Коллекция книг о живописи и искусстве. Практическое значение рисования растений

обнаженных натур. Женских обнаженных натур.

Пропорции, пропорции и еще раз пропорции

Вот что является главным при рисовании с натуры, так это четкое определение пропорций, стоящей перед вами, особы. Основой измерения по традиции являются размер стопы, головы или лица. Для среднестатистического человека среднего роста пропорции обычно определяются следующим образом:

Размер головы с размером тела – 7:1

Лицо, кисть руки – 10:1

Ступня – 6:1

Суть, думаю, ясна. Голова в рост человека укладывается примерно 7-8 раз, ступня – 6, ну и так далее. На самом деле, это просто такие себе замеры, но если вы будете обращать на них внимание, то вот этих гадских проблем с короткими руками и огромными ступнями у вас не возникнет. Очень важна и соразмерность частей тела. Ваша ладонь приблизительно одного размера с лицом, двуглавая мышца руки – с высотой головы и большой ягодичной мышцей.

Череп человека, по сути, имеет форму овала. Для обозначения поворота лица наметим вертикальную профильную линию (грубо говоря, пилим голову пополам). Горизонтальная ось (линия разреза глаз) определяется наклоном головы вверх или низ. Она пересекается с вертикальной линией в области переносицы, образуя опорную крестовину. Если вы рисуете объект в профиль, то горизонтальные линии должны быть ровными, при наклоне головы эти линии выгибаются вверх, ухо перемещается выше, четко выделяются надбровные дуги.

Лицо я в подробности расписывать не буду, ибо главное – красота тела в нашем случае, но наша натура будет не очень рада, если тело ее будет хорошо собой, а вот лицом она не выйдет. Для начала следует обозначить горизонтальной линией середину высоты головы, на этом уровне располагаются глаза. Верхние края ушей расположены на уровне бровей, нижние – на основании носа. Расстояние между глазами равно длине глаза.

Руки. Безусловно, вся работа будет зависеть от того, как ваш объект будет расположен. Сидит\стоит, находится в расслабленном состоянии или напряженном. Это дело уже ювелирной тонкости. Поэтому в общих чертах: если кисть находится в напряженном состоянии, то одной из главных деталей являются сухожилия разгибателей пальцев (веерообразные штукенции). Если девушка держится рукой о стул (или еще что), между сухожилием короткого разгибателя большого пальца и его длинного разгибателя образуется впадинка, которая придает кисти более выгнутую форму.

Плечевой пояс состоит из ключиц и лопаток. Тут стоит также провести серединную линию от яремной ямочки до пупка, от этой линии уже отталкиваемся при прорисовке парных форм. При напряженных руках (в случае опоры на них) выделяется надключичная ямка, напряженная грудная мышца. Груди прекрасной барышни имеют чаще не ровно круглую, а скорее немного каплеобразную форму, соски (вид сбоку) направлены чуть вверх и в стороны. Если девушка тощая, не стоит вырисовывать ей выпирающие ребра и тем более очерчивать их тенью, достаточно будет слегка обозначить их выпуклость наравне с ложбинкой между грудью.

Торс, собственно, состоит из грудной части и части живота. При расположении девушки спиной, их соединяет позвоночный столб, который чаще всего не прорисовывается, но служит вертикальной серединной линией, определяющей изгиб в ту или иную сторону. От нее обозначаем объем большой грудной мышцы, линии ребер и мышцы живота. Грудную клетку обозначаем формой цилиндра, сужающегося кверху. Сама грудь фиксируется так же лопатками, но если барышня находится в расслабленном положении, то они никак не обозначены.

Ноги. Если мы рассматриваем нашу даму со спины, то самыми примечательными в ее ногах будут формы икроножной мышцы. Особой тонкости в такой позе требует и ахилловы сухожилия. У девушек, занимающихся, допустим, танцами, мышечная часть ноги чаще всего находится в непроизвольном напряжении, что особенно выделяет накаченную мышцу. При ровном расположении ступни, наружная лодыжка всегда находится ниже внутренней. Без плоскостопия хорошо выделяется арочный изгиб стопы. Большой палец обычно чуть приподнят вверх, остальные расположены четко на уровне плоскости.

Постановка

После того, как девушка заняла нужную нам позу, ее постановка на листе начинается с наметок общей массы фигуры, определения центра тяжести. Если девушка стоит, гораздо легче провести эту вертикаль (ориентир устойчивости тела). В положении сидя первое внимание уделяется наряду с массой фигуры наклону бедренного и плечевого пояса. Средняя линия так же отмечается, но после схематичной конфигурации всего силуэта. Для упрощения можно сразу наметить линиями направление движения рук и ног. Далее находим общие пропорции фигуры, углы наклона плечевого пояса и головы, объем таза, плеч, спины. Обозначаем объем точками, начиная намечать каркас фигуры.

Не следует акцентировать на чем-либо внимание, сначала придайте силуэт (рисуя парными формами), двигаясь по всей фигуре. Прослеживайте натяжку мышц, помечая хорошо выделяющиеся их части штрихом (в итоге туда ляжет тень). После наметки каркаса переходите к прорисовке кистей рук, от них к предплечьям и локтевым суставам, передайте общие черты лица. Переходите к абрису лонной дуги, коленным чашечкам, постепенно убирая или смягчая линии построения. Далее прорабатываем бедра и голень, намечая тени.

Ну и в конечном итоге снова возвращаемся к голове. Придаем тон прическе, конечно, формируем лицо, добавляя в него светотеневое отношение, уделяем большое внимание мелким деталям: прорисовываем впадинки ключиц, отмечаем разгибатели пальцев, расставляем теневые акценты. Проводим сверку с натурой, хотя завершение рисунка (если, конечно, все тени были намечены ранее) происходит чисто автоматически, чаще, девушка нам для этого уже не нужна.

Конструктивный рисунок - это раздел дисциплины академического рисунка - рисунок внешних контуров предметов, как видимых, так и невидимых, выполненный с помощью линий построения. Вы создаёте «каркас» того объекта, который собираетесь нарисовать. А для того, чтобы создать такой каркас, вам необходимо проанализировать изображаемый предмет. Конструктивный рисунок начинается с анализа.

Присмотритесь, подумайте, из чего состоит объект? Из каких геометрических тел? А какие есть простейшие геометрические тела? Это куб, шар, цилиндр, конус, призма и т.д. Если вы научитесь видеть в окружающих вас предметах геометрические тела, то вы легко сможете создавать каркас, или, точнее, конструктивный рисунок.

Для примера, возьмём обыкновенную бутылку. Она вмещает в себя цилиндр, может быть, конус (усечённый), также, может быть, усечённый шар или тор. Или, например, шкаф или стол, - состоит из четырехгранной призмы или, может быть, из кубов и параллелепипедов.

Поэтому первый шаг - учимся находить во всём, что нас окружает, геометрические тела. Это поможет развить объёмное мышление.

Второй шаг - изображение «каркаса». Нужно научиться правильно размещать геометрические тела, из которых состоит изображаемый предмет, в пространстве. Для этого нужны знания по линейной перспективе.

То есть нужно знать, что такое линия горизонта, точки схода и как воспользоваться этими знаниями. Например, когда рисуем обыкновенный куб, мы изображаем линии параллельных граней куба так, чтобы они сходились в одной точке или в двух точках на линии горизонта.

Второй момент - это осевая линия.

Она помогает создавать конструкцию правильно. Например, нам нужно нарисовать два цилиндра разных по толщине, то есть разного диаметра. И один цилиндр располагается над другим. Делаем, например, конструкцию бутылки. Для этого нам нужна осевая линия. Если бутылка стоит, то эта линия будет вертикальной.

Проведите вертикальную линию. Нарисуйте прямоугольник (основная часть бутылки) так, чтобы эта линия проходила посередине. Нарисуйте ещё один прямоугольник (горлышко) поменьше так, чтобы осевая линия проходила посередине. Теперь вам нужно нарисовать (построить) 4 эллипса - снизу и сверху каждого из прямоугольников.

Уже становится что-то более похожее на бутылку. Или вот вам другой вариант конструктивного рисунка. Если вы рисуете бутылку в перспективе, так, как бы смотрите на неё сбоку и немного сверху. Как в таком случае создаем конструктивный рисунок? Сначала рисуем уже не два прямоугольника, а две четырехгранные призмы, из которых потом получим два цилиндра.

Понятно, сначала одна призма - основная. Далее на нижней и верхней плоскостях этой призмы проводим диагонали, получаем две точки. Соединяем эти точки - получаем среднюю ось. Эта ось поможет нам построить правильно еще одну призму, из которой создадим цилиндр горлышка бутылки.

Поставив одну призму на другую, строим два цилиндра. После этого, округляем углы, придаём этой конструкции правдоподобность бутылки. Создавать можно не только конструкции таких простых объектов, как посуда, мебель, но и животных и даже человека.

Несмотря на сложность строения человека или животного, мы можем найти в них простые геометрические тела - цилиндры, призмы, кубы, шары и т. д. Просто, чтобы освоить конструктивный рисунок, нужно видеть, как бы насквозь, из чего состоит то, что мы рисуем.

Объёмное мышление начинайте развивать с обыкновенного куба. Нарисуйте его на листе бумаги, это, как ни крути, основа. Именно с этого начинается конструктивный рисунок. Куб представляет нам три измерения пространства - ширину, высоту и глубину.

Последняя, то есть глубина, - это иллюзия, так как глубины у нас не может быть на плоскости листа. Здесь приводится несколько примеров конструктивного построения.

Именно таким образом создаётся каркас или обёртывающая поверхность для будущего предмета. Это и есть конструктивное построение.

Теперь взглянем на примеры конструктивного поэтапного рисунка от простых геометрических форм до фигуры человека:

Методология поэтапного рисования...

Конструктивный анализ формы предметов быта.

Изучение перспективы на примере кубов различного размера.

Натюрморт из геометрических тел.

Предметный натюрморт на этапе придания формы.

Законченный предметный натюрморт.

Простой столовый натюрморт.

Рисунок сложного предмета.

Рисунок гипсовой палетки.

Рисунок капители колонны Ионического ордера.

Рисунок драпировки.

Перспективный рисунок интерьера.

Конструктивный анализ формы черепа со штриховкой.

