Направления архитектуры первой половины 19 века. Архитектура XIX века в России

Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.

Особенно остро противоречия времени обозначились в 40-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В.Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы.

В литературе и искусстве появляются романтические мотивы, что естественно для России, уже более столетия вовлеченной в общеевропейский культурный процесс. Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 30-е годы.

Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

Рост интереса к художественной жизни России выразился в здании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: "Вольного общества любителей словесности, наук и художеств" (1801), "Журнала изящных искусств" сначала в Москве (1807), а затем в Петербурге (1823 и 1825), "Общества поощрения художников" (1820), "Русского музеума." П. Свиньина (1810-е годы) и "Русской галереи" в Эрмитаже (1825), провинциальных художественных школ, вроде школы А.В. Ступина в Арзамасе или А.Г. Венецианова в Петербурге и деревне Сафонково.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени - зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром.

Архитектура первой трети века - это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи - белые, фон - желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).

Особенно остро противоречия времени обозначились в 40-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В. Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы.

Рост интереса к художественной жизни России выразился в здании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801), «Журнала изящных искусств» сначала в Москве (1807), а затем в Петербурге (1823 и 1825), «Общества поощрения художников» (1820), «Русского музеума...» П. Свиньина (1810-е годы) и «Русской галереи» в Эрмитаже (1825), провинциальных художественных школ, вроде школы А.В. Ступина в Арзамасе или А.Г. Венецианова в Петербурге и деревне Сафонково.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром.

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795–1796, не сохр. За пейзаж маслом «Дача Строганова на Черной речке», 1797, ГРМ, Воронихин получил звание академика). В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, вторыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелойих модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.

Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.

Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810).

Тома де Томон (ок. 1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания Биржи, и он блестяще справился с заданием (1805–1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж.-Ф. Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров (1761–1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX столетия.

Здание биржи в Санкт-петербурге

Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.

В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул.. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге –постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг.

Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

В целом же творчество Росси –истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.

«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769–1848) –строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например. Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.

Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.

Александрийский театр в Санкт-Петербурге

Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней О.И. Бове (1784–1834) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.

Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816–1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828–1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827– 1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.

Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди (1788–1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев (1782–1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817–1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829–1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 20-е годы, с его знаменитым конным двором).

Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах – с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818–1823); дом Хрущевых, 1815–1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, 1817–1822, ныне музей Л.Н. Толстого, оба на Пречистенке.

Дом луниных в Москве, архитектор Д.И. Жилярди

Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению московского ампира, преимущественно деревянного, по всей России, от Вологды до Таганрога.

К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818–1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков.

Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос (1752–1835), в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла...»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное–строгим (надгробие Е.И. Гагариной, 1803, ГМГС). Греческая античность становится прямым образцом для подражания.

Дом Хрущёвых в Москве

В 1804–1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции.

Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора.Им исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония характерны для этой работы (фриз аттика западного крыла «Медный змий», как говорилось выше, был исполнен Прокофьевым).

В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина – скульптуры Адмиралтейства, о чем говорилось выше.

Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова (1784–1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779–1846). Они, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах из пудостского камня для воронихинского Горного института (1809–1811, Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном», Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в исполненных из листовой меди колеснице Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра.

Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция «Победа») рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на них прямо, то кажется, что могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и строгом ритме, царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и компактной.

Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1829– 1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793– 1837), не дожившего нескольких дней до открытия этих памятников. Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление. Замысел памятников Орловского лаконично и ярко выразил Пушкин: «Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов», т. е. фигуры олицетворяют начало и конец Отечественной войны 1812 г. Отсюда стойкость, внутреннее напряжение в фигуре Барклая – символы героического сопротивления и зовущий вперед жест руки Кутузова, наполеоновские знамена и орлы под его ногами.

Памятник Минину и Пожарскому в Москве

Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах Федора Толстого (1783–1873), посвященных войне 1812 г. Знаток античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший рисовальщик. Толстой сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением, что так характерно для русского классицизма. Рельефы Толстого исполнялись в воске, а затем «старинным маниром», как делал Растрелли Старший в петровское время, отливались самим мастером в металле, причем сохранились многочисленные гипсовые варианты, или переведенные в фарфор, или исполненные в мастике («Народное ополчение», «Битва Бородинская», «Битва при Лейпциге», «Мир Европе» и т. д.).

Нельзя не упомянуть иллюстрации Ф. Толстого к поэме «Душенька» И.Ф. Богдановича, выполненные тушью и пером и награвированные резцом – прекрасный образец русской очерковой графики на сюжет овидиевских «Метаморфоз» о любви Амура и Психеи, где художник высказал свое понимание гармонии античного мира.

Русская скульптура 30–40-х годовXIX в. становится все более демократичной. Не случайно в эти годы появляются такие работы, как «Парень, играющий в бабки» Н.С. Пименова (Пименова Младшего, 1836), «Парень, играющий в свайку» А.В. Логановского, горячо встреченные Пушкиным, написавшим по поводу их экспонирования знаменитые стихи.

Интересно творчество скульптора И.П. Витали (1794–1855), исполнившего среди прочих работ скульптуру для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837, ВМП); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора –возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения. Что касается портретов Витали (исключение составляет бюст Пушкина) и особенно портретов скульптора С.И. Гальберга, то они несут черты прямой стилизации под античные гермы, плохо уживающейся, по справедливому замечанию исследователей, с почти натуралистической проработкой лиц.

Жанровая струя отчетливо прослеживается в работах рано умерших учеников С.И. Гальберга – П.А. Ставассера («Рыбачок», 1839, мрамор, ГРМ) и Антона Иванова («Отрок Ломоносов на берегу моря», 1845, мрамор, ГРМ).

В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого количества анималистической скульптуры.

Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров «русского ампира» первой трети XIX в., – искусство мебели, фарфора, ткани, – также к середине века теряет цельность и чистоту стиля.

Начало XIX в. - это эпоха классицизма в русском зодчестве, ориентация на античное искусство.

Истинный талант Тома де Томона смог раскрыться в полную силу только в России.

Жан Франсуа Тома де Томон (1760-1813гг.) - французский архитектор, рисовальщик, представитель зрелого классицизма, работавший в России.

Точное место и время рождения Жана Франсуа Тома де Томона не известны. Предполагают, что он родился в 1759 году в Нанси или в 1760 году в Берне. Архитектурное образование им было получено во Франции, в Парижской Академии архитектуры. Как лучший ученик, Тома де Томон был отправлен для продолжения обучения в Италию, где посетил Неаполь, Флоренцию, Венецию и Рим. После возвращения в Париж архитектора приняли на службу к брату Людовика XVI графу де Артуа.

После Французской революции Тома де Томону пришлось покинуть родину. Некоторое время он работал в Польше и Австрии. В 1797 году он принял приглашение князя А. М. Голицына приехать в Россию. Первое время Тома де Томон работал в имении князя, позже направился в Санкт-Петербург.

В первую очередь Тома де Томон принял участие в конкурсе на проект нового Казанского собора. В конкурсе победил А. Н. Воронихин, но само участие позволило французскому зодчему приобрести необходимый опыт и знакомства. В 1800 году Совет Академии художеств присвоил Тома де Томону звание академика. Во многом этому способствовала и большая популярность в Санкт-Петербурге рисунков и гравюр архитектора. Тома де Томон создал пять альбомов, которые были им назованы «Воспоминание Италии».

Первым реализованным проектом Тома де Томона в Санкт-Петербурге стало здание Большого театра (1802 г.). Александр I остался доволен работой француза и назначил его придворным архитектором. В этом качестве он занимался переделкой интерьеров в Зимнем дворце, строительством летней императорской резиденции на Каменном острове. В это же время Тома де Томон спроектировал здания театра и военного госпиталя в Одессе.

В 1807-1809 годах по заказу императрицы Марии Фёдоровны Тома де Томон создал в Павловске памятник-мавзолей в память Павла I. По его же проекту перестраивался дом графини Лаваль на Английской набережной. Некоторое время зодчий преподавал в Академии художеств.

Главной работой архитектора в Санкт-Петербурге стал архитектурный ансамбль стрелки Васильевского острова. Здесь по проекту Тома де Томона были построены здание Биржи, Ростральные колонны, обустроена гранитная парадная пристань.

Тома де Томону не довелось присутствовать на открытии Биржи. В 1813 году архитектор упал с лесов, обследуя здание Большого театра. Оправиться от полученных травм он не смог, скончался 4 сентября 1813 года.

Тома де Томона похоронили на Смоленском кладбище. В 1940 году его прах был перенесён в некрополь Александро-Невской лавры.

Разновидностью этого стиля явился ампир, которому присущи - народная монументальность, строгость линий и пропорций. Архитектурное оформление зданий нередко дополняла скульптура. В центре Санкт-Петербурга А.Д. Захаров возвел громадное здание Адмиралтейства с центральной башней, легкой колоннадой, золоченой иглой с корабликом.

Захаров Андреян Дмитриевич (1761–1811гг.), вел икий русский архитектор принадлежит к числу наиболее выдающихся зодчих в истории мировой архитектуры.

Его творчество знаменует собой наивысший расцвет русской национальной архитектурной школы эпохи классицизма. А. Д. Захаров родился 8 августа 1761 года на глухой окраине Санкт-Петербурга, близ устья реки Фонтанки, в небогатой семье мелкого адмиралтейского служителя прапорщика Дмитрия Ивановича Захарова. 21 апреля 1767 г., когда Андреяну еще не исполнилось шести лет, отец определяет его на казенный счет воспитанником в художественное училище при Академии художеств. С этого времени вся жизнь будущего архитектора самым тесным образом связана с Академией.

13 сентября 1778 года, через два года после перехода в архитектурный класс, Захаров получает малую серебряную медаль за проект загородного дома, а 29 сентября 1780 года удостаивается большой серебряной медали за архитектурную композицию, представляющую дом принцев. Ближе к окончанию Академии художеств, 1 ноября 1781 года, Захарову А.Д. была задана программа - разработать проект факсала (вокзала), предназначавшегося для отдыха и увеселений. За этот проект на выпускном экзамене в 1782 году Захаров А.Д. получил большую золотую медаль, которая давала право на пенсионерскую поездку за границу для совершенствования знаний, полученных в Академии художеств. А.Д.Захаров отправляется в Париж. Здесь он поступает в мастерскую к одному из ведущих французских архитекторов Ж. Ф. Шальгрену. C 1787 году он преподает в Академии художеств. К 1792 году относится первая по времени из известных на сегодняшний день графических работ архитектора - эскиз торжественной декорации по случаю заключения мира в Яссах в декабре 1791 года, ознаменовавшего победу русской армии и флота над Турцией. В 1794 году А.Д.Захаров был назначен архитектором всех академических строений. В конце 1799 г. по повелению Павла I становится архитектором города Гатчины.

6 июня 1805 года А.Д. Захаров получил должность Главных Адмиралтейств архитектора. На этой должности в его ведении сосредоточились руководство строительством и проектирование гражданских и производственных зданий и сооружений. Он много работает. Работа в Адмиралтействе принесла А.Д. Захарову немало волнений и неприятностей, поскольку архитектору приходилось спорить с чиновничьим аппаратом, который мешал ему во всём. Однако А.Д. Захарову удалось воплотить в жизнь проект перестройка здания Адмиралтейства в Санкт-Петербурге. Первоначальную постройку Адмиралтейства осуществил архитектор И. К. Коробов в 1738 году, это здание является величайшим памятником русской архитектуры стиля ампир. Одновременно с этим оно является градообразующим зданием и архитектурным центром Санкт-Петербурга.

