Изобразительное искусство в второй половине 19 века. Конспект урока "Литература и изобразительное искусство России во второй половине XIX века"

Поворот русского изобразительного искусства к критическому реализму обозначился в конце 50-х гг. XIX века.

Живопись. Усиление демократических традиций, тесная связь живописи с жизнью и бытом народа обусловили ее расцвет во второй половине XIX века. Развитие живописи пореформенной России характеризуется борьбой двух направлений - академизма и реализма. Академия художеств по-прежнему оставалась высшим правительственным учреждением, регламентировавшим художественную жизнь России, однако ее авторитет среди творческой интеллигенции стремительно падал. Считая современную действительность недостойной высокого искусства, К.Флавицкий, Г.И.Семирадский противопоставляли ей идеализированные образы, отвлеченные от жизни сюжеты из античной мифологии, Библии, древней истории. В то же время Академия сохранила свое значение как главная в России школа профессионального мастерства.

Искусственно насаждаемому академизму противостояли демократические тенденции, выражавшиеся в утверждении в живописи реализма и национального начала. Подавление творческой свободы художника и навязывание обязательных сюжетов привели к так называемому бунту 14-ти: в ноябре 1863 года 14 выпускников Академии (И.Н.Крамской, Ф.С.Журавлев, А.И.Корзухин, К.В.Лемох и др.) вышли из нее, отказавшись участвовать в конкурсе на золотую медаль, и создали в Петербурге Артель художников по образцу коммуны Н.Г.Чернышевского. Через 7 лет Артель распалась .

В 1870 году по инициативе И.Н.Крамского в Петербурге было создано Товарищество передвижных художественных выставок. Товарищество объединило крупнейших русских художников-реалистов сторонников демократического направления, в том числе Н.Н.Ге, Г.Г.Мясоедова, В.Г.Перова, А.К.Саврасова, И.И.Шишкина и др. Их творчество стало особым направлением в русской живописи. Передвижники стремились приблизить искусство к народу. С этой целью они организовывали выставки в провинциальных городах (всего было организовано 48 выставок), в своих работах изображали русскую действительность, воссоздавали повседневную жизнь простого народа. Товарищество стало поистине центром отечественной художественной жизни, в разное время в него входили все наиболее талантливые художники: И.Е.Репин, В.И.Суриков, В.Е.Маковский, В.Д.Поленов, А.М. и В.М.Васнецовы, И.И.Левитан, В.А.Серов др.

Творчество художников реалистов отличалось необычайным жанровым разнообразием. Многие художники работали в нескольких жанрах, так И.Е.Репин создал шедевры в жанрах портрета, бытовой и исторической живописи, пейзажа. По-прежнему одним из самых популярных жанров был портрет. Портреты писали практически все художники. Наибольших успехов достигли И.Н.Крамской, И.Е.Репин, В.Г.Перов и Н.Н.Ге. Критическая направленность обусловила особое место бытовой живописи. Работы лучших мастеров этого жанра (В.Г.Перова, Н.А.Ярошенко, В.Е.Маковского, Г.Г.Мясоедова) обличали социальные порядки Российской империи.

Мировую известность получили пейзажи А.И.Куинджи, И.И.Шишкина, И.И.Левитана, Репина и многих других художников. Ярким представителем батальной живописи был близкий к кругу передвижников В.В.Верещагин. Историческое прошлое нашей страны стало объектом живописных работ Сурикова, Репина, Ге, М.В. Нестерова.

Скульптура. Сохранение традиции синтеза архитектуры и скульптуры обусловило общие тенденции в их развитии, проявившиеся прежде всего в господстве эклектики. Образцами эклектики являются храм-памятник Героям Плевны, созданный русским архитектором, скульптором и живописцем В.О.Шервудом; композиция Тысячелетие России в Новгороде, возведенная по проекту М.О.Микешина при участии А.М.Опекушина. Ему же принадлежит также памятник А.С.Пушкину в Москве.

К концу века все явственнее становится отторжение скульптуры от архитектуры, что способствовало возрастанию роли станковой скульптуры, которая в значительной степени находилась под влиянием современной ей живописи. Эта тенденция ярко проявилась в творчестве близкого к передвижникам М.М.Антокольского, создавшего серию скульптур на национальные, исторические и библейские темы (Иван Грозный, Ермак, Нестор-летописец, Ярослав Мудрый, Христос перед судом народа).

Архитектура. Бывшая некогда ведущим видом искусства архитектура во второй половине XIX века отступила на второй план. Существенным фактором, определяющим развитие архитектуры в пореформенную эпоху было становление индустриального общества, развитие науки и техники, расширение производства.

Внедрение в архитектуру достижений промышленного прогресса способствовало ее интенсивному развитию, совершенствованию строительной техники, росту профессионального уровня архитекторов. Постройки стали более функциональны, преобладало строительство общественных и административных зданий, появились их новые типы: железнодорожные вокзалы, фабричные и заводские корпуса, большие крытые торговые помещения, доходные дома, банки и т.п.

Развитие частного предпринимательства вызвало значительные изменения в облике крупных городов, характерными чертами которых стали хаотичность застройки, несогласованность в масштабах сооружений, контраст между пышным центром и убогими окраинами. Господствующим направлением была эклектика. Наиболее популярной разновидностью эклектики в архитектуре стал псевдорусский стиль, возникновение которого связано с увлечением древнерусским зодчеством, народным декоративным искусством, резьбой, вышивкой. К числу наиболее известных построек этого стиля относятся: имитирующий деревянную крестьянскую избу с резным крыльцом Теремок в подмосковном Абрамцеве (архитектор И.П. Петров, более известный под псевдонимом Ропет); здания Исторического музея (В.О. Шервуд и А.А. Семенов), Городской думы (Д.Н. Чичагов) и Верхних торговых рядов - ныне ГУМ (А.Н. Померанцев) в Москве.

Театр стал одним из духовных центров русского общества. Во второй половине XIX века в театральном искусстве окончательно утвердились реалистические тенденции. Театр приобрел огромное воспитательное и общественно-политическое значение, на его сцене нашли отражение все насущные проблемы российского пореформенного общества. Общественная роль театра в значительной степени определялась его репертуаром. Для театра охотно работали многие классики русской литературы, ведущее место в репертуаре драматических театров занимали пьесы А.Н.Островского.

Как и в первой половине XIX столетия, главными центрами драматического театрального искусства оставались театры: Малый в Москве и Александриинский в Петербурге, продолжавшие сложившиеся ранее реалистические традиции. На сцене Малого театра блистали П.Садовский, С.Шумский, а также начинающие в то время актеры М.Ермолова, А.Сумбатов-Южин. Александринский театр прославили своим искусством П.Стрепетова, К.Варламов.

В 60-70-х гг. как в столицах, так и в провинции, стали возникать частные театры и театральные кружки, развитию которых способствовала отмена в 1882 году монополии казенных (императорских) театров. Большую известность получило созданное в 1888 году в Москве оперным певцом А.Ф.Федотовым и художником Ф.Л.Сологубом Общество искусства и литературы, занимавшееся преимущественно сценической деятельностью (ставили пьесы В.Шекспира, А.Н.Островского, П.П.Гнедича). Одним из его лидеров был будущий режиссер К.С.Станиславский. Помимо драматических постановок большой популярностью пользовались также балет и опера, в развитии которых важную роль сыграли Большой и Мариининский театры, а также Русская частная опера, основанная предпринимателем и меценатом С.И. Мамонтовым .

Отметить, что русское искусство второй половины XIX века развивалось в противостоянии и одновременно взаимодействии двух ведущих направлений: реалистического и академического. Различное понимание задач искусства, самого понятия «красоты» определило и различие художественных методов мастеров этих направлений, придавая художественной жизни России напряженность и разнообразие.

Зал Академии второй половины XIX века

Академическая живопись во второй половинные XIX века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов мастерства, традиций классического искусства прошлого.

Одним из самых популярных в академической живописи этого периода становится стиль «неогрек». В монументальных полотнах художников мир античности предстает в виде многофигурных эффектных зрелищ, кровавых драм и камерных идиллических по духу сцен.

В большой, полной драматической экспрессии картине К. Д. Флавицкого на сюжет из истории Рима периода христианских гонений «Христианские мученики в Колизее» (1862) очевидно влияние К. П. Брюллова - кумира академической молодежи середины XIX в.

Самое знаменитое произведение Г. И. Семирадского «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889) являет собой своеобразную историко-археологическую реконструкцию сцены из античной жизни, представленную на фоне великолепно написанного пейзажа, передающего сочную красоту средиземноморской природы.

В античном жанре реализовал свои творческие замыслы и В. С. Смирнов. В композиции картины «Смерть Нерона» (1888), в ее звучном экспрессивно-декоративном цветовом решении отразилось не только присущее художнику живописное мастерство, но и уроки современного европейского искусства.

Необходимо подчеркнуть, что, при всей эффектной выразительности произведений академической школы с традиционными мотивами из античной и библейской истории, ведущее место в художественном процессе этого времени постепенно занимает реалистическое направление, художники которого выражали интересы и идейные устремления российского общества в новый период развития.

Зал В. Г. Перова

Обратить внимание зрителей на резкую смену героя и эстетических пристрастий художников-реалистов по сравнению с произведениями предыдущего зала. Не религиозные и мифологические сюжеты, как в академических композициях, но окружающая действительность, повседневная жизнь различных слоев населения (в основном - бедных людей) находятся теперь в центре внимания художников нового реалистического направления.

Истинной душой нарождающегося критического направления в живописи был В. Г. Перов , продолживший традиции П. А. Федотова, и сумевший с обличительным пафосом показать многие стороны простой будничной жизни. Картина «Парижские тряпичники» (1864) входит в цикл парижских работ художника, раскрывающих тему бедности и одиночества. Вместе с полотнами «Девочка с кувшином» (1869), «Дети-сироты на кладбище» (1864 (?)) в русскую живопись врывается тема детства безотрадного, горького, страшного, такого, какое выплеснется на страницы русской литературы в детских образах Некрасова и Достоевского.

Представленный в экспозиции портрет И.С. Тургенева (1872) относится к лучшим портретным работам Перова, исполненным на рубеже 60–70-х годов.

Отметить, что В. Г. Перов - один из организаторов возникшего в 1870 году Товарищества передвижных художественных выставок, объединившего московских и петербургских художников-реалистов.

Залы И. Н. Крамского и К. Е. Маковского

Используя комплексный показ, предлагается сопоставить творчество И. Н. Крамского и К. Е. Маковского, как наиболее ярких представителей реалистического и академического направлений в искусстве второй половины XIX века.

И. Н. Крамской - выдающаяся фигура в культурной жизни России 1860 - 1880-х годов. Организатор Петербургской художественной артели, один из создателей Товарищества передвижных художественных выставок, тонкий художественный критик, страстно заинтересованный в судьбах русского искусства, он был идеологом целого поколения художников-реалистов.

Работая в разных жанрах, Крамской наибольших успехов добился в портретном творчестве. На своих полотнах он запечатлел многих деятелей русской культуры. В зале представлены портреты художников И. И. Шишкина (1880), В. Г. Перова (1881), философа В. С. Соловьева (1885). В портрете Мины Моисеева, созданном в 1882 как этюд к картине «Крестьянин с уздечкой», Крамской психологически тонко разработал образ «человека из народа». Поэтически выразителен портрет Сони Крамской, дочери художника (1882).

Если на знамени художника-реалиста Ивана Крамского было начертано слово «правда», то на знамени Константина Маковского, принадлежащего к противоположному лагерю салонно-академического искусства, - слово «красота».

Блестяще передавая обстановку, наряды, дорогие ткани и меха, К. Е. Маковский старался представить портретируемых в самом выигрышном свете, соблюдая при этом точное сходство, но не вникая в психологические характеристики моделей. По выражению И. Н. Крамского, в этих портретах "цвета подобраны, как букет". Таковы известные портреты жены художника, Юлии (1881) и его маленьких детей - Сергея, будущего художественного критика, поэта, издателя журнала «Аполлон», и Елены, ставшей впоследствии скульптором и художником.

Историческая живопись Маковского представлена в экспозиции картиной, созданной под впечатлением от путешествия в Египет, "Возвращение священного ковра из Мекки в Каир" (1876).

В 70-е годы XIX века расширяется жанровый репертуар живописи реалистического направления: наряду с бытовой картиной, развиваются портрет и пейзаж, возрождается интерес к историческим сюжетам.

Зал Н. Н. Ге

Н. Н. Ге как своеобразный живописец второй половины XIX века. Стремление художника к философскому осмыслению жизни, к постановке в своих произведениях важных нравственно-этических проблем, волновавших русское общество. Частое обращение Ге к евангельским сюжетам и новое их истолкование.

«Тайная вечеря» - одно из значительных созданий художника. Рассказать кратко о сюжете картины. Пояснить необычность его трактовки как исторической драмы, основой содержания которой является нравственный конфликт, столкновение двух противоположных мировоззрений (Христос и Иуда).

Анализируя картину, необходимо показать, как раскрывается ее идея в образном строе произведения:

выявление в композиции двух противоположных сил (освещенной фигуры Христа и мрачной - Иуды);

психология образов (раскрытие глубоких переживаний Христа, Иоанна, Павла);

выразительность изобразительных средств (отметить, как посредством передачи конкретности обстановки, контрастов цвета и освещения достигается ощущение напряженности, значимости и реальности большой человеческой драмы).

