Geometriai arabeszk. Mi az arabeszk? Az arabeszk szó meghatározása és jelentése

Ezért arabeszk folyamatos mintaként érzékelik" szőnyeg stílus".

A muszlim országokban kialakult dísztípus, amely az ismétlődő csoportok végtelen fejlődésének elvén épült ( kapcsolatait) geometrikus, virágos vagy epigrafikus motívumokat, amelyek gazdag, szeszélyes minta benyomását keltik. Arabeszk szigorú matematikai számításokon alapuló összetett minta; egy vagy több elem – geometriai formák vagy növényi motívumok – ismétlésére vagy sokszorozására épül. A rajzban arabeszkek Külön állatok, madarak, emberek, fantasztikus lények képei, valamint feliratok szőhetők bele. Ez a minta gyakorlatilag megszünteti a hátteret: az egyik minta illeszkedik a másikba, sűrűn kitöltve a felületet. Az európaiak ezt az elvet " az ürességtől való félelem».

Ritmusa szerint a rajz arabeszkekösszhangban van a klasszikus arab költészettel és zenével, összhangban van a muszlim teológusok elképzeléseivel a „ az Univerzum végtelenül folytatódó szövete" Végtelen, " jelenlegi» mozgás adott ritmusban arabeszkek bármikor leállítható vagy folytatható a minta integritásának megsértése nélkül.

Arabeszk tetszőleges konfigurációjú és méretű felületre helyezhető: épület vagy szőnyeg falára, kézirat, kerámia vagy ékszer kötésére.

Arabeszka végtelen fejlődés elvén épül fel ésritmikus a geometriai vagy virágmotívumok ismétlődése, a minta zúzott jellege van, ezért folyamatos mintának tekintik. szőnyeg stílus".
Tartalmazhat gyönyörű arab írásgrafikákat. Különösen elterjedt arabeszkek a reneszánsz idején.

Ez a nap keletkezett Kelet, innen a neve is, széles körben elterjedtBizánc, V románÉsgótikusMűvészetmegvilágításkéziratok ( kézzel írt könyvek), majd a XIV-XV. században a hatása alattspanyol-mór művészetalkalmazást talált ittdíszítőés festettOlasz majolikakorszak.

Eredeti keleti arabeszk időnként arabot is tartalmazottleveleket- az európaiak számára érthetetlen levél. Ezért az eredet"kufi" , vagy Kufic stílusban " pszeudoarab írás".

A következőkben a " arabeszk "szűkebb jelentést kapott, csak a keleti eredetű növényi díszeket kezdték nevezni, illtenger (spanyol moreszk - "mór") - geometriai.

A szó tág értelmében arabeszkÁltalában bármit bonyolultnak neveznek, díszes, elegáns -díszítő. BAN BENpulykamint dísz nak, nek hívják"rumi" .

BAN BENmuszlim művészet, különösen országokbanKözép-Ázsia, arabeszk- koncepciósőt mégfilozófiai - "életstílus", útköltészetben, zenében és díszítő variációk.

Mint úgy , inverzió és végtelen variáció alapján -kombinatorika- ugyanazok a számok, arabeszk a muszlim velejárója , faragásÁltal fa, kőÉs ganchu, öntözési minták, pénzverésÁltal fém, mozaik, ragyogás festmények és üveg.

Az egyik korai alkotásban - a sorozatban "Arabeszk" (1704-1706 ) - A. Watteau francia művész szinte vég nélkül variált több megadott figurát és keretet, egyre több újat alkotva.

Az európai korszakbanNeoklasszicizmusÉs Romantikaszázad második felében - 19. század elején, és különösen az olaszországi szenzációs leletekkel kapcsolatban,HerculaneumÉs Pompeji, a szenvedély hullámán arabeszkésszerűtlenül kezdték azonosítani egy másik, külsőleg hasonlóval díszókori római eredetű -. Dísz "arabeszk " kezdték hívni"pompei" , majd teljesen "raffaeli" mert Raphael és tanítványai groteszk díszeket festettekLoggias V Vatikán (1517-1519 ).

Arabeszk, vagy groteszkek ( a "barlang" szóból), először a Néró-palota reneszánsz idején történt felfedezése kapcsán hívták fel magára a figyelmet Domus Aurea. Itt megőrzött falfestmények töredékei kerültek elő, amelyekben nagy szerepet kaptak a tisztán dekoratív ornamentális motívumok, amelyeket bonyolult vonalak kapcsoltak össze. A különböző figurális jeleneteket egymással összekapcsoló matricák bizonyos kompozíciós egységet adtak a falak és lámpaernyők festményeinek.

RÓL RŐL Különösen fontos az a tény, hogy a művészet eléri a csúcspontjátarabeszkekRaphael műhelyében ért el, aki tanítványát, Giovanni da Udinét vitte a Domus Aurea barlangjaiba. Giovanni da Udine-t abban a megtiszteltetésben részesítette, hogy helyreállította az ősi „receptet” stukkó", amely lehetővé tette kifinomult stukkó díszlécek készítését. És Raphael rábízta a vatikáni loggiák groteszkeinek munkáját.

Pusztán technikailag" groteszkek” lehetővé tette egy nagy, sok heterogén képpel díszített képi tér összeállítását. De ez lényegesarabeszkekRaphael különösen vonzódik. Egyrészt természetesen tükrözték Raphael evolúcióját a dekoratív motívumok tömeggyártása felé, és ennek megfelelően a nagy területek gyors kitöltésének szükségességét. Másrészt az idealitás iránt érdeklődő Raphael volt az, aki kiváló fordítója az ókornak.arabeszka reneszánsz idején. Arabeszk nem tartozott semmilyen térhez, és a töredékek dekoratív egésszé kombinációjaként abszolút nem mimetikus szerepet töltött be.

Nicole Dacos arról ír trendekarabeszkGiovanni da Udine, aki terveit egyre inkább növényképekkel töltötte meg,És . De ezek a naturalista, elemek a legmagasabb fokon kombinálva fantáziaarabeszk, amely olyan figurákat kapcsolt össze, amelyeknek nem volt sem egyértelmű lokalizációja, sem egyértelmű funkciója.Nachahmungide könnyen beköltözöttDarstellung. Képeka természetből adódóan autonóm státusszal rendelkeztek, mindegyik önellátónak tűnt, ugyanakkor nem voltak mentesek az ornamentális vonalak teljes spekulativitásától. Úgy tűnik, a madarak és Udine között nincs kapcsolat arabeszkek nincs kapcsolat, de anélkül arabeszk a legcsekélyebb indoka sincs. Ez furcsa összekapcsoltság"És" autonómia» elemek bearabeszkeklehetővé tette, hogy a reneszánsz allegória és hieroglifák alapjává váljanak. És így,arabeszkmár Raphael körének munkáiban is ellátja a közvetítő funkciót az autonóm realista töredékek és a tiszta spekuláció közöttvonalak , kifejezve a művészi képzelet szabadságát.

A groteszk kritikusai általában Vitruvius tekintélyére hagyatkoztak, aki határozottan elítélte a képet. szörnyűségek bizonyos dolgok igaz ábrázolása helyett"és azzal érvelt, hogy a groteszkek szerelmeseinek ítélete" dekadens kritikai elvek által elsötétítve" A groteszk védelmezői, mint például Ligorio és Lomazzo, azzal érveltek, hogy látszólagos abszurditásuk mögött egy rejtett allegorikus misztikus jelentés húzódik meg. Ligorio úgy vélte, minél inkoherensebbnek tűnnek a groteszk elemei és minél koherensebb szövésük, annál mélyebb az általános tartalom bennük. Innen ered a groteszkek tipikus értelmezése a neoplatonizmus szempontjából, mint a képzelet köztes alakjai. A groteszkek pontosan szövik a kapcsolatot a világok között, mint pl. asztrális amulettek„Neoplatonizmus, amelyről Gombrich írt.

