Watteau yaradıcılığı 17-ci əsrin sonlarında fransız klassisizminin rəsmi ənənəvi üslubunun köhnəlmiş təmtəraq və əzəmətindən keçiddə mühüm mərhələ oldu. şəxsiyyətin mənəvi dünyası ilə daha sıx bağlı olan sənətə.
Digər Avropa ölkələrində, məsələn, Almaniyanın və Avstriyanın bəzi bölgələrində rokoko saray və bağ memarlığı sahəsində geniş yayılmışdır. Rokoko üslubunun bəzi xüsusiyyətləri 1740-1750-ci illərdə Çexiya incəsənətində də meydana çıxdı. Rokoko üslubuna oxşar və ya yaxın anlar digər Avropa ölkələrinin memarlıq interyerlərinin dekorasiyasında və tətbiqi sənətində özünü hiss etdirdi. Baxmayaraq ki, 18-ci əsr Bəzən Rokoko dövrü adlandırılan bu sənət geniş yayılmış üstünlük qazana bilmədi. Təsirlərinin genişliyinə baxmayaraq, o, yalnız bir neçə ölkədə həqiqətən aparıcı bir üslubun əhəmiyyətini qazandı. Rokoko 17-ci əsr sənətində bəzən Barokko ilə bağlı deyildiyi mənada belə dövrün üslubu deyildi. Bu, XVIII əsrin birinci yarısında Qərbi və Mərkəzi Avropanın bir sıra aparıcı ölkələrinin sənətində dominant mövqe tutan ən mühüm və xarakterik üslub cərəyanı idi.
Ümumiyyətlə, bir daha vurğulamaq lazımdır ki, XVIII əsr üçün, xüsusən onun ikinci yarısı üçün məkan sənətinin bütün növlərini əhatə edən bütövlükdə dövrün müəyyən ümumi üslubunun mövcudluğunu müəyyən etmək mümkün deyildir. Bu dövrdə Avropa mədəniyyətində ideya-bədii cərəyanların mübarizəsi əvvəlkindən daha açıq formalarda özünü göstərirdi; Eyni zamanda, milli məktəblərin formalaşması prosesi davam edir. Həyatın birbaşa real əks olunması sənətdə getdikcə daha mühüm rol oynamağa başlayır; rəssamlıq və heykəltəraşlıqda memarlıqla üzvi əlaqəsini getdikcə itirərək dəzgah xüsusiyyətləri artır. Bütün bu məqamlar sənət tarixinin əvvəlki mərhələlərinə xas olan bədii dil və texnikanın “üslub” vəhdətinə əsaslanan, sənətlə memarlıq arasında sintetik əlaqəyə əsaslanan həmin köhnə sistemi sarsıdır.
XVIII əsrdə incəsənətin inkişafının ikinci mərhələsi. hakim sistemin ideologiyası ilə onun əleyhdarları arasında ziddiyyətlərin kəskinləşməsi ilə bağlıdır.
Mütləqiyyətin ən uzaqgörən nümayəndələri müəyyən güzəştlər bahasına köhnə idarəetmə formalarını yeni üsulla “zaman ruhuna” uyğunlaşdırmağa, belə desək, onları müasirləşdirməyə, onlara “zəmanənin ruhuna” uyğunlaşdırmağa çalışırlar. “maarifçilik”, öz sinfi nəcib-mütləq dövlətini milli, ümumi mülki qanun və nizamın daşıyıcısı kimi təqdim etmək. Üçüncü təbəqənin nümayəndələri (Rusiyada isə ziyalıların sinfi mənafelərinin darlığını aradan qaldıran qabaqcıl zadəgan dairələri) ictimai şüurda vətəndaşlıq prinsiplərini, dövlətə “cəmiyyətin” mənafeyinə xidmət prinsiplərini bərqərar etməyə çalışırdılar. bütövlükdə”, monarxların despotik özbaşınalığını və dünyəvi və kilsə aristokratiyasının təkəbbürlü eqoizmini tənqid edirdi.
Bədii mədəniyyətin mütərəqqi inkişafında yeni mərhələ bəzən bir-birinə zidd olan, bəzən bir-birinə qarışan iki əsas ideya-bədii cərəyan - bir tərəfdən klassisizm və üslubi çərçivəyə sığmayan klassikizm şəklində meydana çıxdı. əsasən portretlərdə meydana çıxan incəsənətin inkişafı formasında daha birbaşa realist olan klassisizm istiqaməti. 18-ci əsrin ikinci yarısı rəssamlıq və heykəltəraşlıqda portret ustalarının yaradıcılığı. Fransada, İngiltərədə, Rusiyada (klassizmə yaxın olan Gainsborough, Levitsky, Shubin, Houdon) mərhum Barokko təntənəli sinif portretinin xəttinə və ya sağ qalan rocaille ənənələri ilə əlaqəli adi salon dünyəvi portretinə qarşı çıxdılar.
