История создания картины плот медузы. Плот «Медузы»

Теодор Жерико. Плот Медузы. 1818 - 1819 гг. Холст, масло. 491см х 716 см. Париж, Лувр

"Ни поэзия, ни живопись никогда не смогут выразить
ужас и муки, пережитые людьми на плоту"
Теодор Жерико

Как бы ни был утомлен и пресыщен впечатлениями посетитель Лувра, он наверняка остановится в 77-м зале галереи "Денон" перед картиной «Плот "Медузы"» и, забыв усталость, начнет рассматривать огромное полотно. Публику, впервые увидевшую картину на выставке парижского Салона в августе 1819 года, она поражала не меньше, чем наших современников. Газеты писали, что толпы посетителей останавливались "перед этой пугающей картиной, которая притягивает каждый глаз". Парижанам, в отличие от сегодняшних зрителей, не надо было объяснять, что изобразил молодой живописец Теодор Жерико (1791 -1824). Хотя картина называлась "Сцена кораблекрушения", все безошибочно узнавали плот "Медузы", история которого была в то время известна каждому французу.

Картины Теодора Жерико "Раненый кирасир" (1814) и «Плот "Медузы"» в Лувре, галерея Денон .

17 июня 1816 года в Сенегал направилась французская морская экспедиция, состоявшая из фрегата "Медуза" и еще трех судов. На борту фрегата было около 400 человек - новый губернатор колонии, чиновники, их семьи, солдаты так называемого Африканского батальона. Начальник экспедиции, капитан "Медузы" де Шомарэ, был назначен на эту должность по протекции, и его некомпетентность проявилась самым роковым образом. "Медуза" потеряла из виду сопровождающие суда, а в ночь на 2 июля села на мель между островами Зелёного Мыса и побережьем Западной Африки. В корпусе судна открылась течь, и его решено было покинуть, но шлюпок на всех не хватило. В итоге капитан, губернатор со свитой и старшие офицеры разместились в шлюпках, а 150 матросов и солдат пересели на плот, сооруженный под руководством инженера Александра Корреара. Шлюпки должны были отбуксировать плот к берегу, однако при первых признаках непогоды канаты, связывающие шлюпки с плотом, лопнули (или были намеренно обрублены), и шлюпки уплыли.

Реконструкция плота "Медузы"

Уже в первую ночь люди, оставшиеся на переполненном плоту почти без еды и питья (поскольку берег был недалеко, плот решили не перегружать припасами), вступили в кровавую схватку, отвоевывая друг у друга воду и более безопасные места возле мачты. Смертоубийство, безумие, каннибализм были их уделом, пока через 12 дней после кораблекрушения "Аргус" - один из кораблей, сопровождавших "Медузу", - не снял с плота 15 человек, оставшихся в живых. Пятеро из них вскоре скончались.

Шлюпка отплывает от плота. Эскиз Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"».

История кораблекрушения "Медузы" не сходила с газетных страниц, спасшиеся пассажиры плота инженер Александр Корреар и хирург Анри Савиньи в ноябре 1817 года выпустили книгу «Гибель фрегата „Медуза“», в которой откровенно, не скрывая жутких подробностей, рассказали о пережитом. Но темой изобразительного искусства история "Медузы" не стала до тех пор, пока ею не заинтересовался Теодор Жерико, вскоре после выхода книги возвратившийся из долгого путешествия по Италии. Этот уроженец Руана получил хорошее художественное образование и уже обратил на себя внимание несколькими работами - портретами наполеоновских офицеров на поле боя, причем лошади, которых Жерико любил с детства, занимали художника не меньше, чем воины.

Теодор Жерико. Автопортрет.

Жерико был материально независим и мог себе позволить писать свой «Плот "Медузы"» сколь угодно долго. Художник погружался в события, моделировал их, "ставил", как театральную пьесу, проходил по всем кругам этого ада, за что позднее его назвали в одной из газет "Данте в живописи". Он наизусть знал книгу Корреара и Савиньи, познакомился со всеми документами, в том числе с материалами суда над капитаном, подолгу разговаривал с пережившими плавание на плоту, писал их портреты.

Теодор Жерико. Офицер конных егерей во время атаки. 1812

Он снял огромную мастерскую, в которой с помощью участников рокового плавания была выстроена модель плота. На ней художник размещал восковые фигуры, уточняя композицию будущей картины. Он побывал на морском побережье Нормандии, чтобы пережить шторм и сделать наброски. Он беседовал с врачами, чтобы представить себе, как крайние лишения - голод, жажда, страх - воздействуют на тело и ум человека. Жерико делал эскизы в больницах и моргах, зарисовывал в лечебницах лица безумцев. Он приносил из морга разлагающиеся останки и не только рисовал их, но сидел, окруженный фрагментами тел, чтобы представить себе, каково было находиться там, на плоту. Мало кто мог выдержать атмосферу его мастерской даже несколько минут, он же работал в ней с утра до ночи.

Более ста набросков - пером, гуашью, маслом - сделал Жерико в поисках сюжета картины. Схватки, отвратительные сцены каннибализма, отчаяние и безумие, момент спасения… всем сюжетам художник, в конце концов, предпочел тот миг, когда на горизонте появляется едва различимый парус и еще не ясно, заметят ли плот с корабля.

Битва на плоту. Эскиз Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"». .

В ноябре 1818 года Жерико уединился в мастерской, обрил голову, чтобы не было соблазна выходить в свет, и на восемь месяцев остался один на один с холстом площадью 35 кв. метров. В мастерскую были вхожи лишь близкие друзья, в том числе молодой Эжен Делакруа, который позировал для одной из фигур. Делакруа был среди первых зрителей: увидев картину, он был так потрясен, что «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома».

..
Фрагменты тел из анатомического театра. Эскизы Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"».