Lényeges, hogy Luca Signorelli az orvietói székesegyházban groteszkekkel ábrázolta a purgatóriumot, vagyis éppen a képzelethez oly szorosan kapcsolódó köztes világot. Természetesen nem meglepő, hogy a groteszkeket szisztematikusan összekapcsolják az álmokkal.

Németországban az érdeklődésarabeszkekés felfedezésük a korszakban Goethe cikke felébresztette" Az arabeszkekről » ( 1789 ).

Különleges impulzus az esztétikai fejlődéshez arabeszk Kant esztétikájában kapott. BAN BEN " Az ítélet kritikája» ( 1790 Kant a szépség két típusát különböztette meg – a szabad szépséget (pulchritudo vaga) és a kísérő szépség (pulchritudo adhaerens). Az együtt járó szépség feltételez egy tárgy fogalmát, és ennek a koncepciónak megfelelően értékeli annak tökéletességét. A szabad szépség független a tárgy fogalmától. " A virágok a természet szabad szépsége. Nem valószínű, hogy a botanikuson kívül bárki tudja, milyennek kell lennie egy virágnak"- magyarázza Kant. A szabad szépség legjobb példája azarabeszkek:

« Rajzoka la grecque , lombdísz kereteken vagy tapétán stb. önmagukban semmit sem jelentenek; nem ábrázolnak semmit, nem ábrázolnak tárgyat egy bizonyos fogalom alá; szabad szépségek.”

Mit szólnál egy példához arabeszkKant arról beszél, különféle fürtök és könnyű szabályos vonások, hasonlóan az új-zélandi emberek tetoválásához».
Néhány oldallal korábban Kant arról ír, hogy ékszerek» - parerga- mint valami, ami nem szerepel egy tárgy gondolatában, hanem csak tisztán külsőleg kapcsolódik hozzá,például képkeretek, vagy egy oszlopcsarnok egy csodálatos épület körül " De a díszítés nem találja Kant tetszését, mivel most tette hozzá"kívülről mint" arany keretben», « díszítésnek nevezik, és árt az igazi szépségnek».

A különbség köztükarabeszka díszítés pedig abban rejlik, hogy az első önellátó, és ezért kifejezi „ ingyenes szépség", a második pedig a témától függ, és kívülről kapcsolódik hozzá. Ahogy Jacques Derrida ezzel kapcsolatban megjegyezte, a keret nem jelent semmit, míg az arabeszknek van értelme a vágy:

„...itt megindult egy mozgás a jelentés és reprezentáció felé: a levélornamentum, a tiszta zenei improvizáció, a téma és szöveg nélküli zene, mintha mondani akarnának vagy megmutatnának valamit, egy bizonyos cél felé való törekvés formájuk van.”

Jacques Souliou kimutatta, hogy a 18. századig a díszítés nem volt külső kiegészítés. Például az építészetben elméletek„A rendek esztétikájában gyökerezett, amelyekre egyáltalán nem gondoltak valamiféle külső túlzásnak. Suliu szerint a dekoráció modern felfogása csak a klasszikus korszakban jelenik meg:

„A tisztán dekoratív az eredet elvesztését mutatja, nincs genealógiája, elárvult. Így a kontextustól való teljes elszakadásra utal.”

De ez egy bizonyos típusú megjelenés kontextusától való elválasztás, nevezetesen egy olyan látszat, amelynek nincs integritása, mint jelentésformája, amelyet a valóság káoszára vetítünk. Arabeszk A dekoráció belsejében impulzusként hat az integritás és ezáltal a jelentés visszaállítására. De túl az impulzusonarabeszknem működik, jelentése tisztázatlan marad. Suliyu belelát" dekorativitás"a valóság mása, mint valami, aminek nincs jelentése, és egyben felfedi az értelem hiányát" mögötted»:

"A dekoráció egy dupla maszk alatt jelenik meg, de a maszk mögött nincs semmi."

Arabeszkegy módja annak, hogy elkerüljük ennek az ürességnek a radikális felfedezését.

Ez az értelemre való törekvés teszi lehetővéarabeszkválik , amely nemcsak a szabad szépséget fejezi ki, hanem pontosan az isteni szépséget.

Egészen ennek a fajta esztétikának a szellemében, Runge olyan kinyilatkoztatást élt át, amelyben a szokásos díszítőelemarabeszkhirtelen az egész és a láthatatlan összefüggések misztikus felfedezésének formájává válik. Daniel Runge-nek 1803. január 30-án kelt levelében azt írja, hogy a ciklus négy festményén dolgozott. A napszakok", mint a szimfóniáknál:

„Mivel ebben a négy kompozícióban négy fő gondolatom van és az egész, könnyen össze tudom kapcsolni őket az easy segítségévelarabeszkek. A szobák egyszerű díszítéseként mindez azonban meglehetősen nehéz étel, de ez nem számít - az ilyen vázlatok alapján könnyen kaphat sok kevésbé bonyolult vázlatot, és mindez egyébként sokkal világosabb, mint Először azt hittem."

Arabeszkel kell választani a hagyományos helyétől - a faltól, és át kell vinni egy másik - festői térbe, ahol megszűnik dekoráció lenni, és az isteni szépség szabad hieroglifájává válik. Ugyanezen év márciusában Runge megmutatta az övétrajzokatTiku és nagyon megzavarta:

„...minden, amit sohasem képzelt el látható formának, hanem csak valamiféle általános kapcsolatnak látszott, hirtelen láthatóan megjelent előtte, felforgatva minden gondolatát – az, hogy itt semmi eszme nem hangzott el, de nagy színekben az ábrák és vonalak láthatóan vonnak összefüggéseket a matematika, a zene és a színek között.”

A sajátja által arabeszknem értelmes, hanem összekapcsolódást teremt, egésszé egyesíti a különféle szemiotikai szférákat és elképzelhető tereket - zenét, színt és matematikát. Runge megjegyzései azért érdekesek, mert megmutatják, hogy a dekorációk (parerga) alakzatok hieroglif játékává válnak. De ez az átalakulás elsősorban azért lehetséges, mert a dekoráció és a munka között (parergon és ergon) felbonthatatlan kapcsolat van. Derrida olyan dekorációkról írt, mint a keretek

"változtatja őket parerga nemcsak a többlet külsősége, hanem egy szerkezeti kapcsolat, amely a belső résbe taszítja őket ergon"a . És ez a tátongás konstitutívnak bizonyul ergon"a . E tátongás nélkül ergon nem lenne szüksége parergon"e. Hiányzás in ergon"e - ez a hiány parergon "a".

Arabeszk ebben az esetben a kívülről befelé és befelé irányuló mozgás lineáris kifejezéseergon"aheterogén töredékek között. Csak így lehet esztétikai homogenitást bevinni a széttöredezett világ anyagi káoszába.

Friedrich Schlegel, tárgyalarabeszkek, összehasonlította őket a " szent lehelet»:

„Erővel és gépileg nem uralható, de a halandó szépség vonzza, és képes áthatolni rajta. Ez a végtelen lény, érdeklődése korántsem korlátozódik a hősökre, eseményekre, helyzetekre és egyéni hajlamokra; egy igazi költő számára mindez, bármennyire is megragadja a lelkét, csak utalás a legmagasabbra, a végtelenre, az egyetlen örök szerelem hieroglifája és az alkotó természet szent életteli teljessége.”

