Понятием искусства второй половины XIX века традиционно охватывается период с начала 1860-х годов до начала 1890-х – время господства так называемого критического , или демократического, реализма . Его начало в России ознаменовано революционной ситуацией 1859-1861 годов, явившейся следствием поражения России в Крымской войне и временно разрешившейся декретом от 19 февраля 1861 года, отменившим крепостное право. Этот экономический процесс отразился в социальной области общим подъемом чувства личности, вытеснением из общества дворянства разночинцами, войной литературы против бессмысленных средневековых притеснений личности и т.п. В этой войне вслед за литературой, которой принадлежало первенство в общекультурном процессе, шло изобразительное искусство.

С 40-х годов заслугами натуральной школы Гоголя русская литература становится трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются «больные вопросы современности». Тургенев, Толстой, Достоевский – в литературе; русский театр – через Островского; русская музыка – усилиями «Могучей кучки », эстетика – благодаря революционным демократам, прежде всего Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины XIX века.

Общественно-революционный подъем 1859-1861 гг. снова вывел графику – уже сатирическую, сатирических журналов, таких как «Искра» и «Гудок», – на передовые рубежи изобразительных искусств. Н.А. Степанов исполнял карикатуры для «Искры», издаваемой поэтом-сатириком, членом союза «Земля и воля», В.С. Курочкиным. Главным рисовальщиком «Гудка» стал Н.В. Иевлев. Художники-сатирики обличали чиновничьи порядки, хищничество капиталистов, продажность прессы, цензуру, лживость свобод. Сатирическая графика 60- хгодов XIX века оказала определенное влияние на русскую политическую сатиру 1905 г. Даже в иллюстрации графиков более всего привлекают те литературные произведения, которые дают богатые возможности для сатирического толкования. П.М. Боклевский делает незабываемые иллюстрации к «Мертвым душам»; К.А. Трутовский – к басням Крылова, в которых он вместо животных выводит своих современников и критикует человеческие пороки; М.С. Башилов – к «Горю от ума». Все они обличали «прошедшего житья подлейшие черты». И не только прошедшего. Рисовальщик московских сатирических журналов «Развлечение» и «Зритель» Шмельков создал в акварельной технике целую серию карикатур о жизни, нравах тех лет; в некоторых листах они смешные, забавные, полные юмора, в других гневно обличают. Пожалуй, именно Шмелькова можно считать одним из родоначальников московской школы жанра 50-60-х гг. XIX в.

Пластические искусства заняли далеко не безразличную позицию в передаче конфликтов русской общественной жизни. Интересно, что наиболее быстро и прямо острейшие социальные вопросы поставила жанровая живопись . Более опосредованно и несколько позже о себе решительно заявляет портрет и пейзаж и, наконец, историческая живопись, прежде всего в лице Сурикова.

Менее интенсивно в этот период развивается скульптура и архитектура. Как уже говорилось, с конца 30-х годов XIX в. классицизм себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречили тем новым задачам, которые ставила архитектура второй половины XIX в. Ее обычно называют ретроспективным стилизаторством , или эклектикой (от греч. «эклегейн» – выбирать, избирать), ибо художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох – готики, ренессанса, барокко, рококо и пр. Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Исследователи справедливо замечают, что эклектизм, или, как его иногда теперь называют, историзм, был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля . Период эклектики длился почти 70 лет, с конца 1830-х годов до рубежа следующего столетия.

Искусство, понятое как форма служения практическому переустройству жизни, – таков идеал, осуществляемый художниками реалистического направления во второй половине XIX века. В 1863 году группа выпускников Академии, возглавляемая И.Н. Крамским, заявила протест против принятого издавна обычая писать отчетную академическую программу всем на одну тему. Потребовав права свободного выбора сюжетов и получив категорический отказ, группа демонстративно вышла из Академии. Тем самым было положено начало существованию «партикулярного», как выражался Крамской, то есть независимого от официальной опеки, искусства.

Идея свободного выбора сюжета означала, прежде всего, свободу от регламентации художественной деятельности со стороны придворной Академии. В устах молодых бунтарей, принадлежавших к новому поколению разночинной интеллигенции , это требование выражало желание обратить искусство непосредственно к злободневной текущей действительности. Вышедшая из Академии группа, организовала «Артель художников » по типу рабочей коммуны.