Картина действительно потрясает, но отнюдь не натурализмом, как можно было был ожидать: художественный образ оказался сильнее документалистики. Где изможденные высохшие тела, безумные лица, полуразложившиеся трупы? Перед нами атлеты, прекрасные даже в смерти, а о сценах насилия напоминает лишь окровавленный топор в правом нижнем углу полотна. Свой опыт реконструкции событий на плоту Жерико аккумулировал в совершенную, глубоко продуманную композицию картины, в которой выверены каждый жест и каждая деталь. Художник выбрал точку зрения сверху, максимально выдвинув поднявшийся на волне плот к переднему краю полотна - он словно выплывает из плоскости картины, вовлекая зрителя в действие. Четыре мертвых тела на переднем плане образуют дугу, тянущую плот в морскую глубь, к гибели. Руки, ноги, головы обращены вниз, в этой части плота царит неподвижность мертвых и оцепенение живых - отца, застывшего над телом погибшего сына, и сидящего рядом с ним безумца с пустым взглядом.

Эскизы Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"»

Тяжёлый парус, который вторит своим изгибом надвигающейся на плот волне, мачта, крепящие ее канаты и группа сомневающихся, еще не верящих в спасение людей, образуют композиционную " большую пирамиду", вершина которой клонится навстречу волне, в направлении, противоположном кораблю. Справа устремляется вверх "пирамида надежды" с фундаментом из обессиленных тел и вершиной, на которой сгруппировались люди, пытающиеся привлечь внимание корабля. Мы снова видим вторящие друг другу движения рук, тянущихся вперед, к едва заметной точке на горизонте. Низкое облако дублирует очертания волны, поглощающей "большую пирамиду", но сквозь тучи прорывается луч, на фоне которого вырисовывается "пирамида надежды".

Композиционные "пирамиды"

В картине Жерико чувствуется глубокое и почтительное знание классики.
Контрастное освещение с выхваченными из тьмы лицами и фигурами заставляет говорить о влиянии Караваджо, в исполненном драматизма сплетении живых и мёртвых тел видится нечто рубенсовское. Но более всего на художника повлиял любимый Микеланджело, о встрече с произведениями которого Жерико писал: «Я дрожал, я усомнился в себе самом и долго не мог оправиться от этого переживания». Сильная рельефная моделировка, придающая фигурам скульптурность, высокая патетика образов, резкие ракурсы, - все это отсылает нас к образам "Сикстинской капеллы".

Микеланджело Буонарроти. Фрагмент фрески "Страшный суд" в Сикстинской капелле Ватикана. 1537-1541 .

Современников произведение Жерико поразило отнюдь не классическим совершенством, а неслыханной дерзостью: история недавнего кораблекрушения годилась для газетных полос, но никак не для крупномасштабной многофигурной картины. На огромном полотне в натуральную величину были изображены не герои античной истории или мифологии, как это было принято по канонам неоклассицизма, а современники, к тому же простолюдины. В сюжете картины не было ничего нравоучительного или возвышенного, все нормы и понятия академического искусства были попраны. Мало кто увидел, что Жерико возвысил конкретную историю кораблекрушения до символа, сумел придать ей универсальность, представил как вечное противоборство человека со стихией, привнес в упорядоченный, строгий, статичный мир неоклассицизма свежее дыхание романтизма - порыв, движение, живое чувство.

Эжен Делакруа."Ладья Данте". 1822
В картине ощущается влияние творечства Теодора Жерико

Но эстетическим неприятием картины дело не ограничилось. «Плот "Медузы"», неожиданно для автора, вплыл в море политических страстей. В картине современники увидели аллегорию Франции эпохи Реставрации, погрязшей в коррупции и взяточничестве (которое и стало причиной трагического исхода плавания под началом неумелого, но назначенного по протекции капитана). Правительственные круги и официальная пресса сочли живописца опасным бунтарем, сам король Луи XVIII язвительно поинтересовался: "Это, месье Жерико, - не то ли кораблекрушение, в котором утонет создавший его художник?" Напротив, противники режима увидели в картине обличительный документ. Как писал один из критиков, Жерико "показал на тридцати квадратных метрах картины весь позор французского флота". Историк и публицист Жюль Мишле подытожил скандал вокруг картины меткой фразой: «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот “Медузы”».

..
Портрет сумасшедшей. 1824

Жерико был ошарашен таким приемом: "Художник, как шут, должен уметь относиться с полным безразличием ко всему, что исходит от газет и журналов". Одиозная картина не была куплена государством, и разочарованный автор отправился со своим полотном в турне по Англии, где показывал "Плот" на платных выставках и нашел гораздо более благожелательный прием, чем на родине.

Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме. 1821

Казалось, что «Плот "Медузы"» - первое крупное произведение многообещающего молодого художника, что, судя по его следующим работам, - серии портретов душевнобольных и написанной в Англии картине "Скачки в Эпсоме" - Жерико ждет блестящее будущее. Задуманное историческое полотно «Отступление французов из России в 1812 году», возможно, затмило бы «Плот "Медузы"», но ранний шедевр Теодора Жерико оказался его последней крупной работой. В январе 1824 года художник умер после мучительной болезни, так и не оправившись после неудачного падения с лошади. (По иронии судьбы, капитан де Шомерэ, погубивший "Медузу", прожил долгую, но омраченную позором жизнь).

Теодор Жерико. Голова белой лошади

После смерти Теодора Жерико «Плот "Медузы"» был выставлен на аукционе и приобретен его близким другом, художником Пьером-Жозефом Дедрё-Дорси, за 6000 франков, тогда как Лувр не готов был заплатить за полотно больше 5000 франков. Дедрё-Дорси отклонил предложение продать работу за большую сумму в США и в итоге уступил её Лувру за те же 6000 франков с условием, что она будет размещена в основной экспозиции музея.

Nicolas Maillot. «Плот "Медузы"» в Лувре. 1831

Иллюстрации с с сайта Викимедиа

Плот "Медузы"

Кликните по изображению, чтобы просмотреть более крупную версию изображения "Плот "Медузы"".