Рисунок обрубовки человеческой головы.

Рисунок экорше человеческой головы.

Рисунок глаза Давида - упражнение на понимание формы частей человеческой головы.

Конструктивное построение человеческой головы (лицевая часть).

Конструктивный анализ головы человека со слабой штриховкой.

Рисунок гипсовой головы кондатьера Гаттамелата.

Анализ формы гипсовой головы Аполлона Бельведерского в нескольких ракурсах.

Рисунок головы Зевса в двух ракурсах.

Рисунок головы фаворита императора Адриана - Антиноя.

Все, кто рисует с натуры, обязательно проходят через разные этапы усложнения работы. Процесс обучения рисунку на определенном этапе связан с рисованием натюрморта (от франц. nature morte — мертвая натура).

Мир природы и вещей, окружающих человека в повседневной жизни, — неисчерпаемая сокровищница форм и цветовых оттенков. Простота и пластическое совершенство бытовых предметов, утонченность и нежность цветов, своеобразное строение и сочность фруктов и овощей и многое другое всегда были объектами внимания художников. Рисунки и произведения живописи, в которых воплощаются в образную форму бытовые предметы, орудия труда, овощи, фрукты, снедь, дичь, букеты цветов и т.п., называются натюрмортами.

Натюрморты могут быть «увиденными» прямо в жизни и «поставленными» специально для решения разных изобразительных задач. И те, и другие привлекают внимание, поэтому натюрморту уделяют столь много места в изобразительном творчестве, что он стал по праву самостоятельным жанром. «Увиденный» натюрморт — это изображенное художником природное группирование предметов, а «поставленный» — составленное из сознательно подобранных предметов, необходимых для воплощения определенного замысла автора.

Изображение натюрморта имеет свою определенную закономерность и методическую последовательность. Совершенно непозволительно, например, лишь начав рисунок, заняться детальной проработкой незначительных мелочей, если не определена еще основная форма, не решена тональная идея постановки. Это сразу же приводит к дробности рисунка, которую потом неопытному рисовальщику исправить невероятно трудно и подчас невозможно. Кроме того, подобная спешка ведет к ошибкам в пропорциональных отношениях, а отсюда — к неудаче, неверию в свои силы и разочарованию.

Помните, что в изобразительной практике существует проверенный метод последовательной работы над рисунками, основанный на принципе: от общего к частному и от частного вновь к обогащенному деталями общему.

Рис. 21

Работа над натюрмортом начинается с отбора и размещения определенных предметов: в нашем задании — гипсовая модель призмы и деревянная ваза для карандашей, кистей и т.п. (рис. 21). Отбор компонентов натурной постановки должен быть логически оправданным, наполненным смысловой связью. Вещи желательно выбирать выразительные по форме и объему.

После того как натюрморт поставлен, вы выбираете определенное место, откуда постановка хорошо видна (мы уже говорили о наиболее оптимальном расстоянии от рисующего до натурного объекта: оно должно составлять примерно три размера самой натуры).

Выразительность и правдивость изображения натюрморта зависят от вашей способности наблюдать, компоновать, строить рисунок, моделировать его тоном и т.д.

Перед непосредственной работой над рисунком целесообразно выполнить одну-две зарисовки постановки для поиска рациональной и эффектной компоновки изображения на бумаге. Зарисовки желательно выполнять быстро, основываясь на первом, еще очень свежем впечатлении от постановки, стремясь передать в них характерные особенности натуры, взаимосвязь и пропорции формы каждого предмета, отношение площади изображения к площади формата листа.

После того как в зарисовке вы определили композицию изображения, можно перейти к непосредственной работе на формате. Учитывая характер постановки, вы уже выбрали формат — горизонтальный или вертикальный.

Рис. 22

Теперь перед вами стоит задача пройти несколько этапов рисования натюрморта. Таких этапов, т.е. отдельных моментов — стадий или ступеней в развитии чего-либо, в работе над рисунком обычно не более четырех.

Безусловно, начальным этапом любого изображения является композиционное размещение его на листе бумаги. У вас уже есть зарисовка, используйте которую отнюдь не механически.

Здесь главное место уделяется определению всей ширины и всей высоты предметов сразу для ограничения поля изображения, тут же намечаются легкими линиями позиции каждого из тел относительно друг друга и плоскость, на которой они поставлены.

На следующем этапе рисования натюрморта вы должны уточнить место каждого из двух предметов в изображении и определить их пропорциональные отношения. В этом промежутке работы выявляйте также конструктивную основу формы. Здесь решение всех задач данного этапа изображения основывайте на внимательном анализе постановки. Форму стройте пока одними линиями, видя свой рисунок «каркасным», но соблюдайте известную меру, чтобы они у вас не выглядели всюду одинаковой толщины (рис. 22).

Третий по счету этап работы проведите как дальнейшее уточнение формы тел, имеющих объемность и рельефность. Эти признаки предметов воспринимаются только при условии светотени. Поэтому вам надлежит не только наметить большой свет и большую тень, но и определить легкими штрихами все основные градации (постепенные расположения) светотени. Об этих закономерностях распределения света, полутонов , собственной и падающей теней говорилось в учебнике не один раз, и вы о них знаете. Нужно только внимательно следить в натуре и сравнивать на бумаге, насколько один предмет темнее или светлее другого. Помимо этого не забывайте также о различии в рисунке технических приемов работы карандашом, чтобы уже на этой стадии рисования выявить различие фактур предметов. Все вместе взятое и рассмотренное с позиций перспективного построения, объемности и рельефности форм, тонового решения, материальности ведет вас к последнему этапу работы над рисунком натюрморта (рис. 23).

Рис. 23

Заключительный этап предусматривает процесс завершения работы — обобщение всего линейного и тонального строя изображения. Если передний и дальний планы прорисованы подробно, оба тела постановки разрушают цельное восприятие рисунка, нет мягкости переходов в моделировке формы тоном, то такое изображение нуждается в доработке, которая и является обобщением. В таком случае необходимо смягчить дальний план, разрушить в нем четкие границы (создать впечатление глубины), «приблизить» к переднему плану один предмет и «отдалить» другой, где-то в нужном месте высветлить, в ином, наоборот, уплотнить тон и таким образом добиться цельности рисунка (рис. 24).

Все этапы работы над рисунком натюрморта не являются оторванными друг от друга стадиями изображения. Здесь проходит последовательный, логически обусловленный единством и неделимостью процесс, следствием которого должен быть правильно скомпонованный, верно построенный, в меру проработанный тоном, выразительный учебный рисунок натюрморта.

А теперь очень подробно рассмотрим, как протекает процесс создания рисунка натюрморта, составленного из гипсового геометрического тела — шестигранной призмы и деревянной вазы для хранения рисовальных инструментов.

После того как формат выбран, определяют, какого размера будет нанесено на бумагу изображение, тем более, что в предварительных зарисовках вы ищете пропорциональные соотношения изображения и формата. Пропорции вплетаются в -зрительное восприятие в соответствии со строением глаза и принципами его работы. Каждый рисующий определяет отношения величин и, не удивляйтесь, отличает среди них отношение «золотого - сечения». Вы видите в постановке, что стоящая вертикально ваза смотрится более предпочтительно, нежели лежащая под углом к ней призма. Значит, в своем рисунке вазе вы уделите особое внимание, и размещение изображения на бумаге станете связывать с ней. Она-то и расположится в рисунке не иначе, как в отношении пропорций «золотого сечения».

Такой характер зрительного восприятия подтверждается многочисленными опытами, проводившимися в разное время в ряде стран мира.

Немецкий психолог Густав Фехнер в 1876 г. провел ряд экспериментов, показывая мужчинам и женщинам, юношам и девушкам, а также детям нарисованные на бумаге фигуры различных прямоугольников, предлагая выбрать из них только один, но производящий на каждого испытуемого самое приятное впечатление. Все выбрали прямоугольник, показывающий отношение двух его сторон в пропорции «золотого сечения» (рис. 25). Опыты иного рода продемонстрировал перед студентами нейрофизиолог из США Уоррен Мак-Каллок в 40-х годах нашего века, когда попросил нескольких добровольцев из числа будущих специалистов привести продолговатый предмет к предпочтительной форме. Студенты некоторое время работали, а затем вернули профессору предметы. Почти на всех из них отметки были нанесены точно в районе отношения «золотого сечения», хотя молодым людям совершенно не было ничего известно об этой «божественной пропорции». Мак-Каллок потратил два года на подтверждение этого феномена, так как сам лично не верил, что все люди выбирают эту пропорцию или устанавливают ее в любительской работе по изготовлению всевозможных поделок.

Рис. 24

Интересное явление наблюдается при посещении зрителями музеев и выставок изобразительного искусства. Многие люди, сами не рисовавшие, с поразительной точностью улавливают даже малейшие неточности в изображении предметов в графических изображениях и в живописных картинах. Это, вероятно, признаки эстетического чувства человека, которое «не согласно» с разрушением гармонии формы и пропорций. Не с таким ли требованием чувства прекрасного связывается феномен «золотой пропорции» (как только не называют эту пропорцию — «божественной» «золотой» «золотым сечением», «золотым числом»)? Не зря, видно, во все века цивилизации человечества «золотая пропорция» возводилась в ранг главного эстетического принципа.

Для вас композиционные основы построения рисунка натюрморта не должны быть камнем преткновения, ибо человек наделен способностью хорошо видеть окружающую обстановку в пределах поля ясного зрения (под углом 36°). Именно пропорциональные величины в пределах поля ясного зрения хорошо различаются глазами, и ваша задача распознать их, чтобы правильно построить рисунок. Дело в том, что рисующий человек видит предметный мир так же, как и не рисующий. Однако, если вы возьмете произвольную точку зрения для построения рисунка, произойдет искажение. Вам надо помнить, что в построении изображения все взаимообусловлено: точка зрения, поле ясного зрения и расстояние до предметов изображения. Значит, в процессе компоновки изображения нужно выделить такую часть замкнутого пространства (листка бумаги), которое включало бы предметы натюрморта и часть окружающей среды (фона). Объекты изображения не должны быть ни слишком большими, ни маленькими. Иначе крупное изображение «выходит» из формата, а маленькое «тонет» в нем. Чтобы подобного не произошло, старайтесь рассматривать лист бумаги и размеры изображения как единое целое композиционного решения рисунка натюрморта.