Комплексно показать портреты.

Портреты, принадлежащие кисти Ге отличаются простотой, правдивостью, строгостью цветовых и композиционных решений, стремлением передать богатство и сложность духовной жизни человека, на них, по словам Александра Бенуа, «лежит отражение благородной души их автора».

Зал И. И. Шишкина

И. И. Шишкин , чье творчество представлено в Русском музее очень широко, - не только один из крупнейших, но и едва ли не самый популярный среди русских пейзажистов второй половины XIX века. Шишкин знал русскую природу “ученым образом” и любил ее со всей силой своей могучей натуры. Его работы стали олицетворением торжества национальной темы и формы в русском искусстве.

Комплексно показать пейзажи, представленные в зале, сделав акцент на написанной незадолго до смерти художника картине «Корабельная роща» (1898).

Подчеркнуть следующие характерные черты, присущие работам И. И. Шишкина:

умение видеть в самых обычных мотивах красоту родной природы;

объективность в передаче ее облика;

сочетание конкретности наблюдения с большим знанием природы, лежащим в основе его произведений;

выражение полноты мироощущения в светлых и радостных пейзажах.

В заключение сказать о большой любви и глубоком понимании Шишкиным родной природы, что давало ему возможность так полно и объективно ее воспроизводить.

Залы художников-жанристов

В данных залах представлены преимущественно произведения бытового жанра второй половины XIX века, созданные художниками, составлявшими ядро Товарищества передвижных художественных выставок.

Атмосферу пореформенной деревни, разложение патриархального быта показал В. М. Максимов в произведении "Семейный раздел" (1876).

Г. Г. Мясоедов в своем большом полотне «Косцы» (1887) открыл возможность более обобщенного, монументального решения жанровой картины. Автор воспел радостную сторону бытия, передал красоту крестьянского труда, его мерный, слаженный, почти музыкальный ритм.

«Хождение в народ», митинги, террористические акты для многих политических деятелей 1860 - 1870-х годов кончались тюрьмами, ссылками, гибелью. Неслучайно популярный в то время в демократическом искусстве образ революционера нашел отражение в картине В. Е. Маковского «Осужденный» (1879).

Созданные К. А. Савицким многофигурные картины «Встреча иконы» (1878) и «На войну» (1880-88) - явились откликом художника на события, связанные с начавшейся в 1877 г. русско-турецкой войной. Главная тема этих полотен - судьбы крестьянства. Не случайно Савицкого назовут позднее «Некрасовым в живописи», «печальником горя народного».

Важно отметить, что бытовая картина 1870 – 1880-х гг. значительно отличается от жанра середины столетия:

укрупнение формата выражает тенденцию к более широкому, панорамному развертыванию жизненной картины;

обогащается тематика: от обличения частных проявлений социального зла и пороков человеческой натуры искусство переходит к воспеванию красоты народного быта, акцентируя нравственное достоинство русского человека.

В 80-е годы XIX века на сцену русского искусства выходят художники нового поколения, которым предстояло обогатить русское реалистическое искусство новыми чертами.

Зал В. Д. Поленова

В. Д. Поленов – создатель жанрового пейзажа. Именно в пейзажах этого мастера мы впервые сталкиваемся с атмосферой лирической грусти по уходящему в небытие патриархальному усадебному быту («Московский дворик», «Заросший пруд»).

Основа творческого наследия В. Д. Поленова – исторические композиции на евангельские сюжеты.

Центральное произведение евангельского цикла – «Христос и грешница» (1888).

Художник продолжает традицию постановки этических проблем в исторической картине, но сосредотачивается не столько на психологическом противопоставлении героев, сколько на достоверной реконструкции сцены исторического быта, акцентирует внимание на предметах обстановки действия, костюмах, архитектуре и пейзажном окружении.

Стоит отметить, что именно Поленов первым из русских живописцев начал экспонировать на выставках этюды, превратив, таким образом, вспомогательный эскиз к картине в самостоятельное живописное произведение («Эрехтейон. Портик кариатид»).

Высшую точку развития русского реализма второй половины XIX века знаменует творческое наследие И. Е. Репина.

Первый зал И. Е. Репина

Краткая характеристика творчества И. Е. Репина как выдающегося художника-реалиста. Жанровое разнообразие его творчества (историческая живопись, жанровая, портретная). Отметить, что в ГРМ большая и интересная коллекция произведений художника.

В первом репинском зале, не давая подробного анализа работ, показать дипломную работу художника «Воскрешение дочери Иаира» , несколько ранних портретов, назвав некоторые из них (по выбору экскурсовода), и выделить как основное произведение этого времени картину «Бурлаки на Волге».

Большой интерес Репина к народной теме и ее воплощение в разных жанрах (бытовая картина, историческая композиция).

Второй зал И. Е. Репина

«Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» - одно из крупных созданий Репина - исторического живописца.

Краткие сведения о работе Репина над картиной.

Анализируя «Запорожцев» следует показать, как раскрывается идея картины (прославление силы и мужества свободного народа) в общем оптимистическом звучании произведения, его образном строе:

в композиции (соответствие принципа ее построения патриотической идее произведения);

в цветовом решении (почти локальная звучность цвета рождает ощущение удали и задора казачьей вольницы);

в ярких колоритных образах героев (обратить внимание на мастерскую разработку художником их индивидуальной характеристики).

Утверждение положительного образа современника в работах Репина-портретиста. Показать находящиеся в зале портреты выдающихся деятелей науки и культуры (портреты В. В. Стасова, А. К. Глазунова, А. И. Куинджи и др.).

Зал А. И. Куинджи.

Произведения А. И. Куинджи , показать комплексно.

Своеобразие творческой деятельности Куинджи. Большой интерес художника к ярким, эффектным сторонам окружающего мира, подчеркнуть преимущественное обращение художника к картинам южной природы.

Особенности творческих поисков Куинджи рассмотреть на одной из крупных его работ «Лунная ночь на Днепре», отметив:

большое эмоциональное воздействие пейзажа, его поэтичность;

любовь к яркому цветовому строю;

обобщенную трактовку цвета, придающую пейзажу черты декоративности;

роль света в пейзажах художника;

поиски выразительной обобщенной формы.

Развитие русской школы пейзажа второй половины XIX века завершается творчеством И.И.Левитана.

Зал И. И. Левитана

И. И. Левитан - один из самых известных пейзажистов в истории русского искусства. В ГРМ находится небольшая, но очень интересная коллекция его поздних произведений, выполненных в различной технике (масляная живопись, пастель).

Указав на картину «Сумерки, луна», пастели «Хмурый день», «Поздняя осень», «Луг на опушке леса», подчеркнуть глубину лирического переживания художником природы, умение через ее образ передать глубину духовного мира человека. Сила эмоционального воздействия пейзажа.

Картина «Озеро». Замысел последнего крупного произведения Левитана (создание обобщенного образа родной природы: «Русь» - первоначальное название картины).

Краткое описание пейзажа. Подчеркнуть национальный характер воспроизведенного художником мотива. Особенности его пространственного построения. Мастерство Левитана в передаче трепетности живой природы (прозрачность воздуха, движение потоков солнечного света, тронутая легким ветром синяя поверхность озера с отражающимися в ней облаками и т. д.). Обратить внимание на то, как обобщенной трактовкой формы и звучностью цвета художник достигает выражения эпической величественности пейзажа, его мажорного настроения.

В заключении сказать о большом вкладе Левитана в развитие пейзажной живописи.

Третий зал И. Е. Репина

Продолжая разговор о творчестве И. Е. Репина, выделить картину «Торжественное заседание Государственного совета» как одно из самых значительных достижений позднего творчества художника.

«Торжественное заседание Государственного Совета в день его 100-летнего юбилея 7 мая 1901 года» - парадный групповой портрет. Сообщить, что в зале экспонируется как названное произведение, так и часть подготовительных материалов к нему.

Подготовительный период - работа Репина над эскизом (показать его) и этюдами.

Этюды к картине - одно из самых ярких достижений Репина-живописца и психолога. Показать несколько этюдов (Победоносцева, Витте, Игнатьева и др.). Обратить внимание на остроту психологической характеристики героев.

Мастерство живописного исполнения этюдов. Подчеркнуть свободную, энергичную манеру письма, эмоциональную выразительность цвета.

Особенности художественного исполнения картины:

своеобразие композиции (основа ее - форма овала; естественное расположение в композиции большого числа участников заседания, строгость ее общего построения);

построение перспективы в картине с нескольких точек зрения (сближение планов, роль масштабного сопоставления фигур);

соответствие колористического строя картины ее содержанию (построение колорита на преимущественном сочетании красного, белого, темно-зеленого, что создает впечатление особой торжественности);

картина Репина и ее место в истории русского портрета конца XIX - начала XX в.в. Возрождение художником жанра группового портрета.

Залы В. И. Сурикова

Коллекция произведений В. И. Сурикова – одна из самых ценных в собрании Русского музея.

Краткая характеристика творчества В. И. Сурикова (интерес художника к историческим событиям прошлого России; темы, наиболее привлекавшие Сурикова, -

сложение русской государственности, поворотные моменты истории, героические свершения народа). Понимание Суриковым истории как борьбы народных масс (главный герой суриковских картин - народ).

Назвать все крупные работы художника, имеющиеся в собрании музея.

В ГРМ находятся произведения 1890-1900-х г.г., тогда как в ГТГ - ранние произведения мастера.

Более подробно остановиться на картине «Покорение Сибири Ермаком».

Сообщить краткие сведения о воспроизведенном событии. «Две стихии встречаются» - так определит Суриков основной замысел картины-эпопеи «Покорение Сибири Ермаком» (1895), созданием которой он словно утвердил свою связь с Сибирью, с казачеством.

Большая сила эмоционального воздействия масштабной исторической картины.

В кратком анализе картины следует обратить внимание на то, как ее трагическое содержание раскрывается:

в композиции (противопоставление двух противоборствующих сил - небольшого отряда казаков, данных крупным планом, и огромного войска Кучума; основа композиции - движение, оно исходит от жеста руки Ермака, повинуясь которому все стремятся в бурномнатиске слева направо; подчеркнутая скученность людей усиливает ощущение страстности и напряжения битвы);

в живописном строе (А. Н. Бенуа: «В этой щемящей по меланхолии мозаике бурых, желтых, черноватых красок звенит весь ужас, весь подъем грандиозной сцены.» - В.Никольский. Суриков. М., Гос.изд-во, 1925. С. 20);

в характеристике участников битвы (спокойные в своем мужестве воины Ермака и неистовые в собственном упорстве и смятении неприятели);

объективная оценка художником события русской истории.

В заключении отметить, что «Покорение Сибири Ермаком» так же, как и две предыдущие работы художника («Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова»), относятся к числу крупнейших суриковских картин-эпопей.

Рассказ о творчестве Сурикова дополнить кратким сообщением о других его работах в ГРМ.

Жанровая картина «Взятие снежного городка» (1891) написанная художником на родине в Красноярске, открывает новый период в его творчестве, связанный с созданием трех монументальных полотен на сюжеты героической истории России.

Картина «Переход Суворова через Альпы» (1899) посвящена легендарному событию 1799 года. «Главное в картине, - говорил Суриков, - движение, Храбрость беззаветная, - покорные слову полководца, идут…». В последнем большом полотне

«Степан Разин» (1907) ощущаются тенденции нового русского живописного реализма – бессобытийность, поэтизация истории, чрезвычайная активность пейзажа и поиски монументальных форм выражения.

В залах посвященных творчеству Сурикова, помимо исторических полотен и подготовительных работ к ним, можно увидеть и ранние академические композиции, и великолепные портреты позднего периода. «Портрет неизвестной на желтом фоне», «Сибирячка» - воплощение излюбленного Суриковым типа женской, исполненной гармонии красоты. «Автопортрет» 1915 года – последнее из созданных художником четырнадцати своих изображений.

Краткое заключение обзорной экскурсии.

Завершая экскурсию необходимо сказать о своеобразии и самобытности русского искусства; о богатстве и разнообразии представленных в экспозиции произведений, создававшихся на протяжении почти тысячелетия и т. д.

Если в ГРМ есть временные выставки, предложить экскурсантам осмотреть их самостоятельно.

События Крымской войны 1853 - 1856 гг., ее неудачи, поражение, несмотря на героические усилия русских солдат, обнажили кризис самодержавно-крепостнического строя, главного виновника отсталости страны, бедствий и страданий народа.

Живопись

События Крымской войны 1853 - 1856 гг., ее неудачи, поражение, несмотря на героические усилия русских солдат, обнажили кризис самодержавно-крепостнического строя, главного виновника отсталости страны, бедствий и страданий народа. По всей стране идут выступления крестьян, испытывающих гнет и эксплуатацию крепостников-помещиков, главным среди которых был сам царь. Начиная с 1850 г. бунты и возмущения принимают угрожающий для существующего строя размах. В России назревала революционная ситуация. Всюду спорили, везде говорили о политике, о настоящем и будущем России. Необходимость социальных реформ, социального обновления стала очевидной для правящих кругов. Наконец 19 февраля 1861 г. Александр II издал указ об отмене ненавистного народу крепостного права.

