Бетховен Фоконье Бернар
«Папа Гайдн»
«Папа Гайдн»
Людвиг сидит за фортепиано. Его репутация пианиста-виртуоза уже прочно утвердилась в Бонне. Его манера игры мощная, но, как говорит Вегелер, «неровная и жесткая». Чего ей не хватает? Нюансов, некоторого изящества… Конечно, мы никогда не узнаем, каким пианистом он был на самом деле. Инструмент всегда был товарищем его музыкальной мысли, находок, чудесных построений, создававшихся в его уме. Что до его исполнительской манеры, наверное, ее нельзя было сравнить с игрой Шумана, Шопена, Листа, этих пианистов-спортсменов, которые сумеют в XIX веке выжать из инструмента максимум его технических возможностей. Бетховен был современником робких первых шагов современного рояля. Он освоил клавесин, потом фортепиано с еще суховатым звучанием, слегка расстроенным, столь странным для наших современных ушей, да простят меня «пуристы», снобы и поборники мнимой «музыкальной подлинности»: Бетховен часто сетовал, что инструмент, о котором он мечтал и для которого писал музыку, еще не существует!
Как бы то ни было, в начале 90-х годов XVIII века игру Людвига еще можно было усовершенствовать. В сентябре-октябре 1791 года он принял участие в большой поездке курфюрста в Мергентхайм и Ашшафенбург, что позволило ему сравнить свое юное дарование с более тонким даром Штеркеля, капельмейстера майнцского курфюрста.
«Штеркель играл очень легко, в невероятно приятной манере, немного женственной, по выражению Риса-отца {15} . Бетховен стоял подле него с выражением сосредоточенности на лице. Затем пришел его черед; он стал играть, хотя Штеркель сомневался, что автор вариаций сумеет исполнить их без запинки. Тогда Бетховен сыграл не только эти вариации, но и множество других, не менее трудных. К великому удивлению слушателей, он исполнил их в точно такой же легкой и приятной манере, которая поражала у Штеркеля. Настолько ему было просто изменить свою игру, подладившись под чужую», - пишет Вегелер.
Европа бурлила. Император Леопольд II скончался 1 марта 1792 года; его сменил весьма консервативный Франц I Австрийский, процарствовавший до самой смерти Бетховена и даже дольше. Яростный контрреволюционер, враждебный новым идеям в противовес своему дяде Иосифу II и отцу Леопольду II, Франц I вел страну от катастрофы к унижению, противостоя французским революционным войскам, а затем наполеоновским армиям, пока Венский конгресс не позволил ему взять реванш в 1814 году с благословенной помощью верного Меттерниха.
В апреле 1792 года Законодательное собрание Франции объявило войну королю Богемии и Венгрии, императору Францу. В августе был низложен французский король Людовик XVI. 20 сентября при Вальми армия из оборванцев-санюолотов разбила пруссаков, а в ноябре, при Жемаппе, солдаты Дюмурье выгнали из Бельгии австрийцев. Революционная Франция отныне была светочем свободы в Европе, по крайней мере в своих заявленных намерениях; ее целью было свержение монархий и победа над тиранией - планы обширные.
Эти события непременно должны были затронуть революционную струну в душе Людвига. Однако главным событием лета 1792 года стала его встреча с Йозефом Гайдном.
«Папа Гайдн», как его ласково называл Моцарт, скончавшийся полгода назад, был проездом в Бонне. К шестидесяти годам этот лишенный изящества человек скромной внешности, чья доброта подпитывалась пламенной верой, наконец-то освободился от опеки князей Эстергази после кончины князя Николая (Миклоша) в 1790 году, прослужив у них более трех десятилетий. Наверное, эта просветленная духовность и позволила ему не сломиться под тяжкой ношей своих обязанностей и разочарований несчастливого брака с женщиной, в сестру которой он был влюблен… Именно в замке Эстергази в Венгрии этот скромный, но плодовитый гений написал большую часть своего огромного наследия, подталкиваемый постоянной необходимостью поставлять партитуры княжескому оркестру и театру, а также камерные произведения: трио, квартеты, сонаты для фортепиано, бесчисленные романсы… Это лихорадочное творчество, с которым он справлялся с единодушно восхваляемыми добросердечием и порядочностью, сделали его мастером. Единственным неоспоримым мастером, остававшимся в Вене после смерти Моцарта. Хотя он признавал в своем молодом друге Вольфганге «величайшего из музыкантов, каких только носила земля», его собственное творчество заключало в себе сказочные сокровища и стало важнейшим этапом в истории музыкальных жанров симфонии, квартета и сонаты. Многие пианисты и некоторые сведущие меломаны даже утверждали, что его сонаты для фортепиано интереснее моцартовских, изобретательнее и таинственнее. Он достиг совершенства в струнном квартете. Симфонии же его очаровывают своим изяществом, поражают богатством и сложностью в использовании оркестра, как, например, знаменитая серия Лондонских симфоний.
Как раз в Лондон Гайдн и направлялся в конце 1791 года по приглашению импресарио Иоганна Петера Соломона, уроженца Бонна. Он остановился в Бонне и, вероятно, впервые встретился с Бетховеном. Людвиг показал ему одно из своих сочинений, наверное, знаменитую Кантату на смерть императора Иосифа II. Или это произошло по возвращении из Лондона, где Гайдн с триумфом провел больше года, - первого апофеоза после долгой жизни в рабстве? Во всяком случае, пожилой маэстро был впечатлен способностями почти неизвестного молодого человека. Конечно, Гайдн заметил ошибки в первых работах юного Людвига, но еще и темперамент и потенциал, и согласился давать ему уроки по просьбе курфюрста.
1 ноября 1792 года Бетховен уехал в Вену. Ему 22 года, но сам он думает, что всего 20. За его спиной остались дошедший до ручки отец, два брата с неясным будущим, трудная молодость, прошедшая под знаком отцовской грубости, но озаренная прекрасными встречами. С Бонном связаны его неизменная любовь к музыке, его призвание, первые любовные переживания, его характер - меланхолический и восторженный, волевой и мечтательный. Глядя на величественный Рейн, на эту милую и мощную природу, он проникался глубоким чувством реальности мира и его подспудных сил, в нем зародилось желание быть любимым ради его музыки и благодаря труду, добродетели, самопожертвованию людям-братьям сделаться тем, кем не смог стать его отец, - великим артистом. Крыши Бонна тают в тумане. Он не знает, что никогда не вернется в родной город. Даже в момент смерти своего отца, покинувшего этот мир 18 декабря 1792 года - возможно, от сердечного приступа. Уезжая, Бетховен не мог не знать, что дни Иоганна сочтены. Ускорил ли он отъезд, чтобы не видеть, как тот умирает? Теперь он наедине с собой, без грубого, хныкающего, малопочтенного сверх-Я, каким был его отец - развалина, несчастный человек, сидевший на его шее целых 20 лет.
«Примите из рук Гайдна дух Моцарта», - якобы написал ему граф Вальдштейн перед отъездом в альбом с пожеланиями его друзей. Слишком красивая фраза, чтобы быть подлинной; после смерти Бетховена множество документов были подделаны, в частности, рукой усердного Антона Феликса Шиндлера, написавшего его житие, о котором мы еще поговорим в свое время со всей благожелательностью, какой только заслуживают его дурные поступки. Думал ли Бетховен о Лорхен во время долгого пути в Вену? Перед расставанием они как будто поссорились, об этом известно из письма, которое Людвиг написал девушке по приезде в Вену, прося прощения. Лорхен же всегда питала к Людвигу чувства глубокой дружбы: «Пусть дружба и добро растут, как сень, покуда не погаснет солнце жизни». Эти строки Гердера {16} она записала ему в прощальный альбом.
И вот Бетховен в Вене - на всю жизнь, о чем он вовсе не догадывается, думая, что вернется в Бонн, когда закончит учебу. Город, в самом деле, роскошный, очаровательный - и ужасный, кишащий шпионами и фискалами императора, а вскоре - столица вальса и приторного китча. И еще психоанализа, что вовсе не случайно: венское бессознательное представляло собой для аналитика неистощимые залежи вытесняемых желаний. В Вене опасались революционной заразы из Франции, распространявшейся по всей Европе. Почему музыка там так прижилась? Потому что ее считали безобидной. Прочие формы самовыражения - философия, литература, эти рассадники мятежа, - там не приветствовались. Даже император Иосиф II, пожелав основать в Вене академию, столкнулся с легкомыслием населения, не принявшего «Дон Жуана» Моцарта, предоставив композитору умереть в нищете.