После организации плоскости бумаги предметы нужно нарисовать так, как их видит глаз и как они существуют в действительности. Для этого вы уточняете перспективные изменения формы вазы и призмы и одновременно пытаетесь сразу понять их объективное устройство, конструкцию, анализируете условия освещения. Светотень на предметах распределяется по тем же законам, с которыми вы познакомились при рисовании гипсовых моделей геометрических тел.

Каждый рисунок является одновременно новым познанием предметного мира, которое сопровождается овладением знаниями, приобретением опыта, новых навыков и моторикой движений руки. Разместив рисунок на плоскости и передав пока в легких линиях границы формы каждого из двух предметов и такими же легкими штрихами наметив объемность вазы и призмы, вы продолжаете работу, переходя к следующему этапу. Теперь вы продолжаете дальше уточнять характерные особенности формы, все время сравнивая рисунок с натурой. Затем приступаете к работе отношениями, предусматривающими определение правильных пропорций, соотношение пространственных планов, деталей и целого.

Рис. 25

Метод работы отношениями дает возможность рисовальщику овладеть знаниями и умениями в той степени, в какой они влияют на развитие человека как художника-профессионала.

Итак, первые стадии вашего рисунка: решить задачи компоновки, наметить общий силуэт натюрморта, выделить оба предмета и показать пропорции, одновременно почувствовать связь форм, соответствие их общему строю изображения. При работе отношениями уточняют рисунок, сравнивая и сопоставляя, т.е. соизмеряя изображение с целым и частей друг с другом. На этом же этапе ведения рисунка вы должны приступить и к выявлению объемности и рельефности форм объектов изображения, прорабатывая их по принципу — от общего к частному. Только так вы будете все время видеть целое — ив строении, и в пропорциях, и в тоне.

Когда у вас появилась убежденность в верности рисунка и правильности намеченных светотональных отношений, можете смело переходить к моделировке формы постепенно насыщаемым плотностью тоном.

На этом важном этапе работы — передача правдивого изображения натюрморта, каким его видит наш глаз и как он существует в пространстве, — нужно все время видеть натуру цельно, т.е., прикасаясь карандашом к тому или иному месту в рисунке, не терять из виду всю постановку и весь рисунок в целом. Все время помните, что вы накапливаете знания, умения и навыки постепенно и последовательно и соответственно ведете работу над натюрмортом. Тональные отношения в натуре не могут быть в точности переданы в рисунке из-за несоответствия подлинного света и белизны бумаги друг другу. Передать их можно только путем следования пропорциональным натуре отношениям светотени, и вы знаете, что от такой передачи зависит качество тонального рисунка.

Во время моделирования рисунка тоном, когда вы всю работу ведете от общего к частному, непременно наступает момент, связанный с большим желанием взяться за окончательную проработку того или иного места изображения, которое очень привлекательно в постановке. Вот здесь и переходите к частному, соблюдая принципы рисования.

В практике как учебного, так и творческого рисования встречаются два часто соприкасающихся друг с другом технических способа прокладки карандашом тона на бумаге — штриховка и тушевка.

Штриховка в отличие от тушевки имеет свои ярко выраженные особенности. Опытный рисовальщик может достичь только ею передачи всех тональных и материальных свойств натуры. При этом он пользуется разнообразными по следу карандаша на бумаге штрихами — прямыми и изогнутыми, короткими и длинными, накладывающимися друг на друга в несколько слоев. Следовательно, под штриховкой следует понимать приемы нанесения тона штрихами. Направление штриховки в рисунке очень существенно. Направленными по форме предмета штрихами можно добиться объемности и, наоборот, бессистемно накладываемыми форма разрушается, изображение покрывается бесформенными пятнами.

Мастера рисунка часто пользовались тушевкой — приемом растирания карандашного слоя, плашмя нанесенного грифелем, по поверхности бумаги для получения мягкого сплошного тона с помощью либо растушевки, либо тампонов из бумаги и очень часто ваты. Таким приемом весьма часто и эффектно пользовался Илья Ефимович Репин .

В процессе работы, связанной с передачей светотеневых отношений, определяют самое светлое и самое темное места в натурной постановке и, придерживаясь их как тональных ориентиров, постепенно набирают необходимую светосилу. И все время нужно сравнивать и еще раз сравнивать рисунок с натурой. Для этого можно даже отойти от рисунка на небольшое расстояние, чтобы с несколько отдаленной точки зрения видеть свою работу. Есть еще один прием для сравнения — посмотреть на рисунок в зеркало, находясь вполоборота к изображению. В зеркале должен отражаться также натурный объект. Такое сравнение может помочь увидеть допущенные ошибки в тоне и устранить их. Прием с зеркалом эффективен еще и потому, что он позволяет увидеть свою работу с неожиданной стороны. Каждый рисующий не только привыкает к своему изображению, но и часто, в силу неопытности и еще неумелости, перестает замечать серьезные просчеты в рисунке, не говоря уже о тоне. Такой неожиданный взгляд поможет сразу увидеть тот или иной недостаток, на который оказалось трудно обратить внимание из-за неумения критически отнестись к собственному рисунку.

Последняя стадия работы над рисунком натюрморта связана с умением рисовальщика завершить изображение, т.е. привести изображение в соответствие с общим зрительным впечатлением при цельном восприятии натурной постановки.

1. Что такое натюрморт?
2. Сколько стадий работы по рисованию натюрморта необходимо пройти?
3. Что вы понимаете под термином «компоновка»? Какую роль компоновка играет в рисунке?
4. Почему натурную постановку нужно воспринимать не по частям, а цельно?
5. Что значит наносить штрихи по форме?
6. В чем состоит методическая последовательность работы над натюрмортом?
7. Как понимать термин «обобщение рисунка»?

Основные сведения о рисунке, графических материалах и принадлежностях

Рисунок - вид графики. Изображение, выполненное от руки, на глаз, с помощью графических средств: линии, штриха, пятна - называется рисунком. Рисунок является как самостоятельным видом изобразительного искусства, так и основой для живописи, скульптуры, гравюры, плаката, декоративно-прикладного и других искусств. Не только в произведениях искусства, но и в самых разных видах деятельности человека рисунок играет важную роль, примером могут служить рисунки в учебниках, различные элементы оформления научных трудов, зарисовки технических деталей, эскизы костюмов и зарисовки деталей одежды, узлов обработки изделий и многое другое.
Сфера применения рисунка обширна, но исключительное значение он имеет как средство познания и изучения действительности. Как в устной и письменной речи человека, так и в рисунках отражается процесс мышления и общения художника с миром.
Любой предмет может быть объектом изображения, но люди по-разному воспринимают окружающий их предметный мир. И хотя каждый из нас имеет возможность ощутить с помощью зрения разнообразие качества предметов, зрительное восприятие художника наиболее обострено. С помощью рисунка художник познает внешний мир, постигает секреты его изображения на плоскости и в объеме.
Здесь мы рассмотрим рисунок как вид графики и как самостоятельное явление искусства.
Графика (от греч. grapho - пишу, рисую) - вид изобразительного искусства, включающий рисунок и очень широкий и многообразный круг печатных художественных произведений. С графикой мы встречаемся всюду. Иллюстрации в книгах, рисунки в журналах и газетах, оформление упаковок различных товаров, почтовые и денежные знаки, эмблемы, плакаты и многое другое - все это работы художников-графиков. По сравнению с живописью графика более условна и не передает все богатство цвета и формы окружающего предметного мира, художник выбирает и выделяет самое основное.
Графика объединяет рисунок как самостоятельную область и печатные художественные изображения: гравюру на дереве (ксилографию), на металле (офорт), на камне (литографию), на линолеуме (линогравюру), на картоне и другие виды, основанные на искусстве рисунка, но имеющие собственные средства художественной выразительности.
В отличие от произведений печатной графики, которые могут тиражироваться во множестве экземпляров - эстампов, рисунок уникален.

Рисунки могут различаться по технике и характеру исполнения, назначению, жанрам и темам. Станковый рисунок имеет самостоятельное значение - это тщательно проработанное произведение, выполненное на мольберте (станке художника), на отдельном листе. Это могут быть рисунки различных жанров: пейзажи, портреты, натюрморты, рисунки на бытовую и историческую темы и т.д. По времени исполнения рисунки могут быть длительными и кратковременными. В отличие от длительных рисунков в набросках и зарисовках художник быстро фиксирует свои впечатления от увиденного. В подготовительных рисунках-эскизах художники, скульпторы, дизайнеры воплощают первоначальные замыслы своих проектов.
Средства художественной выразительности в графике
Как и любой вид изобразительного искусства, рисунок имеет свой образный язык. Линия, штрих, пятно, тон, светотень - средства художественной выразительности рисунка. Различные сочетания этих средств позволяют создавать светотеневые и тональные эффекты.
Главное выразительное средство рисунка - линия. Ее роль в рисунке сложна и ответственна: она неразрывно связана с сущностью изображаемого и является результатом художественного осмысления действительности. Линия художника отличается от чертежной. Она то утолщается, то становится тоньше, то усиливается, то ослабевает, может быть жесткой, угловатой, неуверенной и робкой (рис. 1.1). Линия передает не только характер изображаемого предмета, но и эмоциональное состояние самого художника.
Эмоциональная палитра линии разнообразна. Как пластична и выразительна линия в наброске В.Мухиной (рис. 1.2) и как динамична в рисунке Л.Спаццапана (рис. 1.3).

Штрих - это короткий след пера или карандаша, простейший элемент техники рисования. Системой штрихов передается пространство, выявляются объемно-пластические свойства предметов, их фактура, создаются выразительные эффекты динамики, света и тени.
Магией пространства и света поражает рисунок французского художника Ж. Сера (рис. 1.4), изображающий певицу на эстраде. Он выполнен карандашом, но не обычным карандашным штрихом, а мягкой равномерной тушевкой, создающей как бы размытые, неясные очертания фигур и предметов.
Если контур линейного рисунка залить изнутри ровным цветом, получится силуэт - пятно - плоскостное цветовое изображение. Пятно при кажущейся непластичности может выявлять бесконечное разнообразие состояний. С помощью пятна можно выразить не только форму, но и характер модели, сюжетную ситуацию (рис. 1.5). Виртуозно используют пятно в искусстве текстиля, всегда тяготеющего к плоскости.