A hieroglifa ebben az esetben az abszolútumra való végtelen törekvés kifejezésévé válik, amely nem állhat meg, és nem tud semmilyen tagolt végső formát ölteni. Végső soron tehát ennek a legmagasabb hieroglifának az értelmetlensége, amely Winfried Menninghaus szerint

„Úgy értelmezhető, mint egy kísérlet arra, hogy egy referenciális eszközzel jelentést fektessünk be deszimbolizált tárgyakba, jelekbe és képekbe. tükröződések bennearabeszk».

A romantikus F. Schlegelnekarabeszkez volt a kifejezésmisztikus, abszolút szabad előérzete a végtelennek, örök mozgás", " látható zene"és tökéletes" tiszta".

Furcsa groteszk csúszda
Milyen csodálatos arabeszk sor, -

írta O. Wild 1881-ben („The House of the Whore”).

Arabeszk " Pompei" Franciaországban festettékSevres.

A 18. század végén. Oroszországban arabeszkek akkoriban szokatlannak is nevezték díszek, amelyet Herculaneum és Pompei ásatásai során fedeztek fel. 1784-benPétervár,VTéli Palota, került sor" keres„átadták II. Katalin császárnőnek” Arabesque szolgáltatás " tól tőlporcelán, melynek tárgyait ben festették Pompei"stílusban. , rajzok szövetekÉs tapéta, hímzés, porcelán és üvegfestés.

"Arabeszk"rövid irodalmi művek gyűjteményének is nevezik ( például a gyűjtés N. V. Gogol "Arabeszk" )

Arabeszk - a német romantika népszerű motívuma, amellyel Gogolnak bonyolult és nem teljesen tisztázott kapcsolata volt. Gogol szándékosan építette fel gyűjteményét Arabeszk „heterogén anyagok – publicisztika, esztétika és próza – keverékeként. M. P. Pogodinnak írt levelében megnevezi a kompozíciótkönyveket « mindenfélét", és M. A. Maksimovicsnak írt levélben - " zavar», « mindennek keveréke», « zabkása».

Koncepció arabeszkekGogol munkája nemcsak az író által műveibe gyűjtött heterogén töredékek heterogenitását tükrözi, hanem egy olyan mozgalom jelenlétét is, amely képes ezeket a töredékeket közös formává egyesíteni.

Gogol látta a modelltarabeszkekgótikában. A gótikára nagy hatású szöveg volt Goethe esszéje. A német építészetről» ( 1773 ), amelyet a strasbourgi székesegyház építészéhez, Erwin von Steinbachhoz intézett felhívás formájában írtak. Goethe itt kritizálja az antik típusú klasszikus építészetet az oszlopok iránti rajongása és a nagy síkok dominanciája miatt, amely „ minél bátrabban szállnak fel a mennybe, annál jobban elnyomják lelkünket elviselhetetlen egykedvűségükkel" Goethe szerint a probléma megoldását a gótikában találták meg, amely tönkreteszi a fal síkját, és olyan szerves növényi formákra épül, amelyek korlátlanul képesek az ég felé növekedni. Goethe úgy vélte, hogy a művészet fejlődésének folyamatában a szépség csak késői végső formációnak bizonyul. A művészet története főként egymásnak ellentmondó ütközésekből áll, amelyeket a növekedés energiája harmonizál. Goethe annyira hangsúlyozza a növekedés fontosságát, hogy M. G. Abram Goethe esszéjét elméletnek minősítette. vegetatív zseni" Goethe a heterogén formák növekedéséről ír, mintarabeszkek, amiből a totalitás keletkezik:

„Így fest egy vad fantasztikusan , félelmetes figurákkal, élénk színekkel festi kókuszdiót, tollat ​​és testét. És bár az ilyen képek formái teljesen önkényesek, a művészet megteheti tudás és ragaszkodás nélkül , mert a beáramlás adja meg a jellegzetes integritását.”

Friedrich Schlegel a gótika integritását is a benne rejlő szerves növekedésben látta. Schelling ugyanazt a strasbourgi katedrálist, amely Goethe csodálatát keltette, egy hatalmas növényhez hasonlítottaarabeszk. Schellingben a fal, mint építészeti elem teljesen eltűnik, és ez valószínűleg annak köszönhető, hogy megpróbálják kiküszöbölni az általában formát öltő külsőségek esztétikáját.vászon vagy homlokzat, mint Szentpéterváron.

Gogol Goethét visszhangozza, de inkább izgatott" hang. Mozgalom arabeszk a gótikus katedrális vonalai úgy vannak kialakítva, hogy szüntelenül felfelé bontakozhassanak ki:

„A vonalak és a kukorica nélküli gótikus pilaszterek, szűken egymás után, átrepüljenek az egész szerkezeten. Jaj, ha messze vannak egymástól, hacsak nem a szerkezet legalább kétszerese, ha nem háromszorosa! Aztán elpusztította magát. Emeljétek úgy, ahogy kell: hogy falai magasabbra, magasabbra, minél magasabbra emelkedjenek, hogy számtalan szénoszlop övezi vastagabban, mint a nyilak, mint a nyárfák, mint a fenyőfák! Nincs vágás, vagy törés, vagy karnis, ami más irányt adna vagy csökkentené a szerkezet méretét! Minél inkább emelkedik minden felfelé, annál inkább repül és ragyog át.”

Gótikus arabeszkát kell hatnia a különböző világokat, és fő funkciója a földi és az égi, az anyagi az ideális összekapcsolása.Arabeszk- ez a mozgás, Piskunov szeszélyes repülése Szentpéterváron, gyors felemelkedése a lépcsőn, ez az átjárás a valóság különböző rétegein.

Ugyanaz, mint Rungearabeszka matematika, a zene és a festészet világát köti össze, Gogolnál egy szeszélyes vonal mozgása köti össze az alvást, a délibábot, az álmokat és a valóságot. V. Kosmal német irodalomkritikus egyszer azt javasolta, hogy Chartkov művész neve a „ portré"nem annyira a pokolra utal ( ahogy azt általában hiszik), de a pokolba is. Ezt a Kosmal-megfigyelést Jurij Mann dolgozta ki, aki rámutatott, hogy Gogol narratívája folyamatosan a határok, vonások, élek megsértésére épül, amelyek elválasztják az egyik világot a másiktól, egy teret a másiktól. Amikor Gogol ezt írja:

„Vagy van egy olyan vonal az embernek, amelyhez a magasabb tudás vezet, és amelyen átlépve már ellopja azt, ami nem emberi munkával jött létre, kiragad valami élőt az életből, ami megeleveníti az eredetit? Miért olyan szörnyű ez a határon túli átmenet a képzelet határaként?

Valószínűleg arról beszélarabeszka képzelet mozgása, amely átlépi a különféle szemantikai szférák határait. Jurij Mann felhívja a figyelmet arra a helyrePortrék", ahol Chartkov arról beszél, hogyan"a képzelet valami idegen lökés hatására leugrik a tengelyéről" Mann szerint egy külső erő hatása megmagyarázza:bábjáték» Gogol viselkedésekarakterek , bár nem kisebb fokú meggyőzőséggel ez a „ idegen lökés» kategóriákban értelmezhető« arabeszkek» , a képzelet vonalának szabad mozgása, amelyet semmilyen fogalom nem irányít, ezért látszólag véletlenszerű.

Ebben az összefüggésben Lotman megfigyelései Gogol teréről egy kicsit más értelmet nyernek. Mint ismeretes, Lotman úgy vélte, hogy Gogol terét egy színházi térmodell kódolja:

„Gogol mintegy szakaszt helyez elbeszélése és egy valós esemény képe közé. A valóság először a színház törvényei szerint átalakul, majd narratívává válik.”