Известие о кончине отца не застигло Людвига врасплох. Иоганн уже столько раз умер в его сердце… Надгробная речь курфюрста о бывшем певчем может обойтись без комментариев: «Бетховен умер; какая тяжелая потеря для налога на алкоголь». Курфюрст продолжал выплачивать жалованье Иоганна, переведенное на Людвига, чтобы содержать двух его братьев в его отсутствие. Конечно, возвращаться в Бонн было незачем. Вальдштейн и курфюрст снабдили Людвига рекомендательными письмами, и он явился к барону Николаю Цмескалу фон Домановецу, придворному секретарю венгерской королевской канцелярии. Первая встреча прошла успешно, Цмескал станет для Людвига ценным и верным другом на всю жизнь, самым преданным из венских друзей и самым щедрым, не жалевшим для него ни времени, ни денег и задействовавшим все свои связи в столице. Тому есть верные признаки: обидчивый Бетховен ни разу не поссорится с Цмескалом, разве что на несколько часов!
С ним он и отправился к Гайдну. Престарелый маэстро сразу же начал давать ему уроки. Довольно раскрепощенные по своей форме, судя по записям расходов Людвига: обычно они заканчивались в кафе - «папа Гайдн» обожал шоколад. Что же до сути, непохоже, чтобы между двумя столь разными характерами возникла привязанность или творческая сопричастность. Сначала Бетховен будет утверждать, что ничему не научился у Гайдна; позже он признает, что совершил бы много чудачеств без добрых советов «папы Гайдна» и Альбрехтсбергера, другого своего венского учителя. Правда в том, что в Бетховене было что-то мрачное, властное, даже странное, что беспокоило ясную натуру Йозефа Гайдна. Флейтист Друэ присутствовал при том, как Бетховен показал Гайдну свои первые сочинения. Вот как он передает их диалог:
У вас большой талант, - сказал Гайдн, - и он станет еще больше, гораздо больше. У вас бездна вдохновения, но… Могу я говорить с вами откровенно?
Конечно, я и пришел, чтобы узнать ваше мнение, - проворчал Людвиг.
Так вот, вы совершите гораздо больше, чем совершили до сих пор, к вам придут мысли, которые еще не приходили ни к кому, вы никогда не пожертвуете прекрасной идеей ради тиранского правила (и хорошо сделаете), но вы принесете правила в жертву своим фантазиям, ибо вы производите на меня впечатление человека, у которого несколько голов, несколько сердец, несколько душ и… Но я боюсь рассердить вас.
Вы рассердите меня, если не договорите.
Так вот, раз вы настаиваете, я скажу, что, на мой взгляд, в ваших произведениях всегда будет нечто причудливое и неожиданное, непривычное, конечно, в окружении прекрасных вещей, даже восхитительных, но нет-нет да и мелькнет нечто странное и мрачное, потому что вы сами немного мрачный и странный; а стиль музыканта - это всегда он сам. Взгляните на мои произведения. Вы часто найдете в них нечто жизнерадостное, потому что я сам таков. Вы всегда найдете там веселье рядом с серьезностью, как в трагедиях Шекспира… Так вот, ничто не могло убить во мне природной безмятежности, даже мой брак и моя жена!
Но уроки Йозефа Гайдна разочаровали Бетховена. Гайдн состарился, он достиг, наконец, всемирной, по меньшей мере европейской, славы. Он подумывал о второй поездке в Лондон. И что веселого в том, чтобы давать уроки, пусть даже будущему гению. Кстати, ему было не по себе с этим Бетховеном, не выбиравшим выражений. Он задал ему упражнения по контрапункту, гармонии, генерал-басу - тем вещам, в которых Бетховен, как он думал, уже поднаторел под руководством Нефе. Гайдн рассеянно поправлял эти упражнения: четыре десятка из двух с половиной сотен помечены его рукой. Чего Людвиг ждал от Гайдна? Благословения мастера, мнения равного себе, возможно, неких производственных секретов… Гайдн относился к нетерпеливому молодому человеку снисходительно, с оттенком юмора. Из-за его бескомпромиссного характера и смуглого цвета лица он прозвал его Великим моголом. При этом он относился к юноше с дружеским участием, тревожась о развитии его карьеры. Но между ними не возникло родства душ, таинства дружбы. Предчувствовал ли Гайдн, что его «ученик» толкнет музыку в неизведанные пределы, нарушит классическое равновесие, совершенным представителем которого он стал после смерти Моцарта?
За спиной этого уклончивого учителя Бетховен нашел себе еще одного наставника - Иоганна Шенка {17} . Автор «Деревенского цирюльника» был признанным мастером контрапункта, основы западной музыки, заключавшейся в том, чтобы путем сложных комбинаций сочинить два разных музыкальных мотива, которые исполнялись бы одновременно и совершенно гармонично. Шенк явился навестить Бетховена, великий талант которого ему расхваливали. Комната молодого музыканта находилась в неприглядном беспорядке. Остатки пищи пачкали ноты, разложенные на столе и поверх пианино, на полу валялась одежда сомнительной чистоты. Так будет всегда, о чем свидетельствуют посетители, где бы Бетховен ни жил в Вене в последующие почти 40 лет. В тот день у Бетховена было веселое расположение духа, он протянул Шенку несколько упражнений на контрапункт. С первого же взгляда маэстро нашел ошибки. Бетховен пожаловался ему на Гайдна, упрекнув того в недостатке усердия. Он был требовательным и нетерпеливым. Но чтобы не рассердить доброго «папу Гайдна», Бетховен из деликатности переписал набело отрывки, исправленные Шенком. Говорят, что Гайдн, узнав об этой уловке, только улыбнулся…
Очень скоро Бетховен сделался любимчиком венской аристократии. После смерти Моцарта, с которым обошлись так дурно, публика искала себе нового героя. Блестящий молодой пианист с огненным темпераментом и странной внешностью оказался в нужное время в нужном месте. Однако свой первый большой концерт он дал только 29 марта 1795 года, то есть больше чем через два года после приезда в Вену. Тем временем он блистал в аристократических салонах, где его талант высоко ценили. Его принимали в благородных семействах - Лихновские, Разумовские, Лобковиц, Лихтенштейн; эти имена известны и сегодня, но лишь потому, что он посвящал им свои произведения… Князь Лихновский стал его ангелом-хранителем: поселил его в своем доме, обеспечил известность в кругу людей, с которыми в Вене считались, поощрял занятия композицией, лично исполняя его произведения на фортепиано. Жена Лихновского, княгиня Кристина, оказалась радушной, но слегка навязчивой хозяйкой. «Еще чуть-чуть, - сказал Бетховен Шиндлеру, - и княгиня посадит меня под стеклянный колпак, чтобы ни один недостойный не дотрагивался до меня и не достигал своим дыханием».
Какую магнетическую силу излучал этот молодой человек, что его окружали такой заботой? Он явно представлял собой новый тип артиста, непривычную диковинку. В то время как Гайдн и Сальери появлялись в салонах в напудренных париках, шелковых чулках и башмаках с пряжками, Бетховен приходил в повседневной одежде. Он мало заботился о своей внешности, что подтверждает одна юная особа, присутствовавшая при его первых появлениях в свете, госпожа фон Бенгард:
«Он был небольшого роста, невзрачный, с красным некрасивым лицом, покрытым оспинами. Пряди его каштановых волос обрамляли лицо. Одет очень просто, но его манера далека от небрежности, которая была тогда в моде. При этом он говорил на диалекте и использовал довольно вульгарные выражения; в целом ничто в его внешнем облике не выдавало оригинальности, его жесты и повадки были так же дурны, как и манеры».
Через год после приезда в Вену Бетховен написал письмо Элеоноре фон Брейнинг. Он не только не позабыл ее, но всё еще не мог отделаться от мысли об их ссоре перед отъездом. Какие непоправимые слова могли вырваться у Людвига, а может быть, и у Лорхен, чтобы довести дело до такой крайности? Из этого письма мы можем многое узнать о характере Бетховена - раздражительном, вспыльчивом, сварливом, а потом сожалеющем о своей несдержанности и умоляющем его простить:
«Когда мне пришла на память роковая ссора, мое тогдашнее поведение показалось мне отвратительным! Но сделанного не воротишь; о, что бы я отдал, чтобы вытравить из своей жизни, если бы только мог, столь позорное поведение, кстати, совершенно противоположное моему характеру!»
