Технологии в музыкальном. Здоровьесберегающие технологии в музыкальном воспитании

Победитель всероссийского конкурса "Самая востребованная статья месяца" ДЕКАБРЬ 2017

Атласова Елена Андреевна, музыкальный руководитель АНО ДО «Планета детства «Лада» детский сад №194 «Капитошка» г. Тольятти

Музыка занимает особое, уникальное место в воспитании детей дошкольного возраста. Это объясняется спецификой этого вида искусства, и психологическими особенностями дошкольников. Музыку называют «зеркалом души человеческой» , «эмоциональным познанием» (Б. М. Теплов) , «моделью человеческих эмоций» (В. В. Медушевский) : она отражает отношение человека ко всему миру, ко всему, что происходит вокруг и в самом человеке. Начальное музыкальное воспитание призвано сыграть в жизни человека очень важную роль. «Ранняя эмоциональная реакция позволяет с первых месяцев жизни приобщать детей к музыке, сделать её активным помощником эстетического воспитания» - писала Н.А. Ветлугина.

Музыкальное обучение в понимании общества перестало выполнять лишь узко специальную роль: обучение игре на музыкальных инструментах и получение музыкальных знаний. Его основная и важнейшая цель – развитие личности и мышления через занятия музыкой, воспитание профессионально-ориентированного любителя музыки. «Кем бы ни стал в дальнейшем ребёнок - музыкантом или врачом, учёным или рабочим, - пишет известный австрийский композитор и педагог К.Орф в своём методическом пособии, названном «Шульверком» , - задача педагога - воспитать в нём творческое начало, творческое мышление. В индустриальном мире человек инстинктивно хочет творить, и этому надо помочь. Но привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребёнка».

«Программа воспитания и обучения в детском саду» под редакцией М.А. Васильевой, В.В. Гербовой, Т.С. Комаровой предусматривает развитие у детей в процессе различных видов деятельности: музыкального слуха, певческого голоса, танцевальных навыков, игры на детских музыкальных инструментах. Наряду с имеющимися целями и задачами, появляются иные, отвечающие насущным запросам ребенка. Наиболее значимые из них можно определить следующим образом:

• создание музыкальным руководителем условий, предоставляющих возможности каждому ребенку проявить свои индивидуальные способности при общении с музыкой;
• творческое развитие природной музыкальности ребенка;
• высвобождение первичной креативности, создание условий для спонтанных творческих проявлений;
• помощь в формировании внутреннего мира и самопознании (эмоционально-психическое развитие и психокоррекция) .

У человека существует эстетическая потребность в эмоционально-двигательном самовыражении, наиболее адекватным способом удовлетворения которой психологическая наука считает музыкально-творческую деятельность. Понимание сущности и смысла музыкального обучения в современном мире под влиянием различных наук о человеке постепенно сдвигается в сторону осознания его не как дополнительного, а как необходимого. Сегодня мы говорим о том, что музыкально-творческое воспитание человека, развитие его природной музыкальности – это не только путь к эстетическому образованию или способ приобщения к ценностям культуры, а очень эффективный способ развития самых разных способностей людей, путь к их самореализации как личности.

Новые подходы к музыкальному образованию требуют и использования абсолютно иных, наиболее эффективных педагогических технологий в развитии музыкальности детей. Выступая специфическим видом человеческого мышления, музыка несёт основную функцию - функцию человеческого общения. В данном ракурсе истинная роль и назначение музыки заключено, как пишет Л. С. Выготский, в "уравновешивании организма со средой". В этом контексте обоснованным выглядит основной тезис педагогики музыкального образования последних десятилетий: "Урок музыки - урок искусства". Это предполагает доминирование на таких уроках духовно-практического, творческого, индивидуального отношения человека к миру, что делает авторитарный подход и соответствующие ему методы обучения неприемлемыми. Формирование такого отношения возможно в условиях воспитания творчеством, т. е. организации художественной деятельности детей как триединства слушания музыки, её исполнения и создания. Таким образом, обращение к музыке, как средству воспитания подрастающего человека, основывается на понимании сущности этого вида искусства, названного Б. В. Асафьевым "искусством интонируемого смысла". Главное назначение музыки, органически сочетающей в себе все социальные функции с ведущей коммуникативной функцией, заключается в организации художественного общения детей. А музыкальное творчество, по сути, должно быть занятием радостным, увлекательным, открывать возможности общения детей средствами музыки. Как писал М.Монтень: «Где для детей польза, там же для них должно быть и удовольствие» .

Коренной вопрос педагогики музыкального образования, являющийся актуальным на разных этапах его развития - как заинтересовать и увлечь ребенка музыкой, требует выведения на первый план тех методов обучения, которые позволяют вызвать в детях понимание и ощущение того, что музыка является неотъемлемой частью их жизни, явлением мира, созданным человеком. Этим обосновано преобладание интегрированных методов обучения, представляющих собой специфический сплав общепедагогических и специальных методов музыкального обучения и воспитания. Приобщение к искусству, музыкальное обучение – очень индивидуальное занятие, связанное с неповторимым самоопределением личности. А потому путь к музыке должен быть оправдан с точки зрения человека, и исходить из него. В связи с этим, выбирая формы и методы работы музыкально-художественной деятельности, представляется необходимым направлять их на развитие у детей:

• способности к чувственному восприятию мира, его наблюдению
• ассоциативности художественного мышления
• выразительности интонации: речевой, вокальной, пластической, инструментальной чувства ритма: временного, пространственного, пластического, музыкального;
• умение различать и отражать художественными средствами большое – маленькое, высокое – низкое, приближение – удаление, светлое – темное, яркое – тусклое, легкое – тяжелое, теплое – холодное, громкое – тихое, быстрое – медленное, плавное – отрывистое, одновременное – последовательное, доброе – злое
• палитры выразительных движений, звучащих жестов, звукоподражания, красок собственного голоса, способов элементарного музицирования, художественно-изобразительной деятельности
• радостного, сопричастного, игрового мироощущения.

Постоянный поиск ответов на вопросы, возникающие в ходе работы по музыкальному воспитанию детей, подталкивал меня к знакомству с различными методиками и практиками коллег и исследователей. Методики и разработки Т.Боровик, А.Бурениной и Т.Сауко, Т.Тютюнниковой, О.Радыновой, М.Картушиной, постоянное чтение и изучение профессиональных периодических изданий «Музыкальный руководитель» , «Обруч» , «Дошкольное воспитание» – все это, несомненно, оказалось для меня очень интересным и полезным, расширило профессиональный кругозор и нашло отражение в практической деятельности. В технологиях этих методик очевидны:

• тесная взаимосвязь возрастной детской психологии развития и учебно-музыкальной деятельности
• разработанная Т. Боровик практика теории интонационной природы музыки
• идеи элементарного музицирования К. Орфа
• техники развития в детях созерцательности, сопричастности, сострадания
• предоставление музыкальному руководителю возможности искать свой собственный стиль работы, видоизменять методические пристрастия, экспериментировать в музыкальной педагогике и радовать себя общением с детьми и музыкой.

«Система формирования и развития восприятия и интонирования, созданная Т. Боровик, с полным правом может быть названа универсальной. Приёмы активизации художественно-ассоциативных представлений, связанных с целостностью речи, музыкально-звуковых образов и выразительных движений, в равной степени полезно знать и использовать преподавателям музыки всех специальностей, поскольку их единая цель - развитие музыкального (интонационного) мышления ученика", - написал свое впечатление М. М. Берлянчик, профессор, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России.

В основе инновационных технологий музыкального воспитания детей лежит коллективная деятельность, объединяющая: пение, ритмизированную речь, игру на детских музыкальных инструментах, танец, импровизированное движение под музыку, озвучивание стихов и сказок, пантомиму, импровизированную театрализацию.

Формы развития музыкальности, которые используются мною на практике – это:

Коммуникативные танцы

Вовлечение ребенка в процесс музицирования лежит через создание атмосферы приятия друг друга и эмоционально-психическое раскрепощение. Здесь незаменимыми помощниками выступают коммуникативные танцы, использование которых решает задачи:

• развития коммуникативных навыков
• работы над ощущением формы
• развития двигательной координации
• развития чувства ритма.

Координационно-подвижные игры (музыкальные и речевые)

Такие игры крупномасштабно (через все тело) дают ощущение музыкальной динамики, темпа, исполнительского штриха, речевого и пластического интонирования, что является их музыкальным содержанием.

Эти игры пронизаны идеей координации, которая выступает в них в роли двигательного «аккомпанемента» , стимулирует развитие ловкости, точности, реакции, воспитывает ансамблевую слаженность.

Пальчиковые игры (музыкальные и речевые)

Ценность в пальчиковых игр в контексте развития музыкальности детей заключается в том, что они представляют собой первые опыты исполнительского артистизма, в которых характер исполнения фактически интонируется, обогащаясь ритмо-звуковыми модуляциями разговорной речи. Работа над текстами с жестовыми рисунками способствует также активизации абстрактного и образно-ассоциативного мышления. Пальчиковые игры оригинальны и интересны тем, что представляют собой миниатюрный театр, где актёрами являются пальцы. Текст находит здесь не буквальное отражение: определённая жесто-смысловая символика «взывает» к своей расшифровке и интерпретации. Пальчиковые игры

• развивают мышечный аппарат, мелкую моторику, тактильную чувствительность
• предвосхищают сознание, его реактивность (ввиду быстроты смены движений)
• повышают общий уровень организации ребёнка.
• направлены на развитие чувства ритма, дикционной моторики речи, выразительно-речевого интонирования, координации движений.