Оживилась и художественная жизнь России. Появились горячие ниспровергатели старых принципов и правил в искусстве. Представители нового метода в искусстве - критического реализма, распространившегося в России во второй половине XIX в., призывали бороться с угнетением и деспотизмом, с безнравственностью современного им социального строя. Громовым ударом прозвучала в 1855 г. диссертация Н. Г. Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности", где отрицалось превосходство искусства над жизнью и были сформулированы основные требования нового поколения к искусству.

Поколение борцов-революционеров, живших мечтой о переустройстве мира, видело смысл искусства не в восполнении недостатка прекрасного в жизни, а в отражении самой жизни во всей широте и многогранности ее проявлений. “Прекрасное есть жизнь”, - утверждал Чернышевский, но художник должен уметь объяснить ее, вынести о ней свое суждение, свой приговор. Деятельность художника, считали революционеры-демократы Белинский, Добролюбов, Чернышевский, лишь тогда может получить общественное признание, когда он сделал свое искусство учебником жизни.

Художники горячо взялись за осуществление эстетической программы, начертанной революционными демократами. Их внимание все более и более привлекала действительность. Все больше картин бытового жанра, ранее считавшегося “низким” и недостойным высокого назначения искусства, стало появляться на выставках. Газеты и журналы запестрели многочисленными карикатурами, обличавшими угнетение и бесправие крестьян, низкопоклонство и взяточничество чиновников. Русская графика никогда еще не была столь смела и злободневна. Особую известность приобрели бытовые рисунки Петра Михайловича Шмелькова (1819 - 1890). Карандашом и акварелью изображал он юмористические сцены из жизни купцов, чиновников, мещан, остро и точно передавая социальные особенности их поведения и облика.

Среди живописцев первыми пошли по пути критического реализма московские художники - выпускники Московского училища живописи и ваяния (с 1866 г. - Училище живописи, ваяния и зодчества). Находящееся в отдалении от царского двора и его постоянного надзора, Московское училище стояло ближе к жизни народа и его нуждам, чем Петербургская академия художеств. В Училище был открыт доступ детям крестьян, мещан, мелких чиновников, т.е. разночинцам. Малоискушенные в тайнах науки о прекрасном, они приходили в Москву из глубин России, часто без гроша в кармане, но с горячим желанием овладеть мастерством и рассказать с помощью кисти и резца о переполнявших их души наблюдениях.

Крупнейшим представителем московской группы художников, творческим методом которых стал критический реализм, был Василий Григорьевич Перов, подлинный продолжатель обличительных традиций П. А. Федотова. В своих картинах Перов обличал всю несправедливость и порочность царского режима, фальшь и лицемерие церковных обрядов, грубость купечества, отдавая симпатии тем, кто страдает от произвола властей, кто слаб и угнетен.

Вместе с Перовым в Москве работали известные жанристы (художники, которые писали картины на бытовые темы) И. М. Прянишников, Н. В. Неврев, В. В. Пукирев, Н. Г. Шильдер и другие. Их картины "Неравный брак" (1862, Пукирев), "Искушение" (1856, Шильдер), "Шутники. Гостиный двор" (1865, Прянишников), "Торг" (1866, Неврев) выражали горячий протест против зла и несправедливости, царящих в мире, а также глубокое сочувствие бедным людям, "униженным и оскорбленным", по выражению Ф. М. Достоевского.

К слову сказать, художники 60-х годов XIX в. внимательно следили за тем, что происходило в русской литературе, и, горячо одобряя ее критическую направленность, старались следовать ей.

Тем временем в Петербурге началась открытая борьба молодых художников с Академией - оплотом и цитаделью устаревших эстетических взглядов. В 1863 г. 14 лучших выпускников Петербургской академии художеств, допущенных к конкурсу на большую золотую медаль, потребовали от академического начальства права свободного выбора темы конкурсной картины, так как намеревались написать картины на острые социальные темы, обличающие самодержавие, тогда как им были заданы один мифологический сюжет и один, для пейзажистов, классический ландшафтный сюжет. Получив отказ, "бунтари" вышли из состава Академии и организовали свою Артель художников по примеру общин, описанных Чернышевским в романе "Что делать?". Это событие вошло в историю искусства под названием "бунт четырнадцати". Это была первая открытая демонстрация новых революционных сил в русском искусстве.

Во главе "бунта четырнадцати" и Петербургской артели художников стоял Иван Николаевич Крамской, в будущем крупнейший русский портретист и автор ряда выдающихся монументальных произведений. Вся деятельность Крамского была направлена
на сплочение русских демократических художников-реалистов, стремившихся поставить искусство на службу народу.
К концу 60-х годов XIX в. новые эстетические идеи так завладели умами русских художников, что появилась потребность в создании новой, более широкой, чем Петербургская артель художников, организации, которая бы объединила художников-реалистов всей России и целеустремленно руководила их действиями.

Так возникла идея учреждения Товарищества передвижных художественных выставок, предложенная живописцем Григорием Григорьевичем Мясоедовым (1834 - 1911).

Эту идею горячо поддержали Н.Н. Ге, В.Г. Перов и И.Н. Крамской, а затем она была одобрена большинством прогрессивно настроенных художников Москвы и Петербурга. Товарищество должно было не только устраивать выставки картин в Москве и Петербурге, но и перевозить их (передвигать) по другим городам России, знакомя тем самым широкие слои русского общества с достижениями нового искусства и возбуждая в народе интерес и любовь к живописи. Эта идея была очень созвучна прогрессивным идеалам эпохи конца 1860-х и 1870-х годов, эпохи начала "хождения в народ" русской интеллигенции, т.е. зарождения широкого революционно-просветительского движения народников.

В 1870 г. члены-учредители подписали Устав Товарищества, а в конце 1871 г. состоялась первая передвижная выставка. С этого времени началось триумфальное шествие русского демократического искусства, его неслыханное до сих пор "вторжение" в жизнь и сознание русского общества. Продажа картин, проводившаяся на передвижных выставках Товарищества, давала художникам средства к существованию.

1870 - 1890-е годы были годами подготовки и созревания первой буржуазно-демократической революции в России. В.И. Ленин писал, что "...падение крепостного права встряхнуло весь народ...". Новое демократическое искусство поставило своей целью рассказать о страдании и мужестве народа, о революционной деятельности передовой русской интеллигенции, революционного народничества. Это было лучшее время в истории Товарищества, когда все наиболее талантливые художники шли под его знамена. За это время (по 1897 г.) передвижники, как стали называть членов Товарищества, устроили 25 выставок в Петербурге, Москве, Киеве, Харькове, Одессе и ряде других городов огромной России. (Всего за 53 года существования Товарищества их было 48.) Пожалуй, никогда еще живопись не была столь популярна и действенна. Она не только воспитывала вкус, но и формировала общественные взгляды русской интеллигенции. Молодежь нередко воспринимала картины передвижников как призыв к свержению самодержавия, она находила в них ответы на важнейшие вопросы современности. Никогда еще звание художника в России не было столь почетно и уважаемо, и никогда еще искусство в России не оказывало столь активного революционизирующего влияния на общество, как это было во времена передвижников.

Большую поддержку оказал молодым художникам Павел Михайлович Третьяков (1832 - 1898), создатель первого в России музея национального искусства. Он покупал лучшие произведения передвижников для своей галереи. Страстным защитником идей и принципов Товарищества передвижников был известный художественный критик В.В. Стасов, друг и наставник многих художников. В своих многочисленных журнальных статьях и обзорах выставок Стасов со свойственной ему горячностью и эмоциональностью пропагандировал лучшие произведения передвижников, объясняя публике цели и задачи нового художественного направления.

Одно из ведущих мест в творчестве передвижников занимала жанровая живопись (живопись бытового жанра), наиболее тесно связанная с современностью. Жизнь русских крестьян, мещан, интеллигенции с ее противоречиями и конфликтами, темными и свежими сторонами отобразили в своих картинах И.Е. Репин, Н.А. Ярошенко, К.А. Савицкий, Г.Г. Мясоедов, В.В. Максимов, В.Е. Маковский и другие художники-жанристы. В 1870-х годах увлечение жанровой живописью было настолько всеобщим, что ему отдали дань даже те художники, искусству которых свойственны иные творческие устремления, например портретист И.Н. Крамской или исторический живописец В. М. Васнецов. Лучшие жанристы-передвижники стремились в своих картинах на современные темы к большим социальным и жизненным обобщениям, к глубокому психологизму образов. Показывая тяготы народной жизни, вскрывая глубокие классовые противоречия, и они, однако, видели в народе не только забитых, страдающих людей, но и исполинов с могучими духовными и физическими силами, не нашедшими еще себе достойного применения. Таким мы видим народ на картинах "Бурлаки на Волге" Ильи Ефимовича Репина, "Богатыри" Виктора Михайловича Васнецова. Жанровые картины у передвижников стали больше по размерам, монументальнее по композиции, в них появилось так называемое хоровое изображение народных масс. Таковы, например, картины Константина Аполлоновича Савицкого "Ремонтные работы на железной дороге" (1874), "Встреча иконы" (1878), "На войну" (1880 - 1888) и др. Во всех этих полотнах реалистически запечатлены драмы из народной жизни, яркие народные типы и характеры.

Большой интерес представляют полотна передвижников, показывающие жизнь и героическую борьбу русской интеллигенции - революционеров-народников. Им посвящены картины И.Е. Репина "Отказ от исповеди" (1879 - 1885), "Арест пропагандиста" (1880 - 1892), "Не ждали" (1884 - 1888). Образы революционной интеллигенции созданы и в картинах Владимира Егоровича Маковского (1846 - 1920) "Вечеринка" (1875 - 1897), "Допрос революционерки" (1904), и в картинах Николая Александровича Ярошенко (1846 - 1898) "Студент" (1881), "Заключенный" (1878), "Курсистка" (1883).

Подобно русским писателям-реалистам, передвижники создавали порой настоящие эпопеи о русском народе и российской действительности. Картина "Крестный ход в Бурской губернии" И.Е. Репина -одна из них.

В корне изменили передвижники и характер исторической живописи. Картины на исторические сюжеты, которые раньше считались отвлеченными и условными, теперь звучали остро и современно, рождая споры и размышления. Более всего интересовала передвижников русская история, и особенно те события, которые позволяли ставить и решать актуальные по тем временам вопросы: о роли народных масс в историческом процессе, о значении личности в истории, об истоках и свойствах национального народного характера.

Наиболее яркие и образные ответы на эти вопросы даны в картинах крупнейшего представителя исторической живописи XIX в. Василия Ивановича Сурикова "Утро стрелецкой казни", "Меншиков в Березове", "Боярыня Морозова" и других.

Видное место в общем ряду достижений исторической живописи передвижников занимают картины Репина "Иван Грозный и сын его Иван", "Царевна Софья", "Запорожцы пишут письмо турецкому султану".

Но первым, кто решительно повернул русскую историческую живопись к современности и реализму, был Николай Николаевич Ге (1831 - 1894). В его картине "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" (1871 русская публика едва ли не впервые увидела изображение исторического события во всей правде характеров, ситуаций, в неоспоримой достоверности костюмов и обстановки. В столкновении отца и сына, Петра и Алексея, увидел Ге выражение основного исторического конфликта рубежа XVII и XVIII столетий - конфликта между прогрессивной силой, энергией петровских преобразований и рутиной старых, неподвижных и косных устоев жизни.

Одна из самых интересных страниц в истории искусства передвижников - портретная живопись. Выдающиеся художники работали в этом жанре: Крамской, Перов, Ге, Репин, Ярошенко, Суриков и многие другие. Несмотря на богатые традиции и достижения в этой области искусства, накопленные художниками предшествующих эпох, передвижники создали свой, особый тип портретного изображения. Глубокий психологизм, т.е. умение показать характер человека во всей его сложности и многоплановости, и одновременно строгая простота, почти аскетизм средств выражения отличают его. Портретисты искали и находили подлинно народные характеры в образах лучших представителей русского народа - писателей, ученых, художников, музыкантов, общественных деятелей. Портреты Толстого, Некрасова, Достоевского, Островского, Мусоргского, Стрепетовой, созданные Крамским, Перовым, Репиным и Ярошенко, не только воссоздают образы выдающихся современников, но и несут на себе печать раздумий художников о национальной типичности и народности их характеров.

Высокие патриотические идеалы любви и уважения к родной стране и ее народу нашли яркое выражение в пейзажной живописи передвижников. Горячо любя русскую природу и воспринимая ее как среду, в которой формируются эстетические вкусы и духовные наклонности русского народа, художники показывали эту природу по-разному.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830 - 1897) любил в природе простое и скромное, но отмеченное печатью лирической задушевности. Его знаменитая картина "Грачи прилетели" (1871) поражает такого рода соединением "обыкновенности" мотива с редкостной поэтичностью его истолкования. Казалось бы, что может быть прекрасного в обычных, ничем не примечательных деревенских задворках с сугробами снега у заборов и тонкими, кривыми, как бы случайно здесь выросшими березками? Но как красива картина, как трогательно-нежен едва уловимый ритм тянущихся ввысь березок! Рассматривая этот пейзаж, невольно проникаешься ощущением его особой, национальной неповторимости и глубинной народности.

Иные пейзажные мотивы и образы влекли современника Саврасова художника Ивана Ивановича Шишкина (1832 - 1898). В его картинах "Рожь" (1878), "Лесные дали" (1884), "Афанасьевская корабельная роща близ Елабуги" (1898) запечатлены красота русского леса, захватывающий размах необозримых российских просторов и далей. Как и все творчество Шишкина, эти картины посвящены утверждению величия и неповторимой прелести русской природы.