Təbii ki, bu və ya digər portret rəssamının yaradıcılığında bu və ya digər üslub istiqaməti ilə müəyyən qədər, belə demək mümkünsə, qalıq əlaqələr var idi. Amma bu məqam deyil, obrazların bilavasitə realist canlılığı onların incəsənətin inkişafına verdiyi töhfənin bədii orijinallığını müəyyən edirdi. Hoqartun realistik dəzgah rəsmləri və qravüraları, qismən də Şardin və Qreuzenin rəsmləri stilistik cərəyanların hüdudlarını daha da aşır. Ümumiyyətlə, 18-ci əsrin incəsənəti. Orta əsrlər və İntibah dövründən fərqli olaraq, "dövrün vahid üslubu" nı nəinki bilmirdi, həm də stilistik cərəyanların özləri həmişə öz dövrlərinin incəsənətinin inkişafındakı əsas tendensiyaları təcəssüm etdirmirdilər.
Yenilərini yaratmaq istəyində klassizm eyni zamanda təbii olaraq sadə və... nəcib düşüncələr, zövqlər və “fəzilət” yetişdirməyə qadir olan ülvi sənət növləri qədim dünyanın bədii mədəniyyətinə üz tutdu. O, öyrənmək və izləmək üçün nümunə oldu. Klassizm doktrinasının əsas müddəalarını alman nəzəriyyəçisi və sənətşünası Vinkelman formalaşdırmışdır. Winckelmannın fəaliyyəti 18-ci əsr üçün çox xarakterikdir. Məhz bu əsrdə fəlsəfənin uğurları ilə sıx bağlı olan həqiqi elmi bir elm kimi estetika və sənət tarixinin əsasları qoyuldu.
Winckelmann klassik mədəniyyət nümunəsi kimi qədim sənətə müraciət etdi, təmtəraqlı frazeologiyalardan, mərhum Barokkonun "süniliyindən" və Rokokonun "qeyri-adi pozğunluğundan" azad oldu. Winckelmann inanırdı ki, Qədim Yunanıstan sənəti təbiətə çevrilir və azad vətəndaşlarda nəcib, layiqli hisslər yetişdirir.
Müəyyən yarıtmazlıq və siyasi cəsarətlə Vinkelman nəzəriyyəsi dövrün mütərəqqi tendensiyalarına uyğun gəlirdi.
18-ci əsrin klassikliyi, onun bir sıra üslub xüsusiyyətləri XVII əsr klassikliyi ilə qeyd-şərtsiz ortaq olsa da, eyni zamanda onun sadə inkişafını heç də təmsil etmir. Bu, prinsipcə yeni tarixi və bədii hadisədir.
Klassizmin inkişafındakı iki mərhələ arasındakı keyfiyyət fərqi təkcə birincinin, belə demək mümkünsə, Barokko kontekstində və onunla özünəməxsus münasibətdə inkişaf etməsi ilə bağlıdır ( 17-ci əsr incəsənətinə giriş və 17-ci əsr fransız sənəti fəslinə baxın.), ikincisi isə bəzi ölkələrdə rokoko sənətini, digərlərində isə mərhum Barokko sənətini dəf etmək prosesində yaranmışdır. XVII-XVIII əsrlərdə klassisizmin bədii ideyaların dairəsi və sosial funksiyasının xüsusiyyətləri ilə birbaşa əlaqəli, bəlkə də daha əhəmiyyətli fərqlər də var idi. Qədimliyə bir norma və bədii model kimi müraciət, borcun hissdən üstünlüyünün təsdiqi, üslubun ülvi abstraksiya, ağıl, nizam və harmoniya pafosu həm XVII, həm də XVIII əsrlərdə klassikliyin ortaq xüsusiyyətləridir. Lakin XVII əsrdə klassisizm millətin mütləqiyyətçi monarxiya çərçivəsində, zadəgan mütləqiyyəti çərçivəsində möhkəmlənməsi şəraitində inkişaf etmiş və bu sistemin əsasını təşkil edən ictimai münasibətləri açıq şəkildə inkar etmək səviyyəsinə yüksəlməmişdir. XVIII əsr klassikizmində mütərəqqi xəttin anti-feodal yönümlü olması daha aydın şəkildə ifadə olunurdu. 