23 мая 1806 года проект перестройки Адмиралтейства, разработанный А.Д. Захаровым, был утверждён и начато строительство. Архитектор оставил без изменения идею ПетраI – форму Адмиралтейства в виде буквы «П».

А.Д. Захаров придаёт Адмиралтейству величественный архитектурный облик, ему удалось подчеркнуть его центральное положение в городе (главные магистрали сходятся к нему тремя лучами). Центром здания является монументальная башня со шпилем, на которой расположен кораблик, ставший символом города. Этот кораблик несёт старый шпиль Адмиралтейства, созданный архитектором И. К. Коробовым. В двух крыльях фасада, симметрично расположенных по сторонам башни, чередуются сложным ритмическим рисунком простые и чёткие объёмы, такие как гладкие стены, сильно выступающие портики, глубокие лоджии. Сильной стороной оформления здания является скульптура. Декоративные рельефы дополняют крупные архитектурные объёмы, грандиозно развёрнутые фасады оттенены пристенными скульптурными группами. Внутри здания сохранились такие интерьеры Адмиралтейства, как вестибюль с парадной лестницей, зал собраний, библиотека. Обилие света и исключительное изящество отделки оттенены чёткой строгостью монументальных архитектурных форм. В период работы над Адмиралтейством, А.Д. Захаров выполнял также другие работы, в число которых входил проект застройки Провиантского острова. В (1806-1808 гг.) А.Д.Захаров создал проект застройки Провиантского острова. В (1806 -1809гг.) архитектор создал проект ансамбля Галерного порта. Кроме того, А.Д.Захаров плодотворно работал над градостроительными задачами Кронштадта. В (1806 – 1817гг.) архитектор работал над одним из самых значимых сооружений Кронштадта - Андреевским собором (не сохранился). Кроме того, А.Д.Захаров готовил проекты казённых строений и церквей для губернских и уездных городов России, носившие подчёркнуто монументальный характер. А.Д.Захаров разработал около 1805 году проект кафедрального собора Святой Великомученицы Екатерины в Екатеринославе (ныне Днепропетровск). Собор построен уже после смерти архитектора, в (1830 - 1835 гг.) под именем Преображенского и сохранился до наших дней.

А.Д. Захаров был высокообразованным архитектором. В нём сочетались замечательный проектировщик и блестящий график, опытный конструктор и строитель. Семейная жизнь у АД. Захарова не сложилась, он был одиноким холостым человеком. По одной из версий, жизнь талантливого зодчего трагически оборвалась 8 сентября (27 августа) 1811 года в его собственной квартире, находящейся в здании Академии художеств, по другим источникам это случилось на улице.

Захарова Андреяна Дмитриевича похоронили на Смоленском кладбище. В 1940 году прах зодчего был перезахоронен на Лазаревском кладбище рядом с известными архитекторами Воронихиным, Старовым, Росси, Кваренги.

На Невском проспекте по проекту архитектора А.Н. Воронихина построен Казанский собор (1801-1811гг) - огромное крестово-купольное здание с мощной полукруглой колоннадой. Казанский собор в Санкт-Петербурге является провославным кафедральным храмом, который расположен в самом центре города. Фасады храма выходят на Невский проспект и на канал Грибоедова. Это одно из самых больших сооружений в Северной столице. Его высота достигает 71,5 метра. Храмовым именем называются: остров в дельте Невы, мост на пересечении Невского проспекта и канала Грибоедова, а также улица, которая отходит от храма. Перед собором сооружены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю де Толли (скульптор Б.И. Орловский).

Воронихин, Андрей Никифорович (1759 -1814гг.) русский архитектор и живописец, представитель классицизма, один из основоположников русского ампира. Андрей Воронихин родился в селе Новое Усолье (ныне Пермский край) в русско-пермяцкой семье крепостных графа А. С. Строганова (бывшего долгое время президентом петербургской Академии художеств). Обучался живописи в мастерской уральского иконописца Гаврилы Юшкова. Талант юноши привлёк внимание Строганова, и в 1777 году граф отправил А.Н. Воронихина учиться в Москву. Предположительно учителями А.Н.Воронихина были В. И. Баженов и М. Ф. Казаков. С 1779 года А.Н. Воронихин работал в Петербурге. В 1785 году А.Н. Воронихин был отпущен на волю, а с 1786 по 1790 годы он изучал архитектуру, механику и математику во Франции и Швейцарии. В 1797 году художник получил звание академика «перспективной живописи» Академии Художеств за картины «Вид картинной галереи в Строгановском дворце» (1793г., Эрмитаж) и «Вид Строгановской дачи» (1797г., Русский музей, Санкт-Петербург). С начала 1800-х годов преподавал в Академии художеств. К ранним зодческим работам А.Н.Воронихина относится отделка интерьеров Строгановского дворца (1793г.). Пышные барочные формы, предложенные БартоломеоФранческоРастрелли, А.Н. Воронихин заменил строгими классическими, отличающимися простотой и изяществом. Аналогичным образом он перестроил интерьеры Строгановской дачи на Чёрной речке (1795-1796гг.), а также дома в усадьбе Городня (1798г.). В 1797 году Совет Академии присудил А.Н.Воронихину звание академика перспективной живописи за картину с изображением на ней построенной им дачи Строганова на Черной речке в Петербурге. Звание архитектора А.Н.Воронихин получил в 1800 году за проект колоннад в Петергофе. С 1802 года он был профессором Академии художеств. Главным творением А.Н.Воронихина стал собор в честь иконы Казанской Божией Матери в Санкт-Петербурге. Закладка собора состоялась 27 марта 1801 года, окончены работы были в 1811 году. По случаю освящения храма Воронихин был пожалован орденом Святой Анны второй степени и пенсией. В числе других работ А.Н.Воронихина необходимо отметить дом Государственного казначейства, здание Горного института, колоннады и каскад в Петергофе, интерьеры дворцов в Стрельне, Гатчине и Павловске, а также парковые сооружения в этих дворцово-парковых ансамблях. ВоронихинАндрей Никифорович скончался 21 февраля (5 марта) 1814 г. в Петербурге.