Умение работать с пятном - важное качество для мастеров, создающих рисунки на ткани (рис. 1.6).

Рисунок пятном может и не быть силуэтным. Большей частью он основан на применении градаций тона, т.е. постепенных переходах от темного к светлому. Рисунок Н.Куприянова (рис. 1.7) выполнен черной акварелью, но в этом наброске есть какая-то поэтичность и таинственность.

Графические материалы, принадлежности и требования к ним
Для рисования используют очень многие инструменты и материалы. Наиболее распространенный из них - графитный карандаш. Уже древним римлянам был известен карандаш, но только серебряный или свинцовый. В Средние века к нему добавились оловянный и из сплава олова и свинца. Однако такие карандаши не могли получить широкого распространения. Революцию сделало открытие графита во второй половине XVI в. в Англии. Но графитные карандаши имели недостатки - пачкались и плохо держались на бумаге. И только в конце XVIII в. французский механик Гонте, смешав графитный порошок с глиной в удачной про-порции, изобрел тот карандаш, которым мы пользуемся и теперь.
Графитные карандаши выпускаются различных степеней твердости. Отечественные карандаши имеют 13 степеней твердости, более твердые обозначаются буквой Т (от 1Т до 7Т), более мягкие - буквой М (от 1М до 5М); импортные карандаши - соответственно Н и В.
Для рисования наиболее подходят относительно мягкие каранда-ши марок ТМ, М, 2М - 5М. Они могут делать линии различной толщины и диапазон тоновых градаций от самого светлого до почти черного, что достигается штриховкой.

Широко применяется в рисовании и уголь, который отличается большими выразительными возможностями. Он дает глубокий бархатистый черный цвет и различные тональные переходы. Им выполняют быстрые наброски и длительные рисунки. Углем можно провести тонкую линию и быстро покрыть большую плоскость тоном. Рисунки углем следует закреплять специальным фиксатором.
Уголь хорошо сочетается с другими материалами - сангиной, мелом, пастелью, цветными карандашами и специальным угольным карандашом «Ретушь».
Хорошо развивает руку и глаз рисование пером. Перья используют для рисования жидкими красящими веществами: тушью, чернилами, морилкой, акварелью. Как инструмент художника перо известно давно. В старину использовали гусиные, лебединые, вороньи, павлиньи, тростниковые и соломенные перья. В настоящее время в художественной практике распространены металлические перья разных форм и размеров (рис. 1.8).
Работа пером требует наблюдательности, внимания, уверенности и точности. Особенность работы пером состоит в том, что исправления почти невозможны. Меняя нажим пера, можно добиться линий различной толщины. Стальные перья дают четкую и тонкую линию, а гусиные и тростниковые - выразительную и живую (рис. 1.9).

Разнообразных графических эффектов можно достичь цветными карандашами. Размывая водой акварельные карандаши, можно получить и живописные эффекты.
Графические работы в основном выполняются на бумаге, к подбору которой надо относиться избирательно. Существуют разные сорта бумаги. Для быстрых рисунков карандашом или красками лучше под-ходит плотная белая бумага со слегка шероховатой поверхностью - ватман или полуватман. Для кратковременных рисунков и набросков, выполняемых мягкими графически-ми материалами (очень мягкими карандашами, углем, сангиной и т.д.), используют разную по качеству бумагу: обойную, оберточную, газетную и т.д. Для работы пером подходит гладкая, без шероховатостей, плотная белая бумага.
Для учебных рисунков используют бумагу форматом 1/2 или 1/4 стандартного листа чертежной бумаги. Листы бумаги для рисования лучше хранить в специальной папке, а не в рулоне, так как скрученный лист трудно прикрепить к мольберту или рисовальной доске.
В комплект принадлежностей для рисования также входит складной нож или скальпель и мягкая резинка, разрезанная по диагонали, так как острым концом ее удобнее устранять ненужные линии.
Знание художественных материалов и техники работы с ними помогает реализовать творческие замыслы и делать рисунки более выразительными.

Трехмерность. Форма. Объем

Окружающий нас мир богат разнообразием форм. Все, что мы видим вокруг, обладает формой, которая наилучшим образом характеризует любой предмет (рис. 1.11,а и б). Когда необходимо графически представить какой-нибудь предмет на плоскости, мы заостряем наше внимание на форме. Любая форма, уже прошедшая наше зрительное восприятие, может ассоциироваться в сознании с другими сходными формами, с которыми наше воображение будет создавать определенные соотношения и связи. Так, например, пятно краски может вызвать ассоциацию с лицом, а в очертании облаков можно увидеть лежащую собаку, бегущую лошадь и многое другое.
Выразительность формы изображаемого предмета очень важна для художника, ибо она определяет вид создаваемых им моделей. На плоском листе художник творит изображение, в котором зритель видит объемы, пространство. Чтобы рисующему это удалось, он должен научиться воспринимать все видимое пространство объемно: рисуя предмет с одной стороны, как бы видеть его со всех сторон. Художник должен сознательно представлять структуру предмета, закономерности его построения, а не «срисовывать» неосмысленно контуры, светлые и темные пятна.
В основе любой формы, созданной природой или человеком, лежат геометрические тела, с изучения которых начинается обучение рисунку.
Объем предмета характеризуется тремя параметрами: длиной, шириной, высотой. От их соотношения зависит внешний вид предмета и очертания его формы.
Для того чтобы в рисунке передать форму объемной, нужно с помощью воображения и логики представить себе ее внутреннее строение, т. е. разобраться в конструкции предмета.
Конструкция - это структурная основа формы, ее каркас, связующий взаиморасположенные в пространстве отдельные элементы и части в единый пластический объем.

Для того чтобы уяснить особенности строения формы, ее конструкции, в рисунке применяют метод сквозной прорисовки (рис. 1.12).
По форме предметы можно классифицировать как простые и сложные. Сложные формы представляют собой сочетание различных поверхностей (плоских, выпуклых и вогнутых). Примером может служить форма автомобиля.
Простые формы предметов можно подразделить на граненые и круглые. Поверхности граненых геометрических тел образованы плоскими гранями - это кубы, призмы, пирамиды. Поверхности круглых геометрических тел образованы вращением плоского контура вокруг своей оси - это шар, цилиндр, конус. Для них характерны кривые поверхности - сферические или цилиндрические.
Приступая к рисованию, необходимо внимательно рассмотреть изображаемый предмет со всех сторон, чтобы составить ясное представление о его объеме. Далее для уяснения конструкции предмета сделать несколько набросков, используя метод сквозной прорисовки, в которых наметить оси и характерные линии сечений.

Оптические иллюзии. Для правильного изображения формы объектов необходимо познакомиться с восприятия. Художники встречаются с целым рядом явлений, которые называют оптическими иллюзиями. Изучение и учет их помогут избежать зрительных искажений предметов. Психологи обратили внимание на то, что наше сознание стремится сгруппировать вещи в простые единицы. Точки, расположенные на равном расстоянии друг от друга и представляющие не связанные между собой объекты, в нашем сознании организуются в ряды и колонки (рис. 1.13).

На рис. 1.14, а - иллюзии, возникающие при сравнении длин отрезков. Оптические иллюзии могут появляться и при сопоставлении геометрических фигур (рис. 1.14, б). Одни и те же предметы могут казаться более крупными в окружении мелких и мелкими в окружении крупных. Восприятие геометрической характеристики может быть искаженным, если стороны прямоугольника пересечь множеством лучей, исходящих из центра (рис. 1.14, в). Эти лучи как бы превращают параллельные прямые линии сторон прямоугольника в изогнутые. Белый квадрат на черном фоне кажется больше черного на белом, хотя они одинаковые (рис. 1.14, г). Оптические иллюзии - это результат деятельности нашего собственного разума. Например, так называемые двусмысленные рисунки, которые наглядно демонстрируют, как восприятие одного и того объекта дает попеременный образ и читается то как фигура, то как фон: то мы видим два темных профиля на белом фоне, то белую вазу на темном (рис. 1.14, д).
Знание особенностей восприятия формы поможет создать точные и выразительные рисунки, интересные композиции. При художественном проектировании современной одежды знание законов зрительного восприятия и возникновения оптических иллюзий поможет художнику по костюму наиболее полно и интересно воплотить свой замысел, а закройщику - скорректировать некоторые недостатки фигуры заказчика.

Светотень и ее закономерности.

Объемная форма передается на рисунке не только с помощью конструктивного построения, но и с помощью светотени. Всякий объемный предмет ограничивается кривыми или плоскими поверхностями, которые при освещении попадают в разные световые условия. Свет, распространяясь по форме, в зависимости от характера ее поверхности имеет различные оттенки - от самого светлого до самого темного.

Степень освещенности поверхности зависит от расстояния до источника света: чем дальше от поверхности находится источник света, тем слабее она освещена, и наоборот. Видимая светлота поверхности предмета также зависит от расстояния между предметом и зрителем. При удалении светлые поверхности постепенно темнеют, а затемненные светлеют.