18-ci əsrin klassizmi nəinki davam etdi, qədimdən götürülmüş nümunələrə müraciət edərək, ağlın hiss üzərində, borcun ehtiras üzərində qələbəsinin böyüklüyünü təsdiq etdi. Qədim incəsənət XVIII əsrdə norma və ideal model elan edilmişdir, həm də ona görə ki, klassizm ideoloqlarına görə, onda antik dövrün şəhər-respublikalarının ağlabatan, azad cəmiyyətində yaşayan insana xas olan daimi, ilkin fəzilətlər aşkar edilmişdir. onların ən ahəngdar və mükəmməl təcəssümüdür. 18-ci əsr klassikizminin bu və ya digər nümayəndəsinin mütərəqqiliyinin dərəcəsindən və dərinliyindən asılı olaraq, ya mərhum Rokokonun cüziliyi ilə müqayisədə nəcib təbiilik idealının estetik və mənəvi üstünlüyü və yeni istiqamətin zərif sadəliyi vurğulanırdı. mərhum barokko dövrünün mürəkkəb təmtəraqlılığı və ya klassikliyin vətəndaş pafosu vurğulanırdı.
Klassikizm prinsiplərinin ardıcıl vətəndaşlıq və mübariz inqilabçılıq ruhunda inkişafı üçüncü təbəqənin dünyagörüşünün formalaşmasında daha əvvəlki mərhələnin sinfi-filist darlığı və sentimental əxlaqi xarakteristikasını dəf edən Davidin yaradıcılığında həyata keçirilmişdir. . David öz rəsmlərində respublika Roma qəhrəmanlarının vətəndaş şücaətini tərənnüm edir, “azadlıq dostlarını” onların yüksək nümunəsindən ruhlanmağa çağırırdı. 18-ci əsrin sonlarında inqilabi klassizmin prinsipləri. lakin inqilab zamanı növbəti tarixi dövrün doğulması ilə bağlıdır. Əsrin ikinci yarısının Fransa memarlığında klassisizmin daha zərif və kameralı formaları ilə yanaşı, XVI Lüdovikin üslubu adlanan Sufflotun yaradıcılığında daha sərt, əslində monumental-vətəndaş anlayışının əsasları qoyulmuşdur. memarlığın vəzifələri.
Digər Avropa ölkələrinin əksəriyyətində klassisizm Fransada inqilabın ərəfəsində və ilk illərində olduğu kimi ardıcıl inqilabi xarakter daşımırdı.
Rusiyada əzəmətli mülki binalarda (Bajenovun parlaq layihələri, Delamot və Quarenghi yaradıcılığı), eləcə də Felten və Cameronun daha nəfis sadə sənətində, Kozlovskinin monumental qəhrəmanlıq heykəllərində nəcib rasionallıq idealı. Rusiya dövlətinin dövlət quruluşu ilə hələ açıq ziddiyyət təşkil etməyən vətəndaş vətənpərvərlik təsbit edildi. Almaniyada klassizmin bədii praktikası daha məhdud və güzəştli idi. Sentimentalizm və təfəkkür elementləri ilə rənglənmiş Menqs sənəti və Anjelika Kaufmanın şəkərli yaradıcılığı sənət sferasında köhnə rejimin müasirləşmək və dövrün yeni cərəyanlarına uyğunlaşma cəhdlərini ifadə edən klassikliyin həmin qanadını təmsil edirdi.
Qeyd edək ki, memarlıqda, qismən də heykəltəraşlıq və rəssamlıqda hakim üsluba çevrilən klassisizm ədəbiyyat sahəsində hegemonluğa nail ola bilmədi. Klassizmin həm real tərəfi, həm də onun müəyyən rasional mücərrədliyi əsasən Volterin faciə teatrı tərəfindən seçildi. Klassizmin poeziyaya da nəzərəçarpan təsiri var idi (Chenier). Real həyatın ziddiyyətlərinin təhlili ilə bilavasitə məşğul olan roman və povest kimi ədəbiyyat formaları daha ardıcıl və açıq şəkildə realist bədii formalara çevrilməkdə davam edirdi.