Innen ered a Gogolra jellemző térkeret, amelyet egy képzeletbeli rámpa és függöny határol, vagyis egy keret Kant felfogásában -parergon" ohm. Lotman érdekes leírást ad az ilyen térszerkezetről Gogol korai prózájában. Itt a középpontban a mindennapi cselekvés élesen behatárolt tere van, és ezen a téren kívül, úgymond keretére, végtelen távolság, egyfajta végtelen motívumai rajzolódnak ki.arabeszk, hieroglifa.

„Az első (tér) tele van olyan dolgokkal, amelyek az anyagiság élesen kiemelt jelével rendelkeznek (az étel különleges szerepet játszik), a másodikat nem tárgyak: természeti és asztrális jelenségek, levegő, formákmegkönnyebbülés terep, hegyek, folyók, növényzet.”

E két tér sajátossága a kölcsönös elszigeteltség. De ez az elszigeteltség fokozott feszültséget szül köztük, mint amiről Derrida írt plrgon"oMÉs parergon"om. ahol" a színpadon„Viszonylagos rendezettség uralkodik, és arabeszkúgy van elhelyezve, ahogy kell, a kereten.

A helyzet Lotman szerint változik Mirgorod" Most a jelenet anyagi rendje anyagi káosz lesz:

„...az „Esték...” hazai tere a „Mirgorodban” töredezett nem-térré változik. Az élet káoszba fordul (az anyag szétszakadt dezorganizációja). Ami a fantáziavilágot illeti, a „Mirgorodban” az űr keletkezik – a tér végtelen szuperszervezete.”

Ezt az átalakulást tovább konszolidálja a „ Pétervári történetek" Lotman úgy véli, hogy történeteket„A mindennapi világ végre egy kaotikus fantazmagória lesz. Így a konfrontáció két világ között, mintparergon"aÉs ergon"aeltűnik. A keret és a mű, bár fantáziájának módozataiban különböznek egymástól, két álomként viszonyulnak egymáshoz. Most az álom egy másik álom keretévé válik, és így tovább a végtelenségig.Arabeszkpont a fantasztikusnak a végtelenbe való törekvése.

A fenébe, a határvonal a világok között átlépve, de ugyanaz a bizarr vonal továbbra is mozogarabeszkek. Gogolban a színpadi világ materialitása természetesen kezdettől fogva feltételes volt, ahogy a színházi kodifikációnak alávetett világ is általában feltételes volt.

arabeszk -(csak női nemben - arabeszk!) - Zenés darab (főlegzongora) elegáns karakterű, szeszélyes, gazdagon díszített dallammintával. R. Schumann, A. K. Lyadov és C. Debussy arabeszkjei jól ismertek.

Arabeszk a kertművészetben virágoskert bonyolultan összefonódó vonalak-ösvények formájában, jellegzetes mintát hozva létre a nyírt gyep zöldjének hátterében; virágoskert keskeny formában ( kanyargó) vonalak a zöld gyep hátterében.
Arabeszk kombinációiban elegáns mintát alkot; díszes növénymintás virágoskert elem, melynek kialakításához dekoratív lágyszárú növényeket, formált cserjéket és nem növényi anyagot használnak fel; összetett dísztípus, amely stilizált levelekből, virágokból, figurákból stb. áll; összetett formájú kis virágágyás, amely levelekre, virágokra, füzérekre vagy koszorúkra emlékeztet.

Igényes vázlat arabeszkek virágoknak, leveleknek, állatoknak tűnhet, vagy absztrakt alakúak lehetnek. Vagyis ez egy virágágyás összehajtott nézete.

BAN BEN kertészeti művészetarabeszkek hívottvirágágyásokbonyolultan összefonódó vonalak-ösvények formájában, jellegzetességet teremtvemintaa nyírt pázsit zöldje hátterében, innen a név: " arabeszk virágágyás ".

Arabeszk(csak férfi nemben - arabeszk!) az egyik fő klasszikus táncpózok.

Futás közben arabeszk a test kiegyenesített lábon támaszkodik, a másik, szintén egyenes, hátranyúlik, egyik karja előre nyújtva, a másik oldalra vagy hátra húzva, a test előre dőlt, a hát homorú, a kinyújtott láb és kar egyensúlyba hozza a testet. Az orosz klasszikus tánciskolában az arabeszk négy típusát fogadják el.

Mit jelent az "arabeszk" szó? Az életben gyakran találkozunk ezzel a fogalommal. Ezt a szót gyakran használják hagyományos sajátosságainak megfelelően, de beszédként, köznévként vagy átvitt értelemben használják, amikor valami ügyesen összefonódó vagy bonyolultan díszes dolgot jelent, más változatban - erősen összetört és kevert ill. nagyon finom, könnyű.

Mi az arabeszk?

A szó olasz eredetű. Lefordítva az arabesque - arabesco - "arabot" jelent. Ezt a díszítő stílust azonban különböző országok kultúráiban és különböző művészeti típusokban használják. Az arabeszknek nincs pontos és egységes meghatározása. A fogalom látszólag teljesen eltérő felhasználásával állunk szemben. Az arabeszk fogalmának több jelentése is van.

Kezdetben az arabeszk egyfajta keleti (arab) díszítés volt. Később ezt a kifejezést egy bizonyos típusú zenemű elnevezéseként kezdték használni.

Van egy másik módja a szó használatának - a férfi nemben. Mi az "arabeszk" ebben az esetben? Ebben az esetben táncmozdulatról vagy tánctípusról beszélünk.

Nézzük meg a fogalom minden használati esetét külön-külön.

Arab minta Európában

A kifejezés használatának ez a változata kötődik igazán arab jelentéséhez, mivel ez egy olyan díszfajta, amely a középkorban keletkezett a nomád arabok kultúrájában.

Mi az arabeszk a művészetben? A minta szerkezete kezdetben geometrikus és virágmotívumokat egyaránt tartalmazott, később azonban már csak geometrikusak is szerepeltek.

Később a szöveges összetevőket kezdték bevezetni a növénymintába. Ezért jelent meg egy olyan fogalom, mint az „arab írás” - egy bizarr díszes írástípus, amely megjelenésében hasonlít az arabeszkhez.

A középkor virágkorában az arabeszk díszt kézzel írt könyvek díszítésére, Bizáncban és Olaszországban pedig majolikára és metszetre használták. Az arabeszk fejlődésének ebben a szakaszában mindenekelőtt szimbolikus jelentéssel bírt, és az építészeti struktúrák fő eleme volt.

Az „arabeszk” típusú díszítés a reneszánsz idején vált a legkeresettebbé. Giovanni da Udine-nak köszönhetően a minta a freskófestmények szemantikai komponensének, valamint az építészet dekoratív és szimbolikus elemeinek alapjává és összekötő szálává válik.

A klasszicizmus korában az „arabeszk” díszt önálló díszítőelemként jelölték ki, elvonatkoztatva a szemantikai komponenstől.

Arab minta a muszlim világ országaiban

Az arab világban idővel az arabeszk dísz egy egész tudomány lett, amely az egyházat szolgálta. Hiszen az arab arabeszk minták összekötő szálként szolgáltak a Mennyország - Isten és a Paradicsom lakhelye - és az ember, mint a Földi Ház képviselője között. Ha belegondolunk, akkor az Alvilág, amely a muszlimok szerint két részből áll: a sírból, mint a mennyország küszöbéből vagy a pokolból és magából a pokolból. Így felhozható az a verzió, hogy a muszlim arabeszk a „Világfa” képe. Az arabeszk díszek teljesen lefedik a mecset falait. Elemeik összefonódásában soha nem találsz állatokat, madarakat, halakat, embereket és más élőlényeket, hiszen Istennel – a teremtőjükkel – senki sem vetekedhet.