Что же произошло? Можно догадаться: взрыв ярости Людвига, который не мог перенести из-за своего гордого и непримиримого характера то положение, в каком он оказался в семье Брейнинг: почти что приемный сын, всем обязанный хозяевам, был унижен тем, что его используют как учителя музыки при девушке, в которую он влюблен и которая держит его на расстоянии. Недоразумение, раздутое наговорами и поддерживаемое отсутствием объяснений. Смятение чувств, когда к братской любви примешивается смутное желание. Но чтобы заслужить прощение, Людвиг посвятил Лорхен написанное для нее сочинение - вариации на тему арии «Se vuol ballare…» («Коли хотите танцевать…») из «Свадьбы Фигаро» Моцарта, в которой Фигаро - случайность ли это? - бросает вызов графу, желающему отобрать у него любимую женщину… Трогательная подробность: в том же письме он просит Лорхен связать ему фуфайку из ангорской шерсти - та, которую она подарила ему в Бонне и которую он трепетно хранит, уже вышла из моды. Ясно одно: Бетховен был беззаветно влюблен в Элеонору фон Брейнинг, его сердце быстро загоралось, потухало и вновь возвращалось к былой любви, словно терзаемое тоской утраты.
Йозеф Гайдн уехал обратно в Лондон в январе 1794 года. Перед отъездом он поручил своего непокорного ученика самому прославленному профессору в Вене - Иоганну Георгу Альбрехтсбергеру, придворному органисту, регенту соборного хора. Он будет давать Бетховену уроки 13 месяцев - с января 1794-го по февраль 1795 года. Этот музыкант познал славу как композитор. Будучи четырьмя годами моложе Гайдна, он написал симфонии, квартеты, концерты, но его репутация композитора осталась в прошлом, он посвящал много времени преподаванию - в самом классическом стиле: он утверждал, что, чтобы достичь мастерства в композиции, надо придерживаться традиции Фукса {18} , теория которого основана на фуге и контрапункте. Терпеливо, трижды в неделю, Альбрехтсбергер занимался с Бетховеном, которому была свойственна черта сильных характеров и людей, которые собираются прожить не зря: он не терпел никаких директив, уклонялся от школьной науки, пусть даже ему приходилось осваивать ее в одиночку, самоучкой, если она ему требовалась для сочинения музыки. Однако уроки нового учителя оказали на него влияние, хотя он и считал Альбрехтсбергера замшелым педантом, непревзойденным «в искусстве изготовления музыкальных скелетов». Это влияние особенно ощущается в обращении к религиозной музыке и широкому кругу барочного репертуара в этой области: Аллегри {19} , Бах {20} , Кальдара, Фукс, Гендель {21} , Орландо ди Лассо {22} , Палестрина {23} - всё то музыкальное образование, которого еще не хватало молодому Людвигу, чтобы стать мастером, усвоить наследие и превзойти его. Говорили, что учитель и ученик плохо ладили и терпеть друг друга не могли. Однако 20 лет спустя Бетховен, уже находясь на вершине славы, будет бесплатно давать уроки внуку Альбрехтсбергера, признавая в старом профессоре пример для подражания. Со своей стороны, Альбрехтсбергер якобы однажды заявил, что его ученик ничему не научился и никогда не создаст ничего достойного. Просто Людвиг, как все нетерпеливые люди, хотел мчаться вперед, послав ко всем чертям школьные упражнения. Для него музыка не сводилась к технике композиции, которую другие уже довели до высшей степени совершенства, как в фуге. Разве можно стать более великим архитектором, чем Бах? Кстати, форма фуги напрочь отсутствует в его первых юношеских сочинениях, а впоследствии он частично использовал ее как заблагорассудится, по мере необходимости, пока всё его ученичество не сублимировалось под конец его жизни в грандиозной «Большой фуге». В целом же, отказываясь подчиняться старым правилам, Бетховен не оставлял себе другого выбора, кроме как заново изобрести некоторые формы музыкальных произведений, чтобы ввести собственное их понимание, выстроить новые конструкции, выжать всё возможное из инструментов и оркестра, заставив их звучать непривычным образом.
То же самое относится к опере, величайшим мастером которой в Вене после смерти Моцарта считался Антонио Сальери. Этот почтенный музыкант, прослывший, с легкой руки Пушкина, убийцей Моцарта, не имел себе равных в создании выспренних драматических сочинений (недавние попытки реабилитировать композитора как раз и подтвердили эту тенденцию к напыщенности, лишенной изобретательности). Бетховен был в хороших отношениях с Сальери, возможно, потому, что придворный музыкант, интриган, ревнивый к своей художественной всесильности, не видел в молодом пианисте-виртуозе потенциального соперника в опере. Будущее покажет, что он был прав: Бетховен не обладал ярким дарованием Моцарта для театра и «итальянской» оперы. Отторгала ли его опера своей пустотой и искусственностью? Однако он попробует в ней свои силы десятью годами позже: это будет долгое испытание «Фиделио», единственная попытка.
Пока же, в 1794 году, он не тратит всё свое время на уроки: он пишет музыку. Три сонаты для клавира, посвященные Гайдну, - наверное, из дипломатии. Прослушав их по возвращении из Лондона в 1795 году у князя Лихновского, Гайдн якобы сказал Бетховену, что «талант у него есть, но надо еще учиться».
Бетховен познал, что такое нужда. В Бонне дела шли из рук вон плохо. Империя стояла на пороге войны. В июне французы разбили австрийцев при Флёрюсе. В октябре войска Марсо и Клебера заняли левобережье Рейна. Прежде чем сбежать, курфюрст Максимилиан Франц, не имевший другого выбора, распустил придворных артистов и закрыл свой театр: Бетховен лишился постоянного источника дохода.
На что жить? Теперь у него нет господина, он свободен - он один из первых артистов, оказавшихся на воле. Он мог бы снова поступить на службу к одному из князей-меценатов, которым преданно служил какой-нибудь музыкант, - отказался. Даже у Лихновского, который обращался с ним уважительно и всеми способами старался привязать к себе, он вел себя как независимый гость, даже отказываясь ужинать каждый вечер у князя, потому что час, отведенный для трапезы, его не устраивает! Друг - пожалуйста, но слуга - ни за что.
Он дает уроки, хотя это ему претит. Чтобы не было скучно, он непременно влюблялся в своих юных учениц, если они были миловидны. Лорхен как будто покинула его мысли. И он подумывал о том, чтобы выручить хоть немного денег за свои первые сочинения, издав их. Поиск издателей стал одним из основных занятий в первые годы его карьеры: он тратил на это время и силы, даже задействовал своих братьев, когда они приехали к нему в Вену… Он пытался установить связи в Вене, Праге, Берлине и даже Бонне, где его друг Николас Зимрок основал собственное музыкальное издательство. По этому случаю было написано очень интересное письмо, датированное августом 1794 года, в котором он говорит о положении в Вене:
«Здесь очень жарко, венцы встревожены, вскоре им негде будет достать льда, поскольку зимой редко бывало холодно и льда мало. Несколько человек посадили в тюрьму; говорят, что скоро разразится революция, но я думаю, что пока у австрийца будет темное пиво и сосиски, он не взбунтуется. Короче, ворота предместий полагается запирать по вечерам в 10 часов. Солдаты держат оружие заряженным. Здесь не смеют распускать язык, иначе полиция подыщет тебе квартиру».
О возвращении в Бонн не может быть и речи. Что там делать? Вена сулит ему великолепную карьеру в самом центре империи. А если революция все-таки разразится, он сумеет написать музыку для новых времен. Кстати, в октябре в Вену явился сам Вегелер. В Бонне, занятом французами, жить стало тяжело.
Бетховен - всеми признанный пианист, им восхищаются, коллеги его боятся, он способен приводить в восторг и волнение посетителей салонов, в которых его принимают и которые создают репутацию. Иногда, вызвав слезы на глазах своих слушателей, он встает и, расхохотавшись, с шумом захлопывает крышку фортепиано: «Вы все ненормальные!» Но он еще ни разу не выступал в концертном зале.
Его дебют состоялся в конце марта 1795 года - три концерта подряд в Бургтеатре. Он играл концерт Моцарта, импровизировал, а главное, как отметила «Винер цайтунг», «снискал единодушное одобрение публики, исполнив совершенно новый концерт для фортепиано собственного сочинения».
Это Концерт си-бемоль мажор, опус 19, который сегодня носит номер два и который сам автор не относил к своим лучшим произведениям, как он признается пятью годами позже. Он закончил его наспех, накануне выступления, больной, страдая от кишечного расстройства, яростно заполнял нотные листы и передавал их переписчикам, а партия фортепиано еще не была написана - он сделает это позже, для публикации. Этот концерт - находка для солиста: можно импровизировать, искриться всеми красками инструментальной палитры в каденции, приберегая для себя самого эту часть произведения, чтобы сохранить ее в девственном виде до самого выступления. Только будучи напечатанным, это произведение примет навсегда фиксированную форму для пианистов будущего.