XVIII əsrin ikinci yarısı mədəniyyətində klassisizmlə yanaşı. sənətdə sentimentalizm və sözdə romantikadan əvvəlki hərəkat kimi cərəyanlar inkişaf etdi. Bu cərəyanlar poeziya, teatr və nəsr ədəbiyyatında ən dolğun şəkildə təcəssüm olunurdu. Təsviri sənətdə onların təsiri daha az nəzərə çarpırdı və xüsusilə Fransada daha az məhsuldar idi. Klassizm, əsasən, dövrün yüksək sivil və etik ideallarını ən ümumi və mücərrəd formada ifadə edirdisə, sentimentalizm və preromantizm birbaşa insanın hisslərinin şəxsi dünyasının dəyərinin təsdiqinə və ya onun insanla konflikt dramaturgiyasına müraciət etdi. ətrafdakı reallıq.
Stern özünün “Sentimental səyahət” əsərində köhnə rejimin sinfi və mürtəce etikasını rədd etməklə yanaşı, İngiltərədə artıq özünü büruzə vermiş burjua əxlaqının təəssübkeşliyini və vulqarlığını da ələ salır. Almaniyada bəzən pre-romantizm kimi səciyyələndirilən Şturm və Dranq hərəkatı rasional, ideoloji cəhətdən qorxaq və yarımçıq olan alman klassizmi ilə bağlı kəskin polemik mövqe tutur. Gənc Şiller və Hötenin qoşulduğu “Sturm und Drang” hərəkatı anti-feodal ittiham pafosuna bürünmüşdü.
18-ci əsrin ikinci yarısından etibarən Fransada. burjuaziyanın böyük mədəni ənənələrə və kifayət qədər sosial gücə malik olduğu həlledici inqilabi partlayış baş verirdi, sənətin inkişafının əsas xətti Davidin inqilabi klassisizminin tam vətəndaşlıq pafosunun yaranmasına səbəb oldu. 1780-ci illərdə. Fransada birbaşa inqilabdan əvvəlki vəziyyət yaranır. 1789-cu il burjua inqilabı bəşər tarixində bütöv bir dövrü başa vurdu və cəmiyyətin və onun bədii mədəniyyətinin inkişafında yeni mərhələyə yol açdı.
18-ci əsrin rus təsviri incəsənəti
XVIII ƏSRİN BİRİNCİ YARISI RUS SƏNƏTİ
XVIII əsr Rusiya tarixində dönüş nöqtələrindən biri oldu. Bu dövrün mənəvi ehtiyaclarına xidmət edən mədəniyyət tez bir zamanda dünyəvi xarakter almağa başladı ki, bu da sənətin elmlə yaxınlaşması ilə xeyli asanlaşdı. Beləliklə, bu gün o dövrlərin coğrafi “torpaq xəritəsi” ilə yeni yaranan növ oyma (A.F.Zubovun əsərləri istisna olmaqla) arasında bədii fərq tapmaq çox çətindir. Əsrin birinci yarısına aid qravüraların əksəriyyəti texniki təsvirlərə bənzəyir. İncəsənət və elm arasındakı yaxınlaşma sənətkarlarda biliyə maraq oyatdı və buna görə də kilsə ideologiyasının buxovlarından qurtulmağa kömək etdi.
Rəssamlıqda yeni, realist sənətin janrları cızılmış və müəyyən edilmişdir. Onların arasında portret janrı üstünlük təşkil edirdi. Dini sənətdə insan ideyası alçaldılmış, Tanrı ideyası ucaldıldığı üçün dünyəvi sənət insan obrazından başlamalı idi.
I. M. Nikitinin yaradıcılığı. Rusiyada milli portret janrının banisi İvan Maksimoviç Nikitin (d. təqribən 1690 - ö. 1741) olmuşdur. Bu sənətkarın tərcümeyi-halı haqqında çox az şey bilirik, lakin az məlumat belə onun qeyri-adi olduğunu göstərir. Bir keşişin oğlu, əvvəlcə patriarxal xorda oxudu, lakin sonralar Antiilleriya Məktəbində (gələcək Artilleriya Akademiyası) riyaziyyatdan dərs deyirdi. I Pyotrun təsviri sənətə olan ilk həvəsindən xəbərdar oldu və Nikitin İtaliyaya təqaüd tələbəsi olaraq göndərildi və burada Venesiya və Florensiya akademiyalarında təhsil almaq imkanı qazandı. Xaricdən qayıdıb rus realist məktəbinə rəhbərlik edən rəssam bütün həyatı boyu Böyük Pyotrun dövrünün ideallarına sadiq qaldı. Anna İoanovnanın hakimiyyəti dövründə o, müxalifət dairələrinə qoşuldu və Sibir sürgünü ilə ödədi, oradan qayıdan (Elizabet Petrovnanın qoşulması zamanı) yolda öldü. Ustadın yetkin yaradıcılığı dövrü təkcə I Pyotrun özünün tam miqyaslı portretlərini deyil, həm də “Döşəmə Hetmanının portreti” (1720-ci illər) kimi görkəmli əsəri layiqincə təmsil edə bilir.