Название: Плот "Медузы"
(1791-1824)
Нарисована в 1818 - 1819 гг.
Масло на холсте - В: 4.91 м; Д: 7.16 м
Париж, Лувр © RMN

Идея создания картины появилась в результате события, которое произошло в июле 1816 г., когда фрегат "Медуза" отплыл на Сенегал. Экспедиция, которой командовал старый эмигрант Хюжес Дюрой де Шомарей, была послана колонизировать африканские земли. Но 2 июля путешествие трагически окончилось кораблекрушением на Аргуинских рифах возле мыса Бланк. Здесь и началась ужасная одиссея. Спасательные шлюпки слишком малы, поэтому был собран плот, прозванный "машиной". Сто пятьдесят человек собралось на площади семьдесят на пять футов. Штормовое море - или ножи пассажиров - вскоре оборвало веревки, связывающие плот с поддерживающими его спасательными шлюпками. Выжило лишь десять человек. Публика потрясена этой драмой, имевшей немедленные политические последствия. В конце 1817 г. двое из выживших, Коррар и Савиньи, публикуют описание перенесенных испытаний, которое вдохновляет Жерико . Его картина, выставленная на Салоне 1819 г. под названием "Сцена кораблекрушения" - которое никого не обмануло - не прошла незамеченной.

На протяжении тринадцати дней плавания произошла настоящая трагедия в пяти актах: мятеж, приведший к тому, что оставшиеся в живых убивали друг друга, каннибализм истерзанных голодом людей, появившаяся надежда, когда они увидели парус на горизонте, отчаянные призывы к кораблю ("Аргус"), который медленно уплывает прочь, и последняя сцена спасения. Таковы пять эпизодов, над которыми работал Жерико . Он собирает зарисовки персонажей и композиций (всего насчитано 108, но многие другие были уничтожены), и, в конце концов, выбирает сцену, когда потерпевшие крушение впервые увидели "Аргус", когда трудно очертить грань между ужасом и надеждой, концом кошмарных испытаний, смешанным со всей патетичностью жестокости напрасной иллюзии (так как корабль уплывает). Сильнейшая надежда тонет в глубинах зла: возможно, именно это придает "Плоту с "Медузы"" такую силу. Критик пишет: "Жерико в конце концов нашел совершенное сочетание, взаимопроникновение ужаса и надежды, смерти и воскрешения, когда над волнами, в потоке света, который разрушает галлюцинации даже столь ослабленных умов, появляется белый парус".

Художник-реалист, Жерико проводит тщательные исследования и расширяет круг изучаемых предметов. Его цель - визуализировать сцену, которой у него есть только описание, довольно классическая ситуация для художника. Но Жерико не пытается отобразить ни историческую сцену, ни древний мифологический сюжет, но горячее, жгучее современное событие. Он не пытается вообразить сцену, но поставить, в почти театральном смысле слова, настоящий факт. Здесь нет никакой идеализации, а лишь полновесная аутентичность. Чтобы нарисовать "Плот с "Медузы"", Жерико собирается пережить кораблекрушение изнутри через описания, сделанные Корраром и Савиньи, с которыми он сближается на протяжении всего подготовительного периода. Он проводит несколько исследований их истории, но, кроме всего прочего, он прислушивается к ним, никогда не уставая слушать о ужасных инцидентах: "Его интересовало все; он хотел знать все", - говорит свидетель.

Картина, "радующая стервятников", - этот комментарий журналиста того времени - не просто явное выражение отвращения, это должно дать понять, какую предварительную работу провел Жерико , чтобы придать своей картине всю ее эмоциональную мощь. Среди многочисленных предварительных исследований, выделяется своей важностью и кажущейся бесполезностью основная концепция: зарисовки трупов, ободранных тел, портреты сумасшедших и умирающих людей, больные с отсеченными членами, но все еще живые. Огромная студия, которую он вынужден был снять в Фабурж дю Рул, чтобы установить громадный холст, превратилась в настоящий морг, "образцы" для которого он получал из близлежащего госпиталя Божон. "Он настаивал на работе в этом склепе, где наиболее преданные и дерзкие его друзья едва могли выдержать вонь хоть короткое время" (Шарль Клемен). В некой разновидности аскетизма, в своем интимном морге, он отслеживал страдания, написанные на лицах, знакомился со смертью: как будто бы он пытался воссоздать в студии, перед все еще пустым экраном гигантского белого холста, реальность кораблекрушения.

Однако, что же осталось из этих предварительных исследований на законченной картине? Эпизод каннибализма исчез, как будто его следы смыло морем. Никаких ран на мертвых телах: напротив, они молоды и прекрасны. Да, бледны, но их кожа не засохла, они не разлагаются. На телах живых нет следов какого-либо истощения: самое большее, это те выражения, которые могут демонстрировать худые, усталые лица. Хотел ли Жерико пощадить публику, расположения которой добивался и каковое могло бы улетучиться при виде слишком болезненной картины? Как бы то ни было, если видимые следы были и вытерты, но все же картина пронизана скрытой болезненностью, которую можно даже почувствовать (что и вызвало комментарий журналиста) в молчаливых тонах и жутком освещении. Именно это придает картине полную эмоциональную силу. Картина обращается скорее к телу и чувствам, нежели к разуму.

Жерико потратил массу времени, создавая сложную композицию картины: задача - превратить современное событие в универсальное символическое видение.

По мере того, как проект продвигался, Жерико изменял позы, добавлял персонажей, в основном трупы. Когда картина была закончена, он перенес ее в новое помещение: заметив небольшое пятно в правом углу, он немедленно рисует на этом месте тело, плывущее в открытом море. Придав картине баланс, это тело завершает дуговую арку, связывающую четыре безжизненных тела на переднем плане: это первая сильная линия картины, сфера смерти.

Именно на этом пьедестале построено две пирамиды, охватывающие две противоположные динамики происходящей трагедии. Первая, связывающая персонажей с правой стороны, их вытянутые руки, машущие тряпками, - это пирамида надежды. Она проходит как динамическая диагональная ось, суммирующая эпос в переходе от смерти к надежде:
- внизу слева, два безжизненных тела.
- затем размышляющий персонаж, который, что весьма важно, повернувшийся спиной к "Аргусу". Надежды не достаточно, чтобы стереть ужасы путешествия. Вместе с двумя инертными телами, он завершает пораженное смертью трио (физически или умственно). Это - прошлое.
- центральная часть диагональной оси выполнена тремя другими персонажами, которые воплощают три стадии от опустошения к надежде: первый всего лишь повернул голову к человеческой пирамиде, второй уже поднимается; его лицо, на которое падает свет, - это лицо отшатнувшегося человека, в то время как третий переходит с позы к движению, на коленях, с вытянутыми руками. Это - настоящее.
- в конце концов, вокруг бочки, треугольником выполнена последняя группа, венчающая пирамиду. Вся надежда выражена нелепыми тряпками, развевающимися на ветру. Это уже будущее.