Ритмодекламация под музыку

Ритмодекламация – синтез музыки и поэзии. Её можно определить как музыкально-педагогическую модель, в которой текст не поётся, а ритмично декламируется. Однако исполнение ритмодекламации отличается более чётким произношением и утрированной интонацией. При этом поэтическая звуковая ткань взаимодействует с узорами музыкальных длительностей и пауз, что многократно усиливает эмоциональный эффект от прослушивания и, несомненно, является важным развивающим фактором для ребёнка. Отстранение от пения в ритмодекламации связано, с одной стороны, с упрощением интонационного процесса (проще и естественнее для ребёнка говорить) , а с другой, направлено на развитие механизмов интонационного мышления, где музыкальный слух взаимодействует с речевым. До тех пор, пока ребёнок не услышит, как он говорит, и не научится контролировать свою речь, трудно надеяться, что он сможет правильно и выразительно петь.

Игры звуками

В работе с играми звуками выделяю условно следующие направления:

• звучащие жесты и музыка моего тела
• шумовые инструменты (традиционные и самодельные) и музыка, рожденная из шума.

Игры типа «Послушай себя» позволяют детям ощутить радость открытия того, что природа наделила человека огромным многообразием звуков. Их можно воспроизвести, используя возможности собственного тела (голосом, руками, ногами, губами) как своеобразного и оригинального инструмента. Понимание ребенком тесной связи себя и природы – основная цель игры.

Элементарное музицирование

В музыкальной деятельности с детьми считаю необходимым использование детских музыкальных инструментов, прежде всего шумовых, поскольку именно эти инструменты просты и наиболее доступны детям данного возраста. Кроме того, они составляют самое привлекательное, что есть для маленьких детей в музыке. Но данная форма работы по развитию музыкальности не ограничивается использованием только традиционных шумовых инструментов. В современной музыкальной методике именно исследование звука и познание детьми Мира через звук, создание иного образа самых разнообразных бытовых предметов получают всё большее развитие. Именно они являются участниками изумительного оркестра!

Общение детей с примарными инструментами развивает:

• музыкальность
• тембровый слух
• тонкость восприятия
• ассоциативность
• художественность.

Все вышеописанные формы в той или иной степени могут сочетаться и присутствовать в одной модели. Они могут отбрасываться или дополняться педагогом в зависимости от целей и задач. Модель, трансформируясь, видоизменяясь, обогащаясь, остается в репертуаре надолго. Такое методическое моделирование материала очень ценно: для детей это «знакомая персона» (песня, ритмодекламация, игра) , которую приятно повторять, но в уже новом, незнакомом варианте. Подобное варьирование продлевает жизнь не только модели, но и методу, расширяя его границы и открывая новые возможности педагогическому творчеству. Существование моделей допускает множество вариантов решения, зависит от музыкально-педагогической фантазии музыкального руководителя, уровня музыкального и общего развития детей, их художественных пристрастий. Важным и необходимым является умение педагога воодушевлять детей на игру, создавать игровую атмосферу сказки, загадки, приключения, тайны, волшебства. Это требует артистизма, интонационно-речевой, пластической, мимической выразительности, способности погружать детей в разные эмоциональные состояния.

Использование данных инновационных технологий и методических форм на практике позволяет добиться следующих результатов:

• удается создать на музыкальных занятиях, праздниках атмосферу радостного общения, приподнятого настроения и гармоничного самоощущения
• дети активны и раскрепощены, в их действиях постепенно исчезают страх и неуверенность
• удается заинтересовать детей, не приходится прибегать к принуждению
• дети усваивают элементарные музыкальные знания, развивают музыкально-творческие способности, познают себя и окружающий мир в процессе игрового, радостного и естественного общения с музыкой, без лишних «натаскиваний» и утомительных заучиваний; обучающие задачи осуществляются попутно, преобладающими выступают задачи воспитания и развития
• музыкальный руководитель находится в постоянном творческом поиске; процесс создания новых вариантов моделей и радостный детский отклик приносят удовольствие и ощущение «отдачи» .

ЛИТЕРАТУРА

1. Ветлугина Н.А., Кенеман А.В. Теория и методика музыкального воспитания в детском саду. – М: Просвещение. 1983г.
2. Баренбойм Л.А. Система музыкального воспитания К.Орфа. М.-Л., 1970г
3. Боровик Т.А. Пути педагогического творчества. Музыкальный руководитель. - М.: ООО Издательский дом «Воспитание дошкольника» . 2004г. №1 с.9-25, №2 с.18-33, №4 с.29-41, №5 с. 23-28, №6 с. 9-14.
4. Тютюнникова Т. Элементарное музицирование – «знакомая незнакомка» . Дошкольное воспитание. 1997г. №8 с.116-120, 2000г. №5 с.133-141.
5. Буренина А. Коммуникативные танцы-игры для детей. – С-П.: Ленинградский областной институт развития образования. 2004г.
6. Богодяж О. Инновационные технологии в развитии музыкальности дошкольников.

Я решил опубликовать свой конспект курса лекций, который читает Андрей Смирнов в Термен-центре при консерватории под общей темой "Музыка и технология". Рассматривается ХХ век как с точки зрения истории искусства, так и с точки зрения технического прогресса. Все занятия разделены по такому же принципу - эстетические концепции и физико-технические базовые сведения. Кроме того, естественно, музыкальные примеры и практика обращения с электронными инструментами исоответсвующим программным обеспечением. Программа очень обширная и рассчитана на один год еженедельных занятий. Я изложил только основные моменты в очень сжатом, почти тезисном виде, поскольку каждая тема вмещает в себя огромное количество материала, который я не в силах систематизировать. Я надеюсь, что существенная его часть вскоре появится на сервере Термен-центра. А пока предлагаю ознакомиться с тем, что мне самому больше всего запомнилось.

ПСИХОАКУСТИКА

Сразу оговорюсь - к экспериментам с ульта/инфразвуком, давлением на подсознание и прочими экстремальными опытами эта тема не имеет ничего общего - речь здесь идет просто о физическом строении слухового аппарата и принципами его взаимодействия с высшей нервной системой человека. Я не буду подробнейшим образом останавливаться на строении всех трех отделов уха, хотя это очень интересно. Особенно процессы в улитке - оказывается, на поверхности мембраны, расположенной внутри нее, звук располагается в виде стоячей волны, всилу чего возникает слуховая инерция. Вспомните - если слушать музыку громко, то кажется, что громкость со временем понижается. Если выключить громкую музыку, сделать паузу и затем включить снова, она в первые секунды бьет по ушам больше, чем до выключения. Оказывается, внешний ушной канал - это резонатор, настроенный на конкретную частоту - где-то в районе 2,5-3,5 кГц. Поэтому на средних частотах бывают звуки, которые зудят - входят в резонанс. Еще одна резонансная частота - на 10 кГц. Чувствительность уха имеет по частоте, естественно, логарифмическую характеристику. По громкости - тоже. Снимали характеристики, отобрав из 1000 18-летних юношей трех с самым лучшим слухам. Поэтому, чтобы сделать регулятор громкости в усилителе плавным, нужно изменять ее по экспоненциальному закону. Я этого не знал! При помощи простейшего генератора синусоидальных сигналов вроде того, что имеется в SoundForge, можно протестировать свой слух. Задача такова: определить, за сколько периодов сигнала слух способен распознать звуковысотность? Теоретики утверждают, что где-то за 5-7 периодов. Но выясняется, что некоторым достаточно 3 периодов. Я "угадал мелодию" с 5 периодов. Кстати, все исследования подтвердили - в физиологическом плане все люди имеют равноправные возможности слухового аппарата. Кто из них имеет лучший музыкальный слух - решается на уровне аналитических способностей мозга.

ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ЗВУК

Локализация источников звука - очень интересная особенность человеческого слуха, дающая человеку гораздо больше в плане ориентации в пространстве, чем, скажем, зрение. Огромную рольв этом играет строение ушной раковины - несмотря на то, что она у всех людей разная, именно она обеспечивает довольно высокую точность в определении местоположения источников. В горизонтальной плоскости мы лучше всего способны зафиксировать источник - погрешность всего 2 градуса в фронтальной части, 7-8 в тыловой. А по бокам находится так называемый конус неопределенности (сферический сектор с телесным углом в 30 градусов), в котором погрешность увеличивается до 10-12 градусов. В вертикальной плоскости погрешность в среднем выше - 15-17 градусов. Конечно, эти характеристики указывают на то, что слух работает в тесном взаимодействии с другими чувствами, а также подвержен стереотипам (например, ложная связь между высотой звука и высотой расположения его источника). Интересна и зависимость локализации от частоты звука. Зная линейные размеры головы (20 на 25 см в среднем) и скорость звука (340 м/с), можно вычислить, что при частоте в 2,5 кГц звук будет доходить до одного уха на период позднее, чем до другого. А при частоте в 1,2 кГц задержка будет на полпериода. Соответственно, все звуки с частотой меньше 1,2 кГц будут локализовываться по фазовому сдвигу в пределах полупериода. Для частот от 1,2 до 2,5 кГц фазовый сдвиг не работает, т.к. мозгу непонятно - то ли они опережают по фазе данный период, то ли отстают от предыдущего. Но зато для них (как и для остальных высоких частот) действует частотная локализация - для них голова является препятствием (т.н. акустическая тень), то есть происходит явление дифракции, в результате чего мы слышим одновременно и прямую, и отраженную волну и, сравнивая их интенсивность, определяем местоположение источника. А низкие частоты, длина волны которых больше расстояния между ушами (т.е. менее 150 Гц), вообще не локализуются (поэтому низкочастотный излучатель, т.н. subwoofer, всего один и располагается где угодно). Известная система Dolby Surround строится с учетом этих закономерностей - два излучателя на фронте, высокочастотные в тылу плюс subwoofer. Сравнительно нова система I-Max, использующаяся в некоторых кинотеатрах, в которых на голову зрителю надевается кольцо с прикрепленными к нему динамиками на некотором фиксированном расстоянии от ушей, что не дает ему возможности изменить панораму звука, вращая головой во время показа фильма на ультрашироком (почти полукруговом) экране. В Термен-центре имеется макинтош с октофонической звуковой картой и 8-канальным DATом, но колонки до сих пор не собраны, поэтому окто- и квадрофонические примеры приходится пока слушать в обычных условиях.