Texniki icrası baxımından Nikitinin yaradıcılığı 18-ci əsrin Avropa rəssamlığı səviyyəsində kifayət qədərdir. Ciddi şəkildə kompozisiyaya malikdir, forma yumşaq şəkildə qəliblənmişdir, rəng tam bədənlidir və isti fon real dərinlik hissi yaradır.
“Döşəmə Hetmanı” bugünkü tamaşaçılar tərəfindən cəsarətli insanın obrazı kimi qəbul edilir - sənətkarın müasiri, o da doğulduğuna görə deyil, yorulmaz əməyi və bacarığı sayəsində şöhrət qazanmışdır.
Nikitinin məziyyətlərini qeyd edərək, qeyd etmək lazımdır ki, təsvir olunan şəxsin daxili xüsusiyyətlərinə rəssam yalnız o halda nail olur ki, təsvir olunan şəxsin xarakteri, necə deyərlər, kəskin şəkildə "sifətə yazılır". mütləq. Nikitinin işi, prinsipcə, portret janrının ilkin problemini həll etdi - insanların fərdi görünüşünün unikallığını göstərir.
18-ci əsrin birinci yarısının digər rus portret rəssamları arasında Hollandiyada rəssamlıq təhsili almış A. M. Matveyevi (1701 - 1739) da qeyd etmək olar.Onun ən yaxşı əsərləri Qolitsın cütlüyünün (1727 - 1728) portretləri hesab olunur və özünü gənc həyat yoldaşı ilə birlikdə təsvir etdiyi avtoportret (1729).
Həm Nikitin, həm də Matveev, Böyük Pyotr dövründən rus portretinin inkişafındakı realist tendensiyanı ən aydın şəkildə ortaya qoyurlar.
18-ci əsrin ortalarında rus sənəti. A.P. yaradıcılığı. Antropova Nikitinin qoyduğu ənənələr, Pyotrun yaxın varislərinin hakimiyyəti dövründə, o cümlədən Bironovizm adlanan sənətdə birbaşa inkişaf etmədi.
18-ci əsrin ortalarında portret rəssamlarının əsərləri göstərir ki, dövr artıq onlara sələfləri Nikitinin malik olduğu məhsuldar material vermir. Bununla belə, təsvir olunanların görünüşünün bütün xüsusiyyətlərinin sayıq və vicdanla qeyd edilməsi fərdi portretlərin həqiqətən də ittihamedici güc qazanmasına səbəb oldu. Bu, xüsusilə Aleksey Petroviç Antropovun (1716 - 1795) işinə aiddir.
A. M. Matveyevin tələbəsi olan sənətkarlıqdan gələn o, nəhayət, çoxsaylı məhkəmə binalarında texniki və bədii işlərə rəhbərlik edən Binalar İdarəsinin “rəsm komandası”nda formalaşdı. Onun əsərləri Nikitinin əsrin birinci rübündəki əsərləri kimi 18-ci əsrin ortaları üçün dövrün sənədi olaraq qaldı. O, A. M. İzmailovanın (1754), III Pyotrun (1762) portretlərini və müəllifin yaradıcılıq üslubunun orijinallığının və xalq tətbiqi sənəti ənənələrinin dekorativliyində özünü göstərən digər kətan əsərlərini çəkmişdir; təmiz (yerli) rəngli parlaq ləkələrin birləşmələri, bir-birinə birləşdirilir.
Antropovun fəaliyyəti XVIII əsrin ortaları istisna olmaqla, bütün ikinci yarısını əhatə edir. Buna baxmayaraq, 18-ci əsrin birinci yarısının sənət tarixinin nəzərdən keçirilməsini onun yaradıcılığının təhlili ilə başa çatdırmaq məqsədəuyğundur, çünki rus bədii mədəniyyətinin daha da inkişafında başqa vəzifələr də ortaya çıxdı, onların həllində insan obrazı onun fərdi görünüşünün bənzərsizliyi başlanğıc nöqtəsindən başqa bir şey kimi xidmət etmirdi.