Друзья шутливо называли Шишкина царем леса. Действительно, никто из современников так не знал и не любил так, как он, лес. На протяжении всего долгого жизненного пути Шишкин непрестанно изображал лес, оставив сотни рисунков и гравюр, десятки этюдов и картин о лесе. "Сосны, освещенные солнцем" (1886) - одно из лучших созданий мастера. Этюд, написанный с натуры, выглядит как вполне законченная, строго продуманная в своей композиции картина. Все - и стволы деревьев, и молодая хвоя, и сухая земля кустиками растущих на ней трав - нарисовано и выписано в этюде самым тщательным образом, как умел делать это среди пейзажистов один только Шишкин.

Архипа Ивановича Куинджи (1841 - 1910) можно назвать романтиком среди реалистов. Он любил изображать необычные моменты в жизни природы, редкие эффекты освещения. Будучи превосходным колористом, он добивался в своих картинах удивительного сияния красок, как бы свечения их изнутри, что дало повод для возникновения многочисленных легенд об искусстве мастера. Куинджи действительно любил экспериментировать, но это были эксперименты живописца, стремившегося с помощью цвета создать впечатление романтической преображенности мира. Волшебным видением воспринимается изображение украинской ночи на знаменитой картине "Ночь на Днепре" (1880) с ее мастерски переданным, таким удивительным и таинственным сиянием лунного света. Одно из самых замечательных полотен художника - "Березовая роща" (1879). В нем художник необычайно поэтично передает красоту родной природы.

Юношеской непосредственностью восприятия, свежестью и взволнованностью чувств отмечено искусство трагически рано умершего, обаятельного и талантливого "чудо-мальчика" Федора Александровича Васильева (1850 - 1873). Что бы ни изображал Васильев - мокрый луг со следами только что промчавшейся бури ("Мокрый луг", 1812) или хмурую зимнюю оттепель ("Оттепель», 1871), величавые крымские горы или убогие избушки русских деревенек, - во всем находил он подлинную поэзию.

Василий Дмитриевич Поленов (1844 - 1927) был лириком, влюбленным в красоту старинных усадеб с их тенистыми парками и заросшими прудами. Много внимания уделял Поленов проблеме передачи в живописи сложного взаимодействия света, цвета и воздуха (пленэра). В потоках мягкого света и голубого воздуха, в сиянии свежей, весенней зелени предстает мир на его картине "Московский дворик" (1878).

Лучшие традиции пейзажной живописи передвижников были блистательно обобщены и развиты в творчестве выдающегося художника конца XIX в. Исаака Ильича Левитана (1860 - 1900). Художник обогатил русскую пейзажную живопись невиданным ранее разнообразием тем, а также глубиной и богатством выраженных в его картинах чувств и размышлений. Величию волжских просторов посвящены картины "Вечер. Золотой плёс", "После дождя. Плёс" (1889). Картины художника "Вечерний звон" (1892), "Золотая осень" (1895) и другие одухотворены незримым присутствием человека. Все красочное богатство русского пейзажа передано на полотнах Левитана. Это и "Золотая осень" с ее глубочайшей синевой реки и золотом опадающих листьев берез, и "Март" (1895) с его блестками тающего снега. Художник создал радостный, жизнеутверждающий образ природы ("Свежий ветер. Волга", 1891 - 1895; "Весна - большая вода", 1897; "Березовая роща", 1885 - 1889). Задумчива, печальна, полна таинственности природа в картине "У омута» (1892). Поэтические раздумья о жизни отражены в произведении "Над вечным покоем" (1894) с его эпическим образным строем.

Левитан выразил настроения и мысли, понятные и близкие его современникам. В грусти тихого осеннего дня, в печальном движении пустынной дороги вдаль, к синему горизонту, в знаменитой "Владимирке" (1892) как бы услышал Левитан звон кандалов и заунывное пение каторжан, прошедших по этой дороге горя и слез в далекую Сибирь на каторгу. Простой пейзажный мотив превращен художником в глубокий образ жизни царской России с ее напряженной политической борьбой, самодержавным деспотизмом.

Особое место в русском искусстве второй половины XIX в. занимают работы художников И.К. Айвазовского и В.В. Верещагина. Эти художники в состав Товарищества передвижных художественных выставок не входили, но оба, хотя и в разной степени, испытали воздействие реалистических принципов искусства передвижников. Иван Константинович Айвазовский (1817 - 1900) прошел долгий путь жизни и творчества. Начинал он еще в 1840-х годах как типичный представитель романтической школы в русской пейзажной живописи. Уже тогда излюбленной темой Айвазовского было море. Он изображал море всю свою жизнь в различных его состояниях, разном освещении. Для Айвазовского море было неким романтическим олицетворением грозной и величественной стихии ("Девятый вал", 1850). Тем не менее в 70 - 80-х годах под влиянием реалистического искусства передвижников Айвазовский начинает изображать море правдивее и естественнее. Лучшая картина этого периода творчества художника - "Черное море" (1881).

Очень популярно было во второй половине XIX в. искусство крупнейшего русского баталиста (баталист - художник, искусство которого посвящено военной теме) Василия Васильевича Верещагина. Он первым в истории искусства задумал средствами живописи рассказать правду о войне, показать те беды и несчастья, которые несет она людям.

Скульптура и архитектура

Развитие русской скульптуры второй половины XIX в., протекало в более сложных и менее благоприятных условиях, чем развитие живописи. Потребность в монументально-декоративной скульптуре резко уменьшилась, так как вместо пышных дворцов теперь в основном строились доходные жилые дома. Можно назвать лишь небольшое число достойных упоминания памятников, воздвигнутых в это время. В первую очередь к ним следует отнести памятник А.С. Пушкину в Москве (1880) Александра Михайловича Опекушина (1844 - 1923). Этот памятник органически вошел в архитектурный ансамбль Москвы, став неотъемлемой частью ее облика.

Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был Марк Матвеевич Антокольский (1843 - 1902). Скульптора особенно волновали социально-этические проблемы. Его конкретно-исторические образы: Петр I (1872), Иван Грозный (1875), Спиноза (1882), Ермак (1891) - и мифологические: Христос (1876), Мефистофель (1883) - олицетворяют идеи борьбы двух начал в человеке - добра и зла.

Серьезные трудности испытывает во второй половине XIX в. русская архитектура. Развитие капиталистических отношений, рост городов требовали многоквартирных доходных домов, больших магазинов, вокзалов, фабрик. Большой размах строительства стимулировал применение новых материалов (стекла, железа), но ни нового стиля, ни новых традиций архитектура этого периода не выработала. На протяжении всей второй половины XIX в. архитекторы пытались новую строительную технику и новые практические требования нарядить в "старые костюмы", беря их то из классицизма, то из барокко или ренессанса. Делались попытки использовать и некоторые приемы древнерусского зодчества. Например, в здании Исторического музея в Москве (1875 - 1881) использованы формы русской архитектуры XIX в. (архитектор В.О. Шервуд).

Музыка

Во второй половине XIX века музыкальная жизнь страны заметно демократизировалась. Благодаря усилиям ряда музыкантов-просветителей стали регулярно проводиться открытые, публичные концерты - симфонические и камерные. В оперные театры пришла новая, разночинная публика: мелкие чиновники, интеллигенция, студенты.

Рост общественного интереса к вопросам музыки привел к расцвету музыкальной критики. На страницах газет и журналов чаще стали появляться статьи и рецензии В.Ф. Одоевского, друга Глинки, который еще в 30-х годах пропагандировал и защищал от нападок его творчество. Заблистали и новые имена - Александра Николаевича Серова (1820 - 1871), который был не только выдающимся критиком, но и талантливым композитором, автором нескольких опер (в том числе "Вражья сила"), а также В.В. Стасова, Ц.А. Кию, Г.А. Лароша.

Для развития и пропаганды музыкальной культуры в эти годы немало сделало Русское музыкальное общество, основанное в 1859 г. Антоном Григорьевичем Рубинштейном (1829 - 1894).

Великий русский пианист и выдающийся композитор (широко известны его опера "Демон" (1871) по М. Лермонтову и многие романсы, в том числе "Персидские песни", "Ночь", "Воевода") А.Г. Рубинштейн был также крупным музыкально-общественным деятелем. Он раньше других понял, что для широкого распространения музыкальной культуры в России понадобятся собственные многочисленные и хорошо подготовленные композиторы, исполнители, педагоги. В 1862 г. он добился открытия первого в стране высшего музыкального учебного заведения - Петербургской консерватории и встало главе ее. В первом же выпуске консерватории были гениальный П. И. Чайковский, крупный музыкальный критик Г. А. Ларош и другие музыканты. С 1871 г. в течение 37 лет профессором этого учебного заведения был Н.А. Римский-Корсаков. Многие замечательные деятели отечественной музыки были его учениками. Теперь Санкт-Петербургская консерватория носит его имя.

В 1866 г. открылась консерватория и в Москве. Ее основателем был выдающийся музыкант-просветитель, замечательный пианист Николай Григорьевич Рубинштейн (1835 - 1881), брат Антона Григорьевича. Одним из первых профессоров Московской консерватории стал П.И. Чайковский, чье имя впоследствии было ей присвоено.

Чайковский стал основоположником московской школы русских композиторов, к которой относятся его ученик С.И. Танеев и ученики Танеева - С.В. Рахманинов и А.Н. Скрябин. Для этой школы характерно преимущественное внимание к лирическим и драматическим темам, к воплощению внутреннего мира человека.

В 1855 г. в Петербург из Нижнего Новгорода приехал молодой композитор и пианист Милий Алексеевич Балакирев (1837 - 1910). Несмотря на свои 18 лет, он, по словам В.В. Стасова, был в музыке уже "целым молодым профессором". К Балакиреву, словно к магниту, тянулись молодые музыканты-любители. В 1856 г. с ним познакомился военный инженер Цезарь Антонович Кюи (1835 - 1918), через год - офицер Преображенского полка М.П. Мусоргский. Тогда же началось сближение Балакирева с большим знатоком искусства Владимиром Васильевичем Стасовым (1824 - 1906). В 1861 г. к ним присоединился учившийся в Морском корпусе Н. А. Римский-Корсаков, а в 1862 г. - профессор химии А.П. Бородин. Так сложился кружок, где руководителем стал Балакирев. В конце 60-х годов члены кружка познакомились с Чайковским и установили с ним тесные творческие связи.

Балакиревцы посвятили свое творчество разработке главным образом исторических и народно-эпических сюжетов. Молодые композиторы восхищались красотой русской народной музыки (многие русские песни собрал и обработал Балакирев). Живо интересовались они и песнями других народов России, особенно мелодиями Кавказа и Средней Азии. Их музыкальные произведения были смелыми, новаторскими и по форме, и по духу.

Балакиревцев связывала тесная дружба. Вместе обсуждали они свои новые сочинения, вместе разбирали лучшие произведения русской и европейской музыки. Особенно они ценили Глинку, Даргомыжского, Бетховена, Шумана, Берлиоза, Листа.

В 50 - 60-х годах Балакирев создал музыку к трагедии Шекспира "Король Лир", увертюры на темы народных песен, романсы, восточную фантазию для фортепиано "Исламей".

Некоторые замыслы подсказал балакиревцам Стасов: предложил Бородину написать оперу по "Слову о полку Игореве", подал Мусоргскому мысль о "Хованщине". Стасов и Кюи выступали со статьями, где отстаивали взгляды балакиревцев. "...сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов" так однажды написал о них Стасов. И с той поры за этим творческим содружеством навсегда закрепилось название "Могучая кучка".

В 1862 г. усилиями Балакирева и его друзей была открыта Бесплатная музыкальная школа. Балакиревцы стремились привлечь в нее как можно больше талантливых людей из народа. В концертах, которые давали при школе, как и в программах Русского музыкального общества, исполнялись выдающиеся сочинения русских и западных композиторов.

Благородной деятельности "Могучей кучки" и работе Бесплатной музыкальной школы старались помешать представители реакционных дворянско-аристократических кругов. Балакирев был не в силах противостоять им и на несколько лет совсем отошел от музыкальной и общественной деятельности. Зато время его бывшие ученики и товарищи стали уже совершено самостоятельными, зрелыми художниками. Каждый пошел своим путем, и кружок прекратил свое существование.

Деятельность композиторов "Могучей кучки" - одна из самых славных страниц истории музыкального искусства. Их творчество и передовые идеи оказали сильное влияние на развитие не только отечественной, но и зарубежной (в частности, французской) музыки.

Театр

Общественный подъем, вызванный развитием освободительного движения с конца 50-годов, бурный экономический рост страны, философские, публицистические произведения Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова, возглавивших передовые прогрессивные силы общества в борьбе за освобождение народа, оказали большое влияние на развитие русского театра XIX в.

С появлением на сцене пьес великого русского драматурга А.Н. Островского в истории русского театра наступает новая эпоха. Драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство. И.А. Гончаров писал Островскому: "Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас, мы, русские, можем с гордостью сказать: "У нас есть свой русский, национальный театр". Он по справедливости должен называться: "Театр Островского". Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А.В. Сухово-Кобылина, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.К. Толстого, Л.Н. Толстого. Русский театр идет по пути утверждения правды, реализма.

Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра. В этот день была сыграна комедия "Не в свои сани не садись". Главные роли исполняли Л.П. Никулина-Косицкая и П.М. Садовский - два замечательных актера Малого театра, талант которых полностью раскрылся именно в пьесах Островского. Спектакль имел необыкновенный успех.

Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.

В 50 - 70-е годы XIX в. большое общественное значение приобретает Малый театр. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Он утвердил на сцене драматургию Островского. После первой постановки комедии “Не в свои сани не садись" Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, Островский сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (1818 - 1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе "Бедность не порок" Островского стало одним из высочайших достижений артиста. Современник Садовского писатель и актер И.Ф. Горбунов вспоминал, как один из зрителей воскликнул: "...Любим Торцов - правда!.. воплощенная правда выступила на сцену". Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина. Он стал родоначальником целой династии актеров.

Вместе с Садовским на сцене Малого театра играла выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827 - 1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в "Грозе" Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Творчество Кикулиной-Косицкой оказало влияние на искусство многих актрис русского театра. Полина Антипьевна Стрепетова (1850 - 1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной-Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М.Н. Ермоловой.

Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на других драматургов. В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50 - 70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П.М. Садовский, Л.П. Никулина-Косицкая, С.В. Шумский, С.В. Васильев, Н.В. Самарин.

В 80 - 90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.

Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы. В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.

Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. На его сцене в это время играли Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова, М.П. Садовский, О.О. Садовская, А.И. Южин-Сумбатов, А.П. Ленский - крупнейшие художники, творчество которых составляет целую эпоху в истории сценического искусства. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, его искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Прова Садовского.

Александринский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александринского театра развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813 - 1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.

Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816 - 1860), создателя целого ряда образов "маленьких людей", защищавшего их право на счастье, было исключением для Александринского театра тех лет. Он играл Подколесина в "Женитьбе" и Хлестакова в "Ревизоре" Гоголя, Мошкина в "Холостяке" Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в "Грозе" Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил. Близкий Мартынову по направлению своего таланта П.В. Васильев в конце концов вынужден был покинуть столичную сцену.

Политическая реакция 80 - 90-х годов особенно остро сказалась на судьбе Александринского театра. Засилье бюрократов в руководстве театра пагубно влияло на его репертуар, делало театр далеким от прогрессивного общественного движения. И все же в эти годы Александринский театр был значительным явлением в художественной жизни России. Своей славой он обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу театра в 70 - 80-х годах. Мария Гавриловна Савина (1854 - 1915) -- великолепная актриса, обладавшая тонкостью, изысканностью мастерства, умением предельно сжато дать исчерпывающую характеристику образа. Владимир Николаевич Давыдов (1849 - 1925) с неповторимым мастерством воплотил на сцене образы Фамусова, Городничего, Расплюева, многих героев Островского. Константин Александрович Варламов (1849 - 1915) - актер могучего, стихийного дарования, создатель незабываемых образов в пьесах Гоголя, Островского, русской и зарубежной классики.

В творчестве Савиной, Давыдова, замечательного актера, режиссера и теоретика сценического искусства Ленского намечается стремление к изображению сложных психологических переживаний человека, созданию глубоких характеров. 90-е годы выдвинули перед театром новые художественные задачи. Творчество этих актеров прокладывало дорогу для их решения, открывало путь театру будущего.

Заключение

Вторая половина XIX в. в России - время расцвета живописи, музыки и театра. Эти виды искусства наиболее полно и последовательно выразили основные требования и вкусы эпохи. Это было время высшего расцвета критического реализма.

Список литературы

1. Энциклопедия для среднего и старшего возраста Том XII, (Искусство), Третье издание, Издательство “Педагогика”, Москва, 1977

2. Молодежи об искусстве Тийу Вийранд, Издательство “Кунст”, Таллинн, 1990

Русское искусство второй половины XIX века

Понятием искусства второй половины XIX века традиционно охватывается период с начала 1860-х годов до начала 1890-х – время господства так называемого критического , или демократического, реализма . Его начало в России ознаменовано революционной ситуацией 1859-1861 годов, явившейся следствием поражения России в Крымской войне и временно разрешившейся декретом от 19 февраля 1861 года, отменившим крепостное право. Этот экономический процесс отразился в социальной области общим подъемом чувства личности, вытеснением из общества дворянства разночинцами, войной литературы против бессмысленных средневековых притеснений личности и т.п. В этой войне вслед за литературой, которой принадлежало первенство в общекультурном процессе, шло изобразительное искусство.

С 40-х годов заслугами натуральной школы Гоголя русская литература становится трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются «больные вопросы современности». Тургенев, Толстой, Достоевский – в литературе; русский театр – через Островского; русская музыка – усилиями «Могучей кучки », эстетика – благодаря революционным демократам, прежде всего Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины XIX века.

Общественно-революционный подъем 1859-1861 гг. снова вывел графику – уже сатирическую, сатирических журналов, таких как «Искра» и «Гудок», – на передовые рубежи изобразительных искусств. Н.А. Степанов исполнял карикатуры для «Искры», издаваемой поэтом-сатириком, членом союза «Земля и воля», В.С. Курочкиным. Главным рисовальщиком «Гудка» стал Н.В. Иевлев. Художники-сатирики обличали чиновничьи порядки, хищничество капиталистов, продажность прессы, цензуру, лживость свобод. Сатирическая графика 60- хгодов XIX века оказала определенное влияние на русскую политическую сатиру 1905 г. Даже в иллюстрации графиков более всего привлекают те литературные произведения, которые дают богатые возможности для сатирического толкования. П.М. Боклевский делает незабываемые иллюстрации к «Мертвым душам»; К.А. Трутовский – к басням Крылова, в которых он вместо животных выводит своих современников и критикует человеческие пороки; М.С. Башилов – к «Горю от ума». Все они обличали «прошедшего житья подлейшие черты». И не только прошедшего. Рисовальщик московских сатирических журналов «Развлечение» и «Зритель» Шмельков создал в акварельной технике целую серию карикатур о жизни, нравах тех лет; в некоторых листах они смешные, забавные, полные юмора, в других гневно обличают. Пожалуй, именно Шмелькова можно считать одним из родоначальников московской школы жанра 50-60-х гг. XIX в.

Пластические искусства заняли далеко не безразличную позицию в передаче конфликтов русской общественной жизни. Интересно, что наиболее быстро и прямо острейшие социальные вопросы поставила жанровая живопись . Более опосредованно и несколько позже о себе решительно заявляет портрет и пейзаж и, наконец, историческая живопись, прежде всего в лице Сурикова.

Менее интенсивно в этот период развивается скульптура и архитектура. Как уже говорилось, с конца 30-х годов XIX в. классицизм себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречили тем новым задачам, которые ставила архитектура второй половины XIX в. Ее обычно называют ретроспективным стилизаторством , или эклектикой (от греч. «эклегейн» – выбирать, избирать), ибо художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох – готики, ренессанса, барокко, рококо и пр. Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Исследователи справедливо замечают, что эклектизм, или, как его иногда теперь называют, историзм, был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля . Период эклектики длился почти 70 лет, с конца 1830-х годов до рубежа следующего столетия.

Искусство, понятое как форма служения практическому переустройству жизни, – таков идеал, осуществляемый художниками реалистического направления во второй половине XIX века. В 1863 году группа выпускников Академии, возглавляемая И.Н. Крамским, заявила протест против принятого издавна обычая писать отчетную академическую программу всем на одну тему. Потребовав права свободного выбора сюжетов и получив категорический отказ, группа демонстративно вышла из Академии. Тем самым было положено начало существованию «партикулярного», как выражался Крамской, то есть независимого от официальной опеки, искусства.

Идея свободного выбора сюжета означала, прежде всего, свободу от регламентации художественной деятельности со стороны придворной Академии. В устах молодых бунтарей, принадлежавших к новому поколению разночинной интеллигенции , это требование выражало желание обратить искусство непосредственно к злободневной текущей действительности. Вышедшая из Академии группа, организовала «Артель художников » по типу рабочей коммуны.

Однако в иных формах скрытая оппозиция Академии проявилась в русском искусстве еще в предшествующий период: в педагогической деятельности Венецианова, в свободомыслии А. Иванова в отношении к узаконенным академической традицией образцам прошлого искусства, наконец, в возвышении роли в общехудожественном процессе Московского училища живописи, ваяния и зодчества, образованного в 1843 году из Московского художественного класса, возникшего десятилетием ранее. В административном отношении Московское училище существовало на правах филиала Академии, но сам дух училища, характер педагогики отличались демократизмом и свободой, которые предоставляли большие возможности для поощрения реалистических тенденций в искусстве. Одним из ведущих педагогов училища был ученик А.Г. Венецианова С.К. Зарянко. В свою очередь его учеником и впоследствии педагогом училища был крупнейший мастер русского жанра 1860-х годов – В.Г. Перов.

Синонимом реалистичности на первых порах становится сама по себе обращенность искусства к злобе дня, публицистический пафос; объектом изображения – непосредственная текущая действительность, подвергнутая острому критическому анализу. Наиболее полно удовлетворяющей этим запросам оказывается, конечно, жанровая живопись, господствующая на протяжении 1860-х годов. Будучи непосредственно связан с злободневными проблемами, этот пафос был чужд природе монументальных искусств, устремляющихся от приходящего к вечному, общечеловеческому. Отсюда, в частности, следует, что наименее вооруженными для освоения и воплощения в собственно художественную форму этой актуальной для искусства второй половины века проблематики оказываются архитектура и скульптура. Внутри формообразующих закономерностей, свойственных XIX веку в целом, актуальные публицистические задачи еще не могли быть художественно освоены монументальными искусствами, которые вступают в эту пору в полосу длительного кризиса.

Отмена крепостного права в 1861 году открыла России путь капиталистического развития. Антифеодальный по своей объективной тенденции, этот акт исходил от феодальной, по существу, самодержавной власти и был лишь способом продлить ее существование, отсрочкой конца. Поэтому на первых порах он легализировал, сделал достоянием общественной гласности давно вызревавшие в недрах общества антифеодальные, просветительские настроения. Но многовековое зло оказалось слишком велико, а декларируемые правительственные меры его искоренения – слишком поверхностными. В таких условиях общественный энтузиазм, вызванный к жизни первой реформой (за которой последовал ряд других, столь же компромиссных), постоянно оборачивался либеральным маскарадом, своего рода дымовой завесой, скрывающей непоследовательный характер реформ, что с самого начала прекрасно видели наиболее проницательные люди России, в частности Н.Г. Чернышевский. Двусмысленность этой ситуации самым непосредственным образом отразилась на состоянии и эволюции искусства 1860-х годов, поскольку основное его завоевание, главное качество, которое оно воспитывает в себе, – это качество социальной чуткости, способность чутко реагировать на изменения общественного климата. В первое время оно «питается» типично просветительскими иллюзиями, самая стойкая из которых – вера в возможность искоренения зла, вернее, в возможность убедить в необходимости его искоренения силою одной истины; разоблачения зла, выводимого на свет из-под спуда «въевшихся» в быт привычных житейских случаев.

Искусство критического реализма словно задается целью произвести следствие, удостоверить, поименовать, описать все виды зла, создать своего рода свод фактов произвола, забитости, угнетения, бесправия, унижения человеческого достоинства – всего, что подавляет личность. Но чем шире «растекалось» оно по поверхности быта, тем очевиднее становилась угроза потери пафоса в мелочах описательной фактологии, тем явственнее ощущалась невозможность исчерпать «проклятые вопросы» жизни методом количественного перечисления фактов, копящих эти вопросы. Действенность прямой критики оказалась под сомнением. Описательно-перечислительная тенденция должна была исчерпать себя по мере рассеивания либеральных иллюзий.

Искусство-проповедь, искусство-размышление над нравственными проблемами в духе Александра Иванова, Ф. Достоевского и Л. Толстого – так понимали свои задачи чуть ли не все выдающиеся русские живописцы этого времени.

Живопись второй половины XIX века

Во второй половине XIX века русское изобразительное искусство оказалось во власти общественно-политических идей. Ни в одной европейской стране не было столь долгого бытования в живописи критического реализма – исторической модификации реалистического направления, в котором художники ставили задачу не просто изобразить жизнь «в форме самой жизни», но и показать самые неприглядные стороны действительности. Реформа по отмене крепостного права 1861 года очень сильно запоздала: в стране резко обозначилась пропасть между власть имущими, немногочисленным дворянством и большинством населения – крестьянами. Государственные реформы, проведенные Александром II, не принесли существенного облегчения народу. На арену исторической, и особенно художественной жизни России вышла разночинная интеллигенция, обостренно ощущавшая ответственность за «униженных и оскорбленных». Метод критического реализма – это своеобразный вариант «народнического движения» в живописи, когда в искусстве видят оружие для переустройства жизни.

На художников демократического направления огромное воздействие оказали идеи, высказанные в 1855 году Н. Чернышевским в его диссертации «Об эстетических отношениях искусства к действительности». «Прекрасное есть жизнь», – утверждал Чернышевский, а «величайшая красота встречается только в мире реальном». Искусство, по Чернышевскому, должно было выполнять идеологическую роль: объяснять явления жизни и выносить им приговор. Идеологом этих эстетических идей стал знаменитый критик В. Стасов.

