Какой отрывок из евгения онегина легче учить. Какой отрывок из Евгения Онегина лучше выучить? фрагмент для чтения

Введение

Фигура Фауста впервые появилась в немецкой «народной книге» XVI в. - книге, созданной на основе народных преданий, легенд. А затем образ Фауста сделался, подобно мифо-логическому титану Прометею, давшему людям огонь, одним из тех образов, что, раз возникнув, появляются в искусстве вновь и вновь. Помимо Гёте, к образу Фауста обращались: английский драматург Кристофер Марло, немецкие просветители Готхольд Эфраим Лессинг и Максимилиан Клингер, английский поэт-романтик Джордж Гордон Байрон и австрийский - Николаус Ленау, великий Пушкин, немецкий романист Томас Манн и др.
Как отмечает В. Жирмунский, "Символическая форма философской драмы-мистерии, созданная Гете в "Фаусте" по образцу средневековой народной драмы, получает большое рас-пространение в европейских литературах романтической эпохи. "Манфред" Байрона (1817) воспроизводит исходную драматическую ситуацию "Фауста" и наиболее непосредственно связан с трагедией Гете... "Каин" Байрона (1821) сохраняет ту же символическую трактовку сюжета... Во Франции романтическую трактовку образа "Фауста" дает Альфред де Мюссе в дра-матической поэме "Чаша и уста" . Кто же такой Фауст? Что так привлекает в этом образе писателей, художников, композиторов разных времен и народов? В чем новизна этого образа для эпохи Гете?

Генезис образа Фауста

Фауст - историческая личность, средневековый ученый, занимавшийся, по преданию, также магией, «чернокнижием», астрологией.
Первой известной литературной обработкой сказания о продаже человеком своей души дьяволу является миракль XIII в. парижского трувера Рютбефа "Миракль о Теофиле", восходящий к восточной легенде, обработанный в X в. в латинских стихах немецкой монахиней Хросвитой Гендерсгеймской, по-французски – в поэме Готье де Куэнси (XII в.) и в драматической форме в миракле трувера Рютбефа. На основе сказания о Феофиле получили распространение и иные демонологические легенды. Однако, как отмечает В. Жирмунский, "демонологические легенды указанного типа, несмотря на их популярность в средневековой литературе, не могут считаться прямыми источниками легенды о Фаусте, за исключением, может быть, отдельных мотивов сказания о Симоне-маге. Они показывают лишь общее направление мысли и развития поэтических образов в рамках средневекового церковного мировоззрения" .
Героями этих легенд часто становились средневековые ученые, пытавшиеся добиться самостоятельного синтеза философской мудрости с богословскими догмами. И то и другое вызывало недоверие, страх и осуждение у средневекового человека, ассоциируясь с кознями дьявола. Почти одновременно с книгой о Фаусте в Англии вышла аналогичная по содержанию народная книга: "Знаменитая история брата Бэкона, содержащая удивительные дела, совершенные им при жизни, также об обстоятельствах его смерти, вместе с историей жизни и смерти двух других чародеев, Бангея и Вандермаста". Книга эта послужила источником комедии та Грина "История брата Бэкона и брата Бангея", написанная одновременно с трагедией Марло о Фаусте. В эпоху Возрожденья старое поверье приобрело новые черты. В то время, как наука еще сочеталась с мистикой, свободомыслие с суевериями, "черная" магия с магией "естественной" ("натуральной"), когда эксперимент преследовал мнимонаучные цели: делать золото, создать "эликсир жизни" или "философский камень", а искание истины переплетались с земными целями: иметь успех, богатство, славу, в суеверных представлениях людей XVI в. ученые такого типа обычно получали славу чернокнижников, а их универсальные знания и их занятия приписывались, как и прежде, "договору с дьяволом". О них слагались такие же демонологические легенды, как и об их предшественниках, средневековых ученых-магах. Многие из этих рассказов, имеющих традиционный характер и типичных для "фольклора чернокнижников", в дальнейшем перенесены были на популярную личность Фауста (см. , , , ). Любимым героем эпохи стал ученый-доктор Фауст, заклавший душу в обмен на обещание Мефистофеля раскрыть ему тайны природы, показать небо и ад. Первая книга была опубликована в 1587 г. во Франкфурте-на Майне лютеранским клириком И. Шписом. Источником книги, помимо устных сказаний служили современные сочинения по ведовству и "тайным" знаниям. В книгу вплелись также эпизоды, приуроченные в свое время к различным чародеям (Симон волхв, Альберт Великий и др.).
Первая литературно-драматическая обработка легенды принадлежит К. Марло, в начале XVII в. его трагедия заносится бродячими комедиантами в Германию, где трансформируется в кукольную комедию. Народная книга лежит в основе пространного сочинения Г.Р. Видмана о Фаусте (1598, Гамбург). А в 1674 г. Пфитцер выпустил свою обработку народной книги о Фаусте. Исключительную популярность эта тема получает в Германии во 2-й половине XVIII в. в среде писателей периода "бури и натиска" (Лессинг, Мюллер, Клингер - роман "Жизнь Фауста", Гете, Ленц). К более позднему времени относятся так называемые народные баллады о Фаусте.
Народная легенда наделила Фауста мощной тягой к знаниям, презрением к каким-либо «непоколебимым» авторитетам, бесстрашием мысли и деяний. Не страшась преисподней, он вступает в сделку с дьяволом ради знаний и радостей земной жизни. Отвага разума позволяет ему дерзко порвать с зависимостью от запретов церкви во имя познания тайн природы и полнокровной, деятельной жизни. Именно духовная отвага сделала Фауста символом неутомимых поисков свободней человеческой мысли. Это-то и влечет к нему снова и снова поэтов, композиторов, художников.
В заглавии издания И. Шписа указано, что книга издана, «дабы служить устрашающим и отвращающим примером и искренним предупреждением всем безбожным и дерзким людям». Богобоязненный протестант Шпис осуждал Фауста за безбожие. Но в самой «народной книге» звучит и восхищение смелостью ученого. В ней есть, например, такие слова: «Окрылился он, как орел, захотел постигнуть все глубины неба и земли».
В «Трагической истории доктора Фауста», написанной Кристофером Марло, Фауст изображен как титаническая натура, отважный искатель новых путей в науке, отвергающий феодальный мир и его идеологию.
М. Клингер написал о Фаусте роман, изобразив его бунтарем против феодальных порядков и защитником угнетенных крестьян.
Гёте же создал поэму о смысле существования человека и человечества, о смысле и направлении истории.

Образ Фауста в поэме Гете «Фауст»

Герой поэмы - не просто чернокнижник, пекущийся о собственных удовольствиях, это универсальная личность, символ человечества, ищущего истину и устремленного вперед. Гёте поставил героя лицом к лицу не только с конкретными социально-историческими обстоятельствами, но и со всей историей, с Вселенной и мирозданием.
В дерзости этой идеи проступает пробужденная переломной эпохой вера в безграничность возможностей человека, проявляется исторический оптимизм, присущий мироощущению просветителей XVIII в.
«Фауст» Гёте - выдающееся явление мировой культуры и вместе с тем глубоко национальное произведение. Национальное своеобразие сказывается уже в самой всеобщности, философичности поэтического замысла Гёте. Оно проявляется в обрисовке героя, мучимого разрывом между мечтой и действительностью. Гёте писал «Фауста» всю свою жизнь, вложив в поэму всё, чем жил сам, все свои впечатления, раздумья, познания.
В Страсбурге в начале 70-х гг. 18 в. Гете создал первый вариант великого произведения - «Пра-Фауста», который был проникнут идеями «Бури и натиска».
По поводу этого сочинения Н.С. Лейтес пишет следующее: «Его герой-молодой человек, отвергающий схоластическое знание и рвущийся навстречу жизни со всеми ее радостями и горестями; к этому его побуждает сама природа, «Дух Земли». Центр «Пра-Фауста»-трагедия естественного чувства, подобная той, о которой Гёте рассказал в «Страданиях юного Вертера». Мотивы «Пра-Фауста» сохранились в первой части «Фауста», замысел которого, однако, в процессе создания существенно обогатился. Герой поэмы вобрал в себя черты и гордого богоборца Прометея, и вольнолюбивого рыцаря Гёца, и «титана чувства» Вертера. Ведущим же мотивом «Фауста» сделались неутомимые искания героя (уже не юноши, как в «Пра-Фаусте», а старца), постоянная неудовлетворенность достигнутым, неизбывное беспокойство» .
Гёте говорил о своем герое: «Характер Фауста на той ступени, на которую подняло его из народной сказки современное мировоззрение,-это характер человека, который нетерпеливо «бьется в рамках земного бытия и считает высшее знание, земные блага и наслаждения недостаточными для, удовлетворения своих стремлений» . Сам Фауст признается:

... Две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела .

Фауст движим стремлением найти такой способ существования, при котором мечта и действительность, небесное и земное, душа и плоть совпадут, сольются. Это было вечной проблемой и для самого Гёте. Человек по натуре очень земной, Гёте не мог довольствоваться жизнью духа, вознесшегося над скудной реальностью, - он жаждал практических дел.
Таким образом, центральной проблемой «Фауста» сделалась проблема соединения идеала с реальной жизнью, а сюжетом - странствия героя в поисках ее решения.
Гёте поставил своей целью провести человека через различные фазы развития: через личное счастье - стремление к художественной красоте - попытки реформаторской деятельности - созидательный труд. В «Фаусте» поэтому нет какого-то единого конфликтного центра, он строится как нескончаемый ряд вновь и вновь возникающих конфликтных ситуаций, связанных с исканиями героя. В них выделены два больших этапа, соответствующие двум частям произведения: в первой из них герой ищет себя в «малом мире» личных страстей, во второй - в сфере социальных интересов. Каждый эпизод в «Фаусте», даже если он непосредственно жизнен, получает и символический смысл. Образы «Фауста» несут в себе несколько значений, за одним смыслом таится другой.
В «Фаусте», как и в поэме Данте, основной сюжет составляют искания и странствия героя. «Пролог на небе» намечает проблематику трагедии, художественно выражает ее философский замысел. В «народной книге» был «Пролог в аду». Перенеся пролог на небо, Гёте заявил тем самым о новизне своей трактовки темы. В просторах Космоса, на фоне вечно движущихся светил и непрерывной смены света и мрака, идет спор Господа с чёртом - Мефистофелем - о сущности и возможностях человека. Мефистофель считает жизнь человека бессмыслённой, а самого человека - ничтожным:

...он на вид –
ни дать ни взять кузнечик долгоногий,
который по траве то скачет, то взлетит
и вечно песенку старинную твердит.
И пусть еще в траве сидел бы он уютно, -
Так нет же, прямо в грязь он лезет поминутно

Господь же полагает, что ошибки человека вовсе не доказывают его ничтожества. «Кто ищет, вынужден блуждать», - возражает он. И на пари отдает человека «под опеку» чёрту, заранее уверенный, что человек не позволит чёрту унизить себя:

И посрамлен да будет сатана!
Знай: чистая душа в своем исканье смутном
Сознаньем истины полна .

Здесь уже, в сущности, выражен основной смысл «Фауста».
Человеком, на примере которого Мефистофель пытается доказать в споре с Господом свою правоту, оказывается старый ученый Фауст, глубоко разочарованный в своих обширных, но отвлеченных познаниях.
Его монолог открывает сцену «Ночь», в которой Фауст появляется впервые. Науки кажутся ему никчемными. Средневековое знание, книжное, схоластическое, мертво, ибо не открывает «Вселенной внутреннюю связь», не помогает понять, что делать человеку на Земле, где он «терпел всегда нужду, и счастье составляло исключенье».

«Как ты все это перенес
И в заточенье не зачах.
Когда насильственно, взамен
Живых и богом данных сил, -
Себя средь этих мертвых стен
Скелетами ты окружил?» - спрашивает себя Фауст.

В сцене 4-й первой части Мефистофель, поучая студента, скажет о богословье: «Наука эта - лес дремучий». Он зло высмеет средневековых схоластов, которые «из голых слов, ярясь и споря, возводят здания теорий». По предположению исследователей, эта сцена была написана Гёте первой, еще до появления общего замысла произведения. По-видимому, это была вначале просто озорная шутка, отразившая настроения самого Гёте в бытность его студентом . Здесь прозвучит знаменитая гётевская фраза, которую не раз цитировал В.И. Ленин: «Суха, мой друг, теория везде, А древо жизни пышно зеленеет!» .
В уста Мефистофеля вложена также критика тех знаний, что принесли миру просветители XVIII в., к числу которых принадлежал и сам Гёте. Фауст стремится охватить мир в его целостности, просветители же изучают природу, расчленяя ее на части:

Во всем подслушать жизнь стремясь,
Спешат явленья обездушить,
Забыв, что, если в них нарушить
Одушевляющую связь,
То больше нечего и слушать.

Из тесной кельи ученого Фауст рвется к жизни, природе, людям, хотя и знает, что в людях немало пороков.

Мы побороть не в силах скуки серой,
Нам голод сердца большей частью чужд,
И мы считаем праздною химерой
Все, что превыше повседневных нужд.
Живейшие и лучшие мечты
В нас гибнут средь житейской суеты.

Но тем важнее противостоять этим слабостям и в себе и в других, тем нужнее поиски истины. Фаусту чужда мещанская самоудовлетворенность. Этим свойством Гёте наделяет Вагнера, помощника Фауста, ученого-книжника, склоняющегося перед авторитетами и мало связанного с реальной жизнью. «Несносный, ограниченный школяр!» - говорит о нем Фауст раздраженно.
Так рядом с Фаустом возникает его антипод, обозначается контраст: Фауст - Вагнер.
В ходе действия в трагедии вырастает целый ряд контрастных противопоставлений ситуаций и персонажей: Фауст и Вагнер, Фауст и Мефистофель, Фауст и Маргарита, Фауст и Гомункул (искусственный человечек), Фауст я Елена, Прекрасная, Фауст и император...
В конце 90-х гг., уже после того, как появилась первая публикация написанных к тому времени частей трагедии, Гёте набросал для себя в общем виде план и основные идеи произведения. В этой записи есть такие строки: «Спор между формой и бесформенным. Предпочтение бесформенного содержания пустой форме». Слова эти прямо относятся к спору между Фаустом и Вагнером. Вагнер - «форма», т.е. нечто завершенное, замкнутое, остановившееся в своем развитии, Фауст - «бесформенное», т. е. открытое, развивающееся. Вагнеру безразлично то, что волнует Фауста; сам он мало о чем тревожится.
Фаусту не нужна такая ученость, он не может жить, оставаясь вне жизни. Как и Вертер, он приходит к мысли о самоубийстве, - но в отличие от Вертера вовремя оставляет эту мысль. Разочарование для Фауста не безысходный тупик, а стимул к поискам истины.
Фаусту, в отличие от Вагнера, хорошо среди народа, что показывает сцена «У ворот»:
«Здесь вновь человек я, здесь быть им могу!» .
Крестьяне приветствуют Фауста, благодаря за помощь, которую он оказывал им как лекарь. Они видят в нем друга. А Фауст думает о своем долге перед ними.
Следующая сцена - «Рабочая комната Фауста» - содержит важное обобщение о самой сущности жизни. Герой, погруженный в раздумье, раскрывает евангелие и начинает переводить его с древнегреческого. «В начале было Слово», - формулирует он, переводя логос как слово. Но деятельная натура Фауста не может принять ни эту формулу, ни ее вариант: «В начале Мысль была». Он находит другой, поскольку слово логос имеет несколько значений: «В начале было Дело» : Дело, деяние, труд - Фауст знает, что без этого нет человека, нет жизни людской.
Именно в этой сцене перед Фаустом появляется Мефистофель. Фауст заключает с чертом договор, чем завершается первый этап его исканий. Гёте заметно углубляет здесь конфликт, намеченный в «народной книге». Его Фауст идет на сделку с Мефистофелем не только потому, что движим жаждой полноты бытия, но и потому, что чувствует ответственность перед людьми:

С тех пор как я остыл к познанью,
Я людям руки распростер.
Я грудь печалям их открою
И радостям - всему, всему.
И все их бремя роковое,
Все беды на себя возьму.

Сам договор по своим условиям тоже отличен от договора между Фаустом и чертом из «народной книги». Там договор заключался на 24 года, в течение которых черт обязывался выполнять все желания Фауста, после чего душа Фауста переходила в его собственность. В трагедии срок договора не обусловлен. Обусловлено другое: Мефистофель должен дать Фаусту момент полного удовлетворения жизнью и собой, когда бы Фауст мог воскликнуть: «Мгновение, повремени!» Только в этом случае Мефистофель завладеет душой Фауста, потому что тогда подтвердится его уничижительное мнение о человеке как о жалком существе, - и выиграет пари, заключенное с Господом (подробнее о генезисе темы "договор с дьяволом" см. ).
Но Фауст не может остановиться в своих исканиях; он всегда будет идти вперед. Мефистофель же станет ему и помощником, и помехой на этом пути.
Тут перед нами новое противопоставление Фауст - Мефистофель.
Мефистофель - не просто чёрт из сказки. В художественной системе философски насыщенного произведения Гёте Мефистофель, как и Фауст, предстает фигурой, символизирующей существенные жизненные начала. «Я дух, всегда привыкший отрицать», - говорит он.
Мефистофель-символ силы отрицающей. Но ведь без отрицания не бывает и созидания. Такова диалектика всякого развития, в том числе и развития свободной мысли. Вот почему Мефистофель может характеризовать себя так:

«Часть вечной силы я,
Всегда желавшей зла, творившей лишь благое…
Я отрицаю всё – и в этом суть моя» .