XVIII ƏSRİN İKİNCİ YARISI RUS SƏNƏTİ
18-ci əsrin ikinci yarısına qədər Rusiya orta əsrlər bədii mədəniyyətinin köhnəlmiş formalarından tamamilə uzaqlaşaraq, Avropa ölkələri ilə ümumi olmayan mənəvi inkişaf yoluna qədəm qoydu. Onun Avropaya ümumi istiqaməti yaxınlaşan 1789-cu il Böyük Fransız İnqilabı ilə müəyyən edildi. Düzdür, formalaşmaqda olan rus burjuaziyası hələ də zəif idi. Feodal əsaslarına basqının tarixi missiyası Rusiya üçün nümayəndələrinin maarifləndirilməli olduğu qabaqcıl zadəgan ziyalılarının fəaliyyəti ilə bağlı olduğu ortaya çıxdı! XVIII əsr tədricən növbəti əsrin əvvəllərində dekabrizmə keçir.
Dövrün ən böyük ümumi mədəniyyət hadisəsi olan maarifçilik hüquqi ideologiyanın hakim mövqeyi şəraitində formalaşmışdır. Yüksələn sinfin nəzəriyyəçiləri - burjuaziya onun hökmranlığını və feodal təsisatlarının aradan qaldırılmasının zəruriliyini hüquqi şüur baxımından əsaslandırmağa çalışırdılar. Nümunə kimi “təbii hüquq” nəzəriyyəsinin inkişafını və maarifçi Şarl Monteskyenin məşhur “Qanunların ruhu” əsərinin 1748-ci ildə nəşrini göstərmək olar. Öz növbəsində, zadəganlar cavab tədbirləri görərək qanunvericilik müddəalarına müraciət etdilər, çünki yaxınlaşan təhlükəyə qarşı müqavimətin digər formaları onların əlindən çıxdı.
50-ci illərdə Rusiyada F. G. Volkov tərəfindən qurulan ilk ictimai teatr yarandı. Düzdür, teatrların sayı çox deyildi, lakin həvəskar səhnənin inkişafı nəzərə alınmalıdır (Moskva Universitetində, Smolnı Soylu Qızlar İnstitutunda, Gentri Korpusunda və s.). Memar və tərcüməçi N. A. Lvovun ev teatrı paytaxtın həyatında mühüm rol oynamışdır. 18-ci əsr rus ədəbiyyatında dramaturgiyanın tutduğu yer hətta II Yekaterinanın şüurlara dövlət himayəsi vasitələri axtararaq dramatik yazı formasından istifadə etməsi ilə sübut olunur (o, "Oh, vaxt!" Komediyalarını yazdı. , “Xanım Vorçalkinanın adı günü”, “Aldadıcı” və s.).
Portret janrının inkişafı. 18-ci əsrin ikinci yarısının rus təsviri sənətinin bilavasitə tarixinə gedərək, ilk növbədə intim portret adlanan əsərin doğulması üzərində dayanmalıyıq. Sonuncuların xüsusiyyətlərini anlamaq üçün qeyd etmək lazımdır ki, hər kəs, o cümlədən əsrin birinci yarısının böyük ustadları da mərasim portretləri ilə işləyirdilər. Rəssamlar, ilk növbədə, üstünlük təşkil edən nəcib təbəqənin layiqli nümayəndəsini göstərməyə çalışırdılar. Odur ki, təsvir olunan şəxs dövlət qarşısında xidmətlərinə görə fərqləndirilmiş mərasim paltarında və çox vaxt teatrlaşdırılmış pozada çəkilərək təsvir edilən şəxsin yüksək sosial mövqeyini ortaya qoyur.
Mərasim portretini əsrin əvvəllərində dövrün ümumi ab-havası, sonra isə müştərilərin müəyyən edilmiş zövqləri diktə edirdi. Bununla belə, o, çox tez bir zamanda, ciddi şəkildə desək, rəsmi birinə çevrildi. O dövrün sənət nəzəriyyəçisi A. M. İvanov deyirdi: “Portretlər elə görünməlidir ki, sanki özləri haqqında danışır və sanki: “Mənə bax, mən əzəmətlə əhatə olunmuş bu yenilməz şaham”.
Mərasim portretindən fərqli olaraq, intim portret insanı yaxın dostunun gözünə göründüyü kimi çəkməyə çalışırdı. Üstəlik, rəssamın vəzifəsi təsvir olunan şəxsin dəqiq görünüşü ilə yanaşı, onun xarakter xüsusiyyətlərini üzə çıxarmaq və şəxsiyyətinə qiymət vermək idi.