Одним из первых на путь критического реализма вступил Василий Григорьевич Перов (1834–1882). В своих произведениях он рисует образ беспросветной жизни, где попраны все святыни («Сельский крестный ход на Пасхе»), а в лучших работах приходит к выразительному обобщению и охвату драмы русской жизни вообще («Утопленница», «Последний кабак у заставы»). Характерно, что в зрелых работах этого мастера исчезает лучезарное свечение красок (как у его предшественника П. Федотова), преобладает серо-коричневая гамма, как нельзя более точно отражающая тягостное настроение уныния и тоски.

В 1863 году в петербургской Академии художеств произошел «бунт 14-ти»: четырнадцать лучших выпускников потребовали право свободного выбора темы дипломной работы. Академия была императорским учебным заведением, где все подчинялось жесткому порядку принуждения, поэтому художники получили отказ. В ответ они вышли из состава Академии, образовали творческую Артель, которая в 1870 году переросла в новое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок. В это объединение входили почти все знаменитые мастера второй половины XIX века, исключений было немного (например, В. Верещагин). Передвижники организовывали выставки своих картин в разных городах страны, в том числе и в глубокой провинции. В их произведениях люди должны были узнавать себя со всеми своими радостями и горестями, а понимание картины должно было быть доступным непросвещенному обывателю и даже крестьянину.

Действие большинства жанровых и исторических картин передвижников разворачивается словно на театральной сцене, но «спектакль» разыгрывается по законам реалистического театра «настроения», а не условной драмы эпохи классицизма. Акцент делается на повествовательность сюжета, на литературный рассказ, на яркие типы-характеры. Формальную сторону живописи – тонкую стилизацию, изысканный колорит, артистичный мазок – большинство художников считало второстепенной, а значит не заслуживающей пристального внимания и разработки. Конечно, были исключения из этого правила в лице таких ярких мастеров, как А. Саврасов, И. Репин, В. Суриков, И. Левитан и др.

Для становления русской школы живописи второй половины XIX века огромную роль сыграл Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) – коллекционер, создатель картинной галереи русского искусства, которую он подарил Москве в 1892 году.

Во второй половине XIX века ясно обозначились различия между двумя школами живописи – московской и петербургской. В Петербурге «правила» Академия художеств, в которой несмотря на снятие запрета на бытовые и остросовременные сюжеты редко можно было встретить интимно-глубокое проникновение в национальные русские основы жизни. Характерным примером петербургской школы может служить творчество Архипа Ивановича Куинджи (1842 (?) – 1910), которого называли «кудесником света» в русской живописи. В своих необыкновенно эффектных пейзажах он, словно птица, «взлетает» над землей, охватывая взором ее величественные просторы, заставляет «вспыхивать» лучи закатного солнца или сверкать яркую луну, отраженную в водах Днепра («Лунная ночь на Днепре»).

Эпическим величием могучих северных лесов веет от пейзажей Ивана Ивановича Шишкина (1832–1898). Он был представителем так называемого «видового» пейзажа, главное в котором – портрет местности с тщательной «исследовательской» прорисовкой каждой детали.

В Петербурге жил и работал идейный вдохновитель и руководитель Товарищества передвижных художественных выставок Иван Николаевич Крамской (1837–1887) – портретист, педагог, проницательный художественный критик. После отмены крепостного права происходит смена героя портретов: если раньше это были представители дворянского сословия – «лучшие люди» страны, то теперь в портретах «царит» творческая интеллигенция – «властители дум» целого поколения людей. В портретах Л. Толстого, Н. Некрасова и других деятелей культуры Крамской подчеркивает не личное своеобразие портретируемых, а их социальную роль, гражданское служение интересам народа.

С заказов императорского двора начиналось творчество знаменитого мариниста Ивана Константиновича Айвазовского (1817–1900) – наследника романтической эпохи. Айвазовский большую часть жизни прожил на родине, в Феодосии, наблюдал море, работал в мастерской по памяти, играя, как лицедей, разнообразными эффектами морской стихии («Черное море», «Радуга» и др.).

В Петербурге работали почти все представители академического направления, которые в значительной степени придерживались в живописи старых правил и норм: рано умерший Константин Дмитриевич Флавицкий (1830–1866), автор «Княжны Таракановой»; талантливый Генрих Ипполитович Семирадский (1843–1902), который блеском и яркостью красок «оживил» умирающий академизм («Светочи христианства (Факелы Нерона)» и др.); артистичный, блистательный живописец Константин Егорович Маковский (1839–1915), отразивший «солнечное», жизнерадостное начало в жизни («В мастерской художника» и др.).

В 1843 году в Москве было создано Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), в котором в отличие от Академии художеств царила более свободная атмосфера, допускалось больше вольности в выборе сюжетов и использовании живописных традиций разных направлений. Преподаватель МУЖВЗ Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) стал первооткрывателем русского лирического «пейзажа настроения», в котором выразилась вся прелесть негромкой природы русской равнины («Грачи прилетели», «Проселок»).

В конце 70?х годов XIX века многие выпускники Академии переезжают жить и работать в Москву – хранительницу русской старины, особого русского духа. Сюда после заграничной пенсионерской поездки переезжает европейски образованный выпускник Академии Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927). Его московские по духу картины «Московский дворик» и «Бабушкин сад» – шедевры лирического «пейзажа настроения», передающие чарующее обаяние, умиротворенность русской усадебной жизни.

Москва с ее неповторимой атмосферой русской старины вдохновляла Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926), который утвердил в национальной живописи новый жанр картины на сюжет русских сказок, былин и исторических преданий. Многие известные работы Васнецова были задуманы или написаны в Абрамцеве, имении мецената С. И. Мамонтова в Подмосковье, недалеко от Хотькова. Именно там художник слушал комментарии филолога М. Прахова к «Слову о полку Игореве», после которых появилась картина «После побоища Игоря Святославича с половцами», на лугу встретил девочку, ставшую главной героиней картины «Аленушка», увидел поле, на котором ожидают врага герои его главной картины «Богатыри».

Выдающийся мастер Илья Ефимович Репин (1844–1930) работал в разных жанрах, с необыкновенной легкостью менял манеру живописи, откликался на самые животрепещущие темы современности. Его картины – вершина русского реализма, «энциклопедия» пореформенной России. В лучших из них он достигает «всеохватности» и глубины, свойственной романам Л. Толстого («»). Репин оставил нам множество портретов современников, физиономически-острых, динамичных, необычайно правдивых («Протодьякон», Портрет Н. И. Пирогова», «Портрет П. А. Стрепетовой» и др.).

В стороне от передвижнического реализма развивалось творчество Василия Васильевича Верещагина (1842–1904). Будучи офицером (окончил Морской кадетский корпус в Петербурге), он лично участвовал в нескольких военных кампаниях второй половины XIX века. Верещагин поставил себе целью показать в искусстве неприглядную, страшную сторону войны. Его остро-реалистические, иллюзорно написанные картины стали драгоценными историческими документами, повествующими о завоевании Средней Азии и Туркестана («Победители» и др.), о событиях русско-турецкой войны 1877–1878 годов («Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой», «Панихида»).

Василия Ивановича Сурикова (1848–1916) еще при жизни называли «великим ясновидцем времен минувших». Его занимали не увлекательные бытовые подробности, а духовная атмосфера эпохи, сложные, драматические и противоречивые характеры героев ушедшего времени. В его лучших картинах Россия предстает в тот исторический момент, когда ломается привычный уклад жизни и на первый план выходят «невинные жертвы» исторических обстоятельств («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове»).

Творчество пейзажиста Исаака Ильича Левитана (1860–1900) заканчивает век XIX и открывает век XX. Левитан был ярким представителем московской школы, учеником А. Саврасова. В своих лирических пейзажах, написанных в разных уголках среднерусской равнины, он выразил «сокровенную суть» русской природы. «Левитан – истина, то, что именно нужно, то, что именно любишь, то, что дороже всего на свете», – писал А. Бенуа. Левитан был одним из немногих художников этого поколения, кто не боялся западного влияния, легко конкурировал с именитыми западноевропейскими мастерами на выставках. Используя лучшие достижения реалистической школы, он на пороге нового века обогатил ее смелыми живописными достижениями Западной Европы, используя приемы импрессионизма и модерна. Эти уроки в полной мере подхватят и продолжат художники следующего поколения – рубежа XIX–XX веков.

КОНСТАНТИН ФЛАВИЦКИЙ. Княжна Тараканова. 1863. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основе сюжета картины лежит литературная легенда, вероятно, из книги писателя начала XIX века Д. Дмитриева «Авантюристка». В начале 1770?х годов некая дама объявлялась под разными именами при европейских дворах Германии, Англии, Франции и Италии, вела роскошную и расточительную жизнь, очаровывала мужчин, щедро ссужавших ее деньгами. Назвавшись княжной Владимирской, дочерью императрицы Елизаветы Петровны и князя А. Разумовского, она при поддержке польского дворянства стала строить планы по восшествию на русский престол. А. Орлов, главнокомандующий русской военной эскадрой, по приказу Екатерины II доставил самозванку в Петербург, где она была заточена в одиночной камере Петропавловской крепости и умерла, по мнению историков, не во время наводнения 1777 года (как гласит литературная версия и сюжет картины), а от чахотки в 1775 году, так и не выдав тайну своего происхождения.

На полотне Флавицкого прекрасная княжна изображена как трагическая жертва исторических обстоятельств, в ужасе ожидающая смерть.

ВЯЧЕСЛАВ ШВАРЦ. Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче.

Сюжетом для этой картины могли послужить описания из трудов историка И. Забелина повседневной жизни русских царей. Мы видим, как по весенней распутице среди бескрайних заснеженных полей с «островками» деревень едет царская карета в окружении верховых. За ней в отдалении следует огромная свита – целый «поезд» из карет придворных, разделяющих длительное паломническое путешествие царицы. Искусствовед Б. Асафьев заметил, что в этой картине «история совершенно ощущается как вешнее движение, непременно так проходящее, живое, а при этом никакой модернизации!»

ВЯЧЕСЛАВ ШВАРЦ. Иван Грозный у тела убитого им сына. 1864. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В этой картине Шварц удивительным образом передал эффект трагической паузы, наполненной зловещей тишиной. Шварц в отличие от традиционной трактовки образа Ивана Грозного как жестокого самодержца-палача раскрывает внутреннюю драму этой деспотичной и одновременно трагической личности. Сгорбившись в кресле, царь сжимает край простыни, на которой лежит умерший царевич. Брошены на пол ненужные четки, царь не вслушивается в монотонное чтение молитвенника, не видит пришедших проститься с царевичем людей. Он оцепенел от горя, подавлен гнетом содеянного. Предшественник В. Сурикова, Шварц был одним из первых исторических живописцев русского искусства, кто сумел проникновенно и точно изобразить дух прошедших эпох.

ИЛЛАРИОН ПРЯНИШНИКОВ. В 1812 году.

В период работы над первыми эскизами этой картины был опубликован роман Л. Толстого «Война и мир», под влиянием которого, несомненно, находился художник. Из глубины унылого серого пространства движется группа пленных, замерзших французов. Их конвоируют партизаны – простые крестьяне, вооруженные вилами и рогатинами. Картина, конечно, не отличается широкими обобщениями и эпичностью, свойственными гению Толстого, но сообщает зрителю занимательные подробности о легендарных событиях 1812 года.

ВАЛЕРИЙ ЯКОБИ. Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны.

Судя по сохранившейся переписке, Анна Иоанновна представляла собой классический тип барыни-помещицы. Ее любимым развлечением были игры и драки шутов и придворных, среди которых встречались и титулованные особы. Сам художник объяснял сюжет картины так: «Для увеселения императрицы, ее фаворита Бирона и придворных, собравшихся в спальне зимнего дворца, затеяли игры князья М. А. Голицын и Н. Ф. Волконский, граф А. М. Апраксин, шуты Педрило и Лакост. В стороне у клетки с попугаем стоит поэт В. К. Тредиаковский, ждущий очереди для прочтения новой оды». И хотя Якоби здесь не поднимается до высот исторического прозрения и передачи духовной атмосферы эпохи, картина интересна увлекательностью сюжета в духе забавного анекдота, который умело поддерживается подробными бытовыми деталями костюмов, обстановки и т. д.

ВАЛЕРИЙ ЯКОБИ. Привал арестантов.

В начале 1860?х годов, еще до знаменитого «бунта 14-ти», Академия художеств начала поощрять актуальные темы из русской действительности. На разбитой дороге под свинцовым небом с низкими дождевыми облаками полицейский с равнодушным спокойствием констатирует смерть умершего по пути на каторгу арестанта, чтобы, оставив его на дороге, быстрее двинуться дальше. Слева группа женщин и ребенок – вероятно, родственники арестанта, которые разделили с ним его горькую долю. Эффект беспросветности жизни усиливает еще одна деталь: под телегу пробрался один из заключенных, чтобы стащить с пальца умершего кольцо.

Эта картина на «злобу дня» пользовалась огромным успехом у современников, а сам художник в 1862 году получил за нее большую золотую медаль Академии художеств.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Сельский крестный ход на Пасхе. 1861. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Светлый праздник Пасхи в деревне омрачен беспробудным пьянством. На фоне тусклого пейзажа движется религиозная процессия крестьян. Пьяный священник с трудом сходит с крыльца, раздавив пасхальное яйцо. Дьячок уже упал на крыльце, уронив в грязь молитвенник. Пьяная женщина с безжизненным лицом несет оклад со стертым ликом Богородицы, старик рядом с ней, едва стоя на ногах, с трудом удерживает перевернутую икону Спаса. Шествие беспорядочной толпы словно трагически обрывается в пропасть.