Эти слова Мефистофеля и следующие, более точные в переводе Б. Пастернака: «Достойно гибели всё то, что существует», часто приводят как образец диалектики, то есть познания мира в его противоречиях, в борьбе противоположностей.
«Не будет также ошибкой, - замечает Н.С. Лейтис, - видеть в Фаусте и Мефистофеле две стороны единой натуры человека: вдохновенный энтузиазм и насмешливую трезвость. Не случайно Гёте дал Мефистофелю немало собственных мыслей» . C этим мнением согласны и иные исследователи . «Не будет также ошибкой, - замечает Н.С. Лейтис, - видеть в Фаусте и Мефистофеле две стороны единой натуры человека: вдохновенный энтузиазм и насмешливую трезвость. Не случайно Гёте дал Мефистофелю немало собственных мыслей» . C этим мнением согласны и иные исследователи .
Mотив двойничества обретает в поэме мульти-ретроспективное звучание.
«У Фауста в роли двойника выступает его прошлая жизнь (то есть как бы Фауст Первый), а, точнее, знание и память о напрасно прожитой им первой жизни со своим утвердившимся в ней образом, который выступает как негативный вариант его существования, в отдалении от которого на возможно большую дистанцию Фауст Второй видит свою задачу в жизни №2. Определенным двойником, правда, можно назвать и Мефистофеля, олицетворяющего некоторые качества самой сути Фауста, на что неоднократно указывалось исследователями, - таким образом, Фауст имеет как бы двух двойников, наложенных друг на друга - глубина подобной ретроспекции может быть, очевидно, и больше. Так, сам Фауст заявляет: "Но две души живут во мне,/ И обе не в ладах друг с другом" , имея в виду свою реальную и идeальную раздвоенность» .
Во второй части трагедии, где Фауст обращается к созиданию, Мефистофель ему мешает или же искажает его намерения, привнося дух хищничества во все, к чему ни прикоснется, образ Мефистофеля приобретает сатирические черты. Именно Мефистофель становится проводником Фауста в его жизненных странствиях. Он нужен Фаусту, потому что нельзя двигаться вперед, не оставляя позади того, что уже изжило себя. Но, чуждый созиданию, Мефистофель способен помогать Фаусту лишь до известных пределов.
В первой части трагедии вехи странствий героя - это погреб Ауэрбаха в Лейпциге, кухня ведьмы, встреча Фауста с Гретхен и ее трагическая утрата.
Мефистофель хочет прельстить Фауста маленькими радостями жизни, ибо «прекрасно понимает, что отказ от творчества, от действия – конец для Фауста. Поэтому хочет заставить его забыть высокие стремления, опьянив ученого разгульной, чувственной жизнью» . Потому он вначале приводит его в трактир (сцена 5), в компанию бражничающих студентов, где слышен «рев глоток и стаканов звон», устраивая там разные чудеса: вино начинает литься из дыр в крышке стола, пьяницы принимают носы друг друга за гроздья винограда и т.п. Но это совсем не то, чего ищет Фауст, еще в момент заключения договора предупредившего Мефистофеля:

Не радостей я жду, - прошу тебя понять!
Я брошусь в вихрь мучительной отрады,
Влюбленной злобы, сладостной досады;
Мой дух, от жажды знанья исцелен,
Откроется всем горестям отныне» .

В трактире Фаусту скучно, и Мефистофель ведет его в кухню ведьмы (сцена 6). Фаусту нравится здесь еще меньше: К бессмысленным их чарам отвращенье

Пытаю я: найдется ль исцеленье
Здесь, в этом тьме безумства, для меня?
Он, однако, не отказывается от предложенного ему ведьмой омолаживающего напитка и получает вторую, данную волшебством, жизнь.
Начинается история любви Фауста и Гретхен. Вот наконец та боль и нега, тот угар страсти, о которых мечтал Фауст. Гретхен – самый поэтичный, светлый из созданных Гёте женских образов. Простая девушка из небогатой бюргерской» семьи, она изображена как безыскусное дитя природы, как прекрасный «естественный человек», каким мыслили свой идеал просветители. Ее детская непосредственность восхищает Фауста, рефлектирующего человека нового времени. «Как неиспорченна, чиста», - восторгается он.
Сюжет тут как будто начинает приобретать черты классической комедии на любовную тему. Грубый флирт Мефистофеля с Мартой является пародией на любовный роман Фауста. Но комедия быстро оборачивается трагедией.
Любовь Гретхен и Фауста приходит в противоречие с мещанскими нравами городка. Да и сама Гретхен не может вырваться из-под власти религиозных предрассудков, ее пугают вольномыслие Фауста, его равнодушие к церкви. Любовь, которая, как казалось Гретхен, несет ей счастье, превращается в источник ее невольных преступлений. Несчастная попадает в тюрьму, ее ждет казнь. Из тюрьмы ее пытается высвободить Фауст с помощью Мефистофеля, но Гретхен отталкивает его, будучи уже безумной.
По Н.С. Лейтесу, «Вынужденное расставание Фауста и Гретхен имеет обобщенный смысл, связанный с основным содержанием центрального образа: Гретхен слишком связана всеми своими представлениями со старой Германией, чтобы стать подругой Фауста в его смелых исканиях, а Фауст - само движение вперед- не может остаться с нею» .
История любви Фауста и Гретхен, по Б. Брехту, «самая смелая и глубокая в немецкой драматургии». Гретхен, как и Фауст, не только неповторимый человек с конкретной судьбой, ее образ - еще и символ патриархальной Германии; Фауст же - воплощение ищущего человечества. Вместе с тем в Гретхен отображено светлое женственное начало-любви, теплоты, обновления жизни, и в этом она навсегда остается для Фауста идеалом.
Так завершается первая часть трагедии. В последних сценах содержится важный нравственный урок: самоутверждение одной отдельно взятой личности, «сверхчеловека», как называл Гёте своего героя в «Пра-Фаусте», может обернуться катастрофой для другого человека.
Фауст понимает, что виновен в гибели Гретхен, и это заставляет его еще сильнее чувствовать свою ответственность. Возмужавшим он поднимается на новую ступень странствий, развивающихся во второй части трагедии в сфере общественной жизни. Изображение выходит здесь за пределы конкретных места и времени и получает широкий обобщенный смысл.
Во второй части темой поэмы становятся судьбы и перспективы человечества, временем действия - вся история и Вечность, местом - вся Земля и Вселенная. Здесь и античные мифы, и средневековые сказания, и философские концепции просветителей XVIII в., и coциально-утопические идеи, получившие развитие в XIX столетии. Драма «бурного гения» вырастает в могучее, универсальное по охвату жизни произведение, герой которого - целое человечество в лице одного человека.
Странствия Фауста, и духовные и физические, продолжаются. При этом между частями трагедии возникают своеобразные параллели и контрасты: атмосфера немецкой провинции средних веков (часть первая)- атмосфера средневекового императорского двора (часть вторая); любовь Фауста к Гретхен и ее утрата (часть первая)- любовь Фауста к Елене Прекрасной и ее утрата (часть вторая); Вальпургиева ночь, построенная на образах древнегерманской мифологии (часть первая) - классическая Вальпургиева ночь, построенная на образах античной мифологии (часть вторая). Фауст как будто движется по спирали, проходя во второй части трагедии по тем же вехам своего пути, что и в первой, только на новом круге.
В акте первом Фауст и Мефистофель попадают ко двору германского императора, и Гёте заставляет Фауста, при виде зрелища прогнившего двора, обратиться к мысли о реформах, а Мефистофель предлагает выпустить бумажные деньги под залог подземных богатств страны.
Разочарование, утрата надежды на возможность реформ пробуждают в Фаусте желание уйти из средневековья к античности и подарить современности гармонию последней.
Выращенный Вагнером в колбе Гомункул, испытывающий нехватку плоти, но обладающий чистой духовностью, разделяет интерес к античности и становится на время проводником Фауста в его исканиях.
В акте третьем Фауст с помощью Матерей (так назвал Гёте придуманных им фантастических персонажей, якобы пребывающих в просторах Вселенной и держащих в своих руках начала всего сущего) вызывает из небытия Елену Прекрасную, героиню античного мифа о Троянской войне, и женится на ней. Любовь Фауста к Елене - это уже не пламя сердца, какой была его любовь к
Гретхен, а скорее отзвук мысли.
Весь этот эпизод представляет собой отражение и переоценку увлечения античностью, пережитого просветителями. Но античность не могла заслонить собой проблем современности.
Брак Фауста и Елены недолог. Их сын Евфорион отрывается от Земли и уносится в космическую высь. В этом образе Гёте создал своеобразный памятник Байрону.
Вслед за сыном уносится ввысь и Елена. В руках Фауста, пытавшегося ее удержать, остается лишь ее плащ.
Символический смысл этого эпизода прозрачен: античное искусство связано со своим временем, в настоящее можно перенести лишь его внешние формы, «одежду», но не дух. И можно лишь мыслью уйти из настоящего в прошлое. Человеку дано жить только в ту эпоху, когда он рожден. Союз Фауста с Еленой не мог быть прочным и потому, что она - воплощение гармонической успокоенности, он же - весь беспокойство, весь в земной жизни, полной противоречий.
Фаусту ничего не остается, как вернуться из мира иллюзий в покинутое им средневековье. В четвертом акте мы снова видим его при дворе императора, грезящего войной, с которой Фауст не желает иметь ничего общего. Мефистофель предлагает сделать его генералом, но Фауста это нимало не соблазняет. «Мне вовсе не к лицу высокий сан В таких делах, где я совсем профан» ,-отвечает он. Взамен ему приходит в ум иное дело:

Валы ревут, кипят – и снова с мели
Они уйдут, без пользы и без цели.
В отчаянье и в страх меня привел
Слепой стихии дикий произвол.
Но сам себя дух превзойти стремится:
Здесь побороть, здесь торжества добиться!…
И план за планом встал в уме тогда;
Я с наслажденьем чувствую отвагу:
От берега бушующую влагу
Я оттесню, предел ей проведу
И сам в ее владенья я воду!