В этот период по проекту К.И. Росси было построено здание Главного штаба и министерств в 1819-1829 годах. В западном корпусе располагался Генеральный штаб, а восточное крыло здания занимали Министерства иностранных дел и финансов. Триумфальная арка высотой 28 метров и шириной 17 метров, состоит из двух частей, одна из которых оформляет вид здания с Дворцовой площади, а другая завершает Большую Морскую улицу. Арка украшена фигурами летящих Слав, композициями из оружия и воинских доспехов. Скульптура, венчающая арку, выполнена из листовой меди скульпторами С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским. Она олицетворяет собой величие России после победоносной Отечественной войны 1812 года и представляет собой фигуру Славы в колеснице Победы, запряженной шестеркой коней, крайних из которых придерживают воины. Здание Главного штаба и министерств является одним из самых грандиозных сооружений в Европе, его длина составляет около 580-и метров. К.И. Росси также создал здания Сената и Синода, Александринского театра, Михайловского дворца (Русского музея) на площади Искусств.

Росси Карл Иванович (1775 – 1849гг.) архитектор , родился 18 декабря в Венеции. Карл Иванович Росси - сын итальянского дворянина Джованни Росси и известной танцовщицы екатерининских времен Гертруды Росси. Мать его была замужем за балетмейстером петербургского театра Лепиком. Всё детство и юность Росси К.И. жил у архитектора Винченцо Бренны, где получил воспитание и обучался архитекторскому ремеслу.

В 1796 году К.И. Росси был зачислен «помощником архитектуры» Винченцо Бренны по строительству в Павловске и Гатчине в ведомство Кабинета его величества. В эти годы он, молодой архитектор работал над интерьерами во дворцах Павловска и Гатчины, создавал проекты предметов декоративного убранства. Здесь приобрел первые навыки художественной композиции, научился мастерству художника-декоратора. Именно в эти годы сложились его разнообразные архитектурные дарования. У Винченцо Бренны юный К.И. Росси воспринял мастерство декоратора, у Кваренги - искусство композиции, у Камерона - изящество прорисовки архитектурных деталей, у Баженова - широкий градостроительный подход.В 1802 году молодой император Александр I благосклонно принял начинающего зодчего с его альбомом проектных замыслов и разрешил двухлетнюю поездку за границу вместе с Винченцо Бренной.В Италии К.И. Росси обучался во Флорентийской академии и, возвратившись в Россию в 1806 году, получил звание архитектора. В 1808 году К.И. Росси был назначен в Кремлевскую экспедицию. Руководитель экспедиции П. Валуев, высоко оценив талант и трудолюбие тридцатилетнего архитектора, поручал ему одну за другой ответственные работы.Весной 1808 году в Москве, на Арбатской площади, открылся построенный по проекту К.И. Росси деревянный театр, о котором современники говорили, что он отличался прекрасной акустикой, а снаружи был окружен колоннадой. Театр сгорел в пожаре 1812 году, а его проекты или хотя бы какие-то изображения не сохранились.В 1809 году К.И. Росси приступил к реконструкции дворца в Твери, построенного М.Ф. Казаковым еще в 60-х годах XVIII века. Затем К.И. Росси преобразовал весь центр Твери, сформировав по существу генеральный план города. Для застройки города Твери и его пригородов архитектор разработал серию проектов зданий различного назначения. Строил К.И. Росси и в Торжке, и других старых русских городах.В 1814 году К.И. Росси вернулся в Петербург. За успехи в Твери его награждают орденом Владимира IV степени и чином коллежского советника. Вернувшись в 1814 году в Петербург уже известным зодчим, Росси не сразу нашел достойное себе применение на архитектурном поприще.Какое-то время он работал архитектором на Императорском стекольном заводе, одновременно возвращался к работам в Павловском парке. Над павильонами, элементами благоустройства замечательного паркового ансамбля он работал долгие годы. Работал и тогда, когда уже руководил созданием крупнейших градостроительных комплексов в Петербурге. Широко известны удивительно тонкие по прорисовке мостики и павильоны парка, выполненные по проектам Росси. Среди них памятник Марии Федоровне, чугунный мост, ферма, чугунные ворота, библиотека дворца и др.Первой большой градостроительной работой Росси стала реконструкция Аничкова дворца, с которой началась грандиозная перепланировка значительной части центра Петербурга. Градостроительный дебют Росси в Петербурге был великолепен. Но главное еще было впереди.К концу второго десятилетия XIX века должна была завершиться реконструкция Адмиралтейства, где великий зодчий А.Д. Захаров, перестроив одно из грандиозных зданий в центре Петербурга, создал потрясающий по выразительности и монументальности архитектурный шедевр. Его появление вблизи Зимнего дворца сразу же выявило несоответствие окружающей среды. Смысл работ над ансамблем центральных площадей для К.И. Росси свелся к задаче поднять окружающую застройку до художественного уровня архитектурных произведений А.Д.Захарова. По планировке и по своему художественному уровню тогдашняя Дворцовая площадь явно не соответствовала своему значению. Зимний дворец после последней перестройки Ф.Б.Растрелли стал соразмерным реке, протяженность здания 250 метров. В 1819 году представилась возможность перестроить всю противоположную сторону площади, тогда и было решено реконструировать весь ансамбль.Работоспособность К.И.Росси была поразительной. Руководя Комитетом строений и непосредственно занимаясь грандиозной реконструкцией Дворцовой площади, одновременно зодчий возводит дворцово-парковый ансамбль Елагина острова и комплекс Михайловского дворца с окружающей застройкой. Каждая из этих работ составила бы славу любому зодчему, но для К.И. Росси и это не было пределом его возможностей.Обогащенный опытом реконструкции Твери и Аничковой усадьбы, К.И. Росси создает уникальный дворцово-парковый ансамбль на живописном Елагином острове. Он заново планирует всю усадьбу, проектирует реконструкцию дворца, строит оранжереи, конюшенный, кухонный корпуса, павильоны и различные парковые сооружения. Поскольку ансамбль возводится по заказу двора как загородная увеселительная резиденция, создается специальная комиссия во главе с К. И. Росси. Работы ведутся в 1818-1824 годах, привлекаются известные мастера монументально-декоративного и прикладного искусства, многие из которых ранее работали с зодчим еще в Твери, Павловске, Аничковом дворце. Именно здесь окончательно формируется творческий коллектив архитекторов, художников, строителей, с которым Росси постоянно сотрудничал.Нужно отметить, что интерес Росси к интерьерам - это отличительная его черта. Параллельно с градостроительными работами, строительством дворцово-парковых ансамблей К.И. Росси продолжает оформлять интерьеры дворца в Павловске и Зимнего дворца. От работ архитектора в Зимнем дворце, после пожара 1837 года, к сожалению, сохранилось немного. Но есть один интерьер, о котором нельзя не вспомнить. Это Военная галерея 1812 года, ставшая еще одним вдохновенным памятником героям Отечественной войны. В 1827 году инженерному департаменту поручается перестройка здания Сената. Главный архитектор департамента А. Е. Штауберт не справился с задачей, и был объявлен конкурс на разработку лучшего варианта. В нем участвовали виднейшие зодчие столицы. Конкурс выиграл К.И. Росси.Зодчий, получив конкретную задачу на проектирование Сената, создает новый значительный ансамбль из двух зданий: Сената и Синода.Еще занимаясь строительством ансамбля на Елагином острове, К.И. Росси приступил к проектированию ансамбля, точнее, системы ансамблей. В 1816 году он составил первый проект реконструкции Театральной площади и примыкающего района.