Эту картину сочли антиклерикальной и запретили показывать публике. Однако Перов был глубоко верующим человеком. Он протестовал не против религии, а против пороков духовенства, которое своим безнравственным поведением отвращало людей от веры.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Чаепитие в Мытищах.

В Мытищах, славящихся источниками с чистой питьевой водой, традиционно останавливались отдохнуть путники, следующие на поклонение в Троице-Сергиеву лавру. Перов показывает сцену в придорожной «чайной» под открытым небом. У стола с самоваром попивает чай толстый, равнодушный, вальяжный священнослужитель в дорогой рясе. К столу робко приблизились двое нищих – инвалид войны (у него награды на одежде!) и мальчик в лохмотьях, которых отгоняет служанка. Им нечего ждать подаяния от этого пастыря, демонстративно не глядящего в их сторону. А. Бенуа писал: «Зритель отходит от картин Перова, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается от прочтения меткого и точного психологического анализа».

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Последний кабак у заставы. 1868. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Последние лучи догорающего заката освещают безрадостный зимний пейзаж. Тусклыми огнями свечей горят окна кабака с «говорящей» вывеской «Разставанье», у которого стоят полуразвалившиеся сани с одинокой, замерзшей девушкой, вероятно, давно поджидающей кого-то из близких, кто загулял и забыл о ней… Широкая зимняя дорога убегает вдаль к бескрайнему горизонту, в бесконечные просторы русской равнины. Темным силуэтом выделяются на небе двуглавые орлы на верстовых столбах – символ российской государственности… Дорога в русском искусстве – это всегда символ пути, который, в восприятии Перова, наполнен печалью и страданием бесприютных и одиноких сердец «униженных и оскорбленных». В картине нет обычного для Перова «обличительного повествования», она потрясающе воздействует своей живописно высказанной страшной правдой.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. «Тройка». Ученики-мастеровые везут воду. 1866. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художник изображает типичное для России этого времени явление – узаконенный детский труд. Трое изможденных маленьких мастеровых тянут тяжелую, обледеневшую бочку с водой по заснеженной дороге вдоль стены Рождественского монастыря в Москве. Сзади сани подталкивает сердобольный прохожий, спереди мчится пес, словно желая придать детям сил. В их мягко выделенных светом лицах – черты милого обаяния и кротости, чистоты и доверчивости. Картина обладает ярко выраженной плакатной интонацией: она взывает к совести «власть имущих», останавливает и заставляет задуматься, сострадать.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Утопленница. 1867. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина, по мнению исследователей, была написана под впечатлением от стихотворения Т. Гуна о судьбе женщины, которая не выдержала тягот жизни и покончила с собой, бросившись в воды Темзы. Композиция предельно лаконична и выразительна. На берегу реки многое повидавший жандарм раскуривает трубку, печально глядя на извлеченную из воды утопленницу. От реки поднимается «ядовитый» желтый туман, а на противоположном берегу сквозь дымку проступают узнаваемые силуэты храмов холодного, равнодушного города Москвы. Серо-коричневый колорит картины созвучен настроению горестного переживания, тоски от беспросветной, враждебной человеку реальности.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Охотники на привале.

Перов был знатоком природы, очень любил охоту. Для него настоящим был человек, «живущий в природе». После многочисленных изображений горестных сцен из жизни «униженных и оскорбленных» эта картина выглядит попыткой художника улыбнуться, увидеть радостную сторону жизни. Один из персонажей, оживленно жестикулируя, хвастается перед друзьями своими охотничьими трофеями. Молодой простодушный охотник справа восторженно и доверчиво слушает, а третий, в центре, ухмыляется, не доверяя рассказу «бывалого». Три психологических типа, три состояния переданы художником с мягким юмором и лирической задушевностью.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет писался по заказу П. Третьякова, который хотел, чтобы в его галерее были представлены прижизненные портреты всех выдающихся деятелей русской культуры. Перов создал подлинный портрет-биографию великого писателя. Ему удалось точно передать не только индивидуальные черты его внешнего облика, но и «следы» прожитых дней, его духовной биографии. Ко времени создания портрета Достоевский уже прошел и гражданскую казнь, и каторгу, он создал великие произведения, в которых во всей полноте открыл трагический мир «униженных и оскорбленных». С великолепным мастерством написано измученное, полное глубокой скорби «не о своем горе» лицо писателя. Замок сомкнутых рук словно отгораживает фигуру от фона, замыкая творца в мир его собственных переживаний.

ВАСИЛИЙ ПУКИРЕВ. Неравный брак. 1862. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пукирев выставил на суд «общественного внимания» типичную жизненную ситуацию в России того времени. Композиция строится по принципу выхваченного кадра, благодаря чему возникает эффект присутствия зрителя на печальном обряде обручения. Красные от слез глаза прекрасной юной невесты контрастируют с чванливостью и строгостью престарелого жениха. В образе молодого человека справа, который задумчиво переживает случившееся, художник изобразил самого себя. С ним произошла похожая история – его возлюбленную выдали замуж за богатого человека. Исследователями недавно установлено, что для главной героини картины позировала Прасковья Варенцова, которая закончила свои дни в московской богадельне, на много лет пережив своего супруга.

ФИРС ЖУРАВЛЕВ. Перед венцом. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Семейная драма происходит в купеческом семействе – суровый отец отдает дочь замуж вопреки ее воле. Заплаканная мать невесты робко заглядывает в комнату, держа в руках мокрый от слез платок. Эта картина по теме перекликается с «Неравным браком» Пукирева, но в отличие от своего предшественника Журавлев «растворяет» драматичность ситуации в роскоши купеческого интерьера, в многочисленных случайных бытовых деталях.

ЛЕОНИД СОЛОМАТКИН. Свадьба. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Один из самых интересных художников 2?й половины XIX века, Соломаткин работал в очень редком жанре живописного гротеска. «Радостные» гримасы людей, поднимающих тост за молодых, больше напоминают гротескные маски, нежели живые лица. Герои картины словно сошли со страниц «Мертвых душ» Гоголя – здесь можно найти и Манилова, и Ноздрева, и Коробочку… Превосходно переданы особенности пластики каждого персонажа. Перед нами своеобразный театр жизни, переданный чутким и наблюдательным художником в традициях простонародного лубка.

ФИРС ЖУРАВЛЕВ. Купеческие поминки. 1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ничто в этом сборище людей не говорит о скорби по усопшему. Лишь одетая в траурное платье купчиха, сидящая вполоборота к зрителю, свидетельствует о семейном горе.

Ее сердобольно утешает служанка. Пришедшие на поминки гости – раскрасневшиеся от вина толстобрюхие купцы, налегают на угощение и вотвот готовы запеть песни… Картина любопытна бытовыми историческими подробностями. Мастерски написана комната, передана воздушная атмосфера, красив серебристый колорит.

ЛЕОНИД СОЛОМАТКИН. Славильщики-городовые. 1882. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Соломаткин умел черпать из народной жизни самые неожиданные и забавные сюжеты. Критик В. Стасов писал об этой картине: «Эти славильщики – трое уже немного подгулявших будочников, во все горло распевающих у купца в горнице, поставленные, для опрятности, на подостланном холсте. Купец их не слушает, он озабочен, он роется в бумажнике, он размышляет, что им дать, он стал в дверях, вот он тотчас шагнет к ним и выпроводит вон, а они между тем дерут себе, дерут, что только голоса есть в глотке <…> нельзя от всей души не порадоваться на этот чудесный свежий отпрыск федотовской школы». Картина пользовалась успехом у публики и покупателей, художник, всегда живший в большой нужде, повторял ее несколько раз.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Вид Константинополя при лунном освещении. 1846. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Перед нами разворачивается вид константинопольской бухты Золотой Рог с панорамой древнего города. Величественные мечети с минаретами, как сказочные исполины, вздымаются на фоне золотого неба и сверкающей воды. Особое восхищение современников вызвала лунная дорожка на воде, которая наполнила всю картину волшебным сиянием. Эта картина, написанная после путешествия художника в Турцию, произвела сенсацию у публики. Н. Кукольник восторженно отозвался в журнале «Иллюстрация» о новой работе своего друга: «Освещение дерзко, но исполнено удачно; зной разлит в картине так осязательно, что кажется, ощущаешь его влияние. Очаровательное слияние красок и лунного света наполняет картину высшим эффектом».

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Бой в Хиосском проливе 24 июня 1770 года.

На картине изображен один из эпизодов русско-турецкой войны 1768–1774 годов. 24 июня 1770 года в Греции, в Хиосском проливе, русская эскадра, возглавляемая графом А. Орловым и адмиралом Г. Спиридовым, обнаружила стоявшие на якоре главные силы турецкого флота. На картине мы видим разгар боя. В оружейном дыму тают очертания выстроившихся в линейку русских и турецких парусников. В композиционном центре картины – головной корабль под командованием Спиридова «Св. Евстафий Плакида». На него обрушивается огонь турецких кораблей, но Спиридов ведет «Евстафия» прямо на флагманский турецкий корабль «Реал-Мустафа». Русские моряки приготовились к абордажной схватке. За пределами картины остался трагический финал боя: страшный взрыв разорвал «Евстафия», через 15 минут взорвался и «Реал-Мустафа». После этого боя турецкая эскадра в беспорядке отошла в Чесменскую бухту, где была заблокирована русской эскадрой.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Чесменский бой в ночь с 25 на 26 июня 1770 года. 1848. Национальная картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия

Картина рассказывает о важнейшем эпизоде русско-турецкой войны 1768–1774 годов. В июне 1770 года русская объединенная эскадра заперла турецкий флот, считавшийся тогда одним из сильнейших в мире, в Чесменской бухте и в ночь на 26 июня практически полностью уничтожила его. Сражение показано как яркий фейерверк на фоне лунной ночи. Все пространство дальнего плана картины охвачено заревом от взрывов турецких кораблей. На первом плане справа флагманский корабль русского флота. К нему приближается шлюпка с командой лейтенанта Ильина, который взорвал свой корабль среди турецкой флотилии и этим вызвал пожар среди оставшихся турецких кораблей. В картине можно найти много исторических подробностей морского боя: горящие обломки кораблей, группы ликующих матросов-победителей на кораблях русской эскадры, взывающие о помощи проигравшие.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Девятый вал. 1850. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этой прославленной картине художник создал один из самых ярких и романтических образов бури. Огромные размеры полотна создают эффект присутствия зрителя среди бушующего моря. Линия горизонта выбрана так, что зритель словно качается в волнах, с трудом удерживаясь на обломках мачты вместе с уцелевших после кораблекрушения людьми и вместе с ними готовится принять на себя удар волны девятого вала. Надежду на спасение дарит проглядывающее на горизонте сквозь грозовые облака солнце, осветившее сверкающими бликами разбушевавшееся море. Восход солнца воспринимается здесь как символ преодоления сил хаоса и разрушения.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Лунная ночь в Крыму. 1859. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В 1850–1860?е годы пейзажи художника с видами крым ского побережья наполняются тем самым романтическим настроением, по которому мы узнаем Айвазовского с первого взгляда. Особенно он любит писать поэтически-прекрасные лунные ночи, пряно-эффектные виды крымской природы. В отличие от многочисленных бурь, в лучезарно-спокойных пейзажах крымских берегов б?льшую часть холста занимает небо.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ.

Буря над Евпаторией.

1861. Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник «Петергоф»

Многие произведения Айвазовского свидетельствуют о типичном для представителя романтизма интересе к остродраматическим сюжетам – противостоянию человека и враждебной стихии. При этом картины художника с изображением бурь и кораблекрушений вызывают у зрителя самые разные, но всегда яркие эмоции. Например, друг художника, видавший виды воин полководец А. Ермолов так описывал свои впечатления от его полотен: «Я приходил в ужас от бури и погибал в волнах, выбираясь из них без надежды на спасение…». А Достоевский подметил, что в бурях Айвазовского «есть упоение, есть та вечная красота, которая поражает зрителя в живой, настоящей буре».

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Вид Дарьяльского ущелья ночью. 1868. Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник «Царское Село», Пушкин

В 1868 году Айвазовский совершил путешествие на Кавказ, чья величественная, мощная природа оказалась сродни романтической натуре художника. Одна из самых выразительных картин, написанных по впечатлениям от этого путешествия, – «Вид Дарьяльского ущелья ночью». Здесь мастер показывает не мощную стихию моря, а могучую, таинственную силу исполинских кавказских гор. Мерцающий лунный свет отражается в сверкающей поверхности горного Терека. К берегу бурной реки подошли пастухи со стадом овец, другие горцы остановились на краю дороги… Продолжается извечный поток жизни людей в этом исполненном завораживающей красоты и сурового величия горном ущелье. Вновь художник покоряет своим восторгом перед величественной гармонией мироздания.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Аул Гуниб в Дагестане. Вид с восточной стороны. 1869. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Это место привлекло Айвазовского не только красотой природы, но и историческими событиями. В августе 1859 года здесь был пленен имам Шамиль – предводитель горцев, воевавший против Российской империи. Художник изобразил вид с Кегерских высот, где во время осады Гуниба располагался командный пункт русской армии. Пейзаж носит возвышенно-героический характер. На фоне темных ущелий словно взмывает вверх освещенная солнцем гора с плоским каменистым плато на вершине; ее крутые склоны прорезает серпантин горных дорог. Героическая «неприступность» пейзажа смягчается фигурами горцев на переднем плане.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Радуга.