АНАЛОГОВЫЙ СИНТЕЗ И СПЕКТРЫ

Предыстория аналоговых синтезаторов восходит к появлению электрич еских приборов. Вначале были механические инструменты, в частности, пользовавшиеся большим успехом у футуристов пианолы (механическое пианино, прообраз секвенсора - данные записывались на широченную перфоленту, которую нам тоже демонстрировали). Незабвенные произведения футуристов - "Серената" и "Хорал" Руссоло, а также большой набор его "интонарумори" - шумовых мембранных инструментов по отдельности - классика электроакустической музыки. Особняком стоит первый официально признанный электронный инструмент - терменвокс Льва Термена, единственный, сочетающий в себе электронный звук и живую игру. Причудливые инструменты с еще более причудливыми именами появлялись один за другим. Например, мел лотрон (клавишный инструмент, каждой клавише которого соответствовала закольцованная пленка с записью какого-то красивого звука - хора или скрипичного тутти). Наличие мото ра с редуктором позволяло менять скорость лентопротяжки, чем достигался эффект, схожий с принципом работы сэмплера (кстати, наши люди предлагали похожую технологию еще до из обретения магнитофона в 1935 году - на кинопленках. Как всегда, это было проигнорирова но, и поэтому патент получили американцы). К тому же времени относится интерес к синте заторам речи - водере и вокодере, Первая модель вокодера, собранная Боудом в 1935 году, состояла из клавиатуры, с которой левой рукой извлекались гласные звуки (низкочастотный спектр), а правой - шипящие согласные (высокочастотный). Для артикуляции звонких соглас ных типа в,ж,з была педаль, управлявшая "смесителем" тоно- и шумо-генератора. Глухие со гласные типа п,к,т выражались паузами, управляемые кольцом на указательном пальце. Оказ ывается, человеческая речь (НЕ голос!) очень легко поддается синтезу. Макс Мэтьюс при помощи своей программы MUSIC II (1957) записал песню с синтезированным вокалом, которую потом купила компания MGM для какого-то фильма, где ее пел робот. Также совершенно элем ентарным, хрестоматийным примером компьютерного синтеза является звук птичьего пения. Трутониум - первый полифонический инструмент, изобретенный в США в 1928 году. Трутониум имел помимо клавиатуры еще и гриф, что позволяло делать глиссандо в большом диапазоне. Также имелось много тембров, которые с появлением транзистора в 1937 году в более поздних моделях (последние относятся к 70-м годам) создавались уже с помощью аналогового синтеза. Кстати, Роберт Муг вовсе не был изобретателем аналогового синтезатора, как ошибочно счит ают некоторые - им был Дональд Букла. Муг просто был первым, кто поставил их производство на коммерческие рельсы и предложил в качестве инструментов для рок/поп-музыки.

Аналоговый синтез, как известно, делится на две большие области. Первый вид аналогового синтеза - аддитивный, то есть состоящий в последовательном нало жении друг на друга простейших синусоид, или гармоник в спектральной полосе. Очень тяж елый, утомительный метод, требующий помимо огромного терпения еще и кучу времени и рес урсов. Работа Жана-Клода Риссе "Suite for a little boy" (за первое слово в названии не ручаюсь, а little boy - название атомной бомбы, сброшенной на Нагасаки) записывалась о коло года из-за низкой скорости компьютерных расчетов, которые применялись для моделир ования звука методом аддитивного синтеза. Очень забавная вещица из трех частей, немног о напоминающая Hafler Trio c ритмическими вставками а-ля Kraftwerk. Именно со спектрам и связано большинство акустических феноменов, в частности то, что при сложении двух си нусоид с частотами, имеющими наименьшее общее кратное, возникают несуществующие звуки, слышные в точках пространства, отстоящих друг от друга на соответствующую ему величину. Интересен также эффект бесконечного возрастания тона при периодическом повторении глис сандо (в качестве примера была совершенно негуманная пьеса Джеймса Тенни, использующег о первую компьютерную программу для звукосинтеза, созданную Максом Мэтьюсом в конце 50 -х). Кстати, с удивлением для себя узнал, что первым синтезатором по существу является орган - в нем для генерации звука разных тембров используется именно аддитивный синтез. Второй метод синтеза - субтрактивный. Как следует из названия, он по своей сути против оположен аддитивному и состоит в том, что из широкополосного белого шума просто выреза ется (отфильтровывается) все лишнее, чтобы сразу можно было получить нужный спектр. Кс тати, важное замечание - оказывается, тембр звука определяется не вовсе формой волны, как мне раньше казалось, а формой спектра. Поэтому субтрактивный синтез сразу же завое вал лидерство в первых моделях аналоговых синтезаторов и держал его до тех пор, пока Д жон Чоунинг не изобрел синтез методом частотной модуляции (FM-синтез), в основе которо го лежит изменение частоты слышимого сигнала, получающегося при одновременном звучании расположенных определенным образом двух или нескольких генераторов сигналов разной частоты.

ЦИФРОВОЙ СИНТЕЗ

Началом эры цифрового синтеза традиционно считается начало 80-х. С чем это было связано? Три причины, по которым аналоговая техника была неудобна: во-пер вых, громозкость и неконструктивность (синтезатор Moog был величиной со шкаф и имел не сколько генератороы и фильтров. Если необходимо было провести дальнейшую обработку пол ученного звука, нужно было покупать еще один дорогостоящий модуль). Второе - неудобств о в обращении. Каждый звук изображался как огромная система соединений между гнездами, на сборку которой уходило много времени и нервов. И третье - нестабильность электрообо рудования, главным образом температурная. Из-за нее звуки превращались во что-то очень далекое от оригинала. Выход, предложенный разработчиками - нагревание всей системы до 50-80 градусов, приводил к быстрому износу деталей, но был взят на вооружение как един ственно возможный. Первый цифровой синтезатор был сконструирован двумя американскими техниками (программистом и инженером - имен не помню) и композитором Джоном Эпплтоном. Назывался он Синклавир и был запущен в оборот в 1981 году. Джон Эпплтон, кстати, довол ьно загадочная личность. Никто не воспринимал его как серьезного электроакустического композитора, т.к. его музыка все время балансировала на грани атональной, шумовой и на ивно-трогательной, мелодичной композиции. Но это не мешало ему быть в составе жюри сам ого влиятельного конкурса электроакустической музыки в Бурже (как пионеру в воплощении систем цифрового ситеза). У нас аналогичный случай, естественно - Эдуард Артемьев. В с кором времени у Синклавира появился конкурент - Fairlight. Оба инструмента по существу были цифровыми сэмплерами (Синклавир - на 100%, Fairlight - на 50%). Точно так же, как и у Муга купили его имя (Муг не мог выпускать под ним свои разработки), Синклавир и пр оизводящую его фирму купил Голливуд (все саундтрэки к американским фильмам с оркестром в титрах на самом деле были сделаны на Синклавире). Из-за малого размера и удобной раб оты они пользовались большим успехом и продолжают выпускаться до сих пор (уже больше к ак реликвия, конечно). В компьютерном синтезе первенство всегда держал Макинтош, котор ый был специально разработан для работы со звуком и графикой, в отличие от PC. Позже б ыло запатентовано его расширение - система STEP, которую, несмотря на банкротство прое кта в 1993 году, до сих пор используют в компьютерных центрах IRCAM и CCRMA. Atari 104 0 составила незначительную конкуренцию макам по своей стоимости, но для этой систем ры нок програм был почти на нуле. То же самое относилось и к Amige, хотя Amiga развиваетс я до сих пор и существуют фанаты этого компьютера. В качестве иллюстрации первых опыто в синклавирной музыки мы слушали пару вещей Эпплтона (мне очень понравился "Brush Cany on", хотя откровенно сентиментальный настрой мешал сосредоточиться на тембре звука). И пару вещей - дуэтов живых инструментов и их синклавирных копий. Все пытались определить на слух, сколько инструментов играет одновременно.

АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

Начиная разговор об алгоритмической музыке, следует заметить, что идея эта стара как мир - еще аж в 1206 году Гвидо Марцано предложил противопоставить каждой гласной определенную звуковысоту и таким образом делать музыку. Моцарту принад лежит идея воспользоваться игральными костями для автоматизации написания менуэтов: каждой комбинации костей соответствовал номер в списке типичных тактов менуэта, котор ых композитор насчитал около 10 тысяч! Менуэт длиной в 50 тактов - 50 бросков костей. То же самое позднее предлагалось делать и с вальсами. Первые серьезные попытки занять ся алгоритмической музыкой относятся, конечно же, ко времени возникновения компьютеро в, мощности которых хватало на обработку простейших алгоритмов. В университете штата Иллинойс такой компьютер появился в 1953 году, он имел невероятно большой объем памят и - 1 килобайт (шкафы с памятью занимали целую комнату). При этом надо понимать, что компьютер не выдавал ничего похожего на музыку - это были просто столбики цифр, котор ые композитор должен был преобразовать в партитуру и только после этого передать ее м узыканту. Разумеется, таким подходом заинтересовались прежде всего композиторы, польз овавшиеся серийной техникой, поэтому серийная и алгоритмическая музыка какое-то время шли нога в ногу. Серии могли формироваться из звуковысот, тембров, длительностей и т. д. Что может быть проще, чем написать программу, выдающую неповторяющиеся ноты (в сер ии запрещены повторения, а также интервальные консонансы - терции, квинты). Родоначал ьниками алгоритмической музыки считаются несколько композиторов, самым известными из которых являются, разумеется, Пьер Булез и Янис Ксенакис. Многие из них писали собств енные программы, но исключительно под конкретную композицию, и пользовались ими как и нструментами. Особняком стоит только Ксенакис, чьей программой SMP (stochastic music program) пользовались другие музыканты. На концерте в Москве, рассказывали, Ксенакис в знак приветствия помахал своим талмудом с формулами, с которым он не расстается ник огда, боясь, что кто-нибудь завладеет им и создаст что-нибудь более значительное, чем он сам... В алгоритмической музыке в качестве отправной точки часто используется коле бание некоторой величины в определенном диапазоне по случайному закону. Сейчас, когда серийная техника давно уже не в моде, алгоритмы используются, например, для гранулярн ого синтеза. То есть одинаковые звуки микроскопической продолжительности, следующие д руг за другом с большой частотой (называющиеся гранулами), способны формировать новый тембр. Число гранул - от 100 до 2500 в секунду. В качестве примера можно рекомендоват ь композиции Барри Труакса "Wave Edge" и "River Run", концепция которых - взгляд на о кружающий мир глазами песчинки на речном дне. Записаны они в 1986 году и по структуре близки к индустриальной музыке третьей волны - Cranioclast, Illusion Of Safety и т. п. Пол Лански (один из пионеров алгоритмической музыки, в последнее время пишет какую-то альтернативную поп-музыку) реализовал алгоритм трансформации английской и китайской речи. То есть программа генерировала звук, управляясь голосовой интонацией и речевой артикуляцией.

В Термен-центре есть интересный фильм по теме алгоритмической муз ыки, точнее по той части ее эволюции, которая именуется фрактальным синтезом. У нас к ак-то принято считать, что визуальное реалистично, а музыкальное абстрактно, поэтому фрактальные алгоритмы в музыке, которыми еще недавно многие очень увлекались, не прос леживаются в самом звуке явно. Ну, да бог с ним, компьютерная графика тоже зрелище за нимательная. Изобретательями фрактальной геометрии считаются Бенуа Мандельброт (не пу тать с одноименной немецкой группой из окружения Ars Moriendi!) и Лоренц, которые пре длагали два разных пути для объяснения природы фракталов. На всякий случай поясню, чт о фрактал (от "fraction" - часть) - это рекурсивная структура, в каждой части которой заключена информация об общей форме. Мандельброт предлагал рассматривать любое природ ное образование (облака, горы, растения), не поддающееся описанию в классической теор ии геометрии, в рамках геометрии фрактальной. В интервью он брал кочан цветной капуст ы, отламывал от него частичку и говорил, что она выглядит как кочан ы уменьшенном вид е. Затем то же самое проделывал с обломком и т.д. Горная поверхность, как бы мы не ув еличивали масштаб, всегда будет иметь похожую неровную поверхность с вершинами и впад инами. Классический пример на эту тему - попытка измерить длину береговой линии Велик обритании. При уменьшении длины эталона, которым проводится измерение, выясняется, чт о длина постоянно растет, образуя несходящийся ряд! Лоренц, известный математик, пред лагал в качестве физической модели фрактала рассматривать обычный маятник, но не в об ычном гравитационном поле, а в поле трех магнитов, одинаково отстоящих от точки его к репления. Оказалось, что на первый взгляд случайное торможение маятника около одного из магнитов на самом деле зависит от исходного положения маятника. Когда при помощи к омпьютера удалось экспериментальным путем найти эту зависимость, то выяснилось, что р аскрашенное тремя цветами, соответствующими магнитам, поле (двумерная функция) предст авляет из себя фрактал потрясающей красоты! Почему фрактальный синтез в последнее вре мя забывается, я не понял. По-видимому, он, как и все другое, нуждается в том, чтобы его заново открыли композиторы будущего!

КОНЦЕПТУАЛИСТЫ

Каждый из этих композиторов уникален сам по себе не только как творческая личность, но и как изобретатель своего направления исследований в музыке, настолько прочно связанного с его жизненным опытом и мироощущением, что представляется совершенно бессмысленным рассматривать его вне биографии конкретного человека.

Олвин Люсьер - американский композитор с французской фамилией, один из самых выдающихся новаторов в электроакустической музыке, тесно сотрудничавший с Мартином Тетро и другими композиторами, занятыми в авангардно-джазовой области. Многие его работы переизданы на компакт-дисках фирмами Les Ambiances Magnetiques и Lovely Music. Самой интересной по своей концепции и воплощению является, конечно, вещь под названием "I"m sitting in the room", состоящая из многкратной перезаписи одной единственной фразы. В одной комнате был установлен микрофон, а в другой - магнитофон. Сначала Люсьер записал свой голос, потом - воспроизведенную запись вместо него, и так далее, около 40 раз. Фраза была примерно такая: "я сижу в комнате, отличающейся от той, где сейчас находитесь вы, и записываю звуки моей речи. Затем я воспроизвожу их и снова записываю, и буду это делать до тех пор, пока резонансные частоты самой комнаты не разрушат полностью звук моего голоса. Я делаю это не для того, чтобы иллюстрировать известный физический факт, я всего лишь затем, чтобы послушать эти самые резонансные частоты." И действительно, звук все искажался и трансформировался до тех пор, пока не стал похож на плавно вибрирующий, приглушенный, но резкий гул, артикулированный ритмом голоса. Звучит под конец почти как Arcane Device!

Джон Казинс - композитор из Новой Зеландии. Вообще, надо заметить, что эта часть света, менее всего освоенная цивилизацией, тем не менее очень богата талантливыми электроакустическими композиторами, о которых в России, да и в Европе тоже очень мало известно. Австралия и Новая Зеландия строят отношения между собой примерно так же, как Россия и Украина, то есть соперничают во всем! Джон Казинс - не программист, не инженер и достаточно долго преподавал музыку в обычной консерватории при университете в Веллингтоне. Но в последние 15 лет он полностью отказался от традиционных методик и предпочитает не обучать студентов композиции, а стараться разглядеть, зафиксировать, сохранить и развить индивидуальное восприятие музыке в каждом из них. Первые два года студенты (которые приходят сразу после школы, а не после колледжа) предоставлены сами себе, и за это время выясняется, кто из них чего стоит и как с ним следует обращаться в дальнейшем. Персональный опыт Казинса в музыке очень своеобразен - он исходит не из теории, навыков и течений, а из своих собственных ощущений от общения с природой. Например, он приезжает на необитаемое океанское побережье и живет там два месяца, не расставаясь с магнитофоном. Даже хождение за собственной тенью может принести необычные ощущения - например, индивидуализация камня, который попадается на пути тени, то есть установка его в неестественное вертикальное положение. Вообще, сам принцип девственности природы, с каждым новым приливом/отливом изменяющей ландшафт до неузнаваемости, приближает нас к осознанию своей принадлежности/предназначения. Джон перетаскивал камни с того места, куда их вынес океан, на другое и прислушивался - как окружающий мир отреагировал на его вторжение. Конечно, подобные эксперименты требуют полной концентрации на своем внутреннем мире. Кульминационным моментом опытов Казинса стало строительство т.н. эоловых арф, то есть конструкций с закрепленной струной и резонатором. Будучи установленной на берегу океана, эолова арфа начинает звучать под действием ветра - поразительный поющий звук. Казинс построил около 50 таких арф, в которых высота звука (натяжение струны) регулировалась грузами. А в самой большой арфе, к тому же полифонической (высотой в 15 метров) в качестве груза он подвесил самого себя! Поистине мистическая картина - ясное небо, яркое солнце, пустынный берег, ансамбль эоловых арф и связанный человек, покачивающийся на ветру под бесконечное пение ветра!

Пол Долден - проживающий в Канаде, но не имеющий гражданства композитор, одно время был любимцем международных конкурсов в Бурже. В частности, его композиция "Under The Walls Of Jericho" получила первое место в 1990 году. По-видимому, самая громкая в электроакустике, эта вещь тем не менее с трудом к ней относится, так как единственный вид манипуляций со звуком - это транспонирование звучания духовых инструментов, которых здесь около 300 - собранные со всего мира, они звучат одновременно на 330 каналах (остальные 30 отданы ударным) с темперацией в 48 ступеней на октаву. Практически акустическая музыка, но оказывающая невероятно сильное воздействие. Нагнетание, напряжение, надрыв в каждом мгновении!