Выступление имело большой успех, и Людвиг поднялся на первую ступеньку лестницы, которая должна была привести его к триумфу. Вскоре после того, в мае, он передал издателю Артарии Три трио опус 1. До нас дошло ценное свидетельство об этом вечере от Фердинанда Риса {24} , будущего ученика Бетховена и соавтора, наряду с Францем Герхардом Вегелером, «Биографических заметок» об их встречах с Людвигом ван Бетховеном. Правда, его тогда не было в Вене, и это рассказ с чужих слов:
«Большинство венских артистов и любителей были приглашены, в частности, Гайдн, на мнение которого собирались равняться. Трио были исполнены и сразу же произвели невероятное впечатление. Сам Гайдн с этим согласился, однако посоветовал Бетховену не печатать третье Трио до минор. Это удивило Бетховена, поскольку он считал именно его лучшим из трех; именно так чаще всего считают и сегодня; оно произвело наибольший эффект.
Поэтому слова Гайдна внушили Бетховену дурное впечатление, что Гайдн завистлив, ревнив и не желает ему добра».
Решительно, отношения между двумя музыкальными гигантами не были безоблачными. Несмотря на восхищение, уважение, привязанность. В 1801 году они снова встретились. Бетховен прослушал ораторию «Сотворение мира», один из последних шедевров своего старого учителя, а тот - балет Бетховена «Творения Прометея».
Я слышал вчера вечером ваш балет, - сказал Гайдн, - он мне очень понравился.
О, папа, - отвечал Бетховен, - вы очень добры, но это не «Сотворение мира», до него мне далеко.
Гайдн задумался:
Верно, это не «Сотворение мира», и мне с трудом верится, что вы смогли бы его написать, поскольку вы атеист.
Из книги Мое взрослое детство автора Гурченко Людмила МарковнаПАПА В 1969 году маме оставалось несколько лет до пенсии, но папа решил: «Леля! Ты у самом разгаре (успехе). Нам надо щас, и только щас уходить з работы, время вже кончилося. Уходить надо раньший, пока тебе не сделали намек, у людей будет добрая память про нас. Ты вже не та, он як
Из книги Знаменитые писатели Запада. 55 портретов автора Безелянский Юрий НиколаевичПапа Хэм Эрнест Хемингуэй. Папа Хэм. Замечательный писатель и легендарная личность. Лауреат Нобелевской премии. Несколько десятилетий (30–60-е годы) был властителем дум. Его называли Байроном XX века и даже, правда, в шутку: Эрнест Хемингуэй Ламанческий.В самом деле были два
Из книги Неужели это я?! Господи... автора Басилашвили Олег ВалериановичПапа Стою в быстрых сумерках Койшаурской долины на берегу Арагвы… Вокруг круглятся предгорья Кавказского хребта.Додо Алексидзе, председатель Грузинского театрального общества, повез нас, нескольких артистов БДТ, находящихся с театром на гастролях в Тбилиси, в село
Из книги Корабль плывет автора Караченцов Николай ПетровичПапа Тут трудная история. Папа с мамой разошлись еще до моего рождения, но мы с отцом много общались.Родители как-то очень интеллигентно развелись. Без выяснений отношений. Папа к нам приходил, мама легко меня отпускала к нему. Я прекрасно знал свою бабушку, папину маму,
Из книги Одна жизнь - два мира автора Алексеева Нина ИвановнаЭто мой папа! Неожиданная суета и шум в доме разбудили меня. Любопытство преодолело желание снова уснуть, и я тихонько, чтобы не разбудить Шурика, встала с постели и прижала свой нос к застекленной двери. В столовой тускло горела лампа. Бабушка суетилась у стола,
Из книги Круговорот автора Форман МилошПапа В это время мой отец был еще жив. Мы все еще получали от него письма и посылали ему посылки. И я все еще не знал, почему эти два вежливых человека в кожаных пальто увели его из моей жизни. Чего они хотели от него? Никто не мог мне ответить.Я был слишком мал, чтобы мне могли
Из книги 100 пенальти от читателей автора Акинфеев Игорь3. Папа Своего папу, как и маму, я люблю больше всех на свете. Конечно, по характеру он совсем другой. Очень часто строгий и требовательный, но когда нужно – внимательный и понимающий. Без своего отца я бы, наверное, не стал футболистом. Именно он не только привел меня в
Из книги Бенвенуто Челлини автора Соротокина Нина МатвеевнаПапа Лев X Джованни Медичи стал папой в 1512 году в возрасте тридцати восьми лет. Была надежда, что он положит конец бесконечным войнам не только внутренним, но и внешним. В Европе шел раздел собственности. Возвысился австрийский дом Габсбургов. Его объединение с испанским
Из книги Под кровом Всевышнего автора Соколова Наталия НиколаевнаПапа Я помню отца с первых лет моей жизни, то есть с 1927-28 годов. От папы всегда веяло лаской, тишиной и покоем. Его любили не только родные, но абсолютно все: и соседи, и сослуживцы, и знакомые - все, кто его знал. Он был одинаково учтив как к прислуге, к старушке, к простому
Из книги Рожденная в гетто автора Сеф АриелаПапа Папа у меня был в молодости красивым: высокий, худой; быстро ходил, хорошо танцевал. В нем была какая-то врожденная элегантность. Ходил он всегда в костюме, при галстуке, хотя костюм у него был один, намного позже появился второй. Он мне очень нравился. Я замечала, что он
Из книги Партитуры тоже не горят автора Варгафтик Артём МихайловичФранц Йозеф Гайдн Господин стандарт Герой этой истории, без всякого преувеличения или ложного пафоса, может быть смело признан родным отцом для всей классической музыки и для всех ее несгораемых партитур. Дирижер Геннадий Рождественский как-то заметил, что в сознании
Из книги События и люди 1878–1918 автора Гогенцоллерн Вильгельм IIXI Папа и мир Летом 1917 года я принял в Крейцнахе папского нунция Почелли, явившегося ко мне на аудиенцию в сопровождении капеллана. Благородный, обаятельный, высокоинтеллигентный, с превосходными манерами, Почелли представлял собой типичную фигуру католического князя
Из книги Тайная жизнь великих композиторов автора Ланди ЭлизабетФРАНЦ ЙОЗЕФ ГАЙДН 31 МАРТА 1732 - 31 МАЯ 1809АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: ОВЕННАЦИОНАЛЬНОСТЬ: АВСТРИЕЦМУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ: КЛАССИЦИЗМЗНАКОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: «СТРУННЫЙ КВАРТЕТ РЕ МИНОР»ГДЕ ВЫ СЛЫШАЛИ ЭТУ МУЗЫКУ: В МНОГОЧИСЛЕННЫХ СЦЕНАХ СВАДЕБ НА ЭКРАНЕ. В ТОМ ЧИСЛЕ В ФИЛЬМЕ
Из книги Нежнее неба. Собрание стихотворений автора Минаев Николай Николаевич«Папа, папа, не кляни, не сетуй..» – «Папа, папа, не кляни, не сетуй, Пред тобой с повинной дочь твоя; Там… вчера… на вечеринке этой… Потеряла… ах!.. невинность я…» – «Ну и задала ты мне тревогу?.. Страх мой – тьфу не сглазить! – был нелеп; Говоришь – невинность, слава
Из книги Роли, которые принесли несчастья своим создателям. Совпадения, предсказания, мистика?! автора Казаков Алексей Викторович«Самый лучший папа» Другое название: «Самый клёвый папа на свете» / World’s Greatest Dad Режиссёр: Боб ГоулдтуэйтСценарист: Боб ГоулдтуэйтОператор: Горацио МаркинезКомпозитор: Джеральд БрунскилХудожник: Джон ПэйноПродюсеры: Ховард Гертлер, Ричард Келли, Шон Мак-Киттрик, Тим
Из книги Че Гевара, который хотел перемен автора Войцеховский ЗбигневПапа Че В книге Джона Ли Андерсона «Че: жизнь революционера» содержится много трогательных фотографий «папы Че» с его милыми маленькими дочерьми на коленях.Описывая прощальную сцену с участием Гевары, когда тот покидал Кубу в конце 1966 года и направлялся в Боливию,
Страница 5 из 21
Встреча с И. Гайдном. Творческие итоги.
Чем шире развертывалось дарование Бетховена, осознаннее становились его художественные поиски, тем очевиднее делалась бесперспективность дальнейшей жизни в
Бонне. Бетховен-виртуоз давно имел право быть поставленным в ряд с крупнейшими пианистами Европы, но как композитор он нуждался не только в углублении, но и в обновлении всего запаса знаний, мыслей, чувств. Все острее назревает потребность в перемене обстановки, тяга к условиям жизни большого города с постоянным притоком новых людей, встреч, впечатлений.