Акт пятый содержит развязку и ее философско-поэтическое истолкование. Фауст приступает к осуществлению своего плана, организует осушительные работы, борется с Нехваткой, Виной, Заботой, Нуждой (аллегорические образы). Вина, Нехватка, Нужда отступают, но остается Забота. Она ослепляет Фауста, «но там, внутри, тем ярче свет горит». В мысли своей он зовет на работы «тысячу рук», веря, что их труд «свершится живо» . В творческом труде для других и в предвидении результатов коллективных созидательных усилий Фауст находит высшую радость. Для него приходит пора итогов.
Звучит знаменитый монолог финала трагедии:

Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!
Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной
Дитя, и муж, истарец пусть ведет,
Чтоб я увидел в блеске силы дивной
Свободный край, свободный мой народ!
Тогда сказал бы я: мгновенье!
Прекрасно ты, продлись, постой!
И не смело б веков теченье
Следа, оставленного мной!
В предчувствии минуты дивной той
Я высший миг теперь вкушаю свой

Адресуя эти слова в большей мере людям будущего, чем своим современникам, Гёте выразил в них мечту о свободной общности людей-тружеников, преобразующих мир.
Пятый акт включает в себя вместе с тем размышления Гете о противоречиях буржуазного прогресса, несущего бедствия простым людям.
В старой хижине, в том месте, где Фауст хочет установить маяк, живут тихие старики, муж и жена, Филемон и Бавкида, которые не хотят переселяться с привычного места. Мефистофель со своими подручными грубо врывается к ним в дом, и они умирают от испуга. Правда, и Фауст тут не невинен: ведь он сам сказал Мефистофелю, чтобы тот любым путем устранил помехи его планам; Мефистофель же, воспользовавшись этим, поспешно уничтожает хижину стариков, причем погибает еще и странник, нашедший приют в этой хижине.
Мефистофель плохой помощник Фаусту в его созидательной деятельности. Трое сильных, в образе которых Гёте дал обобщенное изображение буржуазного хищничества, думают только о добыче: «Ну, это всё Нам прах и дым: По равной части Мы хотим» . Фауст хочет идти другим, человечным путем.
Знаменательно, что свой высший миг Фауст обретает не в успокоенности, а в движении вперед, не в достижении цели, а в предвидении ее достижения. Он не хочет останавливать мгновение. Да это и невозможно, как невозможно остановить течение жизни. Обусловленная договором формула звучит в устах Фауста в сослагательном наклонении: не как утверждение, а как допущение, предположение.
В финале Фауст изображен слепым. Гёте дает этим понять, что Фауст видел картины свободного расцвета родного края не наяву, а мысленным взором. В реальности же к нему приближается смерть. Все мечты оказываются напрасными. Труд и несомое им благо – такая же иллюзия, как и всё остальное. Звук лопат, который слышит Фауст, оказывается стуком заступов лемуров, роющих ему могилу. Мефистофель радостно суетится, полагая, что формула произнесена, и, значит, он выиграл спор.
Он дает свою характеристику и понимание Фауста и его жизни:

Нигде, ни в чем он счастьем не владел,
Влюблялся лишь в свое воображенье;
Последнее он удержать хотел,
Бедняк, пустое, жалкое мгновенье!

Но и умирая, Фауст одерживает над ним победу. Ангелы отнимают у Мефистофеля душу Фауста. Действие переносится на небо, где происходило и действие пролога. Со словами пролога «Блуждает человек, пока в нем есть стремленья» перекликаются слова финала: «Чья жизнь в стремлениях прошла, того спасти мы можем».
Трагедия получает своеобразное обрамление, подчеркивающее ее целостность и законченность. В небесных сферах душу Фауста встречает душа Гретхен. Звучит песня мистического хора, завершающая произведение

Все быстротечное -
Символ, сравненье:
Цель бесконечная
Здесь, в достиженье.
Здесь - заповедность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.

Финал - это апофеоз бессмертной сущности Фауста и Гретхен, апофеоз Человека, в котором ничто не может уничтожить человечность, любовь, свободный ищущий разум.
Таков исход договора между Фаустом и Мефистофелем. Таков итог пари между Мефистофелем и Господом. Проведя Человека через испытания и соблазны, через ад, рай, чистилище, Гёте утверждает его величие перед лицом природы, истории, Вселенной, утверждает перспективы свободного развития человека и человечества.

Вместо заключения

Фауста можно назвать человеком нового времени, времени разума и деяний. Им Гете утверждает мысль, что золотой век не в прошлом, а в будущем, но его нельзя приблизить прекраснодушными мечтаниями, за него надо бороться:

«Лишь тот достоит жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!» , - восклицает ослепший Фауст.

Он осуществляет смелый проект преобразования природы, когда осушается часть моря. Это уже не средневековый маг, которым он выступает в народной книге, а представитель рационального времени, философ и гуманист.
Правда, сцену смерти Фауста может прочесть и в ином ключе: внешняя слепота соотносится с внутренним прозреванием героя. Последнее дело Фауста, направленное на осушение части моря, оказывается такой же фикцией, мечтой, как и всё предыдущее. Более того, мечтой, за которую расплачиваются своей жизнью люди. Всё в этой сцене оказывается иллюзией: стук тысяч помогающих рук – возней лемуров (духов умерших), ощущение высшего счастья - смертью, прекрасная мечта, призванная помочь людям, - гибелью троих бедняков. Всё – видения, возникшие перед мысленным взором ослепшего Фауста. Так всегда благо соседствует со злом, счастье – с горестью, мечта – с жесткой реальностью.
Однако это говорит лишь о многозначности образа Фауста и заложенных в нем идей – недаром Гете говорил своему секретарю Эккерману, что жизнь, вложенная им в «Фауста», слишком богата, пестра и разнообразна, чтобы быть нанизанной на «тонкий шнурочек сквозной идеи» .
Образ Фауста стал сквозным в литературах Европы. А символическая форма философской драмы-мистерии, созданная Гете в "Фаусте" по образцу средневековой народной драмы, получила большое распространение в европейских литературах романтической эпохи. "Манфред" Байрона (1817) воспроизводит исходную драматическую ситуацию "Фауста" и наиболее непосредственно связан с трагедией Гете... "Каин" Байрона (1821) сохраняет ту же символическую трактовку сюжета... Во Франции романтическую трактовку образа "Фауста" дает Альфред де Мюссе в драматической поэме "Чаша и уста".

На протяжении всего произведения Фауст проходил удивительный путь, полный разочарований, боли, а также радости и неожиданных открытий.

Этот человек продал свою душу дьяволу ради того, чтобы познать основы мироздания. Ему мало обычных, обыденных знаний, которыми располагают почти все. Он жаждет большего, стремится к раскрытию тайн, получению новых откровений. Фауст научился ценить знания. Как это похоже на многих представителей человечества, желающих знать тайны, раскрывать их и готовых за это отдать даже то, что дорого.

Образ Фауста является противоречивым в самом начале - то он воодушевлен, то его мучают сомнения и в дальнейшем решается на самоубийство, думая что жизнь прошла напрасно. Фауста одолевают совершенно разные, даже противоположные чувства и эмоции.Такой период проходит тот, кто понимает, что окружающая реальность - это не предел, в ней нет границ, а значит, нужно отправляться в полет, нырять в глубины неопознанного. Фауст олицетворяет собой постоянное движение, постоянный труд, посредством всего этого можно познать не только окружающий мир, но и самого себя.

Фауст был одержим познанием истины. Многие ищут ее, иногда подсознательно, но все же ищут. Неважно, какие сейчас времена - фаустовские или современные, внутренняя сущность стремится освободиться от лжи, получить истину, знания. Он посвятил свою жизнь исследованиям, но понял, что это ничего не даст, не приведет к истине, так как она не состоит из фактов, расчетов и доказательств. Именно поэтому Фауст решился на такой рискованный поступок - продать свою душу дьяволу.

Герой Гете готов платить любую цену, он страдает, переживает взлеты и падения - это сильный и волевой человек, который несмотря ни на что идет к тому, чего желает его душа. Но для достижения чего-либо не хватит просто вдохновения и мечтаний, потому что придется пройти отчаянный путь испытаний и трудностей.

Положительным качеством этого персонажа является стремление быть свободным и счастливым, а также помогать этого достигать и другим людям. Образ Фауста неразрывно связан с темой смысла жизни, поэтому наблюдая за героем, начинаешь размышлять о собственной жизни, о ее смысле и значении, есть ли в ней то ценное, что видел Фауст в своей? Можно ли так же отдаться мечтам, погоне за чем-то новым и нераскрытым? Фауст жил беспечно, удовлетворяя свои желания, но когда ему представилась возможность построить плотину, он понял, что был рожден для этого дела, это его настоящее предназначение и смысл жизни. Так и в каждом человеке заложен дар, который нужно в себе раскопать, раскрыть, чтобы он стал ступенькой, а затем основой для новой жизни.

Также у этого героя можно научиться ценить все, что было в жизни, не жалеть об этом, а принимать все, как должное, находить в этом настоящее счастье. Особенно примечательно то, что имя Фауста в переводе с латинского означает счастливый и удачливый. Прожитая жизнь Фауста была яркой, она не прошла даром для самого героя. Конечно, есть вероятность после всех поисков остаться без желаемых ответов, но лучше такая жизнь, чем мир иллюзий.

Но одна вещь отличает Фауста от других людей. Он нашел то, что искал, сумел достичь единения с природой, понял, что является ее неотъемлемой частью. В конце жизни герой полностью удовлетворен - «Остановись мгновенье, ты прекрасно!» . Кто теперь может похвастаться таким достижением? Таким осознанием, внутренней полнотой и самодостаточностью? Увы, немногие. Он показал, что за обычной, серой жизнью, земными целями и мечтаниями, есть то, что можно достичь и оно досягаемо, главное пойти этому навстречу.

Центрально – Городской лицей

По зарубежной литературе

ТЕМА: Образы Гёте

Выполнил ученик 9-А класса:

Левандовский А. П.

Кривой Рог

Опера Ш. Гуно, написанная по мотивам 1-й части одноименной трагедии В. Гёте. Впервые поставленная в Париже в 1859 г., опара вскоре завоевала популярность во многих европейских странах (в России впервые показана итальянской оперной труппой в 1863 г., а через несколько лет вошла в постоянный репертуар отечественных музыкальных театрах). В своём произведении Гуно отказался от воплощения сложных философских проблем гётевской трагедии. В центре оперы – судьба Маргариты (в некоторых странах опера называется “ Маргарита”). “Секрет” жизненности оперы – в её вдохновённой, поэтической музыке, полной свежести, обаяния, мелодического изящества. Широкой известностью пользуются многие фрагменты “Фауста”; в их числе – знаменитый “Вальс”, куплеты Мефистофеля, ария Маргариты, каватина Валентина и др. Опера не сходит со сцен большинства музыкальных театров мира.