Параллельно с Росси заказ на перепланировку площади получает и Антон Антонович Модюи, но он не справляется с задачей, и в дальнейшем работу продолжает и завершает К.И. Росси со своим коллективом. По его проекту Театральная площадь, площадь у Чернышева моста, сеть новых улиц, связанных между собой и с другими магистралями центра, застраиваются как единый архитектурный организм.

Великий зодчий К.И. Росси создал красоту и неповторимость центра Петербурга. Сооружая Главный штаб, архитектор блестяще сформировал ансамбль главной парадной площади столицы. При возведении Михайловского дворца создал ансамбль площади и новых улиц. Проектируя театральный комплекс, К.И. Росси достиг высочайшего результата, создав художественно цельный архитектурный ансамбль, состоящий из нескольких площадей и улиц. Этот его последний ансамбль как бы завершил формирование грандиозной архитектурно-пространственной системы ансамблей центра Петербурга.

На протяжении своего творческого пути К.И. Росси приходилось преодорлевать препятствия и трудности, создаваемые императорским двором. Такое отношение усилилось при правлении Николая I. Конфликт с чиновниками разрастался, а зодчему не давали новых работ. Это было молчаливое отстранение от любимой работы. В зените своей славы, полный творческих идей, К.И. Росси был вынужден уйти в отставку якобы из-за болезни. 25 октября 1832 года отставка была принята. Затем на семью архитектора обрушивается горе. В 1842 году умирает его старший сын (тоже архитектор), окончивший архитектурный факультет с отличием. В 1846 году умирает жена зодчего. Назначенной пенсии архитектору едва хватает на жизнь.

Великий зодчий Карл Иванович Росси умер 6 апреля 1849 года в полном забвении. Он был похоронен на Волковском кладбище. Позже его прах был перенесён в некрополь Александро-Невской лавры в Петербурге, где захоронены А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров и другие архитекторы.

Сорок лет (1818-1858 гг.) в Санкт-Петербурге строился Исаакиевский собор. Проект был разработан А.А. Монферраном, позднее дополнен другими русскими архитекторами. Собор олицетворял собой мощь самодержавия, его тесный союз с православной церковью. А.А. Монферран возвел также 47-метровую колонну на Дворцовой площади - памятник Александру 1 и героям войны 1812 года

Архитектура 19 века в России характеризовалась большим разнообразием. Ей был присущ не один, а несколько стилей. Как правило, искусствоведы делят ее на два этапа - классический и русский. Особенно ярко указанные стили архитектуры 19 века отразились в таких городах, как Москва и Петербург. В них творили множество гениальных зодчих той эпохи. Познакомимся с историей архитектуры 19 века поближе.

Уход от барокко

Прежде чем говорить о русской архитектуре 19 века, рассмотрим один из стилей, с которого она началась. Барочную архитектуру в России в конце XVIII века сменяет классицизм. Этот термин происходит от латинского слова «образцовый». Классицизм является художественным (в том числе и архитектурным) европейским стилем, сложившимся во Франции в XVII веке.

В его основу положены идеи рационализма. С точки зрения приверженцев этого стиля, произведение искусства, строение должно опираться на строгие каноны, подчеркивая тем самым логичность и стройность всего мироздания. Интересным для классицизма является лишь вечное, незыблемое. В любом явлении он стремится выделить его типологические, существенные черты и отбросить индивидуальные, случайные признаки.

Архитектурный классицизм

Для архитектурного классицизма основной чертой является обращение к формам, характерным для античного зодчества, рассматриваемым как эталон простоты, строгости, гармонии, логичности. В целом он отличается регулярной планировкой, четкостью формы, которая является объемной. В его основе лежит ордер, близкий к античности по формам и пропорциям. А также классицизму присущи симметричные композиции, сдержанность декора, регулярность в городской планировке.