Неотступному желанию покинуть Бонн помог случайный приезд в этот город Йозефа Гайдна. В 1792 году на обратном пути из Лондона в Вену Гайдн ненадолго остановился в Бонне. На торжестве, устроенном по этому поводу музыкантами капеллы, маститому композитору был представлен Бетховен. Заинтересованный сочинениями боннского
музыканта, Гайдн обещает ему свою помощь и рекомендует ехать в Вену. Окрыленный словами Гайдна, заручившись письмами к влиятельным лицам в Вене, Бетховен вскоре навсегда распростился с родным городом.
За десять творческих лет (с 1782 по 1792 год), то есть к двадцати двум годам, Бетховен написал около пятидесяти произведений. Среди них - небольшие фортепианные пьесы и три фортепианные сонаты, три фортепианных квартета и несколько ансамблей для разных составов, песни, две кантаты, небольшой балет. В том же возрасте Моцарт был
уже автором нескольких сот сочинений во всех жанрах и находился на пороге высшего творческого расцвета. Созревание Бетховена-композитора внешне протекало как будто медленно, но в подспудных процессах, в непрекращающейся внутренней работе происходил строжайший отбор и суровая оценка средств, шли напряженные поиски метода, способного воплотить значительность поднятых современностью проблем. Новое, что несла действительность, проникало в сознание композитора множеством невидимых путей, настойчиво требовало своего выражения. Чтобы пробиться через стену
устоявшихся музыкальных норм XVIII века, понадобился огромный многолетний труд.
В идейно-художественном развитии Бетховена нельзя преуменьшать значение боннского периода. Уже тогда обрисовалось направление, обозначилась перспектива движения творческой мысли. Ранние пьесы Бетховена обладают динамизмом, целеустремленностью, энергией; в них проступают черты того бетховенского драматизма, который в недалеком будущем «взорвет» спокойно-уравновешенные формы музыки XVIII века. В боннский период
обнаруживает Бетховен и особое тяготение к инструментальной музыке. Именно в ее крупных формах - симфониях, сонатах, квартетах, концертах - композитор высказался всего глубже и совершенней. В боннский период сложились основы мировоззрения Бетховена, этические и эстетические принципы, которыми он руководствовался в дальнейшей личной и творческой жизни.
Осенью 1792 года Бетховен приехал в Вену. Кончилась пора юности, наступил новый этап - восхождение к зрелости, к колоссальным творческим завоеваниям.
МОЦАРТ VS. ГАЙДН
Сравнительный анализ из книги А. Эйнштейна «Моцарт: личность, творчество» (С. - 137 - 139).
«Они были очень разными. Моцарт был тепличным растением. И самое большое чудо, совершенное Моцартом-вундеркиндом, - это то, что он сумел стать великим и гармоничным творцом. Гайдн никогда не был чудо-ребенком, и величайшее чудо, что из него - забитого мальчишки-хориста в соборе св. Стефана, из лакея Никколо Порпора, из скромного, бедного венского композитора, сочинявшего музыку «на случай», вышел не уличный музыкант или, в лучшем случае, хоровой регент одной из многочисленных венских церквей, а великий Гайдн.
Находясь во Франции, Англии, Италии, Моцарт набрался бесконечно многих музыкальных впечатлений. Гайдн же из Вены сначала попал в деревенскую глушь Нижней Австрии, а потом угодил из богемской дыры в венгерскую, откуда лишь изредка выбирался в столицу. Посещения Вены становились для него настоящим событием. Гайдн все извлекает только из собственного воображения. Он становится «оригинальным» задолго до того, как в литературе его времени появились «оригинальные гении».
С оригинальностью Гайдна не всегда мог «совладать» даже Моцарт - величайший мастер стиля или, скорее, всех музыкальных стилей. Оригинальность - это свобода от стиля. У Гайдна она заключается не в том, что он вводит в свои произведения необработанный материал, который мы называем фольклором, а в том, что он творит с чисто народной непосредственностью.
Гайдн - революционер. Самые ранние его квартеты (op. 1, 2, 3) свидетельствуют, что он прекрасно владел волшебством и сладостностью итальянской мелодики, но в дальнейшем его уже не привлекает галантное искусство. Со времен Перголези дух буффонады проник и в итальянскую инструментальную музыку - камерную и симфоническую, но Гайдн отвергает и эту все еще галантную шутливость, заменяя ее собственным остроумием - крепким, здоровым, веселым и в то же время одухотворенным. В гайдновском менуэте нет жеманства, он звучит по-мужицки крепко и просто. Музыка здесь явно вырывается из стилистических рамок, и порой с превеликим шумом. Именно это и вызывало негодование многих современников, особенно берлинцев, которые твердили, что Гайдн - шут, что он «унижает искусство». Гайдна это сердило, но нисколько не мешало и впредь идти собственным путем.
Моцарт никогда не осуждал Гайдна. Он сам был чересчур южанином, чтобы не сочувствовать великолепной беззаботности Гайдна в вопросах стиля и модных вкусов. Но он брал у Гайдна лишь то, что отвечало его собственной музыкальной природе. Моцарт не революционер, он завершитель. Позже, в специальной главе, мы покажем, как различно трактуют оба композитора хотя бы понятие тональности. У Моцарта круг «возможных» тональностей гораздо уже, чем у Гайдна, зато эти немногочисленные тональности богаче, плодоноснее, да и границы их значительно шире. Таким образом, в области гармонии Моцарт проявляет большую смелость и тонкость, чем Гайдн. Тот распоряжается всеми семью цветами радуги, но у него нет мерцающей палитры Моцарта.
Гайдн - любитель природы. Его возбуждает движение на вольном воздухе, он любит послушать крестьян на деревенских пирушках. Его «Сотворение мира» и «Времена года» полны впечатлений и наблюдений, которые выпадают только на долю сельского жителя. Моцарт никогда не смог бы создать такие произведения. Как мы уже говорили, он «комнатный человек», и музыка, его черпает вдохновение только из музыки. Это искусство «профильтрованное», искусство одухотворенной чувственности и проникнутой чувством духовности. Через соприкосновение с Гайдном оно становится лишь еще более моцартовским.
Вот почему Моцарт так и остался не понятым современниками, в то время как Гайдн, тоже долго не признанный, все же дожил до своего триумфа и популярности. Тому есть документальные свидетельства. Мы найдем их в так называемом «Старом лексиконе» Эрнста Людвига Гербера, человека образованного и благожелательного, «камермузикуса» и придворного органиста в Шварцбург-Зондерхаузе.
Гербер в восторженных выражениях хвалит Гайдна-симфониста: «Всё говорит, когда он приводит в движение свой оркестр. Каждый, даже незначительный голос, который в произведениях других композиторов только заполняет аккорд, нередко становится у него самостоятельным, ведущим основную партию. В его распоряжении - самые замысловатые гармонии, даже те, которые возникли в готическую эпоху седых контрапунктистов. Но их одеревенелость уступает место грации, как только Гайдн приспособит их к нашему слуху. Он владеет великим искусством казаться знакомым. Это свойственно большинству его композиций. Поэтому, несмотря на все контрапунктические хитрости, которые в них встречаются, Гайдн популярен и мил каждому любителю».
А вот Моцарт, к сожалению, не «популярен». Пальму первенства он не завоевал даже в роли клавириста и создателя клавирных произведений. Преемником величайшего клавириста эпохи Гербер считает своего земляка, Иоганна Вильгельма Хеслера. Хеслер - привлекательный талант, но его так же невозможно сравнивать с Моцартом, как Черни с Бетховеном» - (Из книги А. Эйнштейн «Моцарт: личность, творчество»
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ
Венские классики
Людвига ван Бетховена, так же как Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта, традиционно причисляют к плеяде «венских классиков». В данном случае речь идет не о самих композиторах-классиках, действительно живших в Вене, а о музыкальном стиле, который они представляли. Этот стиль определился во второй половине XVIII века и был назван исследователями «венским» в противоположность другим влиятельным музыкальным стилям эпохи — например «мангеймскому». Черты классического венского стиля — уравновешенная и динамичная форма, энергия, эмоциональный подъем, стремление выразить тончайшие оттенки чувств — присутствуют и у других школ. Однако только в венском музыкальном стиле они соединились в столь неповторимый и легко узнаваемый сплав.