“Єгмонт” – трагедия И. В. Гёте. Образ смелого, благородного героя, гибнувшего в борьбе за освобождение родины, вдохновил Бетховен в 1810 г. на создание замечательной, революционный по духу музыке к трагедии. В неё входят: увертюра, 2 песни Клерхен,4 антракта, мелодрама к последнему монологу Эгмонта, “Победная симфония” (финал). Увертюра пользуется большой популярностью. Программный замысел композитора (образы испанского владычества и страдающего под его гнетом нидерландского народа, затаенное волнение, переходящее в лучезарный подъём, который возвращает грядущую победу народа) получил здесь исключительно яркое, впечатляющее воплощение.

Веке существенные изменения, на вопрос “Не напрасно ли создатель воззвал человека из тьмы небытия?” отвечает отрицательно. В тетралогии “Мыслитель” в сюжетной линии, связанной со Штаалем, Алданов прибегает к пародированию гетевской трагедии. В свете теории интертекстуальности в соответствии с классификацией типов взаимодействия текстов, предложенной Ж.Жанетт в его книге “Палимпсесты: литература...

Где формируется общественное мнение: читальным залам, центрам немецкого языка и центрам учебно-методической литературы. Образовательные, информационные и культурные учреждения – элементы сети Института Гете - представляют современную культуру Германии и Европы, синергетически усиливают существующий потенциал интереса к Германии укрепляют демократические процессы гражданского общества. Так, ИГ...

Труд о творчестве великого немецкого писателя. В книге анализируются литературно-эстетические и общественно-политические взгляды Гете, разбираются все наиболее значительные его произведения. В статье «Страдания юного Вертера» автор пишет: «Раскованность его [Вертера] чувств, их сила, любовь к природе – все это выдавало в нем человека нового склада, поклонника Руссо, революционизировавшего все...

Такими впечатлениями, которые уже подготовили и выходы за рамки системы «веймарского классицизма». В Венеции Гете знакомится с театром масок. Мне кажется, что именно образ этого театра масок воспроизвел Гете в «Фаусте», а точнее в Вальпургиевой ночи в первой части и в бале – маскараде у императора при дворе во 2 – ой части. Кроме того во второй части произведения место всего действия – это какие...

Сочинение

Личность и судьба доктора Фауста привлекали внимание писателей еще до появления трагедии Гете «Фауст». Как свидетельствуют историки, средневековый маг и чернокнижник доктор Фауст - личность историческая, легенды о нем начали складываться еще при его жизни. В конце XVI века в Германии вышла книга «История доктора Фауста, известного волшебника и чернокнижника», автор которой остался неизвестен. В этом сочинении проглядывает образ замечательного человека, который порвал со средневековой схоластической наукой и богословием с целью постигнуть законы природы и подчинить ее человеку.

Церковники обвинили его в том, что он продал душу дьяволу. Современник Шекспира драматург Кристофер Марло написал «Трагическую историю Фауста ». Английские актеры, гастролируя в германских городах, познакомили с этой трагедией немцев. В Германии из нее сделали пьесу для кукольного театра. Предшественник Гете Лессинг задумал, но не осуществил намерение создать философскую трагедию о Фаусте. Современник Гете, друг его молодости Максимилиан Клингер написал роман «Жизнь Фауста, его деяния и низвержение в ад ». Таким образом, легенда о Фаусте еще до Гете была неоднократно представлена в литературе. Однако в постановке жизненной трагедии Фауста Гете был новатором. Его Фауст жаждет знания ради самого знания. Его не прельщают какие-либо материальные блага, удовольствия, он ищет смысл жизни.

Порыв Фауста к знанию отражает умственное движение духовного развития целой эпохи европейского общества, получившей название эпохи Просвещения. Фауст Гете - человек разочаровавшийся, но разочарование это не пассивное. Подстрекаемый силами зла, воплощенными в трагедии в реальном образе Мефистофеля, Фауст живет, борется, познает добро и зло, активно ищет ответы на главные жизненные вопросы. Вопрос о смысле и цели человеческой жизни составляет основную тему произведения, но раскрытие темы прило-жимо не ко всякому человеку и не ко всякой отдельной судьбе. Фауст выбран Гете для этой цели потому, что в силу своего необыкновенного характера он дает поэту возможность многое сказать о жизни. Жизнь Фауста, которую развертывает перед читателями Гете, - это путь неустанных исканий.

Фауст не может жить, удовлетворяясь тем, что ему предлагают религия и наука. Во время эпидемии чумы юный Фауст оказывается лицом к лицу со смертью. Ничего из известного до этого времени не помогает ему спасти жизни сотен тысяч невинно страдающих людей. Средневековая медицина бессильна, Господь не слышит призывов о помощи.

Фауст сомневается, Фауст разочаровывается. Он даже решает покончить жизнь самоубийством. Но что, как не высшая справедливая сила, возвращает ему желание жить, жить активно, познавая тайны природы:

* Я на познанье ставлю крест.
* Чуть вспомню книги - злоба ест.
* Отныне с головой нырну
* В страстей клокочущих горнило,
* Со всей безудержностью пыла
* В пучину их, на глубину!

Как известно, свою трагедию Гете писал практически всю сознательную жизнь, и это не могло не повлиять на содержание произведения. Работа над первой частью заняла больше тридцати лет: в ней отображен опыт взрослого мужа, познавшего радости юности, но уже определившегося со своими жизненными ориентирами. Центральное место в первой части трагедии отведено трагической любовной истории Фауста и Гретхен. Юноша Фауст хочет любить и готов ради одного вечера с возлюбленной, ради одного ее взгляда и поцелуя исполнять приказания самого дьявола. Дьявол - плохой советчик в человеческих делах. Он испытывает Фауста, пытаясь направить его против собственной совести, ибо его сознание затемнено пламенной страстью. Охлажденный здравым рассудком, он понимает, что совершил непоправимое. Однако механизм трагических обстоятельств уже включен. Теперь Фауст не властен распоряжаться ни своей собственной судьбой, ни судьбой своей возлюбленной, ни судьбой своего ребенка. В дьявольском пламени сгорают жизни Гретхен, ее ребенка, ее матери и брата. Фауста легко обвинить в преступлении, на его совести души четырех невинных жертв. Но только ли Фауст стал виновником этой трагедии? Фауст отягчен страданием из-за гибели Гретхен и сознанием своей вины.

Светлый дух Ариэль призывает эльфов облегчить его муки: забвение прошлого поможет ему вернуться к настоящему, что и происходит. Поиски смысла жизни толкают Фауста на новые свершения. Сначала мы видим его на государственном поприще. Гете изображает империю, находящуюся в состоянии полного развала. Мрачную картину этого государства рисует в своем докладе императору канцлер страны. Все люди одержимы эгоистическими стремлениями: «В горячке своеволья больное царство мечется в бреду». Императору, однако, безразлично, что творится с его страной и как живет его народ. Его заботит только одно - как пополнить опустевшую казну, чтобы пуститься в новые траты, не обременяя себя заботами о благополучии государства.

Гете писал:

* «В лице императора я старался изобразить властителя, который имеет все данные потерять свою страну, что ему в конце концов и удается».

При помощи Мефистофеля проблема решается довольно быстро и ловко - в обиход поступают бумажные деньги. Этот эпизод имеет исторические корни. Впервые бумажные деньги были введены во Франции Джоном Ло при Людовике XV. Неумеренный выпуск бумажных денег без должного обеспечения быстро привел к их обесцениванию и вызвал отрицательное отношение к ним. Это отношение отображено и у Гете - он сатирически приписывает введение бумажных денег дьяволу. Разочарованный в государственной деятельности, Фауст ищет новые пути. Здесь перед нами предстает еще один образ прекрасной женщины. Это Елена Прекрасная, воскрешение которой имеет символический смысл. Для Гете воплощением эстетического идеала было искусство античности. Он считал, что улучшения в современном ему обществе произойдут только тогда, когда люди начнут понимать красоту, а это, в свою очередь, приведет к душевному возрождению нации. Образ Елены Прекрасной символизирует этот идеал красоты. Союз Фауста и Елены - идеальное сочетание античной красоты и современного интеллекта.

Параллельно возникает новая тема. Ученик Фауста Вагнер всегда оставался преданным книжному знанию. Он считал, что с помощью книг сможет открыть тайны мироздания. Попытки Вагнера познать истину с помощью книжных знаний имели свой результат: в лаборатории Вагнер создал искусственного человека - Гомункула. Если Фауст томится по бытию, не ограниченному ни временными, ни пространственными рамками, то Гомункул, для которого нет ни оков, ни преград, томится по жизни, ограниченной плотью, по реальному существованию в реальном мире.

Гомункул сопутствует Фаусту в его поисках пути к прекрасному, но разбивается и гибнет, тогда как Фауст достигает цели - находит возрожденную к жизни Елену Прекрасную. От символического брака Фауста и Елены рождается прекрасный юноша Эвфорион, соединяющий черты своих родителей - гармоническую красоту и беспокойный дух. Однако Эвфорион слишком идеален, чтобы жить в мире зла. Он разбивается насмерть, а с его гибелью исчезает и Елена, исчезает красота.

Только в конце жизни стареющий и слепнущий Фауст понимает, что не какой-го миг блаженства является целью всей жизни, только жизнь сама по себе имеет смысл. Ежедневная борьба, ежедневные искания, ежедневная работа мысли - вот истинный смысл жизни.