На заднем плане апокалипсиса и давящей темноты - светлая диагональная ось, символизирующая воскрешение мертвых. Остается некая невидимая часть, все еще воплощающая мрак и болезненность: утонувшая голова персонажа, добавленного в последнюю минуту, тело которого отслеживает противоположную диагональ.

Мачта, левая половина паруса и веревка справа составляют вторую пирамиду. Тогда как масса тел оттягивает композицию с центра направо, к исчезающей точке, сконцентрированной на корабле на горизонте, парус, напротив, развевается налево: ветер утягивает плот в другую сторону. Баланс композиции, таким образом, заключает в себе борьбу двух противоположных сил, человеческой надежды и ярости стихии. Эта вторая, нематериальная диагональная ось, - это ось судьбы. Она проходит слабой нотой в изображении надежды, что делает ее хрупкой и иллюзорной.

Сравнение трех фаз композиции прекрасно отображает исследования критической точки художником - максимум символического напряжения. От одной версии к другой, количество трупов возрастает, небо становится все более угрожающим, волны - выше. Напротив, "Аргус", хорошо различимый на первой зарисовке, гораздо дальше на второй и превращается в крошечный парус в окончательном варианте: почти мираж. Громадные волны, окружающие плот, уже сами по себе не дадут морякам на судне заметить плот. В то же время потерпевшие кораблекрушение, с другой стороны, демонстрируют все более и более проявляющийся подъем. Просто стоя в первой версии, они уже толпятся вокруг бочки во второй, что приведет к окончательной пирамиде. Эти три версии можно читать как хронологическую последовательность: внезапно появившийся корабль медленно уплывает прочь, несмотря на все более отчаянные попытки пассажиров плота привлечь к себе внимание. Здесь Жерико , кажется, играет в жестокую игру, чтобы уловить крайний предел, где касаются надежда и отчаяние.

Благодаря эффектам композиции реализм переходит в символизм: "Плот с "Медузы"" действительно становится аллегорией абсурдности состояния человека, пойманного в момент выражения надежды.

Уже в феврале 1817 Хюжес Дюрой де Шомарей был осужден и приговорен пэрами в Рошфоре. Суд над его некомпетентностью становится судом над эмигрантами, и, следовательно, судом над монархией. Луи XVIII обвинен в том, что поручил эту экспедицию некомпетентному человеку, который не плавал двадцать пять лет, и только потому, что тот был преданным роялистом. Это кораблекрушение накаляет политические страсти и способствует подъему либеральной оппозиции. Говорят, описание Коррара и Савиньи все более и более стало напоминать памфлет. С этого момента, что же можно подумать о картине Жерико?

Она была принята со смешанными чувствами на Салоне 1819 г., но никто не остался безразличным. "Толпа вначале останавливается - перед этой пугающей картиной, которая "притягивает каждый глаз"", - пишут газеты. Под эстетическими комментариями можно почувствовать политический подтекст. Законодатели бранят Жерико за то, что он занял позицию против политической власти. Что касается Жала, пылкого поклонника, то он приветствует политическую картину, либеральный манифест, так, как только можно приветствовать своевременное произведение. Было ли так задумано Жерико?

Одна деталь подчеркивает социальную значимость работы: среди персонажей, символизирующих надежду, есть три негра, особенно выделяется один, венчающий пирамиду. Если считать, что цель экспедиции "Медузы" - создать поселение на Сенегале, эта деталь является более, чем недвусмысленной. Кораблекрушение, разрушающее расовую или социальную иерархию, объединяет человечество в совместном страдании. Нападая на современность, картина развивается в настоящее политическое событие. В соответствии с Мишеле: "Он усадил на плот с "Медузы" все наше общество".

Однако, каково же действительное влияние этой картины, о которой Луи XVIII сказал: "Это, месье Жерико , - не то ли кораблекрушение, в котором утонет создавший его художник?" Искусство может охватывать современные события, но должно ими и оцениваться: таким образом, значимость картины лежит в ее эстетичности и Салон 1819 г. доказывает это. Сторонники классицизма продемонстрировали крайнее отвращение, испытываемое к картине, в которой они увидели не что иное, как "кучу трупов", а не великий идеал реалистического мастерства. Но некоторые из поклонников Давида отозвались о ней, как о картине, имеющей "весьма необычную живость".

Как бы то ни было, Жерико оживил энтузиазм будущих романтиков. Картина содержит анекдот: мертвец, лежащий на животе с протянутой рукой, расположенный в центре, не кто иной как... Делакруа, который позировал для "Плота" и признает в Жерико мастера. Здесь Жерико явно открывает романтическую эру, и его мощь, его изобразительный гений возвещает о приходе новых мастеров.

Тем не менее, печальная судьба для столь противоречивого объекта: расстроенный реакцией Парижа, в 1820 г. Жерико подписал контракт с английским менеджером о выставке "Плота с "Медузы"" на ярмарке. Переезжая из города в город, работа в конце концов принесла автору небольшое состояние, и главным образом, утешение.

Жерико ПЛОТ "МЕДУЗЫ" Gericault: Radeau de la Meduse

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ Жерико, "Плот "Медузы"

✪ ПОЧЕМУ АКУЛЫ БОЯТСЯ ДЕЛЬФИНОВ

✪ Тёрнер, "Невольничье судно"

✪ АКУЛЫ - ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ ОТ ФОКС + ВИДЫ АКУЛ: акула гоблин, акула молот, большеротая акула

✪ Дикая Южная Африка: По следам Белых акул (документальный фильм)