Немалую роль в степени освещенности поверхности играет и угол падения лучей света на поверхность. Наиболее сильно будет освещена та поверхность, на которую лучи света попадают под прямым углом, т.е. перпендикулярно. Чем меньше угол наклона лучей света к поверхности, тем слабее она освещена.
Светлота предмета зависит от цвета и фактуры его поверхности: глянцевая поверхность будет больше отражать свет, чем матовая и шероховатая. Темные поверхности поглощают больше световых лучей, а отражают меньше. На очень темных или очень светлых поверхностях градации света различаются плохо, так как наш глаз не способен различать слишком слабое или слишком сильное световое раздражение.
В качестве примера распространения светотени на различных поверхностях в зависимости от угла падения рассмотрим светотень на простейших геометрических телах.
В основе форм различных предметов лежат простейшие геометрические тела. Зная законы распределения светотени на шаровых, цилиндрических и плоских поверхностях, можно разобраться в светотени любого сложного по форме предмета.
Для того чтобы лучше представить характер распределения светотени на поверхности геометрических тел, представим, что они будут освещаться сильным боковым светом с подсвечиванием теневых сторон отраженными лучами от расположенной рядом белой вертикальной плоскости (рис. 1.15).
Часть поверхности тела, которая скрыта от источника света и находится в тени, называется собственной тенью, а освещенная часть поверхности - светом. Степень освещенности кривой поверхности определяется величиной угла падения лучей света: самым освещенным будет участок, на который они падают под прямым углом. Там, где лучи лишь скользят по поверхности, образуется полутень. По мере приближения к линии тени угол падения лучей света уменьшается. На гладких блестящих поверхностях отражается источник света и образуется самое яркое место - блик. Подсветка тени лучами, отраженными от освещенных плоскостей, находящихся рядом, называется рефлексом. Тень, которую отбрасывает предмет, - падающей тенью.
У многогранников наиболее освещенной будет та грань, на которую лучи света падают под большим углом, а по мере уменьшения угла между лучами света и гранью степень ее освещенности уменьшается. Каждая грань многогранника зрительно воспринимается неодинаково освещенной во всех ее точках. Светлая поверхность на границе с темной будет казаться светлее, а темная - темнее.
На цилиндрических, конических и сферических поверхностях переход от света к тени будет происходить постепенно, без резкого перепада светотеневых отношений. Для таких поверхностей характерен плавный, насыщенный полутонами переход от самого светлого к самому темному пятну.

Пропорции

Пропорциями называются размерные соотношения частей формы между собой, а также между различными формами.
Чувство пропорции является одним из основных в процессе рисования. Соблюдение пропорций означает умение соподчинять размеры всех частей изображаемого предмета по отношению друг к другу и к целому.
Например, чтобы нарисовать натюрморт из нескольких предметов быта, необходимо определить, как они соотносятся между собой по размерам: высоте, ширине, объему, массе. Установив пропорциональные соотношения между предметами, переходят к выявлению соразмерностей частей формы отдельно взятого предмета. Таким образом, устанавливая соотношения между предметами и между частями формы отдельного предмета, мы выявляем их пропорциональные характеристики. Следовательно, в основе пропорций лежит метод сравнения.
Соразмерность частей формы создает ее красоту. Когда мы любуемся произведениями мастеров прошлого, нас поражает их удивительная гармоничность, которая во многом определяется таким эстетическим качеством, как пропорциональность целого и деталей.
Художники разных эпох стремились познать пропорциональные закономерности объектов окружающего мира, и особенно человеческого тела.

В Древнем Египте для изображения человеческого тела был разработан специальный канон, согласно которому части человеческого тела измерялись с математической точностью. В основу деления фигуры египтяне положили 21 часть (рис. 1.18), причем на саму фигуру приходилось 19 равных частей и 2 части - на головной убор (корона фараона). Были установлены правила для изображения стоящего человека, идущего, сидящего, коленопреклоненного и т.д. Были Т9.К ЛС6 разработаны правила для изображения цветка лотоса, священных животных и птиц. При создании рельефов и росписей египтяне пользовались специальными сетками-таблицами, которые наносили на стены и каменные плиты. Художник должен был знать установленные каноном правила, соблюдать их, используя сетку-таблицу.
Древние греки в основу изобразительного искусства положили образ прекрасного человека. Они утверждали, что в мире царит строгая закономерность, и сущность прекрасного заключается в стройном порядке, симметрии, гармоничном единстве частей и целого. Эти положения легли в основу канонов, созданных греками. В 432 г. до н. э. скульптор Поликлет написал сочинение о пропорциях человеческого тела, которое называлось «Канон». Для иллюстрации своей теории он создал статую «Дорифор», что означает копьеносец. Эта статуя юно-ши-атлета служила образцом для художников. Художники Древней Греции открыли систему пропорций, которая впоследствии получила название «золотое сечение». Суть этой пропорции состоит в том, что сумма двух величин относится к большей величине, так же как большая величина относится к меньшей. Пример деления отрезка АВ по принципу «золотого сечения» показан на рис. 1.19 (АВ: АС = АС: СВ). Приблизительно в целых числах «золотое сечение» выражается как 5:3; 8:5; 13:8; 21:13 и т.д.
Знание закона «золотого сечения» сыграло немалую роль в античной архитектуре, живописи и скульптуре. Если художники древности интуитивно следовали принципу «золотого сечения» в поисках гармонии, то теоретически он был описан в эпоху Возрождения. Леонардо да Винчи, основываясь на опыте древних, разработал систему пропорций человеческого тела. Создавая правила изображения человеческой фигуры, он сделал рисунок-схему, которая наглядно показывает пропорциональную закономерность частей человеческого тела (рис. 1.20).
Среди мастеров эпохи Возрождения, занимавшихся теоретическими основами рисунка, видное место принадлежит немецкому художнику Альбрехту Дюреру. Написав несколько книг о пропорциях человека, он стремился к научному обоснованию темы, приложив к текстам большое количество рисунков, схем и чертежей.

Проблема идеальных пропорций волновала художников и в последующие эпохи. В 1947 г. французский зодчий Ш. Э. Ле Корбюзье разработал модулор - систему деления человеческой фигуры в соответствии с принципом «золотого сечения». На этой основе была создана школа моделей для архитектурного проектирования и дизайна. В данной системе человеческая фигура делится на отрезки от ступни до талии, от талии до затылка, от затылка до кончиков пальцев поднятой руки (рис. 1.21).
Развитое чувство пропорции во многом определяет успех в рисовании. Практика показывает: чем точнее найдены пропорции, тем ярче и выразительнее рисунок. Правильный подбор пропорциональных отношений имеет большое значение при проектировании костюма. Со-размерность и удачная организация частей костюма помогают придать человеческой фигуре привлекательность и скрыть некоторые недостатки. И не только в области дизайна одежды, но и в любой художественно-проектной деятельности пропорционирование играет важную роль.
В изобразительной деятельности, при рисовании с натуры, пропорции предметов можно проверить способом визирования (рис. 1.22).
Делается это так: прижимаем карандаш безымянным и средним пальцами к ладони, а большой палец движется вдоль карандаша и служит для отметки на нем нужных размеров. Карандаш держат на горизонтально вытянутой руке между натурой и глазом. Он может наклоняться и вправо, и влево в зависимости от положения измеряемого предмета, но при этом карандаш должен быть в положении строго перпендикулярном главному лучу зрения. Без соблюдения этих условий измерения будут ошибочны.
Способом визирования можно определить, сколько раз ширина предмета укладывается в его высоте, уточнить степень наклона осей формы и т.д. Однако способом визирования нельзя злоупотреблять, так как он тормозит развитие глазомера, который тренируется систематическими упражнениями. Измерения на глаз могут быть точнее измерений способом визирования, если развито чувство пропорции.

Основы перспективы
При обучении рисованию с натуры, а также по памяти и по представлению необходимо знать теоретические основы построения реалистических изображений. Рассматривая окружающий мир, человек не может не обратить внимание на то, что предметы, удаляясь, уменьшаются в своих размерах.
Объяснение этому находится в свойствах нашего зрения. Видимые нами предметы обязательно так или иначе освещены, иначе мы бы их не видели. Отраженные от освещенных предметов лучи воспринимаются нашим глазом и вызывают в его сетчатке раздражение нервных окончаний. Это раздражение в нашем сознании преображается в зрительный образ. На рис. 1.23 показана схема зрительного восприятия, на которой видно, что вследствие оптических свойств глаза из двух предметов равной величины ближний ся больше, а более удаленный - меньше.

Классический пример перспективного сокращения размеров - убегающая в даль дорога с идущими вдоль нее столбами. Удаляясь, дорога сужается, а столбы уменьшаются, пока не сойдутся где-то на горизонте в одну точку (рис. 1.24).
Горизонт не всегда виден - в городе, в лесу его не увидишь. В этом случае его надо представить. Главная особенность линии горизонта состоит в том, что она всегда проходит на уровне глаз наблюдателя. На все, что находится выше линии горизонта, вы смотрите снизу, а на все, что ниже, - сверху. Все горизонтальные линии объектов, стоящих выше линии горизонта, наклоняются вниз, а аналогичные линии объекта, стоящего ниже линии горизонта, устремляются вверх к этой линии. Все эти изменения происходят по определенным законам.
Изучением закономерностей изображения на плоскости видимого мира в соответствии с оптическими особенностями и физиологическими свойствами нашего зрения занимается наука, называемая перспективой (от лат. perspicio - ясно вижу). Перспективой называется и само изображение, выполненное в соответствии с положениями этой науки. Метод перспективных изображений был разработан в эпоху Возрождения. Одним из создателей научной теории перспективы был архитектор раннего Ренессанса Филиппо Брунеллески в сотрудничестве с математиком Паоло Тосканелли. Затем итальянские и немецкие художники Пьероделла Франческа, Паоло Уччелло, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер и др. в своих научных трудах и произведениях искусства развили открытые ранее законы.
В изобразительном искусстве можно выделить три вида перспективы: наблюдательная, линейная и воздушная. Наблюдательная перспектива - это ряд правил, выведенных из опыта непосредственного наблюдения. В этом случае художник при передаче натурного изображения основывается не на точных геометрических расчетах, а на собственном видении и анализе. В отличие от наблюдательной линейная перспектива представляет собой систему различных методов геометрического построения перспективных изображений на плоскости. Воздушная перспектива является частным разделом наблюдательной и говорит об изменении цвета и четкости контура предметов при удалении их от зрителя под влиянием атмосферы. Главным образом она используется в живописи.
Прежде чем приступить к изучению основ перспективы, следует ознакомиться с некоторыми понятиями. Все, что человек может охватить одним взглядом, не двигаясь и не поводя глазами, называется полем зрения. Оно находится в пределах угла зрения, приближающегося к 60°, однако самое ясное восприятие находится в пределах угла зрения около 30°.
Если на один и тот же предмет мы будем смотреть, передвигаясь то вправо, то влево, то приседая, то выпрямляясь, он нам будет представляться каждый раз по-разному. Положение глаз наблюдателя по отношению к наблюдаемому объекту называется точкой зрения.
При взгляде из комнаты в окно мы видим большое пространство с домами, деревьями или другими объектами, расположенными на разном удалении. Если обвести краской их очертания на стекле, то мы получим контурное изображение предметов, расположенных в пространстве. В этом случае стекло будет картинной плоскостью. Глядя на натурную постановку, рисующий как бы представляет перед собой воображаемую картинную плоскость, на которой предметы видны так, как их следует изобразить на бумаге.