Легко представить себе трех великих венских классиков поколениями одной музыкальной семьи. Моцарт (1) (родившийся в 1756 г.) мог бы быть сыном, а Бетховен (родившийся в 1770) — внуком Йозефа Гайдна (2) , появившегося на свет в 1732-м. Однако среди трех «звезд» не было преемственности. Знакомство Бетховена с Моцартом в 1787 г. оказалось мимолетным. По легенде, рассказанной музыковедом Отто Яном, Моцарт, услышав игру семнадцатилетнего Бетховена (тогда еще мечтавшего о карьере пианиста), воскликнул: «Этот юноша заставит говорить о себе!» Лишь через год после смерти Моцарта Бетховен вторично приехал в Вену — на этот раз учиться композиции и «принять дух Моцарта из рук Гайдна».
Пожилой и всемирно знаменитый Йозеф Гайдн к тому времени уже обосновался в Вене, навсегда покинув поместье князя Эстергази, где провел 30 лет, по собственному определению, «в изоляции от мира». Композитор не имел права исполнять свою музыку, совершать гастрольные поездки и публиковать свои сочинения без разрешения князя. Неизвестно даже, могли ли встречаться 
Гайдн и Моцарт до смерти князя Эстергази и окончания гайдновского контракта.
Отношения Гайдна и молодого Бетховена с самого начала не сложились: Бетховен негативно отнесся к принципам преподавания старого мастера, а позднее перенес критику и на музыку Гайдна. Так же сурово он судил и многие произведения Моцарта. Своим любимым учителем Бетховен до конца жизни восхищенно называл Иоганна Георга Альбрехтсбергера (3) (1736-1809), — уважаемого в Вене композитора, сегодня известного только историкам музыки.
Иоганн Шоберт (1735-1767)
Музыку этого молодого немецкого композитора, погибшего в Париже при невыясненных обстоятельствах за три года до рождения Бетховена, современники — чтобы лучше выразить свое восхищение — называли «ужасной» и «проклятой». Силезец по происхождению, клавесинист принца Конти по долгу службы, баловень аристократических салонов, Иоганн Шоберт первым принес в клавирную музыку мятежную бурю страстей и свободную импровизацию внутри заданной формы. Свобода и экспрессия шобертовского стиля, его самоуглубленность в сочетании с внезапно прорывающимися вспышками боли и ярости покорили современников. Одно время под влиянием немецко-парижского композитора находился и молодой Моцарт. Шоберт совершил открытие, которое по достоинству будет оценено только в бетховенскую эпоху: он перенес в клавирную музыку симфонический стиль. При нем фортепиано начинает выходить на первые позиции в семье инструментов — оно уже заявляет о своем стремлении заменить целый оркестр. Так во французских салонах незадолго до Великой французской революции была создана новая модель камерной музыки, продолжением которой станут многие произведения Бетховена.
Антонио Сальери (1750-1825)
Эрих Шенк писал о нем: «Своим открытым и разносторонним умом, врожденным пониманием красот и радостей природы Сальери представляет собой тот тип музыканта эпохи раннего романтизма, который знаком нам, в частности, по фигуре Бетховена».
Присутствие Сальери обогатило музыкальную жизнь Вены новыми взглядами на оперный театр и драматическое пение, отражавшими идеи предреволюционного просветительства. Все эти новшества связывались у венцев с фигурой Кристофа Виллибальда Глюка (1714-1786). Великий Глюк, много лет работавший в Париже, говорил о Сальери: «Только этот иностранец перенял мой стиль, который не хотел изучить ни один немец». Оперный стиль Глюка и стиль Сальери поначалу были так похожи, что слушатели не раз задавались вопросом, кто есть кто. Особенно это относилось к опере «Данаиды», крестным отцом которой был Глюк.
Одна из самых знаменитых опер Сальери — «Тарар» на либретто Бомарше — была поставлена в Париже за два года до Великой французской революции. Надо было иметь немалую смелость для этой постановки: в «Тараре» явно звучат революционные мотивы, даже слышатся интонации «Марсельезы». «Это большой композитор, гордость школы Глюка, усвоивший стиль великого маэстро, — писал о своем музыкальном соавторе Бомарше. — Он имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера… но за эту жертву его вознаградят мужественный и энергичный стиль и стремительность и гордость всего произведения».
Некоторые мелодии Сальери столь вдохновенны и прихотливы, что напоминают одного из лучших в мире мелодистов — Джоаккино Россини. Однако для огненной музыки Сальери, как позднее для Бетховена, важны не мелодические красоты, а энергичная поступь оркестра, звучание ансамбля, динамика развития формы. Учителя Бетховена влекли сильные страсти, героические коллизии, крупные характеры. Кажется правдой рассказ о том, что Сальери, прочтя либретто будущей оперы Моцарта «Так поступают все женщины», заключил: «Это недостойный сюжет!» Его ученик Людвиг ван Бетховен пошел еще дальше: он считал, что таковы сюжеты почти всех опер Моцарта.
Хотя молодой композитор изучал у знаменитого оперного маэстро вокальную музыку, сохранились рукописи инструментальных произведений Бетховена, поправленные рукой Сальери.
В 1806 г. прославленный мастер, уже создавший Героическую симфонию и «Аппассионату» (и отнюдь не склонный к самоуничижению), оставил дома у Сальери почтительную записку: «Здесь был ученик Бетховен». Позже между учителем и учеником произошла размолвка: венское Общество музыкантов, которым руководил Сальери, назначило свой концерт в тот же день, что и Бетховен свой. Однако в 1813 г. во время исполнения батальной симфонии Бетховена «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» придворный капельмейстер Сальери руководил репетициями одной из оркестровых групп.
Все ученики Сальери — а среди них были Франц Шуберт, Ференц Лист, Франц Ксавер Моцарт-младший — с теплотой вспоминали своего учителя и посвящали ему свои композиции. Бетховен, например, посвятил Сальери три сонаты для скрипки и фортепиано ор. 12.
Один из учеников Сальери Ансельм Хюттенбреннер в воспоминаниях 1858 г. назвал своего учителя «величайшим музыкальным дипломатом, Талейраном музыки». Действительно, Сальери удалось объединить в своем творчестве несоединимое: пыл страстей и прохладу старой классической формы. Его ученик Бетховен пошел дальше: он довел до совершенства форму, а потом ее разрушил.
Сальери скончался в 1825 г. Его последние годы были омрачены клеветой и тяжелой болезнью. Забвение музыки Сальери в XIX — первой половине XX в. было связано с вкусами новой музыкальной эпохи, которую открыл и освятил его ученик Людвиг ван Бетховен. Антонио Сальери разделил судьбу десятков композиторов своего века, чья негромкая музыка перестала радовать слух, когда грянул финал Девятой симфонии, а за ним — «Полет валькирий».
ПОСЛЕДОВАТЕЛИ
Рихард Вагнер (1813-1883)
Отвечая на вопрос, почему он не пишет симфоний, Рихард Вагнер объяснял, что это бессмысленное занятие. По его словам, Бетховен, прибегнувший в своей Девятой симфонии к хору и солистам, дошел до пределов того, что можно выразить с помощью инструментальной музыки, — то есть до пределов самого жанра симфонии.
Девятая симфония, с которой Вагнер встретился в 1839 г. в Париже, стала для молодого композитора «лучом света на пути в Дамаск». Он отмечал, что после симфонии Бетховена у него ночью начался жар. А выздоровев, он стал музыкантом.
«Последняя симфония, созданная Бетховеном, есть акт искупления музыки, — писал Вагнер в статье «Художественное произведение будущего», — она, не оставляя присущей ей стихии, превращается во всеобщее искусство. Эта музыка — человеческое евангелие искусства будущего. После него невозможно никакое поступательное развитие, потому что непосредственно после нее может явиться лишь завершенное художественное творение будущего — всеобщая драма, и Бетховен выковал для нас ключи к ней».
Иоганнес Брамс (1833-1897)
В молодости Иоганнес Брамс испытал потрясение, услышав в Кёльне Девятую симфонию Бетховена. Это произведение изменило его взгляды на музыку так же, как десятилетием ранее она перевернула внутренний мир музыкального оппонента Брамса — Рихарда Вагнера.
Ощущение катастрофы, разлитое в первой части Девятой симфонии, дало толчок к музыкальному озарению: в его темном сиянии появилась знаменитая начальная тема брамсовского Первого концерта ре минор. Это произведение по масштабности и мощи оставляет позади все, созданное в инструментальной музыке после Бетховена и Шуберта, и занимает ключевое место в творчестве и духовном развитии композитора.
Критики упрекали Брамса за то, что его музыка «абстрактна» и потому представляет собой полную противоположность бетховенской. Однако немецкий дирижер Ганс фон Бюлов (1830-1894), многократно исполнявший произведения Брамса, не соглашался с этим мнением. Он назвал Первую симфонию Брамса «Десятой симфонией Бетховена».