РОЛЬ РОССИИ В ИСТОРИИ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ

В 1995 году был снят фильм о первых русских людях, экспериментировавших с электронным звуком, собранный из архивных записей. Про одного из них, Арсения Аврамова, я уже читал. Но больше всего меня поразило, что оказывается, родина сэмплера - тоже Россия! Оказывается, некто Янковский в начале 30-х годов (еще до появления в 35 г. магнитной записи) успешно применил графическое представление звука (в частности, оркестровой музыки) для разложения на гармоники при помощи преобразования Фурье, а затем синтезировал его же на любых звукочастотах. А Аврамов обращался лично к Луначарскому с предложением уничтожить или переделать все клавишные инструменты, использующие равномерную темперацию, так как, по его мнению, они искажали должное представление о восприятии музыки. Например, Шопена следовало исполнять совсем по-другому, не так, как следовало из его нот - просто в его времена это не было технически осуществимо. Конечно, ему отказали, но от своих экспериментов он не отказался. Схватил идеи и инструменты в охапку и поехал в Швейцарию на международный музыкальный фестиваль, где получил первое место! Бурное развитие музыкальных идей в советской России происходило на волне увлечения конструктивизмом и даже имело некоторую поддержку со стороны государства. В частности, был создан ГИМН (государственный институт музыкальной науки), с которым связаны имена многих русских исследователей электронного звука. В середине ХХ века появлялось много разработок, но по понятным историческим причинам им не давали хода, поэтому большая их часть осталась на бумаге. Наиболее близкими к признанию были экводины Володина (двухголосный аналоговый синтезатор, появившийся в конце 30х). Володин не был музыкантом и при создании своих инструментов пользовался консультациями знакомых. Вообще он преследовал совсем другую цель, нежели создание музыки, а именно анализ через синтез. То есть, занимаясь психоакустикой, он нуждался в исходном материале для опытов - различных звуках, на которых можно было бы изучать особенности человеческого восприятия. Володин работал в почтовом ящике (кажется, он назывался ЦНИИАРТИ - автоматика для оборонки). Оказывается, все изобретения в электронной музыке, процент которых весьма велик по сравнению с другими странами, в России появились как побочный продукт в военных исследованиях. И, как следствие, - ни одно из изобретений не смогло дождаться своего использования по прямому назначению - у создателей просто не хватило здоровья, чтобы довести его до этой стадии (исключение составил только АНС - на нем учились и записывали произведения многие композиторы, была создана студия эл.музыки при музее Скрябина - нас обещают туда сводить). Вот так - наши с тобой страдания с журналом, оказывается, не просто невезение или несправедливость, а отголосок старой доброй традиции. Володин умер прямо в лаборатории в 1982 году. Его 9-я модель экводина чуть было не пошла в промышленное производство - это было почти успехом! Легендарный синтезатор АНС, который был построен Евгением Мурзиным в конце 50-х и назван инициалами Скрябина, как и студия электронной музыки в музее Скрябина, всегда пользовался большим вниманием со стороны композиторов разных поколений. Существовавший в единственном экземпляре, этот уникальный аппарат был специально собран для международной выставки в Италии (на это была выделена требующаяся сумма денег), а после триумфа власти о нем попросту забыли. В 1982 году фирма грамзаписи "Мелодия" как самый крупный из соучредителей студии, предъявила всои права на АНС и на несколько лет поместила его в сыром подвальном помещении, в результате чего он пришел в плачевное состояние. В настоящее время он частично отреставрирован (некоторые тембры погибли безвозвратно) и находится на журфаке МГУ. В АНСе в качестве тембров использовались диски (очень похожие на CD) с концентрическими дорожками, заполненными рисками (что-то около 140 окружностей, по одному диску на две октавы, т.е. с темперацией в 1/12 тона!!) Партитуры рисовались на стекле, покрытом черной мастикой, произвольным образом в системе координат частота-время. Роберт Муг, посещавший Термен-центр, был очень вдохновлен АНСом и долго его рассматривал. На АНСе пытались работать все известные авангардисты того времени - Шнитке, Денисов, Губайдулина... Мы слушали пьесу Шнитке "Поток" - очень интересная, глубокая амбиентно-шумовая музыка, чем-то напомнившая мне Maeror Tri. Кстати, после записи одной-единственной вещи для АНСа многие отказывались от электроники. Шнитке, в частности, мотивировал это тем, что в акустических инструментах интервал - это путь, а в электронных - расстояние. Впрочем, Шнитке впоследствии, как известно, писал много электронной музыки для кино, но никогда не относился к ней серьезно.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕХНОЛОГИЯ

Конечно, можно долго спорить о том, что при чрезмерном увлечении теорией звукосинтеза теряется грань между искусством и наукой. Противники научного подхода объясняют свою позицию несогласием с имитацией творческого подхода с помощью невиданных, а потому поначалу непонятных научных методов. Конечно, только избранным удается причислить свою деятельность к искусству, все остальные - лаборанты. Эта позиция во многом отражает проблему противоборства в моей душе двух сущностей: как слушателю мне более всего важен творческий импульс, способный развить эстетическое восприятие и заставить испытывать волнения, переживания, экстаз и т.д. Но как музыкальному журналисту мне необходимо знать историю, концептологию и теорию электронной техники в приложении к музыке, чтобы, по крайней мере, не допускать дилетантства и позорных ошибок в публикациях. И в первом, и во втором случае приходится идти на пожертвования. Для слушателя музыкальная кухня - не важно, из чего она состоит, из нотной грамоты и изнурительных репетиций или из физических формул, синусоид и сплетения проводов - это спуск с небес на землю, демистификация секрета создания шедевра. В то же время, не всякий журналист может заставить себя 45 минут слушать одну и ту же фразу или 12 минут слушать монотонное гудение.

Сближение науки и искусства только при поверхностном взгляде кажется лазейкой для бездарности. Именно блистательная интуиция ученого-физика позволила Жану-Клоду Риссе получать чудесный и сложнейший тембр, названный им "электронными перистыми облаками". Будь он просто композитором, у него ушли бы на это годы слепого поиска и пустых расчетов. Несмотря на то, что нас может поразить произведение, созданное путем неимоверных усилий в 50х годах, мы все равно делаем скидку на условия работы. Но с каждым годом требования к качеству возрастают. Я имею в виду не только качество звука, но и качество всего остального. Для посредственного музыканта все сложнее становится сделать что-то достойное при "минимуме средств". Чем выше уровень развития технологии, тем легче становится разглядеть посредственность. И тем ее становится больше - возможно, разгадка этого парадокс мне еще предстоит.

Еще одна оборотная сторона усложнения технологии - это увеличение степени абстрактности электронной музыки, что усложняет и разветвляет процессы восприятия. Тем, кому в первую очередь интересно знать, что думал музыкант во время работы, чем руководствовался, что его вдохновляло, следует заметить, что композитора и слушателя не всегда можно рассматривать как два равноценных и совместимых звена единой коммуникационной сети. Если проанализировать акт их взаимодействия с точки зрения формальной психологии (то есть просто не забывать, что это прежде всего люди, а потом уже все остальное), то выясняется, что сложность, о которой мы говорим, обусловлена прежде всего несоответствием их личного опыта. То есть, если опыт музыканта поглощает какую-то часть твоего личного опыта, то ты склонен доверять ему. Если же наоборот, то возможно, тебе лучше не знать его мотивов. Ведь помимо человеческого фактора, в творческом процессе важна роль бессознательного, некой высшей силы (которая, на мой взгляд, тоже поддается изучению, но значительно труднее). Возможно, это очень примитивное объяснение, но оно проверено неоднократно лично мною и дает основание сделать несколько выводов о механизмах восприятия и о предсказуемости реакции. Во-первых, мистификация в музыке очень важна. Ничто так не способно подхлестнуть интерес слушателя, как густая завеса тайны. И это вполне естественно - здесь на успех музыкантов играет все: и природное любопытство, и потребность в необычных ощущениях, и масса слухов вокруг всего этого, и т.д. У меня сто раз бывало так, что я так давно хотел услышать какой-то альбом и так много времени и сил посвятил его поискам и догадкам, что, когда наконец он ко мне попадает, он заранее мне уже нравится. И разочарование, даже если оно неизбежно, все равно ничто по сравнению с радостью от сбывшейся мечты. И обратный пример - сколько существует альбомов, которые записывались с небывалой самоотдачей и под впечатлением от великих идей и произведений, вместили в себя несколько лет работы, потребовали от автора признания в очень серьезном отношении к работе, но.... никакого отклика в сердце слушателя не снискали. Во-вторых, что есть смысл творчества? Я думаю, что творческий акт можно считать состоявшимся, если он в состоянии пробудить в душе людей, к которым он обращен, стимул к их собственному творчеству. Не важно, какого рода - музыка, визуальное искусство, наконец, просто размышление и общение - одним словом, желание жить и совершенствоваться. Заметьте - при этом никаких конкретных требований ни к предмету творчества, ни к областям, к которым он имеет отношение, не предъявляется. Все вышесказанное говорилось мною исключительно с позиций слушателя. Журналистика - это совсем другое дело. Музыкальная журналистика многими рассматривается (и, к сожаления, часто заслуженно) как средство пропаганды. Я очень стараюсь на своем журналистском поприще отдавать ведущую роль своей слушательской интуиции, и поэтому мои материалы построены таким образом, чтобы заставлять человека задумываться над прикладными областями творчества, используя музыку как ключевой элемент. Познавать устройство мира с помощью собственных ушей.