Центрами классицизма в России были Москва и Петербург. Его яркими представители - Джакомо Кваренги и Иван Старов. Типичными классицистическими зданиями являются Таврический дворец в Петербурге, Троицкий собор, находящийся в Александро-Невской лавре, архитектором которых был Старов. По проекту Кваренги были построены Александровский дворец, Смольный институт, Академия наук. Творения этого архитектора являются символом петербургского классицизма.

Трансформация в ампир

Архитектура первой половины 19 века в России характеризуется постепенным переходом от классицизма к ампиру. Ампир (по-французски значит «имперский») - это стиль, относящийся к позднему, или высокому, классицизму. Он также появился во Франции в годы, когда у власти был Наполеон I, и получил свое развитие на протяжении первых тридцати лет XIX века, после чего сменился историзмом.

В России этот стиль возник во время царствования императора Александра I. Как известно, начиная с XIX века в России наблюдалось увлечение культурой Франции. Как это нередко делали русские монархи, Александр I «выписал» из Франции начинающего архитектора Огюста Монферрана. Ему царь поручил возведение Исаакиевского собора в Петербурге. В дальнейшем Монферран стал одним из отцов так называемого русского ампира.

Петербургское и московское направления

Русский ампир разделился на два направления: московский и петербургский. Это деление являлось не столько территориальным, сколько характеризующимся в зависимости от степени его отхода от классицизма. Наибольшим этот отрыв был у петербургских архитекторов. Наиболее видными его представителями являлись:

Андрей Воронихин.
Андреян Захаров.
Василий Стасов.
Жан Томон.
Карл Росси.

Среди архитекторов Москвы к крупнейшим мастерам рассматриваемого периода относятся:

Осип Бове.
Доменико Жилярди.
Афанасий Григорьев.

Среди скульпторов можно выделить Феодосия Щедрина и Ивана Матроса. В российской архитектуре ампир был ведущим стилем до 1830-40-х годов. Интересно, что его возрождение, хотя и в несколько иных формах, произошло в СССР. Это направление, пришедшееся на 1930-50-е гг. ХХ в., стало называться «сталинским ампиром».

Королевский стиль

Ампир часто относят к так называемым королевским стилям, что обусловлено его театральностью при оформлении как внутренних помещений, так и внешней отделки. Его особенностью является обязательное присутствие колонн, лепных карнизов, пилястров, прочих классических элементов. К этому добавляются мотивы, отражающие почти без изменений такие образцы деталей античной скульптуры, как сфинксы, грифоны, львиные лапы.

В ампире элементы располагаются в строгом порядке при наличии симметрии и равновесия. Данному стилю присущи:

массивные, монументальные формы;
военная символика;
богатый декор;
влияние древнеримских и древнегреческих художественных форм.

Художественным замыслом данного стиля было подчеркнуть и воплотить идеи могущества самодержавной власти, государства, военной силы.

Корифеи Петербурга

Появление и развитие ампира в архитектуре 19 века в России тесно связано с именем архитектора Воронихина Андрея Никифоровича. Одно из его лучших произведений - это петербургский Казанский собор. Его мощные колоннады полуовалом обрамляют площадь, обращенную к Невскому проспекту. Другое знаменитое его творение - здание Горного института. Оно выделяется огромным портиком с дорической колоннадой, которая выступает на фоне брутальных стен фасада. По бокам портик украшают скульптурные группы.

Известными творениями в стиле ампир Жана де Томона, французского архитектора, являются Большой театр в Петербурге и здание биржи. Непосредственно перед сооружением мастером были установлены две ростральных колонны, которые символизируют четыре великих русских реки, таких как Волга, Волхов, Днепр и Нева. Ростральной называется колонна, украшением которой служат ростры - скульптурные изображения корабельных носов.

Признанным шедевром архитектуры 19 века в стиле ампир является комплекс зданий, относящихся к Адмиралтейству, архитектора Захарова Андреяна Дмитриевича. Уже существовавшее здание было обновлено с учетом воплощения темы морской славы и могущества флота. Оно превратилось в грандиозное сооружение с фасадом протяженностью около 400 метров, с величественным архитектурным обликом и подчеркнутым центральным положением в городе.

Русский стиль

В архитектуре второй половины 19 века наблюдается всплеск интереса, направленного на произведения древнерусского зодчества. В результате складывается комплекс, состоящий из нескольких архитектурных стилей, который определяется несколькими способами. Основное его название «русский стиль», но также его именуют и «псевдорусским», и «неорусским», и «русско-византийским». В этом направлении происходит заимствование некоторых архитектурных форм, характерных для древнерусского и византийского зодчества, но уже на новом технологическом уровне.

В качестве основателя «русско-византийского стиля» искусствоведы рассматривают Тона Константина Андреевича. Его главнейшими творениями являются храм Христа Спасителя, а также Большой Кремлевский дворец. Во внешней отделке последнего сооружения воплощены мотивы Теремного дворца. Окна у него изготовлены в традициях русского зодчества, их украшают резные наличники, снабженные двойными арками и гирькой в их середине.

Кроме указанных сооружений, к работам Тона принадлежат московская Оружейная палата, кафедральные соборы в Ельце, Томске, Красноярске, Ростове-на-Дону.

Особенности русско-византийского стиля

В архитектуре 19 века русско-византийское направление развивалось при активной поддержке российского правительства. Ведь этот стиль являлся воплощением идеи официального православия. Русско-византийская архитектура характеризуется заимствованием некоторых приемов композиции и мотивов, использованных в византийских храмах.

Византия заимствовала архитектурные формы из античности, но постепенно изменила их, выработав тип церковных сооружений, сильно отличающийся от базилик древних христиан. Главная его черта - использование купола, покрывающего среднюю часть здания, с применением приема так называемых парусов.