Горизонтальную плоскость земли, пола или стола, на которой находятся изображаемые объекты, принято называть предметной плоскостью.
Точки на горизонте, в которые зрительно сходятся параллельные линии, уходящие в глубину картины, называют точками схода.
Для каждой группы параллельных линий, в каком бы месте картины они ни находились и каким бы предметам они ни принадлежали, существует только одна точка схода. Параллельные линии, находящиеся под прямым углом к горизонту, идут в одну точку, которая расположена против наших глаз и называется главной. На рис. 1.25 показана пространственная модель построения перспективного изображения.
Перспектива линий. Линии, которые в натуре расположены параллельно картинной плоскости, называются фронтальными. На рисунке они имеют такие же направления, как и в натуре, независимо от того, как далеко они находятся. Все фронтальные линии, в каком бы положении они ни находились, точек схода не имеют.
Линии, которые направлены в глубину картины, могут быть перпендикулярны картинной плоскости или идти к ней под различными углами. Предмет нам кажется уменьшающимся по мере удаления от глаз, а параллельные линии, направленные вглубь, кажутся сближающимися в точке схода.
Перспектива квадрата и круга. Квадрат в перспективе будет представлять собой либо трапецию, если две его стороны параллельны картинной плоскости, либо неправильный четырехугольник, если плоскость квадрата расположена под случайным углом. В первом случае две стороны квадрата будут параллельны линии горизонта, а стороны, идущие вглубь, сойдутся в центральной точке схода Р (рис. 1.26, а). Во втором случае стороны квадрата будут направлены в точки схода Fx и F2, расположенные справа и слева от центральной (рис. 1.26, б).

Круг в перспективе имеет вид эллипса (рис. 1.27). Чем ближе к линии горизонта, тем уже становится эллипс, а при совпадении с линией горизонта он превращается в прямую линию. При построении перспективы окружности следует обратить внимание на то, что передняя половина окружности будет больше, а задняя - меньше.
Перспектива куба. Осознать принципы изменения формы в перспективе лучше всего на примере такого простого геометрического тела, как куб. Может быть два главных, характерных положения куба по отношению к картинной плоскости: фронтальное (плоскости, расположенные параллельно картине) и под углом. В первом случае перспектива фронтальная, а во втором - угловая.
Во фронтальном расположении куба две его грани параллельны плоскости картины, а остальные перпендикулярны к ней. Горизонтальные линии, образующие уходящие в глубину грани, будут сходиться в одной, центральной точке схода Р (рис. 1.28).
При построении перспективы куба в угловом положении на линии горизонта будет две точки схода Fx и F2, расположенные справа и слева от центральной (рис. 1.29). Причем одна или даже обе точки схода могут оказаться за пределами картины.
Знание законов линейной перспективы поможет рисующему осознать внутреннее строение формы, чтобы живо и убедительно ее изображать. Однако использование перспективных построений не должно превращать рисунки в сухие схемы. Знание законов перспективы помогает при рисовании с натуры, по памяти и по представлению.

Во время выполнения длительного рисунка его автору приходится проделывать очень много операций различного содержания и назначения. Между вами и натурой существует незримая связь, установление которой вызывается всеми сторонами процесса изображения.

Изображая на плоскости бумаги объемный предмет, вам необходимо определить и выявить форму, ее пропорции, положение предмета в пространстве, конструкцию, передать освещение (светотеневые отношения), умело детализировать рисунок и обобщить его, чтобы при завершении работы видеть его цельным.

Познакомимся со способами рисования. Существуют два основных способа рисования - с натуры и по представлению.

Что дает рисовальщику работа с натуры?

Слово «натура» в переводе с латинского означает «природа», «реальная действительность». Любой предмет реально существует и, значит, имеет свою форму и свое содержание. При рисовании с натуры любого предмета вам предоставляется возможность серьезно и глубоко осмыслить принципы построения объемной формы на плоскости, что составляет основу изображения.

Каждый человек за свою жизнь получает огромное количество самых разнообразных впечатлений от встреч с другими людьми, а также с предметами, формами, явлениями и т.д. Всюду приходится видеть, а часто надолго запоминать те или иные характерные особенности, признаки объектов и явлений. Художнику, который в силу своей творческой профессии просто обязан быть более наблюдательным, зорко подмечать яркие черты и формы, нужно всегда иметь в своем художническом арсенале постоянную способность преднамеренно, планомерно и целенаправленно воспринимать сложные , многогранные, содержательные образы людей, предметов и явлений. Внешние признаки часто несут на себе весьма выразитель- мыс возможности. Умение видеть признаки и использовать их для изучения, познания и понимания художник подтверждает в своих произведениях.

Вам надо учиться понимать, какие признаки натуры являются важными для ее восприятия, и показывать это в рисунке с возможной точностью и полнотой.

Итак, мы уже знаем, что рисование с натуры представляет собой акт сознательного, осмысленного и заинтересованного действия рисовальщика. Такая работа, разумеется , не может не способствовать также умению рисовать «от себя». Ведь осмысленное рисование с натуры помогает рисовальщику в развитии его способности и мыслить пространственно, и уметь строить, и вследствие этого хорошо напоминать форму разных предметов, и еще уметь видеть композиционно - все перечисленное сказывается на работе по представлению.

Рисование по представлению производится без натуры. Представить себе что-то возможно лишь на основе некогда сформированного в сознании образа, а воссоздать его в рисунке - можно изображать по памяти, по воображению, по описанию.

Конечно, образы представлений значительно уступают образам восприятия. Конкретность и наполненность характеризуют натуру, находящуюся к тому же в условиях освещения и окружающей среды. Образы представлений целиком зависят от того, насколько рисовальщик развил свою зрительную память. Есть, разумеется, немногие люди, у кого врожденная образная память (эйдетизм), а вот человек, не развивший в себе возможности запомнить зрительный образ предмета, вряд ли умеет и мыслить образно.

Можно задать вопрос - зачем нужно рисовать по представлению, если на каждом шагу утверждается, что только сознательное, осмысленное и даже творческое рисование с натуры делает человека художником. Естественно, художником становится тот, кто свято следует известной триаде: предмет - зрительный образ - художественный образ.

Во время рисования с натуры мы все время посматриваем на предмет, который изображаем. И слово «изображаем» произошло от «исходить от образа». У рисовальщика, приучающегося рисовать только с натуры, образ предмета очень неустойчив. Неустойчивость эта вызвана чуть ли не ежесекундным возобновлением взгляда на рисуемый предмет. И если перед таким человеком заслонить натуру, он растеряется, ибо не сможет продолжить работу. Следовательно, изображение предмета в рисунке без постоянной «поддержки» со стороны натуры возможно лишь при условии устойчивости зрительного образа, т.е. способности памяти в течение необходимого времени удерживать его.

Выходит, что даже рисуя с натуры, мы можем допускать в это же время какие-то элементы рисования по памяти и, значит, по представлению. Мы рисуем не сам предмет , а по поводу предмета - натуры, т.е. воссоздаем образ этого предмета, и образ не может быть зеркально-мертвым отражением даже в сознании. Мы ведь не реагируем полностью на все, что нас окружает, или с чем мы сталкиваемся. Здесь мы принимаем наиболее приемлемое решение, оставляя в роли несущественного для нас все остальное. Рисуемый предмет при всей его объективности рассматривается нами тем не менее субъективно (я его так воспринимаю, наконец, хочу его таким видеть). Замечательный мастер гравюры, очень тонкий рисовальщик Владимир Андреевич Фаворский отмечал, что каждый образ стремится стать художественным образом. У рисующего на лист бумаги накладывается изображение, передающее размер, форму, фактуру предмета, но одновременно с передачей объективных качеств натуры присутствует индивидуальное качество восприятия и возникает личное отношение к предмету, в результате чего образ его принимает черты художественного образа.

Таким образом, стремиться к тому, чтобы в рисунке добиться повторения предмета (если художник изобразит с натуры точь-в-точь такого же пуделя, как в жизни, то искусства не будет), не следует, да и не удастся. Поэтому во время работы с натуры нужно помнить слова «всматривайся в свой образ», что и позволит не копировать предмет, а сознательно, с интересом воспроизводить его. На эту тему очень образно сказал один из лучших рисовальщиков мира француз Эдгар Дега , что рисунок - это не форма, а ощущение, которое художник получает от формы.

Вместе с тем к рисованию с натуры нельзя относиться поверхностно, исключать в работе пристальное внимание к пластическому содержанию изображаемого предмета. Работать нужно живо, остро и точно. То же самое следует соблюдать и в рисунке по представлению.

Помимо способов рисования приходится учитывать основные организующие принципы ведения работы над рисунком.

Главный, самый существенный принцип, по которому строится вся система последовательных шагов в работе над одним рисунком, учитывает характер изображения: начинают от простого и постепенно переходят к сложному.

От простого к сложному - принцип, применяемый не только в работе над отдельным рисунком, но и в построении всей системы образования.

Анализируя все моменты ведения работы над рисунком, задумаемся над тем, какие важные исходные положения нам приходится принимать, начиная и заканчивая изображение. Естественно, что человек, уже знакомый с какими-то первоначальными правилами рисования, знает, что начинать работу над рисунком нельзя сразу с какой-то детали натуры. Он чувствует, что, начав с детали, можно жестоко ошибиться, так как затем придется «привязывать» к уже имеющейся другие, и из такого рисования ничего не выйдет , кроме разве непонятно чем заполненного следами карандаша листа бумаги. Поэтому здесь существует и должно соблюдаться то принципиальное правило работы над рисунком, которое гласит, что начинать рисунок надо от общего к частному.

Предмет представляет собой всегда что-то целое. Все детали его только вместе друг с другом составляют нечто общее, позволяющее предмету иметь свое содержание и форму. Так что все части тела выполняют свое назначение и вместе с тем неразрывны с ним, зависят от его внешнего вида и множат разнообразие впечатлений при восприятии.