Субтитры

Мы в Лувре, смотрим на огромную картину Жерико, Плот "Медузы", 1819 года. На самом деле, она написана по реальным событиям, случившимся всего тремя годами ранее. Если кратко, то история такая: было одно торговое судно, которое часто плавало у побережья Африки. Оно попало в шторм, и капитан понял, что корабль вот-вот утонет. Он сказал плотнику взять доски с корабля и сделать плот, потому что спасательных шлюпок не хватало. Большая часть команды и капитан погрузились на настоящие шлюпки, а остальных пассажиров высадили на плот. Шлюпки собирались буксировать плот за собой, но когда капитан увидел, что не может двигаться с привязанным плотом, то приказал обрубить канат. На плоту было 150 человек, а через 10 дней в живых осталось всего 15. Жерико изобразил момент, когда люди на плоту увидели на горизонте корабль, который спасёт их; они только что его заметили и отчаянно машут этому кораблю. Плот "Медузы" по размеру не меньше исторического полотна, но это на самом деле не историческое полотно, не мифология, это не религиозная картина, а современный сюжет. Художник годами работал в своей студии, чтобы как можно точнее воспроизвести кораблекрушение, вплоть до того, что он попросил того же плотника воссоздать плот в своей студии; он ходил в морг, чтобы рассматривать трупы утопленников, изучал всё, чтобы сделать картину максимально точной, но в то же время она совершенно не похожа на фотографию. В картине использованы все традиции исторического полотна, чтобы передать эти невероятно сильные эмоции. Жерико приложил все усилия чтобы добиться точности в ряде аспектов для воссоздания плота. Он читал все сообщения в газетах... Он даже пришёл на суд, где шел процесс над этим капитаном. Да, и когда вы сказали, что он ходил в морг, иногда окружал себя отрубленными головами и ампутированными руками и ногами, чтобы привести себя в необходимое мрачное расположение духа, с мыслями о смерти и смертности. Здесь действительно используются традиции религиозных и исторических картин. Он очевидно обращается к Караваджо. Мы наблюдаем резкий контраст между светом и тенью. Персонажи выглядят более сильными и энергичными, чем они выглядели бы в момент своего спасения. Это интересное смешение, которое мы, вообще, часто наблюдаем в картинах романтизма, а это своего рода прото-романтическая картина: смешение реального и вымышленного. Эта картина, в первую очередь, говорит об отношениях между человеком и природой и об отношениях между людьми. Обратите внимание на разнообразие чувств, изображённое на этой картине. Эта работа передает эмоции, но это изображение эмоций через физическое тело, так что художник, вполне очевидно, обращался к Микеланджело; если посмотреть сначала в левый нижний угол картины на пожилого человека, скорбящего над телом своего утонувшего сына, то мы видим глубокое отчаяние. А по мере того, как мы движемся вверх, вправо, растет надежда, потому что люди пытаются привлечь внимание корабля вдали, но кажется, что их почти невозможно увидеть с корабля. Здесь нарастает оптимизм, по мере движения от нижнего левого к верхнему правому углу. Посмотрите на тела. Между ними такая глубокая тень, что складывается впечатление, что эти конечности принадлежат не отдельным людям, а все являются частью какого-то многоногого существа, которое поднимается по удаляющейся диагонали в пространство от нас. Эта диагональ похожа на волну, в противовес реальной волне, которую видно слева. Эту идею слияния тел в одном действии Жерико, наверняка заимствовал из произведений периода барокко. Если посмотреть на наброски, созданные Жерико для этой картины, - а он сделал десятки карандашных и несколько масляных набросков, и работал над ними, как вы упоминали, очень долго, - то видно, что он работал над тем, чтобы всё больше и больше выдвинуть плот в пространство зрителя. События происходят не на центральном плане. Они происходят даже не на переднем плане, всё происходит в нашем пространстве, фигуры укорочены и выдаются в пространство зрителя; тщательно продумано, как вовлечь нас эмоционально, и в то же время очень непосредственно. Такое ощущение, как будто плот буквально бьётся о раму картины, да? Совершенно верно. И эти люди... Человек, чью голову мы не видим, потому что она, вероятно, находится под водой – похоже, как будто она буквально под рамой картины. Ещё один очень важный аспект этой картины в том, что Жерико не просто взял современный ему сюжет и написал его в масштабе и в стиле исторических картин, но при этом взял политически значимую тему. Дело в том, что капитан этого корабля, который бросил людей на плоту, был назначен капитаном, несмотря на то, что у него не было, на самом деле, нужной квалификации, чтобы управлять таким кораблём. Эта картина обвиняет монархию, и важно понимать, что мы находимся в том периоде французской истории, который называется Реставрацией. Монархия была восстановлена. Французская революция не удалась. Наполеон стал императором. Затем он потерпел поражение, и король, монарх, снова взошёл на трон Франции. На французском троне снова сидел коррумпированный монарх. Когда эта картина была выставлена напоказ, то подействовала как соль на рану. Интересно ещё то, что человек здесь изображен в своей примитивной форме. Вся напыщенность и церемонии двора полностью уничтожены. Эта картина говорит о человеке и его сущности. Если оглянуться на неоклассицизм, Давид подарил нам героических персонажей, готовых пожертвовать собой ради дела, ради правды, ради свободы и равенства. А здесь мы видим людей, которые чуть не погибли, многие соотечественники которых погибли – и всё это из-за коррупции. Здесь нет героизма, нет правого дела, здесь нет патриотизма, неоклассицизм остался далеко позади, и мы движемся к романтизму. Романтизм – и эта картина – представляет торжество чувств как таковых. Subtitles by the Amara.org community

Сюжетная основа

В основе сюжета картины лежит реальное происшествие, случившееся 2 июля 1816 года у берегов Сенегала . Тогда на отмели Арген в 40 лье от африканского берега потерпел крушение фрегат «Медуза ». Для эвакуации пассажиров планировалось задействовать лодки фрегата, для чего понадобилось бы сделать два рейса. Предполагалось построить плот, чтобы перенести на него груз с корабля и тем самым способствовать снятию судна с мели. Плот длиной 20 и шириной 7 метров был построен под наблюдением географа Александра Корреара. Тем временем начал усиливаться ветер, а в корпусе корабля образовалась трещина. Под угрозой развала судна пассажиры и экипаж запаниковали, и капитан принял решение немедленно покинуть его. Семнадцать человек остались на фрегате, 147 человек перешло на плот. На перегруженном плоту было мало провианта и никаких средств управления и навигации.

В условиях предштормовой погоды команда на лодках скоро осознала, что буксировать тяжёлый плот практически невозможно, опасаясь, что пассажиры на плоту начнут в панике перебираться на лодки, они обрезали буксировочные канаты и направились к берегу. Все спасшиеся на лодках, включая капитана и губернатора, добрались до берега по отдельности.