Внутреннее оформление византийских храмов не блистало богатством и не отличалось сложностью деталей. Но при этом их стены в нижней части были облицованы мрамором дорогих сортов, а в верхней украшались позолотой. Своды были покрыты мозаикой и фресками.

Снаружи сооружение состояло из двух ярусов удлиненных окон с закругленным верхом. Окна в некоторых случаях группировались по два или по три, и каждая из групп отделялась от других колонкой и обрамлялась фальшивой аркой. Помимо окон в стенах, делались отверстия у основания купола с целью лучшего освещения.

Псевдорусский стиль

В архитектуре 19 века наблюдается период увлечения такими небольшими декоративными формами, характерными для XVI века, как крыльцо, шатер, кокошник, кирпичный орнамент. В подобном стиле работают архитекторы Горностаев, Резанов и другие.

В 70-х годах XIX века идеи народников пробуждают в художественных кругах большой интерес к культуре русского народа, к зодчеству крестьян и архитектуре XVI-XVII веков. К одним из самых ярких строений, выполненных в псевдорусском стиле этого периода, относят Терем архитектора Ивана Ропета, находящийся в подмосковном Абрамцеве, и построенную Виктором Гартманом типографию Мамонтова в Москве.

В конце XIX - начале XX века происходит развитие неорусского стиля. Находясь в поисках простоты и монументальности, архитекторы обратились в сторону древнейших памятников Новгорода и Пскова, а также к традициям русского Севера. Этот стиль в Санкт-Петербурге воплотился, главным образом, в постройках церковного назначения, выполненных:

Владимиром Покровским.
Степаном Кричинским.
Андреем Аплаксиным.
Германом Гриммом.

Но в неорусском стиле строились также и дома, например, доходный дом Купермана, возведенный по проекту архитектора Лишневского А. Л. на улице Плуталовой.

Подлинного расцвета в начале XIX столетия достигает русская архитектура.

Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, часто именуемый русским ампиром. Прогрессивные идеи проявились здесь в мощных образах ряда грандиозных сооружений, равных которым в эту пору уже не создавал ни один другой народ в Европе.

Идеалом становится античность. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый.

Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы.

Крупнейший архитектор этого времени АНДРЕЙ НИКИФОРОВИЧ ВОРОНИХИН . Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1,2). В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову (3) и М.Б. Барклаю-де-Толли (4).

Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (теперь Горный институт) (5), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами.

Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильевский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке (место, где Нева разделяется на Большую и Малую), ТОМА ДЕ ТОМОН (швейцарец по происхождению) в эти годы возводит ансамбль Фондовой Биржи (6-8). Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер. Ростральные колонны (9,10) - 32 м, воздвигнуты симметрично по сторонам здания Биржи. Первоначально служили маякам. На стволах колонн укреплены металлические изображения ростр (11-13) - носовых частей кораблей, отсюда и их название. Представляют собой полые, с внутренней винтовой лестницей, сооружения из кирпича, облицованные камнем. На верхней площадке - чаши факелов (в 1957 к ним подведен газ, факелы зажигаются в праздничные дни). У подножия ростральных колонн 4 скульптуры. Фигуры принято считать аллегориями русских рек: Волга (14) и Днепр (15) у северной Ростральной колонны, Волхов (16) и Нева (17) у южной. Скульптуры вырублены из пудостского камня.

Исакиевский собор (18,19), одно из самых величественных сооружений Петербурга, построен в середине 19 века по проекту ОГЮСТА ДЕ МОНФЕРРАНА . Исаакиевский собор - выдающийся образец позднего классицизма, в котором уже проявляются новые направления (неоренессанс, византийский стиль, эклектика), а также уникальное архитектурное сооружение и высотная доминанта центральной части города. Высота собора 101,5 м, длина и ширина - около 100 метров. Наружный диаметр купола - 25,8 м. Здание украшает 112 монолитных гранитных колонн разных размеров. Стены облицованы светло-серым мрамором.

Вершиной в развитии русского классицизма явилось творчество АНДРЕЯНА ЗАХАРОВА , который обессмертил свое имя величественным зданием Адмиралтейства (20) на берегу Невы. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем (21), которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Здесь нужно обратить внимание на важную роль скульптуры, начиная с нимф, поддерживающих Земную сферу (22). Скульптуры образно раскрывают широкий идейный замысел комплекса - утверждение России как мощной морской державы, а также широту культурного кругозора русской нации. Адмиралтейство является главным градостроительным ядром города, определяющим его общую архитектурную тональность и порождающим богатые исторические ассоциации.

Одним из замечательных представителей русского классицизма был петербургский зодчий ДЖ. КВАРЕНГИ , приехавший в Россию из Италии молодым. К крупным постройкам его относятся здания Эрмитажного театра (1783-1787) и Смольного института (1805-1809) в Петербурге и Гостиного двора в Москве (23) . В здании Смольного института (24) с его торжественной архитектурой фасада, как известно, размещался штаб Октябрьской революции.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был КАРЛ ИВАНОВИЧ РОССИ , автор здания Главного штаба (25-27), Александрийского театра (28) и многих других сооружений. Александровская колонна (Александрийский столп) (29,30) создана Оггюстом Монферраном по указу императора Николая I в память о победе его старшего брата Александра I над Наполеоном. Этот памятник дополнил композицию Арки Главного штаба, которая была посвящена победе в Отечественной войне 1812 года. Идею сооружения монумента подал знаменитый архитектор Карл Росси. Планируя пространство Дворцовой площади, он полагал, что в центре площади нужно расположить памятник. Однако предложенную идею установки ещё одной конной статуи Петру I он отверг. Монферран в Александрийской колонне показал красоту гигантского полированого монолита розового гранита высотой 25,6 метров. Для гранитного монолита - основной части колонны была использована скала, которую наметил скульптор в предыдущие его поездки в Финляндию. Были использованы гигантские приспособления: громадные рычаги и ворота для того, чтобы сдвинуть глыбу с места и опрокинуть её на мягкую и упругую подстилку из елового лапника. После отделения заготовки, из этой же скалы были вырублены громадные камни для фундамента памятника, самые большие из которых весили более 400 тонн. Их доставка в Санкт-Петербург производилась водным путём. На вершине колонны установлена фигура ангела с крестом (31) , выполненная скульптором Б. И. Орловским с выразительной и понятной всем символикой, - “Сим победиши!”. Эти слова связаны с историей обретения животворящего креста.

Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (теперь Русский музей) (32, 33), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками. К. Росси продумывал и прорабатывал в эскизах буквально все: от чугунной решетки с излюбленной им военной атрибутикой в убранстве ворот - до планировки парка, от решения градостроительной задачи - до прорисовки узоров наборного паркета в дворцовых помещениях.

Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (34,35) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был ВАСИЛИЙ ПЕТРОВИЧ СТАСОВ – строил ли он казармы: Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге (36 ), перестраивал ли Императорские конюшни (37) («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади), возводил ли полковые соборы: собор Измайловского полка (38 ) или триумфальные арки: Нарвские (39,40) и Московские ворота (41) в Петербурге. Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы (декоративная композицияв виде горизонтальнойполосыили ленты, увенчивающей или обрамляющей ту или иную частьархитектурного сооружения).

О. Бове, Д. Жилярди, А. Григорьев и другие возвели выдающиеся сооружения, значительно изменившие былой облик Москвы.

Роль ОСИПА БОВЕ в создании облика Москвы может быть сравнена только с работой РоссивСанкт-Петербурге. Творил преимущественно в стилеклассицизма. Под началом Бове в центре Москвы были перестроены Торговые ряды в стиле классицизма напротивКремля(не сохранились), проведена реконструкцииКрасной площади, снесены земляные укрепления вокругКремляи засыпанров, разбитКремлёвский (Александровский) сад, построенМанеж, созданаТеатральная площадьсБольшим (Петровским) театром (42), возведена Триумфальная арка (43) в честь победы русского народа в Отечественной войне 1812 года. Ныне расположена наплощади Победы(Кутузовский проспект) в районеПоклонной горы.

Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди и Афанасий Григорьевич Григорьев . Много и удачно Жилярди и Григорьев работали над жилыми домами - Дом Луниных в Москве , архитектор Д.И. Жилярди (44), Дом Н.И. Нарышкиной (45) - архитектор А.Г. Григорьев.

В 1837 году,Николай Iзадумал соорудить новый великолепный дворец вМосковском Кремле, такой, чтобы в его пространстве заключалось «всё, что в памяти народной тесно связано с представлением обиталища Государя». Выполнение этой задачи было возложено на архитектораКОНСТАНТИНА ТОНА , который и в этом случае старался подделаться под стиль старинных русских построек. Большой Кремлевский дворец (46,47) образует прямоугольник с внутренним двором. Пять залов дворца (Георгиевский (50), Владимирский (51), Александровский (49), Андреевский (48) и Екатерининский (52), названные по имени орденов Российской империи, в настоящее время используются для государственных и дипломатических приемов и официальных церемоний, а сам дворец является парадной резиденциейПрезидента Российской Федерации.

В первой половине XIX века продолжал успешно творить ряд скульпторов старшего поколения, среди которых ведущую роль играл И. МАРТОС , создатель памятника Минину и Пожарскому (53) на Красной площади. В 1804–1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции.

Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова и Василия Ивановича Демут-Малиновского . Они, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой. Скульптурные группы из пудостского камня для воронихинского Горного института: Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном» (54) , Пименов – «Битва Геракла с Антеем» (55). Колесница Славы для Дворцовой Триумфальной арки (56) и колеснице Аполлона для Александрийского театра (57).

Интересно творчество скульптора И.П. ВИТАЛИ , исполнившего среди прочих работ скульптуру для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве; бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта; колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора (58) – возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр КАРЛОВИЧ КЛОДТ , автор «Укротителей коней» для Аничкова моста (59), И.А. Крылову в Летнем саду (60, 61), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (62). Клодт, делает лошадей лучше, чем жеребец, - такой сомнительный комплимент отвесил известному скульптору Николай I. Дело было на открытии скульптурного ансамбля "Укрощение коня" на Аничковом мосту. Не ведал, наверное, император, что осторожнее следует ему обращаться с гордым французом. Барон Петр Клодт оказался на редкость злопамятным... Прошли годы, и именно ему, Клодту, поручают создать статую уже покойного к тому времени императора. Конечно, памятник должен был быть конным. Маэстро великолепно выполнил свою работу: его всадник даже превзошел "медного", ведь конь под Николаем держится лишь на двух точках опоры! Такого до Клодта никто в мире сотворить не мог. Однако вспомнив прежние обиды, скульптор все же отомстил монарху: на шее Николая он написал русское слово из трех букв, которое в России знают все. Эта надпись жива до сих пор. Характерными признаками архитектуры русского классицизма служат следующие: вдумчивый выбор мест для размещения ведущих гражданских зданий в узловых пунктах планировки и застройки городов; внимательный учет и развитие градостроительных замыслов предшественников, ансамблевый подход к застройке; художественная связь форм новых зданий с окружающей архитектурой и пейзажем, подчинение рядовой застройки ведущим зданиям, строгая градостроительная дисциплина; живописность объемных решений, раскрытие зданий к природному окружению; мастерское использование для отделки интерьеров недорогого искусственного мрамора, тонкое сочетание белого и охристого цветов для покраски стен и элементов фасадов и введение элементов народного зодчества.