Дмитрий Васильев

УДК 78+159.9

Р.Н. Слонимская

Технологии обучения в музыкальном образовании

В статье рассматриваются гуманитарные технологии обучения в музыкальном образовании. Дается краткая характеристика существующих технологий и их применение в музыкальном обучении. Предлагается, опираясь на сложившуюся практику и системный подход в отечественном музыкальном образовании, изучать, обобщать и включать музыкально-компьютерные технологии в повседневный учебный процесс, используя интерактивные формы обучения.

Ключевые слова: гуманитарные технологии обучения, музыкальное образования, рефлексивное, проективное обучение, развитие критического мышления, проблемное обучение, технология «кейс-стади», игровое, модульное обучение, организация самостоятельной работы студента.

R.N. Slonimskaya

Learning technologies in music education

The article deals with human learning technology in music education. A brief description of the existing technologies and their application in music education. Invited, with the current practice of a systematic approach in the national music education, study, compile and include music and computer technology in everyday learning process by using interactive forms of learning.

Keywords: humanitarian technology education, music education, reflexive, projective learning, critical thinking, problem-based instruction, the technology of "case studies", playing, modular training, organization of independent work of the student.

Развитие образования становится одним из важных жизненных ценностей в современном обществе. Развитие человека - это одно из условий прогресса современного общества. Актуализация современных технологий в обучении во многом связана с социально-экономическими изменениями, происходящими в России. Современное профессиональное образование сегодня понимается как интегрированное понятие непосредственно связанное с рынком труда, выражающего способность индивида самостоятельно применять в определенном контексте различные элементы знаний и умений. А это определенным образом отражает понятие «компетенция», понимаемое как область полномочий управляющего органа, должного лица или же знаний, опыта в какой-либо отрасли. Освоение определенного уровня компетенции есть способность учащегося использовать и сочетать знания, умения в зависимости от меняющихся требований конкретной ситуации или возникшей проблемы.

Освоение инновационных методов в подготовке специалистов реализуется через образовательные программы для бакалавриата, магистратуры, аспирантуры, программ дополнительного образования и повышения квалификации. Определяющим фактором инновационного развития образования являются информационно-коммуникационные технологии, опирающиеся на

научные исследования, поскольку компьютерные сети связывают образовательные ресурсы с участниками этого процесса.

Обозначим и охарактеризуем основные современные гуманитарные технологии, которые применяются в музыкальном образовании.

Наиболее развита в отечественном музыкальном образовании технология рефлексивного обучения. Она связана с возрастанием роли субъектности и самостоятельности, необходимости обучения «через всю жизнь». Ее можно обозначить как ведущую в музыкальном образовании современного мира. Это связано с увеличением роли рефлексии в обучении. Она использовалась на всех уровнях музыкального начального, среднего (профессионального) и высшего образования. В использовании этой технологии у нас имеются определенные приоритеты и достижения, которые во многом отражаются в ведущей роли отечественных музыкантов в культурной жизни планеты. В технологии рефлексивного обучения субъектная позиция становится определяющим фактором образовательного процесса. Личностное развитие выступает как одна из главных образовательных целей, поэтому особое значение приобретает интериоризация - психологическое понятие, означающее формирование умственных действий внутреннего плана сознания через усвоение индивидом внешних действий с предметами и социальными формами общения . Интериоризация предметных знаний в органическом единстве с рефлексивно-методологическими и культурологическими основами создает условия для развития рефлексивных умений учащихся. В технологии рефлексивного обучения создаются условия для формирования умений, навыков и способностей посредством собственного личного опыта учащегося. Практически все методики и техники исполнительского искусства основаны на рефлексивной технологии.

Технология проективного обучения - достаточно новая форма в отечественном музыкальном образовании. Она основана на гуманитарной технологии и обеспечивает актуализацию личностного отношения к учебным и научным проблемам, изучаемым предметам и участникам образовательного процесса. Она помогает субъектам образовательного процесса реализовывать свой личностный потенциал. Реализация личностного потенциала учащегося наиболее эффективна именно в технологии проективного обучения. В отечественном гуманитарном образовании эта технология чаще использовалась в системе высшего музыкального образования.

Технология развития критического мышления применялась в отечественном общем музыкальном образовании на уровне профессионального обучения. Ее можно было бы охарактеризовать словами Д. Брауса и Д. Вуда, которые считали, что критическое мышление - «разумное, рефлексивное мышление, способно выдвинуть новые идеи и увидеть новые возможности» .

Проблемная ситуация психологического состояния интеллектуального затруднения учащегося возникает в случае, если он не может объяснить но-

вый факт при помощи имеющихся знаний или выполнить известное действие прежними, знакомыми ему способами, а поэтому должен найти новый возможности. Такая гуманитарная технология представлена проблемным обучением. Методы проблемного обучения задаются степенью поисковой и креативной самостоятельностью студента. В технологии проблемного обучения особую роль играет эвристический метод.

Эвристическое обучение ставит цепью конструировать собственный смысл, цель и содержание музыкального образования. Сюда входит и процесс его организации, диагностики и осознания результата этого обучения. Этой технологией в музыкальном образовании учащийся пользуется достаточно часто, если не сказать повседневно, особенно - в исполнительской практике в процессе регулярных репетиций.

Технология «кейс-стади» в отечественном музыкальном образовании достаточно новая и перспективная форма обучения. В основе данного метода лежит теория практикующего научения . «Кейс-стади» - это метод конкретных ситуаций, ситуационного анализа, т.е. обучения, использующего описания реальных экономических, социальных и бизнес-ситуаций. Учащийся должен проанализировать ситуацию, разобраться в сути проблемы, предложить возможные решения и выбрать лучший из них. Кейсы базируются на реальном фактическом материале или же приближены к реальной ситуации.

Технология игрового обучения достаточно разработана в отечественном музыкальном образовании, и существует в самых различных формах обучения. Более сорока лет технологию игрового обучения использует Детский музыкальный театр «Вокруг рояля», бессменным руководителем которого в Санкт-Петербургском Охтинском центре эстетического воспитания является Л.М. Борухзон . По игровым технологиям защищены не одна диссертация, и ее авторы продолжают совершенствовать эту форму обучения. Следует отметить, что любая технология игрового обучения имеет несколько этапов развития.

1-й этап - введение в игру. Он включает: определение содержания данной игры; анализ полученной информации; инструктирование о целях проведения игры и о том, чему с ее помощью можно научиться; формирование игровых групп и распределение ролей.

Во 2-й этап входят: конструирование описания разрабатываемого объекта, который предполагает ролевое общение в группах и описание объекта изучения.

3-й этап подразумевает оценку проектов групп или обсуждение представленных проектов в виде дискуссии.

4-й этап - это экспериментальная реализация представленных проектов. Он включает оценку проектов и деятельности игроков, разбор самой игры.

Технология групповой дискуссии предполагает управление ходом групповой дискуссии, а также обращает внимание на соответствие содержания

дискуссии теме, цели, поставленным проблемам. В технологию группового обучения входят структурированность дискуссии, соблюдение ее регламента и правил. Вторым участником этой технологии, кроме преподавателя, является группа учащихся, которые активно и заинтересованно подключаются к обсуждению каждого ее элемента.

Технология модульного обучения особенно широко стала применяться в музыкальном образовании в последние десятилетия, и связана с интенсивным внедрением компьютерных технологий в сферу образования. Обучающим модулем называют автономную часть учебного материала в форме стандартного пакета (комплекта), состоящего из следующих компонентов: банк информации, методическое руководство, практические занятия, резюме, контрольные (проверочные) работы разных типов для обучающих и инспекторских целей.

Последняя, достаточно востребованная в музыкальном образовании и на современном этапе, эффективно включающаяся в современный учебный процесс - технология организации самостоятельной работы студента. По характеру познавательной деятельности учащихся все самостоятельные работы делятся на три типа. Первый тип - репродуктивный. Он включает следующие элементы: воспроизводящие, тренировочные и обзорные. Второй тип - поисковые работы. Они включают: лабораторно-практические и логи-ко -поисковые формы обучения. К третьему типу технологии организации самостоятельной работы студента относятся творческие работы. Это различные виды художественно-творческих, конструктивно-оформительских и продуктивно-технологических работ.

Адаптация гуманитарных технологий применительно к музьгкальному образованию, их осознание, осмысление, свободное использование и формирование системного подхода в технологических процессах позволит не только обогатить обучение учащихся, но сделает его креативным, откроет интерактивные возможности в перспективе непрерывного образования.

Примечания

1. Советский энциклопедический словарь / ред. А.М. Прохоров. М.: Совет, эн-цикл., 1980. 1600 с.

2. Браус Дж.А., Вуд Д. Энвайронментальное образование в школах: пер. с англ. №ЛЛЕЕ, 1994. 97 с. См. также: Загашев И.О., Заир-Бек С. И., Муштавинская И.В. Учим детей мыслить критически. 2-е изд. СПб.: Альянс «Дельта»: Речь, 2003. 192 с.