Положение на плоту, оставленном на произвол судьбы, обернулось катастрофой. Выжившие разделились на противоборствующие группы - офицеры и пассажиры с одной стороны, и моряки и солдаты - с другой. В первую же ночь дрейфа 20 человек было убито или покончило жизнь самоубийством. Во время шторма десятки людей погибло в борьбе за наиболее безопасное место в центре у мачты, где хранились скудные запасы провизии и воды, либо было смыто волной за борт. На четвёртый день в живых осталось только 67 человек, многие из них, мучимые голодом, стали поедать трупы умерших. На восьмой день 15 наиболее сильных выживших выбросили за борт слабых и раненых. Подробности плавания потрясли современное общественное мнение. Капитан фрегата, бывший эмигрант, на которого возлагалась бо́льшая часть вины в гибели пассажиров плота, был назначен по протекции. Оппозиция обвинила в случившемся правительство. Морское министерство, стремясь замять скандал, пыталось воспрепятствовать появлению информации о катастрофе в печати .

Осенью 1817 года вышла в свет книга «Гибель фрегата „Медуза“». Очевидцы события, Александр Корреар и врач Анри Савиньи, описали в ней тринадцатидневное скитание плота. Книга (вероятно, это было уже второе её издание, 1818 года) попала в руки Жерико, который увидел в истории сюжет для своего большого полотна. Он воспринял драму «Медузы» как общечеловеческую, вневременную историю .

Работа над картиной

Жерико воссоздавал события через изучение доступных ему документальных материалов и встречаясь со свидетелями, участниками драмы. По словам его биографа, Шарля Клемана, художник составил «досье показаний и документов». Он познакомился с Корреаром и Савиньи, беседовал с ними, даже, вероятно, написал их портреты. Он внимательно прочитал их книгу, возможно, в его руки попало издание 1818 года с литографиями , достаточно точно передававшими историю пассажиров плота. Плотник, служивший на фрегате, исполнил для Жерико уменьшенную копию плота . Сам художник изготовил фигурки людей из воска и, располагая их на модели плота, изучал с разных точек зрения композицию, может быть, прибегая к помощи камеры-обскуры . Жерико был одним из первых в ряду европейских художников, практиковавших разработку изобразительного мотива в пластике .

По мнению исследователей, Жерико могла быть знакома брошюра Савиньи «Обозрение влияния голода и жажды, испытанных после гибели фрегата „Медуза“» (1818). Он посещал больничные морги, делая этюды мёртвых голов, истощённых тел, отрубленных конечностей, в своём ателье он, по свидетельству художника О. Раффе, создал нечто вроде анатомического театра. Завершила подготовительные работы поездка в Гавр , где Жерико писал этюды моря и неба .

Искусствовед Лоренц Эйтнер выделил несколько главных сюжетов, на которые обратил внимание Жерико в своих творческих поисках : «Спасение потерпевших», «Битва на плоту», «Каннибализм », «Появление „Аргуса“» . Всего в процессе выбора сюжета художником было создано около ста штудий, наиболее интересными для него оказались сцены спасения выживших пассажиров и каннибализма на плоту .

Наконец, Жерико остановился на одном из моментов наивысшего напряжения в истории: утре последнего дня дрейфа плота, когда немногие оставшиеся в живых увидели на горизонте корабль «Аргус» . Жерико снял студию, в которой могло поместиться задуманное им грандиозное полотно (его собственное ателье оказалось недостаточных размеров), и работал восемь месяцев, почти не покидая мастерскую .

По свидетельству ученика Верне и друга Жерико, Антуана Монфора, Теодор писал прямо по непроработанному холсту («на белой поверхности», без подмалёвка и цветного грунта), по которому был нанесён только подготовительный рисунок. Тем не менее, его рука была тверда:

«Я наблюдал, с каким пристальным вниманием он смотрел на модель, прежде чем коснуться кистью полотна; казалось, он был крайне медлителен, хотя на самом деле действовал быстро: его мазок ложился точно на свое место, так что необходимости в каких-либо исправлениях не возникало» .

Таким же образом писал в своё время Давид, метод которого был знаком Жерико со времён ученичества у Герена .

Добиваясь большей выразительности объемов, стремясь объединить фигуры общим тоном, художник все более затемнял их, а тени выполнил почти чёрными. Усиливая контраст между светом и тенью, он прибег к помощи битума - прозрачного материала темно-коричневого тона. Впоследствии битум и активно использовавшиеся Жерико масла с сиккативами привели к потемнению картины, поглотив немногие «всплески» ярких цветов, сделали её колорит более холодным, в красочном слое появились кракелюры .

Жерико был всецело поглощён работой, он оставил светскую жизнь, к нему заходили лишь немногие из друзей. Писать он начинал с раннего утра, как только позволяло освещение и трудился до вечера. Жерико позировал Эжен Делакруа , который также имел возможность наблюдать работу художника над картиной, ломающей все привычные представления о живописи . Позже Делакруа вспоминал, что увидев законченную картину, он «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома» .

Композиция

Жерико создал композицию из четырёх групп персонажей, отказавшись от классических построений с использованием параллельных линий, он сформировал энергичную диагональ. От тел погибших (один из них соскальзывает в море) и отца, склонившегося над сыном, взгляд зрителя направляется к четырём фигурам у мачты. Динамичный контраст их сдержанности составляют люди, пытающиеся подняться, и группа подающих сигналы в сторону корабля.

«Редко где, даже в самых великолепных шедеврах мирового искусства, можно встретить такое мощное и цельное крещендо, такое непрерывное нарастание силы, страсти и движения» (И. Кожина. «Романтическая битва»)

Океан занимает не так много места на огромном полотне, но художнику удалось передать ощущение «масштабности бушующей стихии» . Гигантское полотно впечатляет своей выразительной мощью. Жерико сумел создать яркий образ, соединив в одной картине мёртвых и живых, надежду и отчаяние. Здесь нет центрального героя, свой замысел художник раскрывает через действия и эмоции каждого пассажира плота . Тонкий колорист Жерико, в отличие от остальных своих работ, сделал ставку на тёмные монохромные оттенки, подчёркивающие трагическую атмосферу. Возможно, впрочем, что первоначально цвета были более интенсивны. Художник дал фигуры персонажей в двойном освещении: чтобы избежать силуэтного изображения на фоне светлого неба, вылепить объемы человеческих тел, он залил плот диагональным потоком света от нижнего левого угла к верхнему правому, повторяя общее движение людей .