Arabesque a keleti művészetekben és kézművesekben

A keleti kultúrákban az arabeszk díszítésnek van egy olyan módja is, amely nem kapcsolódik a valláshoz. Az egyik leggyakoribb az arab mintás szőnyeg. Ebben az esetben a minta létrehozása nagyobb kreatív szabadságot jelent: állatok és emberek képeit elemként használhatja, szárak, szirmok és levelek ligatúrájává fonva őket.

Az arab hagyományos ornamentika alapján a szőnyegszövés művészetében egy sajátos irányvonal alakult ki - az iszlám - a csak kötőfű- és spirálelemekből álló díszítődísz. Ezenkívül hat további iszlám típus létezik: „shekasti” - nyitott díszekkel; „bandi” vagy „vagire” - a minta elemei vízszintesen és függőlegesen is megismétlődnek, és összefonódnak egymással; "dakhane azhdar", amelynek arabeszkjei egy sárkány szájára emlékeztetnek; „toranjdar”, benne a hagyományos minták mellett olyan elemet használnak, mint például a medalion; "lochak-toranj", ahol a szőnyeg sarkaiban háromszög alakú medalionok kompozícióját helyezik el; "Mari" - spirál alakú arabeszkekkel.

A "Bandi" stílusú arabeszkeknek is számos altípusa van: "Islimi" - rögzített arabeszkek formájában; "pichak" - összekapcsolt szövés formájában; "shekaste" - kötött arabeszkek formájában; "Katibei" - összekapcsolt felirat formájában; "varamin"; "caleb-kheshti" összefüggő négyzet alakú keretek formájában; "derakhti" - összefonódó fák formájában; "sarvi" - a fő elem a ciprus; "adamaki" - emberi alakok mintájának formájában; "bakhtiyari"; "hushe-anguri" összefonódó szőlőfürtökből készült; „shahae gavazne heyvandar” összefonódó szarvasfigurákból; "khatame shirazi", intarziákra emlékeztet; "dastegul" az összefonódó csokrok.

Az egyedi szőnyegtermékek létrehozása mellett az arabeszk motívumot ruházati, étkészleti, belső terek és még tájtervezési modellek készítésére is használják.

Mintakészítési technológia

Az „arabeszk” dísz elkészítésekor ideális matematikai számításra van szükség, amivel kompozícióban abszolút pontos elemeit alakítjuk ki, és ezek váltakoznak a díszítőláncban. A minta elemei nagyon összetett összetételűek és gyakran illeszkednek egymáshoz. Ebben az esetben is szükséges a matematikai ismeretek felhasználása, mivel az arabeszk elemei nehezen kombinálhatók különféle geometriai formák - körök, oválisok, téglalapok, hatszögek és nyolcszögek, trapézok, háromszögek, rombuszok stb. - változatai. Sőt, minden típus elemnek saját színe van. Egy ilyen matematikai minta esetén soha nem használnak hátteret.

Zenei kompozíció

A zenében az „arabeszk” kifejezést először a híres zeneszerző, Robert Schumann vezette be művének tulajdonnevével kapcsolatban. Ezt követően az „arabeszk” fogalmát a hangszeres zene egy bizonyos műfajára kezdték alkalmazni, általában egy kis méretű, de nagyon változatos, könnyed alkotásra, az elemek, ritmusok, intonációk, tempó és dallamtöredékek áttört összefonódásával. . Az arabeszk összefonódó dallamát a csodálatos francia impresszionista és szimbolista zeneszerző, Claude Debussy műveiben használták fel. A hazai zeneszerzők közül Alexandra Lyadova fordult ehhez a műfajhoz.

táncos mozgás

Mi az "arabeszk" a táncművészetben? Az arabeszk vagy inkább az arabeszk a klasszikus koreográfia egyik fő tétele. Agrippina Yakovlevna Vaganova besorolásában négyféle arabeszket találunk, az olasz koreográfus Enrico Cecchetti ötöt. Ezeknek a mozgásoknak hasonló a test és a fej helyzete, de különböznek a felemelt és elrabolt karok és lábak helyzetében.

A klasszikus koreográfiából a módosított arabeszk átkerült a társastáncba és a műkorcsolyába. Elég nagy hagyománya van az indiai hastáncban való használatának.

Az arabeszk fejlődésének története Európában

Muszlim arabeszk

Arabeszk

(francia arabeszk, olasz arabesco - arab) - a hangszeres játék műfaja. Az "A" kifejezés. az építészetben és a festészetben összetett mintákat jelöl arabul. stílus. A kifejezést először R. Schumann alkalmazta a zenére, aki zongorára írt darabját A-nak nevezte. op. 18 (1839) rondó formájában, különböző kontrasztos metszetekkel. ritmusok. Azóta az "A" kifejezés. a zeneszerzők többször is használták címként. rövid színdarab, ch. arr. fp.-hez általában elegáns karakterű, mintás textúrával, gazdagon díszített, „csipkés” dallammal. rajz. A. vagy. 4 A.K. Lyadova (1878), akárcsak Schumanné, máshol őrzik. ritmusok. K. Debussy A. (1888) dallamait szeszélyes figurás karakterrel ruházta fel. Az A.-t E. Wolf-Ferrari írta zenekarra.

Zenei enciklopédia. - M.: Szovjet Enciklopédia, szovjet zeneszerző. Szerk. Yu. V. Keldysh. 1973-1982 .

Nézze meg, mi az "arabeszk" más szótárakban:

ARABESQUE, arabeszk, m., és (gyakrabban) ARABESQUE, arabeszk, g. [fr. arabeszk]. 1. Stilizált levelek, virágok, geometrikus formák stb. mintás rajza (amely az arab stílust utánozva jött létre). 2. csak többes szám. Kisebb alkotások gyűjteménye...... Orosz nyelv idegen szavak szótára

- (francia arabeszk, szó szerint arab), 1) a muszlim országokban kialakult dísztípus, amely a geometriai, virágos vagy epigráfiai motívumok ismétlődő csoportjainak (rapportjainak) végtelen fejlődésének elvén alapul, amelyek ... ... Modern enciklopédia

Főleg zongorára írt zenemű, szeszélyes, gazdagon díszített dallammintával. Az arabeszkek szerzői: R. Schumann, A. K. Lyadov, C. Debussy és mások ...