Однако в иных формах скрытая оппозиция Академии проявилась в русском искусстве еще в предшествующий период: в педагогической деятельности Венецианова, в свободомыслии А. Иванова в отношении к узаконенным академической традицией образцам прошлого искусства, наконец, в возвышении роли в общехудожественном процессе Московского училища живописи, ваяния и зодчества, образованного в 1843 году из Московского художественного класса, возникшего десятилетием ранее. В административном отношении Московское училище существовало на правах филиала Академии, но сам дух училища, характер педагогики отличались демократизмом и свободой, которые предоставляли большие возможности для поощрения реалистических тенденций в искусстве. Одним из ведущих педагогов училища был ученик А.Г. Венецианова С.К. Зарянко. В свою очередь его учеником и впоследствии педагогом училища был крупнейший мастер русского жанра 1860-х годов – В.Г. Перов.

Синонимом реалистичности на первых порах становится сама по себе обращенность искусства к злобе дня, публицистический пафос; объектом изображения – непосредственная текущая действительность, подвергнутая острому критическому анализу. Наиболее полно удовлетворяющей этим запросам оказывается, конечно, жанровая живопись, господствующая на протяжении 1860-х годов. Будучи непосредственно связан с злободневными проблемами, этот пафос был чужд природе монументальных искусств, устремляющихся от приходящего к вечному, общечеловеческому. Отсюда, в частности, следует, что наименее вооруженными для освоения и воплощения в собственно художественную форму этой актуальной для искусства второй половины века проблематики оказываются архитектура и скульптура. Внутри формообразующих закономерностей, свойственных XIX веку в целом, актуальные публицистические задачи еще не могли быть художественно освоены монументальными искусствами, которые вступают в эту пору в полосу длительного кризиса.

Отмена крепостного права в 1861 году открыла России путь капиталистического развития. Антифеодальный по своей объективной тенденции, этот акт исходил от феодальной, по существу, самодержавной власти и был лишь способом продлить ее существование, отсрочкой конца. Поэтому на первых порах он легализировал, сделал достоянием общественной гласности давно вызревавшие в недрах общества антифеодальные, просветительские настроения. Но многовековое зло оказалось слишком велико, а декларируемые правительственные меры его искоренения – слишком поверхностными. В таких условиях общественный энтузиазм, вызванный к жизни первой реформой (за которой последовал ряд других, столь же компромиссных), постоянно оборачивался либеральным маскарадом, своего рода дымовой завесой, скрывающей непоследовательный характер реформ, что с самого начала прекрасно видели наиболее проницательные люди России, в частности Н.Г. Чернышевский. Двусмысленность этой ситуации самым непосредственным образом отразилась на состоянии и эволюции искусства 1860-х годов, поскольку основное его завоевание, главное качество, которое оно воспитывает в себе, – это качество социальной чуткости, способность чутко реагировать на изменения общественного климата. В первое время оно «питается» типично просветительскими иллюзиями, самая стойкая из которых – вера в возможность искоренения зла, вернее, в возможность убедить в необходимости его искоренения силою одной истины; разоблачения зла, выводимого на свет из-под спуда «въевшихся» в быт привычных житейских случаев.

Искусство критического реализма словно задается целью произвести следствие, удостоверить, поименовать, описать все виды зла, создать своего рода свод фактов произвола, забитости, угнетения, бесправия, унижения человеческого достоинства – всего, что подавляет личность. Но чем шире «растекалось» оно по поверхности быта, тем очевиднее становилась угроза потери пафоса в мелочах описательной фактологии, тем явственнее ощущалась невозможность исчерпать «проклятые вопросы» жизни методом количественного перечисления фактов, копящих эти вопросы. Действенность прямой критики оказалась под сомнением. Описательно-перечислительная тенденция должна была исчерпать себя по мере рассеивания либеральных иллюзий.

Искусство-проповедь, искусство-размышление над нравственными проблемами в духе Александра Иванова, Ф. Достоевского и Л. Толстого – так понимали свои задачи чуть ли не все выдающиеся русские живописцы этого времени.

Отметить, что русское искусство второй половины XIX века развивалось в противостоянии и одновременно взаимодействии двух ведущих направлений: реалистического и академического. Различное понимание задач искусства, самого понятия «красоты» определило и различие художественных методов мастеров этих направлений, придавая художественной жизни России напряженность и разнообразие.

Зал Академии второй половины XIX века

Академическая живопись во второй половинные XIX века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов мастерства, традиций классического искусства прошлого.

Одним из самых популярных в академической живописи этого периода становится стиль «неогрек». В монументальных полотнах художников мир античности предстает в виде многофигурных эффектных зрелищ, кровавых драм и камерных идиллических по духу сцен.

В большой, полной драматической экспрессии картине К. Д. Флавицкого на сюжет из истории Рима периода христианских гонений «Христианские мученики в Колизее» (1862) очевидно влияние К. П. Брюллова - кумира академической молодежи середины XIX в.