3. Метод кейсов - техника обучения, использующая описание реальных экономических, социальных и бизнес-ситуаций. Обучающиеся должны проанализировать ситуацию, разобраться в сути проблем, предложить возможные решения и выбрать лучшее из них. Кейсы базируются на реальном фактическом материале или же приближены к реальной ситуации.

4. Борухзон Л.М. Детский музыкальный театр «Вокруг рояля». СПб.: Композитор, 2009. 40 с.

Педагогические технологии в музыкальном образовании

Байқожаева Үміт Мұхамырқызы

Учитель музыки

КГУ ОШ №181 города Алматы, Казахстан

Современное общество в условиях социокультурных преобразований и глобальной информатизации предъявляет принципиально новые требования к качеству школьного образования в целом и к профессиональной подготовке учителя в частности. Требуется специалист с высоким уровнем развития интеллектуального и творческого потенциала, с научной культурой мышления, с оформившейся компетентностью в сфере информационно-коммуникационных технологий. Развернувшаяся информатизация и компьютеризация учебного процесса вынуждает современного учителя быть готовым к использованию информационно-компьютерных технологий в обучении своему предмету.

Но успешность и эффективность их применения в преподавании можно гарантировать только в том случае, когда учитель имеет широкий кругозор и владеет программными средствами, как общего, так и учебного назначения, способен определить место ИКТ в методической системе преподавания предмета.

Вашему вниманию предлагается педагогически новый подход к обучению детей музыкальной грамотности, ориентированный на современного ребенка, воспитанного в значительной степени под влиянием компьютерной логики и эстетики и телевидения. Основой восприятия такого ребенка становится зрительная информация, зрительные впечатления, а мотивацией к познанию – интерес, а не необходимость. Появилась возможность предложить новые технологии обучения музыке в общеобразовательной школе – это музыкальный компьютер. Компьютеризация музыкального образования может стать, с одной стороны, необходимой мотивацией современного ребенка к различным видам учебной деятельности, с другой стороны, такое обучение позволяет расширить понимание возможностей информационно-компьютерных технологий и быть как средством обучения и так средством для раскрытия и воспитания творческих способностей, для удовлетворения и самореализации через музыкальное искусство. Обучающая музыкальная компьютерная программа может использоваться в различных вариантах. Такая программа для музыкального компьютера в общеобразовательной школе позволяет привлечь максимальное число детей к сфере музыки, независимо от уровня их музыкальных способностей, стать ведущим способом музыкальной деятельности, общедоступным способом музицирования.

Музыка должна научить свободно и непосредственно выражать свое чувство в звуках и сочувствовать всем голосам и всем зовам, которые только звучат в мире... К каждому возрасту искусство должно подойти в соответственном его пониманию и умению виде, для каждого должно стать его собственным достоянием, его собственным языком... Привыкнув свободно говорить, двигаться, слышать, видеть, действовать, ребенок в своей жизни будет без смущения, легко пользоваться этими уменьями для выполнения своей творческой воли, будет знать дорогу, чтобы дать исход этой воле... Через искусство должна воспитаться творческая воля детей, их воля к действию; где слушая, смотря или исполняя художественные произведения, сделанные другими, дети должны как бы вновь их создавать, внутренне переживать ту сильную волю и то сильное чувство, которое создало это произведение... Такое направление эстетического воспитания совсем не похоже на обучение искусству в старой школе, где детей учили только слушать, смотреть и исполнять намеченное, соглашаться с тем, что было сделано до них, приучать свой вкус к старым, условным образцам...». Теоретические знания и методики, характеризующие новые технологии в музыкальном образовании на примере моделирования художественно-творческого процесса позволяют музыкальному руководителю достигнуть главной цели – сформировать представление воспитанника о деятельности Музыканта - композитора, исполнителя, слушателя - как о высоком проявлении человеческого творческого потенциала, как о большом труде души, как о высшей потребности в преобразовании человека и мира.

В каждом классе есть дети с различными индивидуальными особенностями нервной системы: одни уравновешенные, но с более быстрой или замедленной реакцией на окружающее, другие легко возбудимые, порывистые, третьи – особо чувствительные, застенчивые, с пониженной реакцией, требующие большого внимания и осторожного мягкого подхода.

Главная задача учителя музыки - бережное воспитание голоса каждого учащегося, обогащение его естественного тембра, обучение эстетически красивому вокалу, и как следствие, комплексное развитие музыкальных способностей, заложенных в человеке (слушание музыки; написание рефератов; вокально-хоровая работа, которая предполагает различные методы работы на уроке: инсценировка песни, пение «караоке»;

игровые моменты).

Личностно – ориентированный подход в обучении на уроках музыки способствует раскрытию индивидуальности ребенка, которая находит свое выражение в характере мыслительных процессов, запоминании, внимании, в проявлении инициативы, творчества. При усвоении нового материала каждый ребенок обнаруживает различные интересы и по-разному использует свои знания.

На современном этапе развития педагогической мысли личностно- ориентированный способ обучения является инновационным и повышает эффективность учебно-воспитательного процесса.

Помимо этого, сегодня перед школой стоит важная задача- создание условий для сохранения здоровья учащихся, т.е. разработка мер по здоровьесбережению, внедрения здоровьесберегающих технологий в образовательный процесс.

История оставила немало фактов, свидетельствующих об успешном использовании с древнейших времен терапевтических возможностей музыкального искусства.

К здоровьесберегающим технологиям относятся педагогические приемы, методы, технологии, использование которых в образовательном процессе идет на пользу здоровью учащихся и которые не наносят прямого или косвенного вреда.

Музыка существует в нашей жизни как живое знание и представление человека о самом себе, как средство самопознания и самовыражения. Восприятие и понимание музыки заключается в ощущении ее связками, мышцами, движением, дыханием. Основной акцент ставится на приобщении детей к произведениям высокого музыкального искусства.

Восприятие музыки, ее исполнение и создание являются основными формами не только музыкального восприятия, но и музыкальной психотерапии. По существу, каждый учитель музыки, является стихийным психотерапевтом, изменяющим при помощи музыкального искусства настроение и мироощущение своих учеников.

Например, некоторые мелодии действительно обладают сильным терапевтическим эффектом. Пение веселых песен помогает при сердечных недугах, способствует долголетию. Медики установили, что струнные инструменты наиболее эффективны при болезнях сердца. Кларнет улучшает работу кровеносных сосудов, флейта оказывает положительное воздействие на легкие и бронхи. Но самый большой эффект на человека оказывают мелодии Моцарта.

Музыкальная терапия может стать эффективным методом лечения школьных неврозов, которые сегодня все больше поражают учащихся, как в процессе получения образования, так и в современной жизни вообще. Нынешняя школа должна всеми возможными средствами помочь обществу решать эти проблемы. В этой связи представляются уникальными возможности урока музыки как средства реализации здоровьесберегающих технологий.

Таким образом, каждый учитель музыки, используя современные инновационные технологии в преподавании в условиях модернизации, открывает для себя новые интересные возможности в профессиональной деятельности, благодаря чему для учителя - работа, а для его учеников - обучение станут радостнее и увлекательнее.

Казалось бы, не так много лет прошло с того времени, когда первые компьютеры, занимавшие целые комнаты и при этом абсолютно не предназначенные для написания музыки, превратились в небольшие персональные компьютеры, сочетающие в себе возможности работы не только с расчетами, но и с графикой, видео, звуком и многим другим. В условиях роста во всех сферах деятельности, кажется, абсолютно логичным введение компьютера в образовательный процесс не только как такового, но и как вспомогательного средства для обучения.

Проведем краткий экскурс в историю возникновения первых попыток соединения бездушных машин с искусством.

Очень давно, еще со времен Пифагора, а может быть, и раньше, математики обратили внимание на формальную сторону организации музыки – временную и частотную шкалы. Однако механизмы, воспроизводящие музыку по программе, появились до механизмов-калькуляторов, поэтому мы рискнули бы назвать музыкантов самыми первыми программистами. Впрочем, и в письменном наследии древних культур, пожалуй, нотные записи как описание временного процесса, ближе всего к текстам программ. И в той и в другой форме есть блоки, условия, циклы и метки, только далеко не все программисты и музыканты знают об этих параллелях. Но если помнить о них, уже нельзя удивляться тому, что, создавая самые первые ЭВМ, инженеры заставляли их воспроизводить мелодии. Правда, музыканты не могли относить машинную музыку к настоящей, возможно, потому, что в ней не было ничего, кроме «мертвых» звуков или плана. Да и сам машинный звук, являвшийся на первых шагах простым меандром, был крайне далек от звучания акустических инструментов. Однако многочисленные эксперименты с электронными машинами, способными извлекать звук, привели к возникновению различных способов написания музыки, а отсюда и к появлению разнообразных стилей и направлений. Новое звучание, необычное и непривычное уху стало новаторством в музыке. Многие известные современные композиторы, например, К. Штокхаузен, О. Мессиан, А. Шнитке, несмотря на сложность работы с техникой, создавали произведения с применением новых электронных инструментов или только на них.

Следующим этапом развития музыкальных компьютерных технологий стали исследования и разработки методов синтеза звука.