Картина была закончена в июле 1819 года. Перед Салоном большие холсты были собраны в фойе Итальянского театра. Здесь Жерико по-новому увидел своё произведение и решил тут же переделать нижнюю левую часть, которая показалась ему недостаточно убедительной как основание для пирамидальной композиции. Прямо в фойе театра он переписал её, добавляя две новые фигуры: соскальзывающее в море тело (для него позировал Делакруа) и человека, стоящего за отцом с мертвым сыном. Переделке подверглись две перекладины в центре плота, а сам плот был удлинен слева - таким образом создавалось впечатление, что люди сгрудились на той части плота, что ближе к зрителю .

Критика. Реакция публики

Жерико выставил «Плот „Медузы“» в Салоне 1819 года, как отмечал В. Турчин, «достойно удивления», что это полотно вообще было допущено к показу. Салон 1819 года изобиловал произведениями, прославляющими монархию; главным жанром на нём был исторический, также широко были представлены аллегорические и религиозные сюжеты. Религиозная живопись патронировалась по особой программе и легко обошла доселе популярные мифологические сюжеты. Возможно, картина Жерико появилась в Салоне благодаря усилиям его друзей .

На «Плот „Медузы“» обратил внимание король Людовик XVIII , так отозвавшийся о картине: «Вот, г. Жерико, катастрофа, которая могла стать катастрофой для художника, её изобразившего». Слова эти, опубликованные в официальном печатном органе, газете «Ле Монитёр», на первых порах были восприняты как признание успеха Жерико, и повторялись на разные лады . Немного погодя обозреватель той же «Ле Монитёр», Эмерик Дюваль, проанализировал картину, отметив «несколько отвлеченное воодушевление» художника, который всё-таки, по мнению критика, «превосходно выразил весь её ужас» .

Автор статьи, опубликованной в роялистской газете «Ля Котидьен», указывал на неправильность рисунка, допущенную Жерико там, где «должна быть достигнута чистота и правильность линий». Это было сделано, по мнению критика, ради «основного эффекта». Не было принято и колористическое решение картины - единый коричневый тон. Подобные замечания в отношении «Плота „Медузы“» в ту пору высказывались многими критиками, не принявшими живописный язык Жерико .

Этьен Делеклюз, представитель, как и Ландон, школы Давида, отмечая, что Жерико подаёт большие надежды, тем не менее ставил ему в упрек увлечение «легкими эффектами», подтверждал справедливость критиковавших общий тон картины. Однако он отметил и достоинства «Плота…»: «это - сильная идея, хорошо выраженная, которая объединяет все персонажи, это - постепенное развитие образов несчастных, правда, довольно однообразных. Можно сожалеть, что художник остановил свой выбор на таком сюжете…» .

Зрители - оппозиционеры с одобрением, а роялисты с негодованием - отметили в картине политическую направленность, критику правительства, по вине которого погибли пассажиры «Медузы». Кто-то, как, например автор брошюры «Наиболее примечательные произведения, экспонированные на Салоне 1819 года» Го де Сен-Жермен, увидел исключительно политическую направленность «Плота „Медузы“» .

По словам первого биографа Жерико, Луи Батисье, люди искусства, привыкшие к возвышенным и отвлеченным сюжетам, не оценили полотно. Лишь небольшая часть близких и мастеров, открытых новому, поздравила художника с успехом. По мнению Батисье, Жерико не обращал внимания на критику, однако на самом деле тот воспринимал негативные отзывы весьма болезненно .

Дальнейшая судьба картины

После смерти художника в 1824 году картина была выставлена на аукцион и приобретена его близким другом, художником Дедрё-Дорси , за 6000 франков, тогда как представители музея в Лувре не готовы были пойти дальше 5000. В дальнейшем Дедрё-Дорси отклонил предложение продать работу в США за значительно бо́льшую сумму и в итоге уступил её Лувру за те же 6000 с условием, что она будет размещена в основной экспозиции. В настоящее время «Плот „Медузы“» находится в 77-м зале на 1-м этаже галереи Денон в Лувре. Код: INV. 4884.

Влияние

К полотну Жерико часто обращались в 1960-е годы. Сюрреалист Луис Бунюэль был вдохновлён ею на создание фильма «Ангел-истребитель » (1962) о группе людей, которых рок изолировал от окружающего мира - правда, не на плоту, а в гостиной роскошного особняка. В 1968 немецкий композитор Ханс Вернер Хенце написал ораторию «Плот „Медузы“», постановка которой вылилась в политический скандал (оратория была посвящена

В июле 1816 года фрегат королевского флота «Медуза» терпит крушение у западного побережья Африки. Молодой и недостаточно опытный капитан оставляет сто сорок девять человек на плоту, который дрейфует по морю в течение тринадцати суток. Сто тридцать четыре человека умирают от холода, голода и жажды.

Человеческая трагедия, которую изображает Жерико, захватывает его всецело; он стремится создать ее правдивый образ. Это основное стремление Жерико диктует ему выбор композиции, ее характер, все вводимые им новшества. Стремясь построить сцену с наибольшим драматическим реализмом, Жерико вынужден отвергнуть излюбленное в то время фронтальное построение и приходит к своей глубинной, напряженной, динамичной композиции.

«Плот Медузы» воспринимается не как эпизод, а как эпос; картина явно перерастает свой сюжет, она становится символом трагической борьбы человека с враждебной стихией, олицетворением безмерного страдания, героических напряжений и порыва. Отсюда и обобщенный стиль Жерико — Лаконичный, избегающий второстепенных эффектов, сосредоточивающий внимание на целом. Несмотря на богатство разноречивых эпизодов, из которых слагается композиция, все они воспринимаются не как нечто самодовлеющее, а как подчиненная целому часть. «Плот Медузы» — со всем кипением человеческих страданий — вырастает как некий монолит, как некая единая изваянная группа. Это первое, что воспринимается, что навсегда запечатлевается в памяти зрителя, уносящего с собой драматически насыщенный, исключительный по силе образ…

Многообразие изображенных положений и переживаний не приводит к раздробленности композиции, но сведено к единству, создающему ясный, запоминающийся образ событий, причем это единство достигается не механическими приемами равновесия, как это было в школе Давида.