Другие сочинения по этому произведению

В своей жизни Гете много путешествовал. Он трижды побывал в Швейцарии: этот «рай на земле» ко времени Гете был неоднократно воспет. Гете ездил и по городам Германии, где и столкнулся с удивительным явлением – кукольными ярморочными спектаклями, в которых главными действующими лицами был некий Фауст – доктор и чернокнижник и черт Мефистофель. Именно с национальной традицией связанно то, что для Гете принципы, сформулированные Аристотелем, утрачивают значение вечной нормы.

Неизгладимым впечатлением для Гете явилась Италия. Она стала исходным рубежом, определившим новое – классическое направление в творчестве Гете. Но она обогатила поэта такими впечатлениями, которые уже подготовили и выходы за рамки системы «веймарского классицизма».

В Венеции Гете знакомится с театром масок. Мне кажется, что именно образ этого театра масок воспроизвел Гете в «Фаусте», а точнее в Вальпургиевой ночи в первой части и в бале – маскараде у императора при дворе во 2 – ой части. Кроме того во второй части произведения место всего действия – это какие – то классическо – античные итальянские ландшафты, а во многих сценах Гете, стилизируя, начинает изъясняться в ритме стихов античных авторов. И это не говоря уже о сюжете…

Как уже отмечалось раньше, поездки по Германии привели Гете к замыслу «Фауста». Театр представлял историю о докторе Фаусте и Мефистофеле как веселую, иронически – сатирическую комедию. Но ведь это театр, и он всегда отражает мысли, думы, да и сам стиль жизни народа. И Гете обратился к письменным источникам – хроникам и преданиям. Из хроник узнать удалось немного, а вот легенда рассказала о том, что некогда родился мальчик у вполне благополучных родителей, но с самых ранних лет он проявлял дерзкий нрав. Когда он подрос его родители и дядя посоветовали учиться ему на богословском факультете. Но молодой Фауст «оставил это богоугодное занятие» и занимался изучением медицины, а также попутно, «толкованием халдейских… и греческих знаков и письмен». В скоре он стал доктором и при том очень неплохим. Но его интерес к магии привел к тому, что он вызвал духа и заключил с ним договор … Это была чисто религиозная оценка ситуации; здесь окончательно и бесповоротно осуждались Фауст и Мефистофель, а все внемлющие предостерегались и поучались – наставлялись в богобоязненной жизни. Мефистофель на протяжении всей легенды обманывает Фауста, а островной конфликт можно было бы сформулировать так: «конфликт между добром и злом», без дальнейших разбирательств, что есть добро, а что зло… Мефистофель, здесь представляет сторону зла, предлагал знание и вместе с ним могущество, а от Фауста требовалось лишь отречение от христианства. Мефистофель был лишь одним из демонов, но отнять не особенным.

Гете перевел эту легенду на современную ему почву. В «Фаусте» оказались органически слиты самые разные элементы – начало драмы, лирики и эпоса. Именно поэтому многие исследователи называют это произведение драматической поэмой. «Фауст» включает с себя элементы, различные и по своей художественной природе. В нем есть сцены реально – бытовые, например, описание весеннего народного гуляния в выходной день; лирические свидания Фауста и Маргариты; трагические – Гретхен в темнице или момент, когда Фауст едва не прекратил жизнь самоубийством; фантастические. Но фантастика Гете в конечном счете всегда связана с реальностью, а реальные образы за частую носят символический характер.

Идея трагедии о Фаусте возникла у Гете достаточно рано. Изначально у него получилось две трагедии –«трагедия познания» и «трагедия любви». При этом обе они остались неразрешимыми. Общий тон этого «пра – Фауста» мрачный, что вообще-то и неудивительно, т. к. Гете удалось полностью сохранить колорит средневековой легенды, по крайней мере в первой части. В «пра – Фаусте» сцены, написанные в стихах перемежаются с прозаическими. Здесь в личности Фауста сочетались, титанизм, дух протеста, порыв к бесконечному.

13 апреля 1806 г. Гете записал в своем дневнике:» Закончил первую часть «Фауста». Именно в первой части Гете обрисовывает характеры двух своих главных героев – Фауста и Мефистофеля; во – второй части Гете больше внимания уделяет внимания окружающуму миру и общественному устройству, а также соотношению идеала и реальности.

По форме это драма для чтения, по жанру философская поэма. Нет прямого авторского слов, все отдано действующим лицам: монологи, диалоги, харовые партии. Имеет достаточно сложную, но вместе с тем прозрачную композицию. Начинается с двух прологов: 1. пролог в театре (для чего существует театр в частности, искусство в общем – директор: зрители платят за билеты, акте: слова, известность, удовлетворение тщеславия, ответ автора-Гете: искусство существует, чтобы открывать людям неиспытанный, неизвестный способ самовыражения творческой личности, способ познания). 2. пролог на небесах, служит введением, которое толкает к завязке. Перед Богом предстает посланец ада Мефистофель, он заявляет, что Бог сделал ошибку, создав людей, что они злы, коварны и от них нужно избавиться. Между Богом и Мефистофелем возникает спор, результатом которого становится эксперимент. Заключают договор: испытать людей, в качестве подопытного выбирают старого ученого Фауста. Если Мефистофель докажет, что человек ничтожен, коварен, то Бог уничтожит человечество. Фауст становится экспериментальным существом, но на него накладывается ответственность за всех людей на свете. За прологом следует 1 часть (личная жизнь человека), 2 часть (человек и общество) и эпилог.

1 часть: деление идет на эпизоды и сцены. Начало – кабинет Фауста, 80-летнего старика, почти всю жизнь он прожил одиноко. Его жизнь свелась к знаниям, запечатленных в книгах, знания отвлеченные. О мире за пределами кабинета он практически ничего не знал. Фауст одержим идеей познания, он близок к смерти, он должен признать, что жизнь его прожита зря. Из-за этого страха он обращается к духам стихий, они являются, но ответа на его вопросы никто не может дать. Ему становится страшнее и невыносимее. Под влиянием страха Фауст выходит из кабинета. У него нет ничего общего с людьми, которые живут рядом с ним. Гете рисует весну, праздник, а до Фауста никому нет дела. Тут ему приходит воспоминание из отрочества. Отец Фауста был врачом, а когда сыну было 14 лет, началась страшная эпидемия. Старший Фауст пытался спасти людей, выписывал лекарства, но от них людей гибнет еще больше. Его вмешательство не только бесполезно, но и гибельно. После этого Фауст-сын уходит в затворничество.

Чтобы не сталкиваться с людьми Фауст выходит в поле. Где к нему пристает пудель. Хозяин возвращается домой и пудель проскальзывает к нему. Когда бьет полночь, пудель превращается в Мефистофеля. Тот пытается договориться с Фаустом, что он исполнит все его желания, сделает молодым, если Фауст подпишет договор с одним условием: Фауст будет жить до тех пор. Пока не скажет «Мгновенье ты прекрасно, остановись, постой!». Фауст не подвергается тем соблазнам, которыми его испытывает Мефистофель. НА образ вечной женственности Фауст соблазняется и подписывает договор с Мефистофелем. Фауст получает возможность прожить вторую жизнь, принципиально другую. Но он может быть выше людей, наблюдать за ними. В кабинет он возвращается, но только чтобы уйти навсегда. В его доме обосновался его ученик Вагнер. После заключения договора они идут в город, в кабачок, где собираются студенты. Соблазнение вином и весельем, Фауст не поддается (песня о блохе – обличение фаворитизма). Дальше отправляются на кухню Ведьмы, там кипит котел, наблюдают сова и кот. Это зелье выпивает Фауст и к нему возвращается молодость. Он обращает внимание на городские праздники, он встречается с Маргаритой (Гретхен). Она несчастный человек, живет в пригороде, хорошенькая, скромная, благовоспитанная, набожная, заботливая, она очень любит детей. У нее есть младшая сестра. Когда богатый молодой человек подходит к ней, обращается с комплиментами, хочет проводить, она пытается отклониться, говоря, что не красавица и она становится еще более желанной для Фауста. Мефистофель советует преподнести дорогой подарок (шкатулку с камнями), но его первой увидела мать и она приказала дочери отнести его в церковь. Во второй раз ларец передали не Маргарите, а соседке Марте, которая становится пособницей Фауста и отдает драгоценности Гретхен, когда не было матери. Даритель становится для нее загадочным и интересным, она соглашается на ночное свидание с ним. Девушка добродетельна, о чем свидетельствует песня «Баллада о фульском короле», которую она пела. Любовь, какой показывает ее Гете – испытание для женщины, к тому же разрушительна. Маргарита безответно любит Фауста, становится преступной. На ее совести 3 преступления (она обрекает себя на полное одиночество) – подсыпает снотворное матери, в один несчастный день мать не просыпается от передозировки снотворного, поединок Валентина и Фауста, Валентин оказывается обреченным, он сражен рукой Фауста, Маргарита оказывается причиной гибели брата, Маргарита топит младенца-дочь от Фауста в болоте (хтоническая среда). Фауст ее бросает, она ему интересна только пока он ее добивается. Фауст забывает о ней, он не чувствует обязательств перед ней, не помнит ее судьбу. Оставшись одна, Маргарита делает шаги, которые приводят ее к раскаянию, прощению. О ее убийстве становится известно, и ее сажают в темницу, ей как матери детоубийце должны отрубить голову.