Инженеры обратились к анализу спектров акустических инструментов и к алгоритмам синтеза электронных тембров. Вначале расчет звуковых колебаний выполнялся центральным процессором, но, как правило, не в реальном времени. Поэтому на первых ЭВМ создание музыкального произведения было очень утомительным процессом. Надо было закодировать ноты и назначить тембры, затем запустить программу для расчета звуковой волны и подождать несколько часов, чтобы послушать результат. Если музыкант, а точнее, программист-оператор, вносил какое-то изменение в партитуру-программу, ему снова до прослушивания приходилось несколько часов ждать. Понятно, что такая музыкальная практика не могла быть массовой, но исследователям феномена музыки хотелось пойти дальше, чем простое применение машины в качестве электронной музыкальной шкатулки. Так возникло другое – вполне естественное – направление в музыкальном использовании ЭВМ: порождение, генерация самого нотного текста.

Уже в 50-х годах, используя самые первые ЭВМ, ученые делали попытки синтезировать музыку: сочинять мелодию или аранжировать ее искусственными тембрами. Так появилась алгоритмическая музыка, принцип которой был предложен еще в 1206 году Гвидо Марцано, а позднее применен В. Моцартом для автоматизации сочинения менуэтов – написание музыки согласно выпадению случайных чисел.

Созданием алгоритмических композиций занимались П. Булез, Я.Ксенакис, К. Шеннон и др. Автором знаменитой «Иллиак-сюиты» (1957 г.) был, прежде всего компьютер, а соавторами – композитор Лейярен Хиллер и программист Леонард Айзексон. Три части близки к музыке строгого стиля, а в четвертой применены математические формулы, никак не связанные с музыкальными стилями. П. Булез и Я. Ксенакис создавали специальные программы для своих произведений, каждую к конкретному сочинению. Первым сочинением Я. Ксенакиса, демонстрирующим стохастический (или алгоритмический) метод музыкального сочинения, стал «Метастасис» (1954 г.) – произведение, в котором Я. Ксенакис вычислил алгоритм, примененный затем им, для осуществления архитектурного проекта Корбюзье в виде павильона «Филипс» на Всемирной выставке в 1958 году.

История развития музыкальных компьютерных технологий во многом связана с российскими учеными и исследователями. Л. Термен, Е. Мурзин, А. Володин создали уникальные средства синтеза звука не «после», а «до» западных коллег. Над проблемами распознавания и автонотировки работал А. Тангян. Анализу и генерации нотных текстов, созданию алгоритмических композиций посвятил свои исследования Р. Зарипов, «сочинявший» музыкальные пьесы на машине «Урал». Основой таких алгоритмов был детально прописанный процесс для различных элементов музыкальной фактуры (форма, ритм, звуковысотность и т. д.). Зарипов вывел целый набор математических правил для составления таких мелодий. «Уральские напевы», как назвал он эти мелодии, были одноголосными и представляли собой либо вальс, либо марш.

Причем это лишь имена тех исследователей, работы которых признаны за пределами России. Однако было много и других, локальных разработок. Не единственная, но одна из заметных – первая отечественная звуковая карта и MIDI-интерфейс для ПЭВМ «Агат-7» (аналог Aplle II) со своим музыкальным программным обеспечением. Все это было еще в середине 80-х гг. XX века, когда IBM-XT были еще далеко не во всех технических вузах, а рядовой пользователь понятия не имел о торговых марках Sound Blaster (Creative Labs, http://www.creat.com ) и Voyetra (Voyetra Technologies, http://www.voyetra.com ).

Как и в других областях (например, в графике и анимации), в музыкальных компьютерных технологиях разрабатывались два принципиально разных подхода. Первый связан с управлением параметрической моделью звука, партии, произведения, второй – с оперированием аналогом реального объекта. Оба подхода имеют как преимущества, так и недостатки и постоянно развиваются. В то время как одни инженеры добивались максимального правдоподобия в синтезе акустических тембров, другие разрабатывали методы оперирования реальным звуком. Если первые решали задачи оптимизации параметров синтеза и исполнительского управления, то вторые работали над компрессией и декомпрессией данных, т. е. над проблемами звуковых волн. Но для инженера всегда привлекательнее параметрические модели объектов, они значительно лучше подходят для оперирования и трансформации. Весь вопрос в том, насколько точно модели описывают реальный объект, если целью является достижение правдоподобия. Из исследований в области психологии восприятия известно, что особую роль в процессе распознавания образов играют пороги достоверности и механизмы восстановления образов. Непрофессионал сейчас уже не сможет отличить синтезированный тембр рояля от настоящего именно потому, что не обладает высоким порогом достоверности. И вполне возможно, что будущее музыкальных компьютерных технологий – за параметрическим моделированием.

Существующее сегодня огромное количество программ/сред основаны на трех базовых методах: стохастический, некоего фиксированного алгоритма и систем с искусственным интеллектом.

Стохастический метод основан на генерировании произвольных серий звуков либо музыкальных отрывков и может быть представлен как с применением компьютера, так и без него, как например, в творчестве Штокхаузена.

Собственно алгоритмический метод представляет собой набор неких алгоритмов, реализующих замысел композитора. Алгоритм может быть представлен как композиционная техника, так и модель, генерирующая звук. Возможно и объединение этих двух функций. Уникальной системой программирования звука является программа CSound, которая является основным инструментом музыкантов-элетроакустиков. Программа использует практически любой тип синтеза, включая FM, AM, субтрактивный и аддитивный, физическое моделирование, ресинтезис, гранулярный, а также любой другой цифровой метод. На основе CSound создано множество других систем (AC Toolbox, CYBIL, Silence и др.). Для музыканта создание композиций в такой среде несколько затруднено, так как требует навыков и знания по программированию (хоть разработчики и уверяют в обратном). Композитор записывает команды в два текстовых файла, один из которых отвечает за описание самого тембра/инструмента, во втором должна находиться собственно партитура. В программе существует бесчисленное количество операторов, тех кирпичиков, из которых и складывается программируемое нами звуковое пространство.

Не менее популярной средой для программирования виртуальных инструментов и создания алгоритмов интерактивного исполнения является программа MAX/MSP, разработанная парижским Институтом электронной музыки (IRCAM). Реализована она в виде программного приложения с объектно-ориентированным пользовательским интерфейсом. Возможности такой среды включает в себя в первую очередь создание интерактивной музыки (во время выступления, написанный заранее программный модуль взаимодействует с исполняемой музыкой посредством MIDI-интерфейса). Работать в такой среде – одно удовольствие, так как она дает полную свободу действий, как композитору, так и исполнителю. Эта программа широко используется во время живых концертов – звучание одной и той же пьесы на разных концертах будет другим, неизменным остается только алгоритм взаимодействия компьютера и исполнителя. Программу используют многие крупные композиторы такие, как Ричард Буланже (Richard Boulanger) и Дрор Файлер (Dror Feiler).

Наконец, возможно использование систем, применяющих искусственный интеллект. Это также системы, основанные на правилах, но главной их особенностью становится способность к обучению. Целью является создание композиций, обладающих чувством, тонкостью и интеллектуальной притягательностью. Созданный в результате алгоритм может быть как собственно автономной, но искусственно созданной, музыкальной системой, так и основанной посредством анализа творчества какого-либо композитора. Анализируя то или иное сочинение, выводится некий набор композиционных правил, инструкций по тематическому развитию, тембровому, фактурному. И здесь возникает парадоксальный случай, с одной стороны, мы имеем машину, способную выдавать продукт, более-менее приближающийся к человеческому эталону, но, с другой – несущую на себе печать техники данного композитора. То же можно сказать и о композиторах, создавших свои алгоритмические программы. В таких сочинениях четко разделяются функции композитора и собственно «композиторский процесс» программы.

Сегодня машина пока еще не способна превзойти человеческий интеллект и превратить свой продукт в искусство. Та или иная система не способна самостоятельно порождать мысли, чувства. При любой степени совершенства она никогда не станет не только «гениальным», но и «талантливым» композитором. Даже идеальная машина не сможет обрести то неуловимое, что всегда будет разграничивать живую природу и неживую (пусть и доведенную до идеальной степени совершенства). Однако она стала хорошим подспорьем в руках мастера, ком­позитора, избавив его от потери огромного количества времени на технологические расчеты и построения, которые усложняются в нарастающей прогрессии по мере расширения сферы выразитель­ных средств музыки.

Таким образом, сегодня для музыкантов компьютер открывает широкие возможности для творческого поиска. В таком специфическом виде деятельности, как музыкальное искусство, компьютер является не только отличным помощником, но, в некоторых случаях, советчиком и учителем. Можно перечислить лишь некоторые возможности музыкального компьютера: запись, редакция и печать партитур; запись, редактирование и дальнейшее исполнение паpтитуp при помощи компьютерных звуковых карт или внешних синтезаторов, подключенных с помощью интерфейса MIDI; оцифровка звуков, шумов, имеющих различную природу, и дальнейшая их обработка и преобразование с помощью программ секвенсоров; гармонизация и аранжировка готовой мелодии с применением выбранных музыкальных стилей и возможностью их редакции вплоть до изобретения своих собственных (стилей); сочинение мелодий на случайной основе путем последовательного выбора музыкальных звуков; управление звучанием электронных инструментов путем введения определенных параметров до начала исполнения; запись партий акустических инструментов и голосового сопровождения в цифровом формате с последующим их хранением и обработкой в пpогpаммах-pедактоpах звука; пpогpаммный синтез новых звучаний при помощи математических алгоритмов; запись звуковых компакт-дисков.

Все эти многообразные возможности компьютера позволяют использовать его как в области музыкального образования, так и в области профессионального творчества композиторов, звукорежиссеров, аранжировщиков.