Изображение предмета начинают с общего вида при условии того, чтобы сразу установить правильное отношение абриса (очертание) предметной формы к плоскости листа бумаги.

Принцип «от общего к частному» требует только такой последовательности изображения, когда верно взятая по отношению к формату и точно прорисованная в легких контурах масса предмета позволяет начать работу над выявлением сначала основных частей, а потом и всех остальных признаков и деталей.

Все время вести работу от общего к частному, разумеется, невозможно и вот почему: после достаточной проверки правильности конструктивного строения предмета вам нужно переходить к детальной разработке формы и концентрировать внимание на каждой чисти, отвлекаясь от целого, на некоторое время забыв о подчиненности частного общему.

Следствием данного этапа работы над рисунком будет период вполне допустимого раздельного видения отдельных элементов натуры, приводящий к дробности и разрушению большой формы в изображении. Однако это вполне исправимо, если иметь в виду соблюдение следующего принципа рисования - от частного к общему. По нему вы действуете так: обобщаете каждую часть и подчиняете целому. Перед этим каждая часть была нарисована в активных светотеневых градациях и поэтому отличалась пестротой и дробностью, «лезла» в глаза. Теперь же нужно смягчить изображение, снять четкость силуэтов и контрастов светотени, чтобы получить изображение, приведенное в соответствие с общим зрительным впечатлением , которое возникает при цельном восприятии натурной постановки. Делается это за счет ослабления тона в определенных местах рисунка или же его усиления в других, а также применения резинки, ослабляющей пестроту и черноту отдельных «кусков» изображения.

Таким образом, процесс создания рисунка включает самые разные требования, следуя которым вы учитесь решать основные задачи, направленные на овладение основами изобразительной грамоты.

Техника рисунка

Огромное значение в изобразительном искусстве имеет система средств и способов передачи зрительных образов всех объектов реального мира. Мастерское исполнение рисунка или картины соответствующими техническими средствами не оставит равнодушным никого. Бывают, конечно, исключения, когда блестящее внешнее исполнение прикрывает откровенно равнодушную позицию художника, и тогда зритель разочарованно воспринимает даже эффектность и артистизм линий, штрихов, красочных мазков. Следовательно, произведения искусства сочетают как глубокое жизненное содержание, так и совершенную художественную форму.

Под техникой рисунка понимается система графических средств и технических способов (приемов), которую рисующий использует в своей работе по созданию специфических изображений, выполняемых с учебными либо творческими целями.

Овладение техникой рисунка немыслимо без организации рабочего места - от наличия карандаша и бумаги до выбора точки зрения на натурную постановку. Упущение какого-то элемента, а они все важны, нарушает необходимый распорядок занятия и уводит рисующего от налаженного ритма работы.

Вы обязаны всесторонне и придирчиво оснастить себя всем необходимым для предстоящей работы с натуры: два специально заточенных карандаша (ТМ, М), мягкая резинка, плотная белая бумага, прикрепленная к мольберту - подставке для рисования сидя (рис. 9).

Рис. 9

Расстояние между вами и натурной постановкой всегда должно равняться примерно трем размерам рисуемого предмета, а от вашего глаза до перпендикулярно к нему расположенного листа бумаги - длине вытянутой руки. Такие интервалы являются оптимальными. 

Освещенность рабочего места также имеет значение, ибо рисунки в отличие от живописи часто выполняют при искусственном свете. Старайтесь расположиться по отношению к источнику света так, чтобы он находился слева и несколько впереди.

Итак, учебные рисунки в наших условиях выполняются графитным карандашом. Техника работы этим инструментом для рисования имеет свои достоинства , выражающиеся в немедленном применении, в оставлении на бумаге любых по толщине линий, в реакции на малейшее изменение давления или направления движения руки рисующего, в исправлении рисунка резинкой в какой угодно момент работы.

У графитного карандаша есть некоторые незначительные минусы: металлический блеск следа, сравнительно медленное заполнение тоном поверхности бумаги, относительно слабые возможности создания богатства и глубины оттенков тона и разнообразнейших градаций фактуры. Но тем не менее графитный карандаш остается незаменимым средством учебного рисования. В заточке карандаша особых рекомендаций нет. Здесь вы можете сообразовываться со своим умением.

Вопрос о том, как держать карандаш в руке, не праздный, ибо это связано с принципами и правилами построения рисунка, а также дальнейшей проработки деталей рисунка, приведения его в окончательный вид. В самом начале работа ведется почти вытянутой рукой, когда положение инструмента совершенно немыслимо, если держать его как ручку при письме, а требует навыка размещения карандаша, свободно лежащего между тремя пальцами (рис. 10). И наоборот, при проработке рисунка карандаш невозможно держать иначе, а только как при письме. При разных способах положения этого инструмента ваша кисть не должна напрягаться и вообще вся рука - не утомляться, если взять за основу свободное и легкое движение её: от плеча до минимального вращения запястья.

Самое основное в технике рисования - это, конечно, стремление рисовальщика показать в работе карандашом на бумаге все возможное разнообразие линий, штрихов, тональных пятен , из сочетания которых складывается индивидуальная манера исполнения, смело и неповторимо выраженная в законченном рисунке. Путь к такой манере, естественно, длинный и трудный, связан с волей, многократными усилиями, где не должно быть места разочарованию при первых неудачах.

Рис. 10

Каждому из вас придется упражняться в многократном проведении карандашным грифелем на бумаге самых разных линий - узких и широких, длинных и коротких, прямых и кривых, ломанных и извилистых, непрерывных и прерывающихся, с нажимом разной силы, вверх, вниз, вправо, влево с наклоном «к себе» и «от себя», и т.д.

Рисующий должен добиться в изображении передачи светотеневых отношений натуры и имитации материальных поверхностей предметов, так называемой фактуры. Все это достигается средствами создания тона. При передаче тональности необходимы карандаши различной степени твердости и мягкости, а также бумага с той или иной зернистостью поверхности. Еще нужно понимать, что даже большим мастерам рисунка никогда не удается добиться в изображении соответствия подлинному свету и естественной фактуре вещей. Художники добиваются лишь пропорциональных натуре отношений, к этому нужно стремиться и вам, чтобы создавать грамотные изображения. Большего правдоподобия в рисунке мы достигнем , когда не будем «гоняться» за эффектами света, бликами и красивыми мягчайшими переходами тонов, а лишь при условии того, как справимся с требованиями компоновки, построения и передачи объемной формы с последующим обобщением изображения.

Итак, рабочее место организовано, постановка натуры осуществлена, и вы начинаете рисунок.

Вскоре изображение закомпоновано, определены верные пропорции объекта, сделан конструктивный анализ формы, и теперь предстоит воплотить сложившийся образ конкретными изобразительными средствами карандашного рисунка, какими являются линии, штрихи и светотеневые отношения. От того, как вы примените определенные способы наложения штрихов, зависит в конечном итоге выявление образа постановки. На рисунке получается сходство с предметами натурной постановки, если рисующий владеет техническими приемами изображения.

В технике рисунка, выполняемого графитным карандашом, его автор, найдя определенные приемы, уверенными движениями инструмента по бумаге убедительно и просто решает тоном форму , испытывая при этом по-настоящему творческое удовлетворение. Достигнув первоначальных успехов, не останавливайтесь, а совершенствуйтесь, внимательно изучайте творческий опыт и блестящее мастерство больших художников. Художник Константин Федорович Юон писал: «В процессе работы чувства художника направляются не только на восприятие внешнего мира - они в то же время касаются и понимания качеств и свойств самих материалов и орудий производства, всех их потенциальных особенностей для использования нужный момент» (Юон К. Ф. Об искусстве. М., 1959. Т. 1. С. 93).

Техника рисунка и, в частности, приемы работы карандашом тесно связаны со всем учебным процессом, так как мысли и чувства рисующего находят материальное воплощение в созданном сочетании штрихов и тональном решении изображения и, в конечном итоге, в достигнутой образности.

При овладении техникой рисунка нужно выполнять как длительные изображения, так и краткосрочные - наброски и зарисовки. Наброски и зарисовки помогают воспитать умение быстро воспринимать натуру, найти индивидуальную манеру карандашного изображения.

Возможность выработки манеры рисования реализуется лишь в том случае, когда все линии и штрихи, составляющие рисунок, подчинены строгой дисциплине изображения. Штрих случайный, небрежный, условный, заполняя какую-то часть поля изображения , не столько передает форму соответствующего предмета, сколько отделяет данный участок по тону от соседних, более светлых или тёмных. Чтобы этого не случилось, установите для себя одно непреложное правило: всякий след карандаша должен прежде всего что-то изображать, передавать какую-то форму, и только как следствие этой изначальной его функции выявится его место в игре света и тени. При этом чем точнее штрих как формообразующий элемент, тем богаче возникающие от взаимодействия множества штрихов градации светлого и темного. Вы не сразу убедитесь в существовании этой закономерности, но со временем предчувствуете но. Следовательно, штрихом надо рисовать, заполняя пространство листа, чувствуя форму.

Для того чтобы овладеть техникой рисунка, нужны соответствующие усилия, связанные с многократными специальными упражнениями для руки. Но развитие чисто технических навыков никак не обходится без усвоения правил и анализа закономерностей основных способов изображения. Только благодаря такому отношению к рисованию вы сможете постичь эстетическую ценность взаимодействия содержания и формы, познать изобразительные и выразительные возможности того или иного художественного материала.

Рисование с натуры листьев и цветов

Практическое значение рисования растений

Каждое художественное учебное заведение готовит специалистов определенной квалификации и ставит задачи обучения основам профессиональной грамотности и мастерства.

В решении этих ответственных задач особое место занимает рисунок как основа всех видов изобразительного искусства. Вы уже знаете, что рисунок есть не только род искусства, призванный играть вспомогательную роль в изучении основ изобразительной грамоты , но и целая наука, обучающая мыслить формой, понимать конструктивную основу и в связи с этим изображать пластическую структуру предмета на плоскости. Одновременно рисунок является средством выражения ваших мыслей и чувств, фантазии и воображения, представлений в любом изображении, начиная от наброска с натуры и кончая композиционной работой.