В конце 1 части появляется важный эпизод «Вальпургиева ночь». В разгар веселья перед Фаустом возникает призрак Маргариты, и он требует доставить его к ней. Мефистофель выполняет и переносит Фауста в темницу Маргариты, его обуревает раскаяние и хочет спасти возлюбленную. Но Маргарит отказывается, она не хочет последовать за Фаустом, так как с ним Мефистофель. Она остается в темнице, ночь уже заканчивается, а первыми лучами должен придти палач. Мефистофель уговаривает Фауста бежать и то повинуется. В это время раздается голос с небес «Спасена». Маргарита принимает на себя всю ответственность, платит жизнью за душу. Когда Фауст умрет, среди праведных душ, отправленных навстречу его душе, окажется душа Маргариты.

Физический, космологический аспект, аспект, связанный с категорией «идеал». Когда Фауст произносит эту фразу, мгновение останавливается, время разрывается, сдвигается ось земли, изменяется движение Солнца, наступила большая космическая катастрофа, эту ловушку не замечает Фауст. Остановить мгновение – значит достигнуть абсолюта, познать идеал. А природа идеала заключается в том. Что его реализовать нельзя, к нему можно только стремиться. Таким образом, Мефистофель нарушает закон мироздания («философская ловушка»). Любовь оказывается отнюдь не однозначным. То, что происходит между Фаустом и Маргаритой сурово и жестоко.

Система образов

Образ Фауста является противоречивым в самом начале - то он воодушевлен, то его мучают сомнения и в дальнейшем решается на самоубийство, думая что жизнь прошла напрасно. Фауста одолевают совершенно разные, даже противоположные чувства и эмоции.Такой период проходит тот, кто понимает, что окружающая реальность - это не предел, в ней нет границ, а значит, нужно отправляться в полет, нырять в глубины неопознанного. Фауст олицетворяет собой постоянное движение, постоянный труд, посредством всего этого можно познать не только окружающий мир, но и самого себя.

Фауст был одержим познанием истины. Многие ищут ее, иногда подсознательно, но все же ищут. Неважно, какие сейчас времена - фаустовские или современные, внутренняя сущность стремится освободиться от лжи, получить истину, знания. Он посвятил свою жизнь исследованиям, но понял, что это ничего не даст, не приведет к истине, так как она не состоит из фактов, расчетов и доказательств. Именно поэтому Фауст решился на такой рискованный поступок - продать свою душу дьяволу.

Герой Гете готов платить любую цену, он страдает, переживает взлеты и падения - это сильный и волевой человек, который несмотря ни на что идет к тому, чего желает его душа. Но для достижения чего-либо не хватит просто вдохновения и мечтаний, потому что придется пройти отчаянный путь испытаний и трудностей.

Положительным качеством этого персонажа является стремление быть свободным и счастливым, а также помогать этого достигать и другим людям. Образ Фауста неразрывно связан с темой смысла жизни, поэтому наблюдая за героем, начинаешь размышлять о собственной жизни, о ее смысле и значении, есть ли в ней то ценное, что видел Фауст в своей? Можно ли так же отдаться мечтам, погоне за чем-то новым и нераскрытым? Фауст жил беспечно, удовлетворяя свои желания, но когда ему представилась возможность построить плотину, он понял, что был рожден для этого дела, это его настоящее предназначение и смысл жизни. Так и в каждом человеке заложен дар, который нужно в себе раскопать, раскрыть, чтобы он стал ступенькой, а затем основой для новой жизни.

Образ Мефистофеля в «Фаусте» достаточно сложен - наряду с тем, что это дух отрицания, негативный дух, он еще в то же самое время дух, который является настоянным созидателем. И в эту эпоху, как говорит Гете, появилось то, что мы называем светом и привыкли считать Творением. Мироздание - это не некое замкнутое единство, где части хорошо приложимы друг к другу, мироздание изначально проникнуто принципом развития, принципом созидания, творчества. Односторонний мир Люцифера был исправлен внесением в него светоносного начала, наличие света исправило мир материи и мир природы, сотворенный Люцифером. Дело Люцифера завершилось бы фиаско, если бы Троица не осветила его деятельность, не придала ей смысл. Эта деятельность внутри материи, внутри жизни как бы освещается светом трех ипостасей и, таким образом, Люцифер и его начало, его посланник на земле Мефистофель все время придают действию движение. При этом они хотят созидать, создавать своего рода разрушения, уходя в материю, уходя во тьму, - и одновременно создают для божества возможность освещать деятельность человека и придавать ей смысл. 9 Это и есть та философская конструкция, та мифологическая концепция, которую Гете вкладывает в «Фауста». Он разбивает созидательную деятельность на два начала – с одной стороны существует Фауст, с другой Мефистофель, который собственно и двигает действие, он становится движущим началом трагедии Гете.

Фауст впервые видит Гретхен выходящей из собора. Девушка только что исповедалась, и мы сразу же понимаем, что важнейшей чертой гетевской героини является ее набожность. В Бога она верит искренне и всем сердцем. Нравственное и религиозное для нее едины, но при этом в характере Гретхен невозможно найти ничего, что хоть чем-нибудь напоминало бы ханжество. И в то же самое время - это абсолютно мирская натура. Героиня Гете прекрасно осознает свое сословное положение, свидетельство тому - ее первый краткий разговор с Фаустом. Нравственность и богопочитание идут у нее рука об руку с установленным в мире порядком вещей. Для девушки немыслимо выйти за рамки своего сословия. Хотя Фауст не дворянин, но Гретхен принимает его за такового, мгновенно осознавая разницу между ними13. Эта деталь служит не только верной передаче исторического колорита, это сущность характера самой Гретхен.Фауст восхищен красотой девушки, для него достаточно и физической привлекательности героини, и первое, что охватывает его, - простое вожделение. Образованному герою не приходит в голову мысль, что Гретхен личность и что внимание ее надо заслужить. Фауст желает обладать Гретхен, и Мефистофель бесконечно рад, что в Фаусте, наконец, пробудилось вожделение, та область человеческой психики, которой, по его мнению, целиком распоряжается сам Мефистофель. Но в этой ситуации черт попадает в незавидное положение, потому что Фауст хочет использовать его в качестве банального сводника, заставить заниматься одной из самых презренных в Средневековье профессий. Фауст неумолим, сводничество, говорит он Мефистофелю, это дьявольское занятие. Черт, конечно, унижен, хотя и прекрасно улавливает характер просьбы Фауста. Все идет по его сценарию, но оказывается, что Мефистофель не имеет власти над девушкой, ибо только что вышедшая из храма Маргарита находится под сенью божественного благословения. Там. где полностью осуществляется законодательство Бога, где творение находится под полным контролем божественного разума, там нет пространства для деятельности демонических сил. И Мефистофель с возмущением констатирует, что Гретхен абсолютно чистое и невинное существо.

Марта - это полный контраст Гретхен, она нисколько не горюет о кончине своего непутевого супруга и, узнав, что он ничего ей не оставил, быстро его забывает. Кроме того, Мефистофель своим достаточно галантным поведением привлекает ее внимание к себе. Для того, чтобы подтвердить смерть мужа, по обычаям и юридическим нормам необходим второй свидетель, и он появляется - это Фауст. Вся сцена представляет собой своеобразный квартет, его разыгрывают две пары - Гретхен и Фауст, Мефистофель и Марта. Мефистофель изображает из себя волокиту, старающегося приударить за Мартой, и она готова выйти за него замуж. Вся ситуация выглядит как смешение сцен - то появляется Марта с Мефистофелем, то Гретхен с Фаустом. Гретхен влюбляется в красивого молодого кавалера. В сцене свидания у Фауста еще нет полной любви, пока это только эротическое чувство, но уже в следующей сцене - в лесной пещере - страсть у Фауста сливается с чувством природы. Природа оказывает воздействие, которое возвышает его чувства.

Елена - перенесенное в трагедию из греческой мифологии идеальное воплощение красоты. Обретение Е. знаменует собой триумф Фауста в его поисках абсолютного идеала. Образы Е. и Париса вызваны Фаустом посредством магии, однако представший ему эстетический идеал открывает новую эпоху в его существовании. Вера в прекрасное, соотносимая с античностью,-вдохновляла и самого Гёте, считавшего, что, воспитав в людях чувство красоты, искусство возбудит в них и стремление к свободе. Е. у Гёте - олицетворение высшей красоты, взыскуемой героем, которому предстоит пройти через этапы приближения к ней, соответствующие эволюции понятия красоты у греков. Фаусту предстают три ступени развития образов античной фантазии. Низшую составляют образы фантастических существ (грифы, сфинксы, сирены). На средней находятся образы полубогов, полулюдей (кентавры), фантастических обитателей лесов (нимфы). На третьей, высшей ступени Фауст знакомится с философами Фалесом и Анаксагором, стремящимися понять происхождение мира. Только в результате этого странствия Фауст оказывается подготовленным к встрече с Е., символизирующей высшую красоту и духовность. Третий акт второй масти изображает союз Фауста и Е., магически воскрешенной в момент ее возвращения после разгрома Трои. В сцене «Перед дворцом Менелая в Спарте» Е. вспоминает эпизоды своей прошлой жизни, как они описаны в «Илиаде». Союз Фауста и Е. - символ соединения классического античного и романтического средневекового идеалов, союз красоты и интеллекта. Плод этого союза - мальчик Эвфорион (в античном мифе так звали сына Е. и Ахилла), сочетающий черты родителей: гармоническую красоту и беспокойный дух. По мнению Гете, современным поэтом, достигшим такого единства, был Байрон.