Rus portreti tarixində yeni dövrün başlanğıcı Fyodor Stepanoviç Rokotovun (d. 1736 - ö. 1808 və ya 1809) rəsmləri ilə əlamətdar oldu.
F. S. Rokotovun yaradıcılığı. Bioqrafik məlumatların azlığı onun kiminlə oxuduğunu etibarlı şəkildə müəyyən etməyə imkan vermir. Rəssamın mənşəyi haqqında da uzun mübahisələr var idi. Rəssamın erkən tanınması, V. İ. Maykovun (1765), çəhrayı rəngli naməlum qadının (1770-ci illər), papaqlı gənc oğlanın (1770-ci illər), V. E. Novosiltsevanın (1780) portretlərində özünü göstərən həqiqi istedadı ilə təmin edildi. , P. N. Lanskoy (1780-ci illər).
İntim portretin sonrakı inkişafı Dmitri Qriqoryeviç Levitskinin (1735 - 1822) adı ilə əlaqələndirildi.
D. G. Levitskinin yaradıcılığı.İlk bədii təhsilini Kiyev Peçersk Lavrasında qravüraçı olan atasının rəhbərliyi altında oxuyaraq alıb. A.P.Antropov tərəfindən həyata keçirilən Kiyev Müqəddəs Endryu Katedralinin rəsm əsərində iştirak bu ustanın sonrakı dörd illik şagirdliyinə və portret janrına olan həvəsinə səbəb oldu. Levitskinin erkən rəsmlərində ənənəvi mərasim portreti ilə aydın əlaqə var. Onun yaradıcılığında dönüş nöqtəsi 1773 - 1776-cı illərdə icra edilmiş yeddi böyük formatlı əsərdən ibarət Smolnı Nəcib Qızlar İnstitutunun şagirdlərinin sifarişli portret seriyası ilə qeyd olundu. Sifariş, təbii ki, mərasim portretlərini nəzərdə tuturdu. Pansionatda tamaşaya qoyulan həvəskar tamaşaların dekorasiyası fonunda tam boyda qızların teatr geyimində təsvir edilməsi nəzərdə tutulmuşdu.
1773-1773-cü illərin qış mövsümündə şagirdlər ifaçılıq sənətində o qədər uğur qazanmışdılar ki, tamaşalarda imperator sarayı və diplomatik korpus iştirak edirdi.)
Təhsil müəssisəsinin qarşıdan gələn ilk buraxılışı ilə əlaqədar sifarişçi İmperatorun özü idi. O, nəsillərə öz əziz arzusunun həyata keçirilməsinin aydın xatirəsini buraxmağa çalışırdı - Rusiyada nəinki anadangəlmə, həm də təhsil və maarifləndirmə yolu ilə aşağı təbəqədən yuxarı qalxacaq zadəganlar nəsli.
Bununla belə, rəssamın tapşırığa necə yanaşdığı, məsələn, “E. İ. Nelidovanın portreti”ndə (1773) açıqlanır. Qızın ən yaxşı rolunda təsvir olunduğu güman edilir - Covanni Pergolesi-nin "Xanım və Xanım" operasının dramatizasiyasından olan qulluqçu Serbina, ustasının səmimi rəğbətini qazanmağı bacaran, sonra isə onunla evlənən ağıllı bir qulluqçu haqqında danışırdı. Ona. Nelidova barmaqları ilə yüngül krujevalı önlüyünü zərifcəsinə qaldırıb hiyləgərcəsinə başını aşağı salan Nelidova üçüncü deyilən yerdə dayanaraq dirijorun dəyənəyinin dalğasını gözləyir. (Yeri gəlmişkən, on beş yaşlı “aktrisa” camaatın məhəbbətindən o qədər böyük həzz alırdı ki, onun çıxışı qəzetlərdə qeyd olunur, şeirləri ona həsr olunurdu.) Hiss olunur ki, teatr tamaşası onun üçün heç də sənətkarlığı nümayiş etdirmək üçün əsas deyil. İnternat məktəbində "zərif davranışlar" aşılanır, lakin Smolnı İnstitutunun ciddi gündəlik qaydaları ilə məhdudlaşdırılan gənclik həvəsini üzə çıxarmaq imkanı. Rəssam səhnə hərəkətində Nelidovanın tam mənəvi əriməsini çatdırır. Landşaft teatr fonunun yaradıldığı oxşar boz-yaşıl çalarlar, qız paltarının inci rəngləri - hər şey bu vəzifəyə tabedir. Levitski Nelidovanın öz təbiətinin kortəbiiliyini də göstərir. Rəssam qəsdən fondakı tonları tutqunlaşdırdı və eyni zamanda onları ön planda - qəhrəmanın paltarında parıldatdı. Qamma dekorativ keyfiyyətləri ilə zəngin olan boz-yaşıl və mirvari tonlarının üzün, boyunun, əllərin rənglənməsində çəhrayı ilə, kostyumu bəzəyən lentlərin əlaqəsinə əsaslanır. Üstəlik, ikinci halda rəssam yerli koloritə sadiq qalır, insanı müəllimi Antropovun üslubunu xatırlamağa məcbur edir.