Самое знаменитое произведение Г. И. Семирадского «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889) являет собой своеобразную историко-археологическую реконструкцию сцены из античной жизни, представленную на фоне великолепно написанного пейзажа, передающего сочную красоту средиземноморской природы.

В античном жанре реализовал свои творческие замыслы и В. С. Смирнов. В композиции картины «Смерть Нерона» (1888), в ее звучном экспрессивно-декоративном цветовом решении отразилось не только присущее художнику живописное мастерство, но и уроки современного европейского искусства.

Необходимо подчеркнуть, что, при всей эффектной выразительности произведений академической школы с традиционными мотивами из античной и библейской истории, ведущее место в художественном процессе этого времени постепенно занимает реалистическое направление, художники которого выражали интересы и идейные устремления российского общества в новый период развития.

Зал В. Г. Перова

Обратить внимание зрителей на резкую смену героя и эстетических пристрастий художников-реалистов по сравнению с произведениями предыдущего зала. Не религиозные и мифологические сюжеты, как в академических композициях, но окружающая действительность, повседневная жизнь различных слоев населения (в основном - бедных людей) находятся теперь в центре внимания художников нового реалистического направления.

Истинной душой нарождающегося критического направления в живописи был В. Г. Перов , продолживший традиции П. А. Федотова, и сумевший с обличительным пафосом показать многие стороны простой будничной жизни. Картина «Парижские тряпичники» (1864) входит в цикл парижских работ художника, раскрывающих тему бедности и одиночества. Вместе с полотнами «Девочка с кувшином» (1869), «Дети-сироты на кладбище» (1864 (?)) в русскую живопись врывается тема детства безотрадного, горького, страшного, такого, какое выплеснется на страницы русской литературы в детских образах Некрасова и Достоевского.

Представленный в экспозиции портрет И.С. Тургенева (1872) относится к лучшим портретным работам Перова, исполненным на рубеже 60–70-х годов.

Отметить, что В. Г. Перов - один из организаторов возникшего в 1870 году Товарищества передвижных художественных выставок, объединившего московских и петербургских художников-реалистов.

Залы И. Н. Крамского и К. Е. Маковского

Используя комплексный показ, предлагается сопоставить творчество И. Н. Крамского и К. Е. Маковского, как наиболее ярких представителей реалистического и академического направлений в искусстве второй половины XIX века.

И. Н. Крамской - выдающаяся фигура в культурной жизни России 1860 - 1880-х годов. Организатор Петербургской художественной артели, один из создателей Товарищества передвижных художественных выставок, тонкий художественный критик, страстно заинтересованный в судьбах русского искусства, он был идеологом целого поколения художников-реалистов.

Работая в разных жанрах, Крамской наибольших успехов добился в портретном творчестве. На своих полотнах он запечатлел многих деятелей русской культуры. В зале представлены портреты художников И. И. Шишкина (1880), В. Г. Перова (1881), философа В. С. Соловьева (1885). В портрете Мины Моисеева, созданном в 1882 как этюд к картине «Крестьянин с уздечкой», Крамской психологически тонко разработал образ «человека из народа». Поэтически выразителен портрет Сони Крамской, дочери художника (1882).

Если на знамени художника-реалиста Ивана Крамского было начертано слово «правда», то на знамени Константина Маковского, принадлежащего к противоположному лагерю салонно-академического искусства, - слово «красота».

Блестяще передавая обстановку, наряды, дорогие ткани и меха, К. Е. Маковский старался представить портретируемых в самом выигрышном свете, соблюдая при этом точное сходство, но не вникая в психологические характеристики моделей. По выражению И. Н. Крамского, в этих портретах "цвета подобраны, как букет". Таковы известные портреты жены художника, Юлии (1881) и его маленьких детей - Сергея, будущего художественного критика, поэта, издателя журнала «Аполлон», и Елены, ставшей впоследствии скульптором и художником.

Историческая живопись Маковского представлена в экспозиции картиной, созданной под впечатлением от путешествия в Египет, "Возвращение священного ковра из Мекки в Каир" (1876).

В 70-е годы XIX века расширяется жанровый репертуар живописи реалистического направления: наряду с бытовой картиной, развиваются портрет и пейзаж, возрождается интерес к историческим сюжетам.

Зал Н. Н. Ге

Н. Н. Ге как своеобразный живописец второй половины XIX века. Стремление художника к философскому осмыслению жизни, к постановке в своих произведениях важных нравственно-этических проблем, волновавших русское общество. Частое обращение Ге к евангельским сюжетам и новое их истолкование.