A muszlim országok művészetében kialakult dísz európai neve. A geometriai, növényi vagy epigráfiai motívumok végtelen fejlődésének és ritmikus ismétlésének elvén épül fel. Többféle ritmus jellemzi... Nagy enciklopédikus szótár

ARABESQUE, és, b. pl. lé, nőstény 1. Mértani formák, stilizált levelek összetett mintás dísze [eredeti. arab stílusban] (különleges). 2. pl. Kisebb irodalmi vagy zenei művek (könyvek) gyűjteménye. | adj. arabeszk, oh... Ozsegov magyarázó szótára

Nők néha arabeszk férj. gyakoribb pl., ·art. öntött vagy írott díszítés, övvel, szegéllyel, törött és ívelt mintás vonásokból, virágokból, levelekből, állatokból stb. Arab számok, számjelek, ma már Európa szerte elfogadott: 1, 2, 3 stb.... . Dahl magyarázó szótára

- (francia arabeszk, szó. arab), a dísz európai neve, amely a muszlim országok művészetében alakult ki. Az ismétlődő csoportok (lásd Rapport) végtelen fejlődésének elvén épült geometriai, növényi vagy... ... Művészeti enciklopédia

Én vagyok az európai neve annak a dísznek, amely a muszlim országok művészetében alakult ki. A geometriai, növényi vagy epigráfiai motívumok végtelen fejlődésének és ritmikus ismétlésének elvén épül fel. Többféle ritmus jellemzi... enciklopédikus szótár

Arabesque (arabeszk) művészi stílus

Arabesque történet

Az arabeszk gondolata összhangban van az iszlám teológusok elképzeléseivel az Univerzum örökké folytatódó szövetéről. Az arabeszk a minta egy vagy több töredékének ismétlődésén és megsokszorozásán alapul. Az adott ritmusban előforduló minták végtelen mozgása a minta integritásának megsértése nélkül bármikor megállítható vagy folytatható. Egy ilyen dísz valójában megszünteti a hátteret, mert az egyik minta illeszkedik a másikba, lefedi a felületet (az európaiak ezt „az ürességtől való félelemnek” nevezték).

Az Arabesque bármilyen felületre felhelyezhető, legyen lapos vagy domború. Nincs alapvető különbség a falon vagy a szőnyegen, a kéziratkötésen vagy a kerámián található kompozíciók között.

Az arabeszkek a reneszánsz idején terjedtek el Európában.

Az arabeszk a német romantika népszerű motívuma, amellyel Gogolnak bonyolult és nem teljesen tisztázott kapcsolata volt.96 Gogol maga is tudatosan építette fel „arabeszkek” gyűjteményét heterogén anyagok – publicisztika, esztétika és próza – keverékeként. M. P. Pogodinnak írt levelében a könyv kompozícióját „mindenféle dolognak”, M. A. Maksimovicsnak írt levelében pedig „zavartságnak”, „minden keverékének”, „kása”-nak nevezi.

Az arabeszkek vagy groteszkek (a "barlang" szóból) először Nero Domus Aurea palotájának felfedezése kapcsán keltették fel a figyelmet a reneszánsz idején. Itt megőrzött falfestmények töredékei kerültek elő, amelyekben nagy szerepet kaptak a tisztán dekoratív ornamentális motívumok, amelyeket bonyolult vonalak kapcsoltak össze. A különböző figurális jeleneteket egymással összekapcsoló matricák bizonyos kompozíciós egységet adtak a falak és lámpaernyők festményeinek.

Az engem érdeklő kontextusban különösen fontos, hogy az arabeszk művészete Raphael műhelyének munkáiban érte el csúcspontját, aki tanítványát, Giovanni da Udinét a Domus Aurea 98 barlangjaiba vitte. Giovanni da Udine-t érte a megtiszteltetés. az ősi „stukkó” receptjének visszaállítása, amely lehetővé tette a kifinomult stukkó létrehozását. És Raphael rábízta a vatikáni loggiák groteszkeinek munkáját.

Technikailag a „groteszkek” lehetővé tették egy nagy, sok heterogén képpel díszített képi tér összehozását. De fontos, hogy az arabeszkek különösen vonzották Raphaelt. Egyrészt természetesen tükrözték Raphael evolúcióját a dekoratív motívumok tömeggyártása felé, és ennek megfelelően a nagy területek gyors kitöltésének szükségességét. Másrészt az idealitás iránt érdeklődő Raphael volt az, aki a reneszánsz korában az ókori arabeszkek kiváló fordítója volt. Az arabeszkek nem tartoztak semmilyen térhez, és a töredékek dekoratív kombinációjaként abszolút nem mimetikus szerepet töltöttek be. Nicole Dacos Giovanni da Udine arabeszkeinek naturalista irányzatáról ír, aki díszeit egyre inkább növények, állatok és madarak képeivel töltötte meg." De ezeket a naturalista, mimetikus elemeket egyesítette az arabeszkek rendkívül absztrakt fantáziája, amely az alakokat összekapcsolta. amelynek nem volt érthető lokalizációja, nem volt egyértelmű funkciója. A Nachahmung itt könnyen Darstellunggá változott. Az életképeknek autonóm státusza volt, mindegyik önellátónak tűnt, ugyanakkor nem volt mentes az ornamentális vonalak teljes spekulativitásától.

Úgy tűnik, hogy Udine madarainak semmi közük az arabeszkekhez, de arabeszkek nélkül a legcsekélyebb igazolásuk sincs. Az arabeszkek elemeinek ez a furcsa „összekapcsolódása” és „autonómiája” tette lehetővé, hogy a reneszánsz allegóriák és hieroglifák alapjává váljanak. Az arabeszk tehát már Raphael körének alkotásaiban is betölti a közvetítő funkciót az autonóm realista töredékek és a művészi képzelet szabadságát kifejező tiszta spekulatív vonalak között. A groteszk kritikusai általában Vitruvius tekintélyére hagyatkoztak, aki határozottan elítélte „bizonyos dolgok igaz ábrázolása helyett a szörnyűség” ábrázolását, és azzal érvelt, hogy a groteszk kedvelőinek megítélését „elhomályosították a dekadens kritikai elvek”.100 A groteszk védelmezői, mint például Ligorio és Lomazzo, azzal érveltek, hogy látszólagos abszurditásuk mögött egy rejtett allegorikus misztikus jelentés húzódik meg. Ligorio úgy vélte, minél inkoherensebbnek tűnnek a groteszk elemei és minél koherensebb szövésük, annál mélyebb az általános tartalom bennük. A groteszkek pontosan szövik a világok közötti kapcsolatot, mint a neoplatonizmus „asztrális amulettjei”, amelyekről Gombrich írt. Lényeges, hogy Luca Signorelli az orvietói székesegyházban groteszkekkel ábrázolta a 102-es purgatóriumot, vagyis éppen a képzelethez oly szorosan kapcsolódó köztes világot. Természetesen nem meglepő, hogy a groteszkeket szisztematikusan összekapcsolják az álmokkal.

Gogol római tapasztalatai azt sugallják, hogy az arabeszkekről alkotott elképzeléseinek forrása nemcsak a német esztétika, hanem az ókori és reneszánsz művészet gyakorlata is, különösen a római. Németországban az arabeszkek és felfedezésük iránti érdeklődést a reneszánsz idején Goethe „Az arabeszkekről” (1789) című cikke ébresztette fel. Az arabeszkek esztétikai fejlődése különös lendületet kapott Kant esztétikájában. Az ítélet kritikájában (1790) Kant a szépség két típusát különböztette meg: a szabad szépséget (pulchritudo vaga) és a kísérő szépséget (pulchritudo adhaerens). Az együtt járó szépség feltételez egy tárgy fogalmát, és ennek a koncepciónak megfelelően értékeli annak tökéletességét. A szabad szépség független a tárgy fogalmától. „A virágok a természet szabad szépsége. Nem valószínű, hogy a botanikuson kívül más is tudja, milyennek kell lennie egy virágnak” – magyarázza Kant. 104 A szabad szépség legjobb példája az arabeszk: „A la grecque rajza, lombminták a keretekre vagy a tapétára stb. önmagukban semmit sem jelentenek; nem ábrázolnak semmit, nem ábrázolnak tárgyat egy bizonyos fogalom alá; szabad szépségek."105. Az arabeszkek példájaként Kant „különféle fürtökről és könnyű szabályos vonásokról beszél, amelyek hasonlóak az új-zélandi lakosok tetoválásához”106.