Ваша профессия начинается с постижения азов художественного ремесла, а путь к мастерству долог и тернист. И на всех этапах практического труда вам нужно много и упорно совершенствоваться во всем, в том числе и в усвоении навыков изобразительной грамоты. Особенно внимательно вы должны отнестись к изучению растительного мира, стилизованные формы которого составляют основу художественной отделки изделий декоративно-прикладного искусства.

Почему человек так неравнодушен к флоре? Очевидно, потому, что эта совершеннейшая красота рождает в нем ответное чувство, вызывающее особое состояние души. Растительный мир настолько гармоничен, насколько человек умеет им восхищаться и отражать в произведениях литературы и искусства, обретая тем самым смысл самой жизни. Привлекает нас в растительном мире наполненность жизненных сил, его постоянное развитие и обновление.

Особенная красота растений заключается в невообразимо полном воплощении родовых свойств в отдельном виде, что в эстетике названо «мерой», и тем не менее нас потрясает разнообразие форм, размеров, окрасок. Неповторимые творческие комбинации, симметрии придают этим созданиям природы устойчивость и соразмерность. Уже перечисленных признаков хватило бы для того , чтобы человек черпал творческое вдохновение у природы.

Но что такое «мера» у каждого отдельного вида внутри растительного мира? Обратимся к какому-либо растению, например к цикорию, встречающемуся среди трав. Если изучать цикорий по строению каждого из его отростков от основного стебля, то обнаружится любопытная закономерность. Отросток «строит» свою длину в пропорциональности каждого нового выброса в пространство, что соответствует размерам «золотого сечения». Так, если первый выброс, заканчивающийся листочком, «разделить» на 100 частей, то уже второй составит точно 62 части и завершится листочком, в подобных же пропорциях уменьшившимся по сравнению с первым, и т.д. Вот так изумляя разум человека, строит природа свои оригинальные формы симметрии.

Всякий растительный объект является чем-то единым, целым. От этого целого нельзя ничего отнять, убавить, не нарушив целостность. Нельзя ничего и прибавить, ибо оно будет лишним и тоже нарушит целостность и гармонию.

Вряд ли встретится где-нибудь человек, безразличный к такому чуду природы, как цветы. Они с древних веков украшают быт людей, войдя в жизнь подобно музыке, живописи, поэзии. Знаменитый бельгийский писатель Морис Метерлинк устами героя одной из своих пьес сказал: «Кто знает, как бы выглядело человечество , не знающее цветов...».

Качество неисчерпаемости и потому несравнимости с любым воспроизведением есть у естественной красоты. Человек воспроизводит красоту цветов, стремясь раскрыть в том или ином изображении их существенные особенности, создать их прекрасный образ. Происходит проникновение в суть растений, в законы строения органических явлений природы. Подлинный художник в своем творчестве уподобляется самой природе: он гармонизирует мир, теперь уже образный. Здесь мастер не описывает явление и не деформирует его, а выражает целое в богатстве его содержания, достигая художественности эстетической познанностью растений и выразительностью их изображения, вкладывая в рисунок или картину свои переживания.

Большой и глубокий мир растительности природа создавала десятки миллионов лет, вырабатывая целесообразное строение каждого вида применительно к окружающей среде. Поэтому растительные формы пленяют нас своим изяществом, ибо в них естественная эволюция (процесс изменения, развития) изъяла все не относящееся к существу вида, т.е. все «лишнее».

Природа «гениально» подбирала краски, сотворив мириады необыкновенно красивых оттенков цвета. Это неисчислимое сочетание оттенков и нюансов (едва заметных переходов, тонких различий в чем-либо) невозможно передать в живописи, их можно, и то при наличии глубоких эстетических переживаний, охватить только непосредственным зрительным восприятием.

В мире много цветов и растений, и почти все они прекрасны. Чтобы создавать эскизы декоративного украшения изделий с использованием растительных элементов , необходимо делать много зарисовок разных цветов и листьев. Практическое освоение форм и причудливых композиций, сотворенных природой, неминуемо приводит к знанию отдельных видов растений, творчески обогащая мастера в области декоративно-прикладного искусства. Следовательно, вам необходимо использовать все возможности усвоения такого благодатного для творчества материала, каким являются растительные формы Земли.

Зарисовки листьев разных растений

Растительные формы, творчески переработанные художником, встречаются почти во всех видах декоративно-прикладного искусства.

Прежде чем перейти к выполнению упражнений, остановимся кратко на том, что собой представляет декоративно-прикладное искусство.

Декоративно-прикладное искусство - один из видов художественного творчества, в котором человек проявляет закономерности своего эстетического отношения к действительности, понимания прекрасного как главной эстетической категории.

Начало этого вида искусства связано с тем, как еще в доисторические времена наши предки относились к красоте. Найденные при раскопках вещи древних - молотки, топоры, наконечники копий и стрел, бусы, кольца, застежки и т.д. - говорят нам красноречивее всяких слов о происхождении декоративно-прикладного искусства. Что самое удивительное в этих вещах, так это то, что наши предки не просто украшали (декорировали) то или иное изделие каким-либо узором или зооморфной композицией, а выработали уже тогда специфику данного вида искусства - органичное слияние свойств практических, функциональных и эстетических в каждом изделии. Значит, к изделию красота не «прикладывается», а составляет его неотъемлемую часть.

Предмет декоративно-прикладного искусства отличается архитектоникой (принципиальной взаимосвязью частей), взаимоотношениями объема и цвета , орнамента и формы, и от удачного решения перечисленных его составляющих зависят художественная выразительность изделия, его сопричастность миру искусства и наше восхищение им.

Величайшие образцы ковров и гобеленов, посуды и утвари, оружия и конской упряжи, ювелирных изделий и керамики создавали художники-ремесленники средневековья. Это были мастера на все руки, не только знавшие тайны творчества, но и умевшие «сработать» вещь от начала до конца. Их высокохудожественное ремесло стало полноправным разделом искусства.

Выйдя из стен своего учебного заведения, вы также будете работать в области декоративно-прикладного искусства. Для этого нужно многому научиться, о многом узнать.

Рисование растений целесообразнее начинать с листьев. В качестве натуры используйте либо засушенные листья, либо гербарий (листья прямо с дерева через небольшой промежуток времени вянут и выглядят сморщенными и неприятными). Рисунки выполняйте карандашом с передачей тональных отношений. Такое рисование способствует выработке определенных навыков.

Начинайте с простых по форме листьев - яблони, вишни, сирени, березы и т.п. Положите лист на белую бумагу, чтобы хорошо видеть его форму и тон. Изображение начинайте с определения общей формы. Все листья так или иначе вписываются в какую-либо геометрическую фигуру - треугольник, многоугольник, ромб, эллипс, круг. Например, листья березы и огурца - по форме треугольные, винограда и клена - пятиугольные и т.д.

Общую форму листа намечайте одновременно с конструктивной осью, дающей понятие об основном направлении всех частей растения. Конструктивная ось, находящаяся в середине ограниченного контурной линией белого силуэта изображения , оказывается также своеобразным организатором симметрии рисуемого листа. При этом старайтесь не копировать форму по контуру, а глядя на натуру. Одновременно мысленно представляйте себе ее объемной, имеющей определенную массу, далеко не плоской формой. Рисуйте по основным принципам: от общего к частному и наоборот. В вашей зарисовке должна быть проработка деталей и насыщение тоном с характеристикой фактурной поверхности листа дерева или кустарника. Помните, что не копирование натуры, а творческий подход к ней, улавливающий в объекте светотоновые градации с передачей на бумаге пропорциональных натуре отношений, помогают вам добиться правдивого изображения.

Сложными по форме выглядят листья дуба, каштана, клена. Изучение сложной формы требует четкого внимания, ибо хорошим рисовальщиком никогда не станет невнимательный человек. Например, лист дуба имеет специфическую по очертаниям внешних границ форму. Рассмотреть се внимательно рассеянный учащийся себе не позволяет. Лишь мельком увидя лист, он уже его «знает» и спешит начать зарисовку (обычно невнимательные люди не обладают к тому же усидчивостью и прилежанием).

Если рассмотреть дубовый лист сосредоточенно, можно убедиться в справедливости замечаний в адрес невнимательных. Лист является перистолопастным с обратнояйцевидной формой пластинки. Все лопасти отличаются цельными краями, без зубцов, в верхней части они короткие, округлые и слегка выемчатые, у черешка - тоже короткие и суженные, а в середине - крупные, вписывающиеся вместе со всеми другими в округлую форму всей пластинки растения. Лист построен по правилам «золотого, сечения».

Рис. 11

Конкретизировать свое представление о предмете вы можете только на основе пристального и подробного зрительного изучения сначала простых, а затем и сложных форм. Именно такой подход к работе над рисунком с натуры позволит вам справиться с неминуемыми трудностями. При этом следует постоянно придерживаться общих принципиальных положений в рисовании с натуры: сравнивайте между собой форму и размеры отдельных частей , деталей, правильно определяйте их местоположение, верно характеризуйте природную структуру каждого растения. Конечно, в учебном быстром рисунке не следует искать образного решения. Образность изображения здесь выражается в поисках характерности каждого листа.

Итак, рисунок во всех его разновидностях является не только постоянным учебным упражнением, но и, как вы сумеете со временем заметить, средством сбора материала, который накапливается для будущих композиций с растительными элементами.

Зарисовки" разных листьев помогут вам довольно легко отличать растения по их форме. Вместе с тем обратите внимание на интересную особенность растений, по которой они все-таки имеют внутреннее подобие при своей внешней несхожести очертаний. А для рисовальщика это очень важно, потому что постепенно расширяется его кругозор, развивается воображение. Польза во всех упражнениях в зарисовках растений, в «обнажении» их конструктивного строения несомненна, особенно для рисовальщика с развитым воображением (рис. 11).

Помните всегда, что вы делаете зарисовки не ради самих зарисовок; мол, приходится, раз так положено, но передаете свое отношение к ним. Даже здесь обязательно рисуйте композиционно, чтобы к любой работе проявлялся живой интерес. Знайте, что изображения в карандаше не «делают», а рисуют. По окончании работы над любым карандашным изображением обязательно проводите самостоятельный и самокритичный анализ рисунка, что очень помогает увидеть допущенные неточности в передаче формы, тона и в очередной раз убедиться в том, какие загадки ставит перед вами компоновка объектов рисования.