Жерико воспринимает действительность прежде всего объемно-пластически. Чтобы усилить пространственный эффект сцены, он располагает диагонально переполненный людьми плот, выбирает высокую точку зрения: это дает ему возможность с наибольшей естественностью показать противоречивое многообразие происходящего, выразить весь спектр чувств — от пассивного отчаяния отца, оцепеневшего над трупом сына, до активной борьбы со стихией и недоверчивой и робкой надежды на спасение… Романтическое звучание полотна достигается благодаря цвету, а также игре светотени. Жерико ориентировался здесь на картины Караваджо и росписи Сикстинской капеллы Микеланджело.

Жерико выставляет это мощное семиметровое полотно на Салоне 1819 года, и оно сразу же оказывается в центре внимания общественности. Реакция современников была неожиданной для самого автора. Правительственные круги Франции и официальная пресса окрестили живописца «опасным бунтарем», а историк Мишле пояснил почему: «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот Медузы»…

Париж. Лувр. На первом этаже галереи "Денон" взору посетителей представлено впечатляющее своим размером, не менее завораживающее своей реалистичностью и пугающее трагичностью

полотно Теодора Жерико "Плот "Медузы".

Париж, Лувр, галерея "Денон", 1 этаж, 77 зал

Катастрофа человечества в контексте изобразительного искусства и художественной литературы.

Картина «Плот «Медузы» принадлежит кисти французского художника эпохи романтизма Теодора Жерико. В основе сюжета лежит реальное историческое событие – кораблекрушение фрегата «Медуза», случившееся у берегов Африканской Республики Сенегал 2 июля 1816 года. В попытках спастись на плоту из 165 человек экипажа лишь пятнадцати из них удалось выжить. Кистью Теодора Жерико был запечатлен момент наивысшего эмоционального напряжения – последний день скитаний плота в открытом море, когда выжившие впервые заметили корабль «Аргус».

Теодор Жерико, Плот «Медузы», Лувр, Париж, 1819

Реконструкция плота "Медуза" Теодором Жерико

Идея написать картину пришла Теодору Жерико после того, как он прочитал отчет Александра Корреара и Анри Савиньи, которые оказались в числе выживших. Художник отыскал спасенного плотника с «Медузы», чтобы тот сделал для него модель оригинального сооружения, разместив на ней восковые фигуры уцелевших. Его натурщиками выступили живые люди: Савиньи, Корреар, сам плотник, и Делакруа, с которого написана фигура мертвеца, лежащего вниз лицом с вытянутой левой рукой.

Мы должны понять ее, эту катастрофу, а чтобы понять, надо ее себе представить. Отсюда и
возникает нужда в изобразительных искусствах.

Английский писатель XX века Джулиан Барнс в своем романе «История мира в 10 ½ главах» в 5 главе «Кораблекрушение» представляет читателю описание картины «Плот «Медузы». Барнс рассматривает катастрофу с двух позиций - с позиции, как он видит историческое событие, гибель фрегата «Медуза», и с позиции, как оно изображено на картине Теодора Жерико, представляя собой своеобразный анализ достоверности отображения исторического события в искусстве.

Но еще мы стремимся оправдать
и простить, хотя бы отчасти. Зачем он понадобился, этот безумный выверт
Природы, этот сумасшедший человеческий миг? Что ж, по крайней мере, благодаря ему родилось произведение искусства.

Может быть, именно в этом
главный смысл катастрофы.

Джулиан Барнс делает акцент не на героизме потерпевших кораблекрушение, а на катастрофе человеческого духа, как люди впадали в отчаяние, сходили с ума, бредили, как люди в силу жестокой реальности превращались из благородных человеческих существ в животных, поддаваясь своим примитивным потребностям, и выделяет момент борьбы человека за свою жизнь, где нет место благородству, состраданию и помощи.

165 человек оказались на плоту «Медуза» в беспомощном положении без возможности им управлять, без еды и воды, что в скором времени сломило их психически: одни добровольно бросались в объятия смерти, другие безжалостно убивали себе подобных в надежде спастись самим. Все они находились на одном плоту, не имея возможности сдвинуться хоть на миллиметр, что порождало буйные мятежи и беспощадные битвы, когда людей бросали в море, избивали, закалывали, когда они набрасывались друг друга и вгрызались зубами. Все доходило до такой крайности, что оголодавшие и обезумевшие потерпевшие начали питаться человеческим мясом. Барнс особенно выделяет тему каннибализма при описании кораблекрушения, показывая, как катастрофа уподобила человека животному.

По мнению Джулиана Барнса, сцена кораблекрушения картины "Плот "Медузы" иллюстрирует момент первого появления корабля, когда у пятнадцати выживших человек появляется надежда на спасение, но это - не момент перед их спасением, а скорее те полчаса, которые они провели в мучительном ожидании. На картине не отображены многие детали трагедии: ни момент спасения, ни каннибализм и массовые убийства, ни мятежи, и даже момент появления белой бабочки отсутствует. Сам же Барнс говорит о порхающей белой бабочке, как о некоем знамении Неба, символе спасения, в который поверили даже скептики, и считает ее необходимой составляющей сюжета кораблекрушения.

С моей точки зрения, белое просветление неба по линии горизонта на картине как раз можно интерпретировать как появление бабочки. Что касается элементов каннибализма, то Жерико действительно не изобразил на картине шокирующих сцен трупов и пожирающих их мясо людей, но на картине можно заметить двух мужчин, один из которых вцепился зубами в спину другому.

Что может быть хуже величайшего отчаяния и бесконечной надежды в одном лице?

Джулиан Барнс объясняет гибель фрегата «Медуза» как катастрофу человечества, когда потерпевшие теряют свою человечность в силу тяжелейших обстоятельств, когда одни выживают за счёт других. Отражение этой проблемы можно увидеть и на картине Жерико в образе живых людей, смотрящих вдаль с надеждой на спасение и изнеможенных людей, для которых единственным спасением становится смерть.