Néhány oldallal korábban Kant a „díszről” – parergáról – úgy ír, mint valami olyasmiről, ami nem része egy tárgy gondolatának, hanem csak külsőleg kapcsolódik hozzá, „mint például a képkeretek. , a szobrok drapériája vagy egy csodálatos épület körüli oszlopcsarnok.” 107. Ám a díszítés nem vonzza Kant tetszését, hiszen „csak kívülről adják hozzá”, mint „arany keret”, „díszítésnek nevezik, és árt az igazi szépségnek”108. Az arabeszk és a dekoráció között az a különbség, hogy az első önellátó, ezért „szabad szépséget” fejez ki, míg a második a témától függ, és kívülről kötődik hozzá. Ahogy Jacques Derrida ebből az alkalomból megjegyezte, a keret nem jelent semmit, míg az arabeszkben van a jelentésvágy: „... itt megindult egy mozgás a jelentés és ábrázolás felé: levéldísz, tiszta zenei improvizáció, téma és szöveg nélküli zene, mintha akarnak mondani vagy mutatni valamit, egy bizonyos cél felé való törekvés formájuk van”109.

Jacques Souliou kimutatta, hogy a 18. századig a díszítés nem volt külső kiegészítés. Például az építészeti „elméletben” a megrendelések esztétikájában gyökerezett, amelyeket egyáltalán nem gondoltak valamiféle külső túlzásnak. Suliu szerint a díszítés modern felfogása csak a klasszikus korszakban jelenik meg: „A tisztán dekoratív az eredet elvesztését mutatja, nincs genealógiája, árvává válik. Így a kontextustól való teljes elszakadásra utal.”110. De ez egy bizonyos típusú megjelenés kontextusától való elválasztás, nevezetesen egy olyan látszat, amelynek nincs integritása, mint jelentésformája, amelyet a valóság káoszára vetítünk. Az arabeszk a dekoráción belül impulzusként hat az integritás, tehát a jelentés visszaállítására. De az arabeszk nem lép túl az impulzuson, jelentése tisztázatlan marad. Suliyu a „dekorativitásban” a valóság mását látja, mint valami értelmetlen dolgot, ugyanakkor felfedi a jelentés hiányát „mögötte”: „A dekoratív a kettős maszkja alatt jelenik meg, de e maszk mögött nincs semmi” 111. Az arabeszk egy módja annak, hogy elkerüljük ennek az ürességnek a radikális felfedezését.

Ez az értelemre való törekvés teszi lehetővé, hogy az arabeszk ne csak a szabad szépséget, hanem éppen az isteni szépséget kifejező hieroglifává váljon. Egészen ennek a fajta esztétikának a jegyében, Runge olyan kinyilatkoztatást élt át, amelyben egy közönséges ornamentális arabeszk hirtelen az egész és a láthatatlan összefüggések misztikus felfedezésének formájává válik. Daniel Runge-nek 1803. január 30-án kelt levelében azt írja, hogy a „Nap évszakai” ciklusból négy festményen dolgozott szimfóniaként: „Mióta

Ebben a négy kompozícióban négy fő gondolatom van és az egész, akkor könnyű arabeszkek segítségével könnyedén össze tudom kötni őket. A szobák egyszerű dekorációjaként mindez azonban egy kicsit nehéz étel, de nem számít - az ilyen vázlatok alapján könnyen lehet sok kevésbé bonyolult vázlatot kapni, és mindez egyébként sok. világosabb, mint először gondoltam.”

Az arabeszket el kell választani hagyományos helyétől - a faltól, és át kell helyezni egy másik - képi térbe, ahol megszűnik dekoráció lenni, és az isteni szépség szabad hieroglifájává válik. Ugyanezen év márciusában Runge megmutatta rajzait Tikunak, és nagyon megzavarta: „... mindaz, amit soha nem képzelt el látható megjelenésnek, hanem csak valamiféle általános kapcsolatnak látszott, hirtelen láthatóan megjelent. előtte minden gondolatát fenekestül felforgatva.„, - hogy itt nem gondolat fogalmazódik meg, hanem a matematika, a zene és a szín összefüggései láthatóan nagy színekkel, ábrákkal, vonalakkal rajzolódnak ki”113.

Magának az arabeszknek nincs értelme, de viszonyt teremt, egésszé egyesíti a különféle szemiotikai szférákat és elképzelhető tereket - zenét, színt és matematikát. Runge megjegyzései azért érdekesek, mert megmutatják, hogyan válik a dekorációból (parerga) hieroglif formajáték. De ez az átalakulás elsősorban azért lehetséges, mert a dekoráció és a munka (parergon és ergon) között felbonthatatlan kapcsolat van. Derrida azt írta az olyan dekorációkról, mint a keretek, hogy „nem egyszerűen a többlet külsősége teszi parergává, hanem egy szerkezeti kapcsolat, amely az ergonon belüli résbe taszítja őket.” És kiderül, hogy ez a rés magának az ergonnak az alkotóeleme. E hézag nélkül az ergonnak nem lenne szüksége parergon"e-re. Az ergon"e hiánya az "a"114 parergon hiánya.

Az arabeszk a kívülről befelé és befelé irányuló mozgás lineáris kifejezése ergon "a heterogén töredékek között. Ez az egyetlen módja annak, hogy esztétikai homogenitást vigyünk be a széttöredezett világ anyagi káoszába. Friedrich Schlegel az arabeszkekről 115 beszélve összehasonlította őket egy "a" szent lehelet”: „Erővel és mechanikusan nem uralható, de a halandó szépség vonzza és képes áthatolni rajta.<...>Ez a végtelen lény, érdeklődése korántsem korlátozódik a hősökre, eseményekre, helyzetekre és egyéni hajlamokra; egy igazi költő számára mindez, bármennyire is megragadja a lelkét, csak utalás a legmagasabbra, a végtelenre, az egyetlen örök szerelem hieroglifája és az alkotó természet szent életteli teljessége.”116 A hieroglifa ebben az esetben az abszolútumra való végtelen törekvés kifejezésévé válik,

amelyet nem lehet megállítani és nem tud semmilyen tagolt végső formát ölteni. Innen ered ennek a legfelsőbb hieroglifának a végső értelmetlensége, amely Winfried Manninghaus szerint „olyan kísérletként értelmezhető, amely az arabeszkben reflexiós reflexiós játékon keresztül a jelentést deszimbolizált tárgyakba, jelekbe és képekbe újból befekteti”.117

Gogol arabeszk-koncepciója véleményem szerint nemcsak az író által műveibe gyűjtött heterogén töredékek heterogenitását tükrözi, hanem egy olyan mozgalom jelenlétét is, amely képes ezeket a töredékeket közös formává egyesíteni.

Az arabeszk modell a gótikában 118. A gótikára hatásos szöveg volt Goethe A német építészetről című esszéje (1773), amelyet a strasbourgi székesegyház építészéhez, Erwin von Steinbachhoz intézett beszédként írt. Goethe itt bírálja az antik típusú klasszikus építészetet az oszlopok iránti vonzalom és a nagy síkok dominanciája miatt, amelyek „minél bátrabban emelkednek az égbe, elviselhetetlen egyhangúságukkal annál jobban elnyomják lelkünket”119. Goethe szerint a probléma megoldását a gótikában találták meg, amely tönkreteszi a fal síkját, és olyan szerves növényi formákra épül, amelyek korlátlanul képesek az ég felé növekedni. Goethe úgy vélte, hogy a művészet fejlődésének folyamatában a szépség csak késői végső formációnak bizonyul. A művészet története főleg egymásnak ellentmondó ütközésekből áll, amelyeket ugyanaz a növekedési energia harmonizál. Goethe annyira hangsúlyozza a növekedés fontosságát, hogy M. G. Abram Goethe esszéjét a „vegetatív zseni” elméletei közé sorolta120. Goethe a heterogén formák, mint arabeszkek növekedéséről ír, amelyekből a totalitás bontakozik ki: „Tehát a vad fantasztikus vonásokkal, félelmetes figurákkal fest, élénk színekkel fest kókuszdiót, tollat ​​és testét. S bár az ilyen képek formái teljesen önkényesek, a művészet nélkülözheti tudását és az arányok betartását, mert az ihlet jellegzetes integritást ad neki”121. Friedrich Schlegel a gótika integritását a benne rejlő növekedés organikus természetében is látta 122. Schelling ugyanazt a strasburgi székesegyházat, amely Goethe csodálatát keltette, egy hatalmas virágos arabeszkhez hasonlította 123. Schellingben a fal, mint építészeti elem teljesen eltűnik, és ez valószínűleg annak köszönhető, hogy igyekeztek kiküszöbölni a külsőségek esztétikáját, amelyek általában vászon vagy homlokzat formáját öltik, mint Szentpéterváron.