Гомункул - образ уникальный, так как только ему одному удается читать мысли Фауста, видеть его грезы. Только он способен уроженцев европейского Севера Фауста и Мефистофеля вести по Элладе, и в ней он, родившийся в темной лаборатории, чувствует себя как дома. В отличие от черта, знающего об античной Греции лишь понаслышке, да христианской средневековой интерпретации, где идеал красоты - Елена предстает дьяволицей, достойной принять участие в непристойных безумствах на Блоксберге, Гомункул знает об античности все. знает родословную Елены. Греция для него - родная стихия.

Философское понимание образа Гомункула как символа человеческой энтелехии, свободной духовной сущности, монады, наделенной даром антиципации, способностью постигать мир до всякого опыта вошло в германистику уже в 10-е годы прошлого века благодаря работам Г. В. Хертца 1 . Собственно, это толкование подсказал сам Гете, о чем свидетельствует запись Римера от 30 марта 1833: «На мой вопрос, что Гете думал, создавая Гомункула. Эккерман ответил: Гете хотел таким образом представить энтелехию, разум, дух. каким он вступает в жизнь до всякого опыта: ибо человеческий дух уже обнаруживает высшую одаренность, мы отнюдь не всему научились, мы много принести с собой. Ему самому мир А. Г. Аствацатуров Дух, летящий в колбе. Фигура Гомункула во второй части «Фауста» Гете открылся уже очень рано, он его прозревал, еще прежде чем опыт убеждал его 2 .» Как энтелехию Гомункула трактовал Фриц Штрих, находя корни гетевского понимания энтелехийной монады у Платона, Плотина. Джордано Бруно и Канта, и. конечно, у Лейбница. Энтелехия и монада для Гете взаимозаменяюшие понятия. Под монадой Гете понимал

энтелехию, проявляющуюся при известных условиях. Монада - ограниченная

индивидуальностью энтелехия.

Бесспорно, что такая трактовка представляет собой мировоззренческий экстракт, к которому, конечно, образ Гомункула не сводится, наоборот, всесторонний анализ будет способствовать и мировоззренческому углублению этого образа, и если Гете понимает его как энтелехию, то для нее особенно важным становится его связь с другими фигурами трагедии.

Гомункул появляется на свет после неудачной попытки Фауста магическим способом возвратить к жизни Елену и Париса. После взрыва, бросившего Фауста на землю, он перенесен Мефистофелем в свой кабинет, в ненавистный ему. и обессиленный, пребывает в забытьи. В это время Вагнер приступает к решающей стадии своего алхимического эксперимента, цель которого создать искусственным путем человека. Вторично в трагедии возникает тема алхимии.

12. Жанр сказки в кой романтической литературе (не менее трех авторов по выбору студента).

Романтизм (фр. romantisme) - явление европейской культуры в XVIII-XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века - первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Так как дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм и Эрнста Гофмана, мы ближе рассмотрим Гейдельбергский романтизм.

Гейдельбергский романтизм (нем. Heidelberger Romantik) - второе поколение немецких романтиков. Главными представителями являются Ахим фон Арним, Клееменсо Брентано, Якоб и Вильгельм Гримм, Эрнст Гофман. Писатели обратились к идее «народного духа» и проявляли повышенный интерес к национальной культурно-исторической традиции. Доминирует идея национального единения и растворения индивидуальности в «народном теле». Проблема преодоления дуализма материи и духа, природы и сознания, чувства и разума разрешается в обращении художника к национальному прошлому, к мифологическим формам сознания, к глубокому религиозному чувству. Представители школы обращались к фольклору как к «подлинному языку» народа, способствующему его, народа, объединению. Рост же национального самосознания связан прежде всего с неприятием государственных реформ, насаждаемых Наполеоном на захваченных им территориях. В рамках гейдельбергской школы оформилось первое научное направление в изучении фольклора - мифологическая школа, в основе которой лежали мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей.

Вопрос об отношениях литературы и жизни до сих пор принадлежит к числу спорных. Вряд ли сегодня можно принять метафору Стендаля, уподобившего литературу зеркалу. Однако отрицать, что творчество писателя сложным и порой неожиданным образом определяется окружающей его жизнью, тоже невозможно. История романтизма как литературного направления - прекрасное тому подтверждение.

Эпоха романтизма - один из интереснейших и самых насыщенных периодов истории человечества. Французская революция, грозные походы Наполеона, перекраивавшие карту Европы, ломка старого уклада жизни и вековых человеческих отношений - таково было то время, которое застали первые романтики.

Однако несоответствие идеалов, которые выдвигала новая действительность, и реальности, в которой жили романтики, заставляло их уходить в мир субъективных переживаний, противопоставлять прекрасное и воображаемое прозе жизни. Отсюда - непреодолимый, влекущий интерес ко всему таинственному, необычному, загадочному и мистическому. Отсюда - обращение к личности человека, желание воздействовать, прежде всего, на его чувства, поразить воображение. Литературная сказка наряду с законами жанра, которым она не может не следовать, часто заимствует от народной традиции те или иные ее признаки в той или иной совокупности; этим, в частности, и объясняется многообразие литературной сказки. Итак, литературная сказка - явление многомерное, с одной стороны сохраняющее, благодаря законам жанра, преемственность по отношению к сказке народной, а с другой - подверженное всевозможным влияниям, среди которых важнейшие - влияние исторической эпохи и влияние авторской воли.

Изучая фольклор, Пропп заметил, что в сказке имеются постоянные и переменные величины. К постоянным относятся функции действующих лиц и их последовательность. Под функцией Пропп понимает действие персонажа с точки зрения его отношения для хода действия. Всего в волшебной сказке Пропп выделяет 31 возможную функцию. При этом многие функций расположены попарно (запрет – нарушение, борьба – победа, преследование – спасение и т. д.). Также функции логически объединяются по кругам действий персонажей волшебной сказки, т.е. в сказке имеется всего семь действующих лиц: герой, вредитель, отправитель, даритель, помощник, царевна, ложный герой.

Братья-писатели видели в произведениях устного народного творчества свои эстетичные образцы, источники современной литературы и основу ее национального характера. их литературным сказкам присущи объединение волшебного, фантастического, призрачного и мистического с современной действительностью.

«Немецкие пересказы» братьев Гримм , как и «Детские и семейные сказки», вызвали к жизни бодрую деятельность собирателя во многих странах. Понятие «сказка» закрепилось за сказкой народной, но вместе с тем обозначало и литературную сказку. В тот же время делались попытки даты определения литературной сказке. Приоритет принадлежит Я. Гримм, который видел отличие литературной сказки от народной в осознанном авторстве и в присущей первой юмористического начала.

Деление сказок на жанры. В собранных трудах братьев Гримм представлены сказки, которые относятся к разным жанрам:

Волшебные сказки ("Рапунцель", "Три змеиных листочка", "Госпожа Метелица"), в которых рассказывается о разных чудесах, превращениях, заклинаниях.

Сказки о животных ("Волк и семеро козлят", "Бременские и уличные музыканты"), где, как в баснях, животным приданы те или иные черты человеческого характера.

Бытовые сказки ("Гензель и Гретель", "Умная дочь крестьянская"), истории, в которых рассказывается о разных случаях из реальной жизни.

Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, герой остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Сказки Гофмана, такие, как «Золотой горшок» (Der goldne Topf), «Крошка Цахес» (Klein Zaches), «Повелитель блох» (Meister Floh) и др.,знаменуют дальнейшее развитие романтического самосознания. Романтический полет фантазии медленно, но верно приближается в них к земле, к земным проблемам. Представление о вселенской гармонии здесь последовательно разрушается признанием дисгармонии повседневной действительности. Ее удручающая, но бесспорная устойчивость, ежечасно ощущаемая во всех деталях,гасит надежды, рождает тревогу,переполняет страхом. Взгляд художника более не в состоянии уловить всеобъемлющую связь вещей. На его глазах мир раскалывается на две неслиянные сферы. Знаменитое гофмановское «двоемирие» исходит из фатально и окончательно осознанной противоположности идеала и реальности, их практической несовместимости. То, о чем Тик только догадывался,для Гофмана становится непреложной истиной.

Волшебный рог мальчика (Des Knaben Wunderhorn. 1806-1808) - сборник народных песен, изданный Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано, который сыграл в истории немецкой культуры не менее важную роль, чем знаменитые сказки братьев Гримм и собрание немецких легенд и народных книг, осуществленное Гёрресом. Как и вся фольклористская деятельность немецких романтиков, начинание Арнима и Брентано вдохновлялось отнюдь не бесспорными идеологическими предпосылками, привкус национализма (порожденного антинаполеоновским пафосом) и культ патриархальности (противопоставляемой буржуазному жизненному укладу) в сборнике ощущаются явственно. Однако фольклор оказался сильнее фольклористов. «Волшебный рог мальчика» - подлинная сокровищница немецкого народного творчества, уникальная и по объему, и по жанровому разнообразию. Наряду с тенденциозно подобранными религиозными духовными песнями XVI-XVII вв. (среди них - псалмы Лютера, католическая песня Якоба Бальде и Фридриха Шпее) в сборнике представлены песни, выражающие любовь народа к своему отечеству, солдатские песни и песни социального протеста, в которых воплощена вековая ненависть простого люда к угнетателям: феодалам и церковникам. Многие песни носят балладный характер, их герои - благородные разбойники наподобие Робина Гуда, защитники бедняков и поборники справедливости. Замечательны любовные народные песни, подлинные в своей безыскусности и отмеченные глубиной чувства. Собрания народных песен предпринимались еще в XVIII в. (наиболее известны труды Гердера и Бюргера в этой области). Обращение немецкой поэзии к эмоциональной непосредственности, песенной мелодичности, проявившееся в творчестве Уланда, Мёрике, Ленау, Кернера, Шторма, решающим образом предопределено этим сборником.