Levitski sonrakı işlərində bu kiçik portret qalereyasına orijinallıq verən bədii nailiyyətləri birləşdirərək, xüsusən də M. A. Lvovanın, Senatın baş prokurorunun qızı Dyakovanın (1778 və 1781) iki əla portretini yaratdı.
Onlardan birincisi, demək olar ki, Smolensk qadınları ilə eyni yaşda olan on səkkiz yaşlı bir qızı göstərir. O, növbə ilə təsvir edilmişdir, onun asanlığı fiqurun üzərinə düşən qızılı yan işıqla ifadəli şəkildə vurğulanır. Gənc qəhrəmanın parlaq gözləri xəyalpərəst və sevinclə tamaşaçının yanından harasa baxır və nəmli dodaqlarına poetik qeyri-müəyyən bir təbəssüm toxunur. Onun görünüşündə hiyləgər cəsarət və iffətli qorxaqlıq, hər şeyi əhatə edən xoşbəxtlik və işıqlı kədər var. Bu, hələ tam inkişaf etməmiş, yetkinlik yaşına çatmağın gözləntiləri ilə dolu bir xarakterdir.
Rəng sxemi dəyişdi. Birinci əsərdə rəsm tonal vəhdətə gətirilir və Rokotovun rəngarəng axtarışlarını xatırladır. 1781-ci il portretində rəng onun səsinin intensivliyində alınır. İsti səsli tonlar rəngi sıx, bir az sərt edir.
M. A. Lvova, N. İ. Novikov, A. V. Xrapovitskinin, ər-arvad Mitrofanovun, Bakuninanın və başqalarının səksəninci illərə aid portretləri göstərir ki, Levitski Antropovun sərt dəqiqliyi ilə Rokotovun lirikasını özündə birləşdirərək rus portret sənətinin ən görkəmli nümayəndəsinə çevrilmişdir. 18-ci əsr.
18-ci əsrin əsas portret rəssamlarının qalaktikasını Vladimir Lukiç Borovikovski (1757 - 1825) tamamlayır.
V. L. Borovikovskinin yaradıcılığı. Atası ilə birlikdə ikona rəssamlığı ilə dolanışığını təmin edən kiçik bir ukraynalı zadəganın böyük oğlu, ilk dəfə 1787-ci ildə II Yekaterinanın gəlişi üçün tamamladığı Kremençuqda alleqorik rəsmləri ilə diqqət çəkdi. Bu, gənc ustaya rəssamlıq bacarığını təkmilləşdirmək üçün Sankt-Peterburqa getməyə imkan verdi. Güman edilir ki, o, D. G. Levitskidən dərs almağa və nəhayət, paytaxtın sənət dairələrində özünü təsdiqləməyə nail olub.
Borovikovskinin portretləri, o cümlədən indicə bəhs etdiyimiz portretlər rəssamın insan obrazının dərinləşdirilməsində növbəti, yeni (Levitskinin nailiyyətlərindən sonra) səviyyəyə qalxmasından xəbər verir. Levitski rus portret janrı üçün insan xarakterlərinin müxtəlifliyi dünyasını açdı. Borovikovski ruh vəziyyətinə nüfuz etməyə çalışdı və modelin xarakterinin necə formalaşdığını düşündü.
Biblioqrafiya
1. Gənc rəssama. İncəsənət tarixi haqqında oxumaq üçün kitab. M., 1956.
2. Gənc rəssamın ensiklopedik lüğəti. M., 1987.
3. Pikulev I.I. Rus təsviri sənəti. M., 1977.
4. Drach G.V. Kulturologiya. Rostov-na-Donu, 1995.