Путь «через тернии к звездам», проложенный в симфониях Бетховена, продолжается в Первой симфонии Брамса (1876). Современники единодушно отметили сходство темы ее финала с мелодией гимна ода «К радости» Девятой симфонии. Однако, как пишет современный исследователь, у скептика Брамса «ликующая нота, на которой оканчивается финал, есть результат самообмана. В финале более ощутима воля к радости, чем сама радость».
Антон Брукнер (1824-1896)
Музыка австрийского композитора Антона Брукнера — одного из самых исполняемых ныне представителей симфонизма конца XIX века — испытала двойное влияние: Бетховена и Вагнера. По торжественному тону и монументальности форм брукнеровские симфонии иногда сравнивали с готическими соборами. Этот образ нередко применяется и к Бетховену.
Последняя симфония Бетховена определила те пластические формы, в которые облекались музыкальные мысли Брукнера. Проникновенное Adagio Девятой симфонии Бетховена стало образцом для медленных частей симфоний Брукнера: для них тоже характерно сочетание мелодической напевности двух тем и все признаки старых венских форм — рондо, сонаты и вариаций. Но особенно напоминает Девятую симфонию Бетховена построение первых частей, их особых, ни с чем не сравнимых интродукций. Загадочное ощущение того, что музыка исподволь проникает в наш мир, зарождается на наших глазах из смутных намеков и интонаций, — открыл своим слушателям именно Бетховен. Брукнер пользуется им всегда, и этот прием неизменно захватывает слушателей.
Композитор умер во время вторжения французской армии в Вену. Одной из его предсмертных фраз
была попытка успокоить слуг после падения пушечного ядра неподалеку от его дома:
«Не бойтесь, дети мои, ибо там, где Гайдн, никакого вреда быть не может». Изображение: iClassical Com , 2015
У Йозефа Гайдна (1732–1809) не было профессионального музыкального образования или благородного происхождения. Композитор постепенно становился известным, благодаря своему таланту, скромному и веселому нраву. За всю жизнь он проделал путь от аккомпаниатора на свадьбах и похоронах до режиссёра и дирижёра целого оперного театра при дворе князей Эстерхази. О творческом пути основоположника симфонии и струнного квартета.
О месте Гайдна в истории музыки:
Вот это «обыденное» — то, что отличает стиль гомофонно-гармонический от полифонии, светское от духовного, низкое от высокого — это совпадает в Европе с тем, что называется народностью. Это то, что роднит Гайдна с другими австрийскими композиторами — с Моцартом и Шубертом.О народном в творчестве Гайдна написано довольно много , и очень разного.От историй о том, как Гайдн занимался «полевыни работами», т.е., собирал фольклор. До теории, что народ адаптировал музыку Гайдна и исполнял ее как народную.
Гайдн использовал помимо немецко-австрийской венгерскую, цыганскую, шотландскую и французcкую народную музыку. И даже один хорватский хорватский музыковед считает, что Гайдн принадлежал к его народу .Вот если бы остановиться на том, что он безоблачен и народен, прибавив к этому описанию «народный юмор» и это его «ниша» — то все вроде ясно.
Но чем больше я слушала и читала, тем больше противоречий замечала.Радостный характер музыки Гайдна соответсвует общим настроениям в искусстве того времени. Давно закончилась Тридцатилетняя война. B Вене началось созидание той роскоши и благополучия, которое мы видим по сей день.
С другой стороны, именно в в середине жизни Гайдна в литературе и театре было чрезвычайно популярным движение «буря и натиск », которое, в общем, приводит нас к романтизму, к театральности образов, к конфликту индивидуума и его окружения.
С одной стороны, он создал жанр квартета — в том виде, в котором он существует и поныне, создал состав симфонического оркестра в том виде, в каком он существует сейчас.
С другой стороны, оркестр его многие презирают и считают скучным, а квартет был создан случайно — в том имении, где Гайдн сочинял музыку по заказу, были только две скрипки, альт и виолончель. Над ним смеялись из-за нелогичности состава.
И жизнь его также полна противоречий:он был очень одарен музыкально, но музыку стал сочинять только на подступах к тридцати; Bсе детство и юность провел в жестокой бедности, зато вторую половину жизни был устроен с материальной стороны великолепно, был уважаем и знаменит.Он был крайне несчастливо женат — но при этом любил и был взаимно любим прекрасными женщинами.
Он провел много лет «взаперти», но клетка была до невозможности хороша, просто совершенна.
Ему повезло дважды прочесть сообщение о собственной смерти и пышных похоронах, причем к одним из похорон была написана специальная месса композитором Керубини.
HUMORABLE пишет:
Гайдн родился в 1732-м году в городке Рорау на границе Австрии и Венгрии, в простой крестьянской семье — папа-каретник и мама-повариха. Музыке они не учились. Правда, отец играл на арфе, самоучкой, разные народные песенки, подобно тому, как наши музыкальные ребята играют на гитаре, по слуху.Песни в Австрии и Германии всегда занимали особое место.Ведя свое начало от миннезингеров и других песельников, они через городские и деревенские жанры, через церковные гимны расцветают у Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шубера,т Шумана, Вольфа, Малера — до зонгов Вайля/ Брехта, кабаре.... и т.д.Недаром немецкое слово «песня» — Lied — стало названием жанра.Собственно, подобные истории развития городского фольклора мы находим в разных странах Европы, но именно в Германии и Австрии этот жанр в 19-м веке — начале двадцатого достиг захватывающих дух вершин — когда поэзия зазвучала так выразительно, что пробретала убийственную выразительность. Вот несколько примеров Lied: Гайдн, Моцарт, Шуберт и Малер:
HUMORABLE пишет:
B 1750- году умер И.С. Бах, в 1756 году родился Моцарт, в 1759 году умер Гендель — последний из могикан — его музыку Гайдн услышит только через много лет.И в том же 1759- м, наконец, через девять лет борьбы фортуна ему улыбается. Гайднa ангажирует в качестве придворного музыканта представитель известного аристократического семейства — граф Карл фон Морцин.
В Вене, как и в других дворянских домах Европы принято было развлекать гостей — дивертисментами, концертами.
В музыке Гайдна полным-полно такой служебной, прикладной музыки, фона для светских бесед.
У графа Морцина Гайдн проработал около года — с бесплатной квартирой, летним выездом в усадьбу и роскошной резиденцией в Вене — зимой.
И хотя в контракте было указано, что женитcья ему не полагается, он женился — на дочке придворного парикмахера Келлера.
Все исследователи и биографы согласны с тем, что женитьба эта была крайне неудачной — женился Гайдн из благодарности: oтец невесты помогал ему в трудные годы. Другая версия — Гайдн водил знакомство с Келлерами из-за младшей дочери, а та ушла в монастырь.Брак не принес детей, зато Анна вошла в историю, как женщина: употребляла ноты на покрышки к кухонным горшкам, или вертевшая из них папильотки.. Старше мужа на четыре года, сварливая и невежественная.
Но не из-за этого Гайдн перестал работать у Морцина — тот просто не в состоянии стал поддерживать роскошный образ жизни, в том числе и оркестр с композитором...
А следующее место работы оказалось для Гайдна — как брак — на всю жизнь." ..allwo ich zu leben und zu sterben mir wünsche« — «здесь бы я хотел жить и умереть» . Здесь — в имении князя Эстергази.
Практически вся роскошь австрийского искусства 19-го века создана на деньги нескольких дворянских семей Австрии — Лихтенштейна, Лобковица, Тун и других. Среди них и Эстергази .
Род этот известен с 11-го века, . Вначале их клан называл себя семьей Саломон. Саломон и Эстер-гази заставили мою левую бровь подняться, а сердце стучать сильней. Но, оказывается, имя царя Соломона было дано, когда клан язычников крестили — имя одного из праотцев. Фамилия «Эстергази» появляется в 14-м веке, по названию местности, Eszterházy.
Отвлекшись еще раз на совсем далекую тему, все же скажу, что города Айзенштадта — там, где находилось их родовое имение. начиная с 16-го века и вплоть до Bторой мировой войны. Князь Янош Эстергази — фигура противоречивая и отдельная тема. В одних источниках его прославляют, как спасшесго жизни евреев и единственного члена парламента Словацкой республики, который проголосовал против депортации... В других называют пособником фашистов.
Ко времени приезда Гайдна имение Эстергази в Айзенштадте — между Веной и Братиславой — было роскошно обустроено.
Прекрасный дворец, парк — в 60 км к югу от Вены — но в то время это была глушь, тишь, золотая клетка.
До начала работы Гайдна музыкантов было совсем немного, это был ансамбль, но никак не симфонический оркестр.