У зрителя возникает ощущение присутствия среди разъяренных волн, рядом со шлюпками, которые неотвратимо несет к прибрежным скалам. В одной из них рулевой веслом пытается отвести удар, развернув шлюпку. Другой человек замер в ожидании опасности, приготовился к прыжку. Во второй лодке мы наблюдаем разные человеческие характеры: один энергично работает веслом, другой проклинает свою судьбу, потрясая кулаками, третий, сняв шляпу, словно «приветствует» свою близкую гибель… На хмуром небе, над мутной пенистой волной вдруг возникает радуга. Она словно появляется из морской глубины и взмывает вверх, растворяясь в облаках. Появление радуги всегда означает конец ненастья, наступление хорошей погоды, а значит – надежду на спасение людей.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Черное море.

«Черное море» – одна из немногих марин Айвазовского, которая мощно воздействует суровой реалистической правдой и простотой. Зритель словно погружается в бездну этого бесконечного пространства, соприкасается с морским ветром, ощущает брызги разбушевавшейся волны…

Один из самых проницательных критиков конца XIX века И. Крамской писал об этой картине: «В ней ничего нет, кроме неба и воды, но вода – это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю».

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Среди волн. 1898. Национальная картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия

Это огромное полотно было написано 80-летним художником за 10 дней. Простота и глубокая правда высказывания о морской стихии достигают здесь своего апогея. Бездонная и неукротимая, вечная и прекрасная, она «соткана» художником из тонких созвучий голубоватых, сиренево-синих и зеленоватых оттенков. Перед нами – образ бездны, первобытного хаоса, неподвластные человеческой воле и разуму.

АЛЕКСЕЙ БОГОЛЮБОВ. Катание на Неве. 1854. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина интересна прежде всего редкостью мотива: на льду замерзшей Невы перед зрителем разворачивается увлекательное зрелище – зимние гулянья и катанья на лошадях. Замерзшая река превратилась в широкую улицу, на которой возведены специальные павильоны. Всюду снуют сани, повозки, горожане. Величавое настроение западноевропейской ведуты Боголюбов соединяет с чисто русской жанровой интонацией. Особенно художнику удалось передать характерное северное зимнее небо, но воздушная перспектива в самом пейзаже отсутствует. Отдельные занимательные подробности прописаны скрупулезно, детально.

АЛЕКСЕЙ БОГОЛЮБОВ. Сражение русского флота со шведским в 1790 году вблизи Кронштадта при Красной Горке. 1866. Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов

Как художник Главного морского штаба Боголюбов в 1861 году получил от императора заказ на цикл картин, посвященных славным победам русского флота начиная с эпохи Петра I. Сражение при Красной Горке – один из эпизодов русско-шведской войны 1788–1790 годов. Весной 1790 года шведский флот, пытавшийся прорваться к Петербургу, потерпел сокрушительное поражение от русской эскадры во главе с В. Чичаговым. Художник с документальной точностью воспроизводит русские корабли, с воодушевлением пишет раздувающиеся ветром паруса и дым от оружейных орудий, смешивающийся с кучевыми облаками.

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Лосиный остров в Сокольниках.

Пригородный лес, а позднее парк Сокольники был излюбленным местом Саврасова и его учеников (художник возглавлял пейзажный класс в Московском училище живописи, ваяния и зодчества) для работы на пленэре.

Отступающая к горизонту темная грозовая туча являет серо-голубое небо, к которому торжественно возносится сосновый бор. Покрытая влажной зеленью и «украшенная» узором солнечных бликов луговина, на которой пасется стадо коров, напоминает прекрасный ковер. Все в этой картине наполнено поэтическим трепетом переживаний изменчивой, неповторимой красоты природы.

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Грачи прилетели. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В этом самом знаменитом пейзаже Саврасова впервые в русском искусстве предметом художественного внимания стали скромные мотивы русской природы. Пейзаж буквально дышит ожиданием весны: появились первые проблески яркой лазури среди хмурого пасмурного неба, и весеннее солнце отражается яркими бликами на рыхлом снегу. Пробудившиеся от долгого зимнего сна тонкие искривленные березки «прорастают» к небу. На их ветвях уже шумно хлопочут первые вестники весны грачи. Стройная шатровая колокольня храма словно вслед за березками тоже устремляется к небу, возвышаясь над необозримыми далями русской равнины. По словам В. Петрова, одного из крупнейших исследователей творчества Саврасова, в «Грачах» живет «”сердечная“ мысль о жажде света и тепла, о “небе” как источнике и двигателе жизни в природе и духовной жизни».

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Проселок. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Камерный, небольшой по размерам «Проселок» выглядит одновременно как поэтическое откровение о «родном» и как наполненная эпическим величием картина природы. Центральное место в композиции занимает небо, по которому стремительно проносятся облака. После прошедшего дождя в лужах размытой дороги сверкают лучи проглянувшего солнца. Пейзаж отличается особой свободой исполнения, рельефной «открытостью» мазка. Именно эта картина, кажется, лучше всего соответствует словам П. Третьякова, обращенным к художникам: «Дайте мне хоть лужу грязную, но чтобы в ней была поэзия».

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Радуга. 1875. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Пейзаж «Радуга» – один из шедевров мастера, где он чутко передал «Божественную энергию», наполняющую все сущее в природе. Над маленькой, приютившейся на высоком холме деревушкой вспыхивает радуга, которая словно осеняет все вокруг торжест венным светом надежды и радости. Лестница, ведущая вверх по косогору, становится подобной библейской «лествице», приглашающей приобщиться к светлым силам «Божьего творения».

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Вид на Волге. Барки. 1870. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина была исполнена во время совместной поездки Васильева и Репина на Волгу. Пейзаж завораживает жизнью неба – клубящимися вдали грозовыми облаками. Васильев виртуозно владеет живописными приемами – его кисть ложится то почти прозрачными мазками на небе и сверкающей глади реки, то рельефно лепит плотную кору дерева, то стелется широкими мазками в прибрежном желтом песке. Композитор Б. Асафьев отмечал, что новизна этого пейзажа «в музыкальном настроении, в такой чуткости сопоставления зримого, когда видимое в природе переходит в душевное состояние и скорее ощущается как слышимое внутри, чем видится».

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Оттепель. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Над бескрайними просторами сырой седой равнины клубятся темные облака, качаются от ветра величавые, еще погруженные в зимний сон деревья-исполины. По сравнению с огромным пространством земли и неба фигуры мужчины и ребенка кажутся чрезвычайно маленькими, затерянными среди этого холодного, бесконечного, но величественно-прекрасного мира. И все же чувствуется, как по этой унылой равнине проносится мягкое дуновение весны. Между заснеженными берегами проглядывает темная вода освободившейся ото льда реки, появились первые проталины на дороге, а ребенок радостно указывает на уже прилетевших гречей, снующих в поисках корма.

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Мокрый луг. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот знаменитый пейзаж был написан в Крыму на основе этюдов, созданных Васильевым в имении графа П. С. Строганова Хотень Харьковской губернии весной 1871 года. До самого горизонта стелется влажная, напоенная дождем луговина. В низине сверкает зеркало воды. Травы и цветы на первом плане переливаются в солнечных лучах, едва проглянувших сквозь плотные облака.

Как всегда у Васильева поражает его умение поймать момент переходного состояния природы: сизая туча убегает прямо на наших глазах, луч солнца сверкнул и через мгновение погаснет, травы шелестят, стряхивая с себя капли дождя. Учитель художника И. Крамской восторженно писал о картине: «Но что даже из ряду вон – это свет на первом плане. Просто страшно. И потом эта деликатность и удивительная оконченность».

АФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. В Крымских горах. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В последние месяцы жизни тяжело больной Васильев жил в Ялте, где продолжал работать, вдохновляясь величественной природой Крымских гор. В этом пейзаже романтическая взволнованность соединяется с трезвыми, прозаическими деталями. Высокие, стройные сосны на склоне горы – все, что осталось от сплошной вырубки векового леса, и это не ускользает от пристального взгляда художника. Но больше всего его занимает та таинственная, волнующая жизнь природы, которая видна в сгустившемся на горных склонах тумане и сверкающих на солнце, рельефно обрисованных сучьях, в выцветших на ярком южном солнце травах и живописном изгибе пыльной дороги. Поразительно передано ощущение высокогорного воздуха, скользящего света. Крамской был потрясен этой картиной: «…что-то туманное, почти мистическое, чарующее, точно не картина, а во сне какая-то симфония доходит до слуха оттуда, сверху…»

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Болото в лесу. Осень. 1873 (?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Одна из последних работ Васильева, оставшаяся не завершенной, демонстрирует необычайный живописный дар художника. Тонко разработанные оттенки желтого и оранжевого цветов создают великолепную цветовую симфонию осеннего пейзажа. Два «огненных» дерева в правой части картины ярко акцентированы благодаря темному фону свинцового неба.

МИХАИЛ КЛОДТ ФОН ЮРГЕНСБУРГ. На пашне. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Клодт одновременно с Саврасовым стал первооткрывателем негромкой красоты русской природы. Но в отличие от последнего он по-немецки тщательно выписывает все мелкие детали, природа в его пейзажах предстает перед зрителем «аккуратной» и «прибранной». В картине «На пашне» есть, по словам А. Бенуа, «намек на прославление, на понимание странной прелести и красоты земли, когда она весной – плоская, бесконечная, черная, взрытая плугом – вбирает в себя животворящие лучи солнца».

ФЕДОР БРОННИКОВ. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина исполнена по заказу П. Третьякова. Религиозно-философский союз пифагорейцев, начало которому было положено греческим философом Пифагором (VI в. до н. э.), основан на учении о мировой гармонии. Пифагорейцы поклонялись божественному огню солнца как душе всего живого. Бронников «воскрешает» для зрителей главный обряд пифагорейцев: они встречают восход, вознося молитвы и песнопения над сказочно прекрасной, наполненной светом и солнцем долиной, окруженной серебристоголубыми горами. Справа к вершине холма поднимаются стройные греческие женщины с кувшинами на головах, на возвышении сверкает белоснежным мрамором колоннада античного храма… Поэтическое упоение красотой мира, которое присуще самому Бронникову, чудесно совпало со смыслом картины – поклонением солнцу как источнику красоты и гармонии мира.

ФЕДОР БРОННИКОВ. Освящение Гермы. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Гермами в Древнем Риме называли мраморные столбы, увенчанные головой бога Гермеса, которые устанавливались на границе межевых владений. В картине жрец совершает обряд жертвоприношения Гермесу в присутствии богатого римского семейства. Как профессор академической живописи Бронников внимателен к бытовым археологическим подробностям. Но главным героем картины, сообщающим ей поэтическое очарование, становится ослепительное, царящее над всем итальянское солнце, которое уводит нас в светоносные голубые дали, заставляет любоваться свежестью и прозрачностью воздуха, нежной зеленью листвы, стройными силуэтами людей.

ФЕДОР БРОННИКОВ. «Проклятое поле». Место казни в Древнем Риме. Распятые рабы. 1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Трагическая повседневность древнеримской истории передана художником с необыкновенным реалистическим мастерством, без традиционной академической «красивости». На фоне хмурого тревожного неба зримо выделяются столбы с распятыми рабами. Они с беспощадной расчетливостью равномерно установлены вдоль глубокого оврага, который, словно преисподняя, скоро примет тела казненных. Мужская фигура распростерлась на земле в беспомощном жесте отчаяния, оплакивая погибших. Этот заключительный аккорд придает сюжету возвышенное трагедийное звучание. «Эта картина – образец удивительного воздействия композиции, красок и рисунка… все полно правды, все говорит, все обличает», – писал критик В. Стасов.

КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. Дети, бегущие от грозы. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По воспоминаниям художника, идея картины возникла во время поездки по Тамбовской губернии. Для одного из этюдов ему позировала деревенская девочка. От местных жителей он услышал историю о том, как эта девочка, спасаясь с братом от грозы, провалилась в болото и заболела. На картине ноша девочки тяжела, но пухленький светлоголовый братец очень напуган, и поэтому сестра не останавливается перед шатким мостиком, стремясь быстрее укрыться от грозы. Фигуры детей занимают бо?льшую часть холста, пейзаж подчиняется им, дополняя эмоциональное содержание картины. В этом сюжете Маковский во многом предвосхищает сказочные «жанры» В. Васнецова. Изображенная сцена вызывает ассоциации со сказкой «Гуси-лебеди».

КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. В мастерской художника. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сам художник называл эту картину «Маленький вор». Очаровательный мальчуган в ночной рубашонке – сын живописца, будущий знаменитый художественный критик Сергей Маковский, пытается дотянуться до огромного румяного яблока. С артистическим блеском выписана пышная обстановка мастерской: роскошные драпировки, драгоценная посуда, антикварная мебель, дорогой ковер, на котором вольно расположилась огромная породистая собака… В работе присутствует виртуозно найденный баланс между парадным и интимным содержанием жизни.

КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. Свадебный боярский пир в XVII веке. 1883. Музей Хиллвуд, Вашингтон