Az arabeszk vonalak mozgása egy gótikus katedrálisban úgy van kialakítva, hogy szüntelenül felfelé bontakozzon ki:

„A vonalak és a kukorica nélküli gótikus pilaszterek, szűken egymás után, átrepüljenek az egész szerkezeten. Jaj, ha messze vannak egymástól, hacsak nem a szerkezet legalább kétszerese, ha nem háromszorosa! Aztán elpusztította magát. Emeljétek úgy, ahogy kell: hogy falai magasabbra, magasabbra, minél magasabbra emelkedjenek, hogy számtalan szénoszlop övezi vastagabban, mint a nyilak, mint a nyárfák, mint a fenyőfák! Nincs vágás, vagy törés, vagy karnis, ami más irányt adna vagy csökkentené a szerkezet méretét!<...>Minél inkább emelkedik minden felfelé, annál jobban átrepül és átvilágít”124.

A gótikus arabeszknek át kell hatnia a különböző világokat, és fő funkciója a földi és az égi, az anyagi az ideális összekapcsolása. Az arabeszk is mozgás, Piskunov szeszélyes repülése Szentpéterváron, gyors felemelkedése a lépcsőn, átjárása a valóság különböző rétegein. Ahogyan Runge-ban az arabeszk a matematika, a zene és a festészet világát kapcsolja össze, Gogolnál egy szeszélyes vonal mozgása köti össze az alvást, a délibábot, az álmokat és a valóságot. V. Koshmal német irodalomkritikus egyszer felvetette, hogy Chartkov művész neve a „Portréban” nem annyira az ördögre utal (ahogy általában hiszik), hanem az ördögre. Ezt a Kosmal-megfigyelést Jurij Mann dolgozta ki, aki rámutatott, hogy Gogol narratívája folyamatosan a határok, vonások, élek megsértésére épül, amelyek elválasztják az egyik világot a másiktól, egy teret a másiktól. Amikor Gogol ezt írja: „Vagy van egy olyan vonal az ember számára, amelyhez a magasabb tudás vezet, és átlépve már ellopja azt, ami nem emberi munkával jött létre, kiragad valami élőt az életből, ami élteti az eredetit? Miért olyan szörnyű ez az átmenet azon a vonalon, amely a képzelet határát szabja?”125 – valószínűleg kifejezetten a képzelet arab mozgásáról beszél, amely átlépi a különböző szemantikai szférák határait 126. Yuri Mann felhívja a figyelmet arra a helyre, amely a képzelet határát jelöli? „Portré”, ahol Chartkov arról beszél, hogy „a képzelet valami idegen lökésre kiugrik a tengelyéről”. Ez a külső erő cselekvése Mann szerint magyarázza Gogol szereplőinek „bábszerű” viselkedését, 127 bár nem kisebb fokú meggyőződéssel ez az „idegen lökdösődés” az „arabeszk”, a szabad mozgás kategóriáiban is értelmezhető. a képzelet vonalából, amelyet nem vezérel semmilyen fogalom, hanem azért, mert véletlenszerű lenne.

Ebben az összefüggésben Lotman megfigyelései Gogol teréről egy kicsit más értelmet nyernek. Mint ismeretes, Lotman úgy vélte, hogy Gogol terét egy színházi térmodell kódolja: „Gogol mintegy szakaszt helyez narratívája és egy valós esemény képe közé. A valóság először a színház törvényei szerint átalakul, majd narratívává válik.”128 Innen ered a Gogolra jellemző, képzeletbeli rámpa és függöny által határolt térkeret, vagyis Kant felfogásában keret – parergon.. Lotman érdekes leírást ad egy ilyen térszerkezetről Gogol korai prózájában. Itt van a középpontban. a mindennapi cselekvés élesen behatárolt tere, és e téren kívül, úgymond keretére, végtelen távolság motívumai rajzolódnak ki, egyfajta végtelen arabeszk, egy hieroglifa. „Az első [tér] tele van dolgokkal az anyagiság élesen kiemelt jele (az étel különleges szerepet játszik), a második - nem tárgyakkal: természeti és asztrális jelenségekkel, levegővel, terep körvonalaival, hegyekkel, folyókkal, növényzettel"129. E két tér sajátossága a kölcsönös egymásra épülésük elszigeteltség 130. Ez az elszigeteltség azonban fokozott feszültséget szül köztük, mint amiről Derrida az ergon"oM és parergon"om kapcsán írt. Ugyanakkor a viszonylagos rendezettség uralkodik a „színpadon”, az arabeszk pedig úgy kerül elhelyezésre, ahogy kell, a kereten.

A helyzet Lotman szerint Mirgorodban változik. Most a jelenet tárgyi rendje anyagi káosz lesz: „...az „Esték...” hazai tere a „Mirgorod”-ban töredezett nem-térré változik. Az élet káoszba fordul (az anyag szétszakadt dezorganizációja). Ami a fantasztikus világot illeti, a „Mirgorodban” az űr keletkezik – a tér végtelen szuperszervezete”131. Ezt az átalakulást a Petersburg Tales tovább erősíti. Lotman úgy véli, hogy a „sztorikban” a hétköznapi világ végül kaotikus fantazmagóriává változik. Így megszűnik a konfrontáció a két világ, mint parergon"a és ergon"a között. A keret és a mű, bár fantáziájának módozataiban különböznek egymástól, két álomként viszonyulnak egymáshoz. Most az álom egy másik álom keretévé válik, és így tovább a végtelenségig. Az arabeszkről kiderül, hogy éppen a fantasztikusnak a végtelenbe való törekvése 132.

A fenébe, a határvonal a világok között átlépve, de ugyanaz a bizarr arabeszk vonal továbbra is mozog. Gogolban a színpadi világ materialitása természetesen kezdettől fogva feltételes volt, ahogy a színházi kodifikációnak alávetett világ is általában feltételes volt. De most ez az anyagiság eltűnik. Felmerül a kérdés: mi a feladata a romantikus hieroglifának, ha az általa egyesített világok között eltűnik az ontológiai különbség, ha minden látható különbség ellenére a terek belső homogenitásáról beszélünk? Hogyan szimulálhatja Szentpétervár – ez az abszolút megjelenés – az anyagiságot és a heterogenitást? Egy olyan világban, ahol minden azonos, a külső és belső, a keret és a szöveg szembenállása értelmét veszti. Mi a funkciója annak a tulajdonságnak, amelyhez Mann ragaszkodik egy ilyen világban?

Arabesque képviselői

Arabesque munka

Festmények tervezése, belső festmények fejlesztése és készítése, festmények Swarovski kristályokkal