Такой тип общежития, где, наверное, было не так уж скучно. Hередки были случаи, когда музыканты создавали семьи между собой.И сейчас оркестровые музыканты ведут кочевой образ жизни. Например, моя бывшая одноклассница и однокурсница живет и работает в Бразилии. Там на базе филармонии есть специальные комнаты отдыха, т.к. репетиции настолько интенсивны, что у оркестрантов нет возножности ночевать дома. И другой знакомый музыкант работает очень-очень далеко от дома, навещая родных раз в несколько месяцев.
Эстeргази принимали Гайдна на работу вице-капельмейстером, поскольку старый капельмейстер — Вернер — еще работал.
Условия договора могут показаться нам унизительными, субординация — как в «Аббатстве Даунтон».
В реальности же Эстергази всегда шли навстречу желаниям Гайдна, и чем больше он у них служил, тем более уважения, измеряемого также и материально, он получал.Для сравнения приведу всю жизнь раздирающий мне душу рассказ Берлиоза.
«Два года тому назад, в то время, когда состояние здоровья моей жены оставляло некоторую надежду на улучшение и требовало от меня наибольших расходов, как-то ночью я услышал во сне симфонию, которую мечтал написать. Проснувшись утром, я вспомнил почти целиком ее первую часть, которая (это единственное, что я помню) была в двухдольном размере (аллегро), в ля миноре. Я уже подошел к столу, чтобы ее записать, но тут же подумал: если я запишу этот отрывок, я увлекусь и начну сочинять дальше. Излияние чувств, предаться которому
я теперь всегда стремлюсь всей душой, может довести эту симфонию до грандиозных размеров. Я затрачу, быть может, три или четыре месяца лишь на одну эту работу... Я более не смогу или почти не смогу писать фельетоны, и, значит, мои доходы еще убавятся. Дальше, когда симфония будет написана, я, конечно, уступлю настояниям своего переписчика; я отдам ее в переписку и, таким образом, немедленно влезу в долг от тысячи до тысячи двухсот франков. После того как будут переписаны все части, меня начнет терзать искушение услышать свое произведение. Я дам концерт, выручка от которого только-только покроет половину моих расходов. Это теперь неизбежно. Я потеряю и то, что у меня осталось, я лишу самого необходимого мою несчастную больную, мне не останется ничего на покрытие своих личных расходов и на выплату пенсиона моему
сыну на корабле, на который он должен скоро отправиться.
Все эти мысли бросили меня в дрожь, и я отложил перо, сказав:
— Ба! Завтра я позабуду эту симфонию! На следующую ночь упрямая симфония снова вернулась и вновь зазвучала у меня в голове. Я ясно услышал то же аллегро в ля миноре и — больше того — Увидел его написанным. Я проснулся, полный нервного возбуждения, и напел тему аллегро, форма и характер которого мне чрезвычайно понравились. Я собрался подняться, но... те же мысли, что и накануне, снова удержали меня. Я подавил в себе
искушение, надеясь лишь на одно — забыть. Наконец я снова заснул, а
на другое утро, при пробуждении, и в самом деле, воспоминание исчезло и более не возвращалось».Никогда потом Гайдн не должен был искать заработок, подлаживаться под чужие вкусы, экономить на репетициях или составе. В его распоряжении был собственный оркестр, а позже и два оперных театра. К разным прелестям материального процветания мы еще вернемся.
Cкажу только, что начав с 400 гульденов годовых он в конце жизни пришел к 2300.Об операх Гайдна и дружбе с Моцартом:
Несмотря на то, что Гайдн в Италии никогда не бывал — он впервые увидел море-океан в 58 лет — обучение у Порпоры приобщило его к культуре итальянской оперы — к мелодичности, естественности вокала.
К легкости и подвижности фактуры. Несмотря на волшебные сюжеты, музыка все равно носит тот общий лирический или комический характер — и это опять же ведет к соблюдению правила перпендикуляра.Если бы и в музыке наблюдалась чрезмерная изобразительность, то мы вы вернулись к «Гансвурсту».
Написана эта опера задолго до «Волшебной флейты», но насколько похожи дуэты комических героев!
HUMORABLE пишет:
В 1779 году в в Эсторазу среди прочив музыкантов пригласили скрипача Антонио и Польцелли с женой — певицей Луиджиeй. Скрипач оказался болен туберкулезом, его жена, 19-летняя певица, показала довольно ограниченные вокальные возможности. Супругов должны были бы уволить, но между 45-летним Гайдном и Луиджией произошел роман, и чету оставили, из уважения к Гайдну. Специально для Луиджии Гайдн писал вставные арии в оперы, такие, что подошли бы к ее диапазону и не требовали особого вокального дара.Забегая вперед, скажу, что когда Миклош умер, и его наследник всю тусовку разогнал, то Луиджия вернулась в Италию, а Гайдн продолжал субсидировать ее и обоих ее детей (ходили слухи, что младший является его сыном), помогал им в трудоустройстве. Гайдн же и обещал жениться на Луиджии в случае смерти своей супруги, или, как он деликатно выражался: «если закроются две пары глаз» .
Второй, известный всем роман Гайдна — в письмах, как у сэра Бернарда Шоу и мисс Кемпбелл, или у Чайковского с баронессой фон Мекк.
Эти письма — как нынешнее общение в социальных сетях — скрашивали Гайдну изоляцию, которая через много лет порядочно тяготила.
Правда, Гайдн не раз встречался со своей подругой — Марианной фон Генцингер — женой лечащего врача семьи Эстергази — умной аристократкой, занимавшейся музыкой серьезно — настолько, что она была в состоянии делать переложения гайдновских партитур для ф-но, и сам Гайдн их одобрял.
Во время визитов в Вену Гайдн навещал Генцингеров. Один из биографов пишет о том, что для Гайдна это было иллюстрацией того, как могла бы сложиться его жизнь при иных обстоятельствах: умная и ценящая его творчeство дама, не забывающая при этом о его любимых блюдах, музыкально одаренные умненькие дети. Марианна умерал вскоре после отъезда Гайдна в Англию.Вот одно из писем, которое композитор написал ей по возвращении в имение Эстергзаи после визита в Вену:
А в Лондоне состоялся третий роман: шестидесятилетнего Гайдна, с пианисткой Ребеккой Шретер , моложе его на двадцать лет. Данный случай — страсть фанатки к своему кумиру, к celebrity сезона. Записки Ребекки к Гайдну полны жару и страсти, изобилуют подчеркиваниями и восклицательными знаками.
С гордостью подчеркну: все возлюбленные Гайдна были музыкантшами!
И, конечно, чувства к нему включали в большой степени и восхищение талантом возлюбленного.К концу 80-х годов слава Гайдна достигла уже стадии, когда его начали подделывать.
Он все больше стал продавать на сторону свои сочинения, и даже в Англии заплатил штаф, поскольку продал права на издание сразу двум издательствам.Как я уже упоминала, после смерти Миклоша финансовая политика Эстергази поменялась. В моду вошла экономия, рачительность — приметы нового, буржуазного века.
После роспуска оркестра Гайдну причиталось и жалованье, и пенсия.
Гайдн мог бы с этого времени не делать больше ничего и жить безбедно...Он поселился в Вене, писал по заказу для разных королевских дворов, но в итоге поддался на уговоры скрипача и антрепренера Вернувшиь в Вену, Гайдн попадает к новому Эстергази, Николаусу Второму. Снова его просят сочинять для княжеского двора, но не ограничивают свободу передвижения.
Гайдн теперь живет в Вене.
Из сочинений этого времени — замечательные квартеты, которые кто-то сравнил жанрово с поэзией, в отличие от симфонической драматургии...Самая курьезная судьба — у кватета «Император», медленная часть которого стала поочередно гимном Австро-Венгрии и германии.Известная нам, к сожалению, по нехорошим ассоциациям.
В ранних сочинениях — это простота, обусловленная желанием «прозрачности», которая нам кажется бедноватой.
Мне это напоминает кино, где сюжет развивается однолинейно — это может быть лирический фильм, милый по выполнению. Но зрителю, привыкшему к концептуальному кино, знающему, что за внешним планом всегда есть подоплека — ему будет непривычно.
И первые квартеты, и первые сонаты.Потом — такое ощущение свободы — композитор не связан концепцией, или формой. Не случайно Гайдн не смог стать педагогом Бетховену, как обещал. У него не было формального, системного образования в области техники композиции...Передать он мог только свои эмоции и видение мира.
На закате — это было перерождение, выход в открытый космос!.
К сожалению, возраст не позволил развиться тем тенденциям, которые могли бы воплотиться.
Но жизни художника всегда слишком мало срока для воплощения задуманного.