«Тайная вечеря» - одно из значительных созданий художника. Рассказать кратко о сюжете картины. Пояснить необычность его трактовки как исторической драмы, основой содержания которой является нравственный конфликт, столкновение двух противоположных мировоззрений (Христос и Иуда).

Анализируя картину, необходимо показать, как раскрывается ее идея в образном строе произведения:

выявление в композиции двух противоположных сил (освещенной фигуры Христа и мрачной - Иуды);

психология образов (раскрытие глубоких переживаний Христа, Иоанна, Павла);

выразительность изобразительных средств (отметить, как посредством передачи конкретности обстановки, контрастов цвета и освещения достигается ощущение напряженности, значимости и реальности большой человеческой драмы).

Комплексно показать портреты.

Портреты, принадлежащие кисти Ге отличаются простотой, правдивостью, строгостью цветовых и композиционных решений, стремлением передать богатство и сложность духовной жизни человека, на них, по словам Александра Бенуа, «лежит отражение благородной души их автора».

Зал И. И. Шишкина

И. И. Шишкин , чье творчество представлено в Русском музее очень широко, - не только один из крупнейших, но и едва ли не самый популярный среди русских пейзажистов второй половины XIX века. Шишкин знал русскую природу “ученым образом” и любил ее со всей силой своей могучей натуры. Его работы стали олицетворением торжества национальной темы и формы в русском искусстве.

Комплексно показать пейзажи, представленные в зале, сделав акцент на написанной незадолго до смерти художника картине «Корабельная роща» (1898).

Подчеркнуть следующие характерные черты, присущие работам И. И. Шишкина:

умение видеть в самых обычных мотивах красоту родной природы;

объективность в передаче ее облика;

сочетание конкретности наблюдения с большим знанием природы, лежащим в основе его произведений;

выражение полноты мироощущения в светлых и радостных пейзажах.

В заключение сказать о большой любви и глубоком понимании Шишкиным родной природы, что давало ему возможность так полно и объективно ее воспроизводить.

Залы художников-жанристов

В данных залах представлены преимущественно произведения бытового жанра второй половины XIX века, созданные художниками, составлявшими ядро Товарищества передвижных художественных выставок.

Атмосферу пореформенной деревни, разложение патриархального быта показал В. М. Максимов в произведении "Семейный раздел" (1876).

Г. Г. Мясоедов в своем большом полотне «Косцы» (1887) открыл возможность более обобщенного, монументального решения жанровой картины. Автор воспел радостную сторону бытия, передал красоту крестьянского труда, его мерный, слаженный, почти музыкальный ритм.

«Хождение в народ», митинги, террористические акты для многих политических деятелей 1860 - 1870-х годов кончались тюрьмами, ссылками, гибелью. Неслучайно популярный в то время в демократическом искусстве образ революционера нашел отражение в картине В. Е. Маковского «Осужденный» (1879).

Созданные К. А. Савицким многофигурные картины «Встреча иконы» (1878) и «На войну» (1880-88) - явились откликом художника на события, связанные с начавшейся в 1877 г. русско-турецкой войной. Главная тема этих полотен - судьбы крестьянства. Не случайно Савицкого назовут позднее «Некрасовым в живописи», «печальником горя народного».

Важно отметить, что бытовая картина 1870 – 1880-х гг. значительно отличается от жанра середины столетия:

укрупнение формата выражает тенденцию к более широкому, панорамному развертыванию жизненной картины;

обогащается тематика: от обличения частных проявлений социального зла и пороков человеческой натуры искусство переходит к воспеванию красоты народного быта, акцентируя нравственное достоинство русского человека.

В 80-е годы XIX века на сцену русского искусства выходят художники нового поколения, которым предстояло обогатить русское реалистическое искусство новыми чертами.

Зал В. Д. Поленова

В. Д. Поленов – создатель жанрового пейзажа. Именно в пейзажах этого мастера мы впервые сталкиваемся с атмосферой лирической грусти по уходящему в небытие патриархальному усадебному быту («Московский дворик», «Заросший пруд»).

Основа творческого наследия В. Д. Поленова – исторические композиции на евангельские сюжеты.

Центральное произведение евангельского цикла – «Христос и грешница» (1888).

Художник продолжает традицию постановки этических проблем в исторической картине, но сосредотачивается не столько на психологическом противопоставлении героев, сколько на достоверной реконструкции сцены исторического быта, акцентирует внимание на предметах обстановки действия, костюмах, архитектуре и пейзажном окружении.

Стоит отметить, что именно Поленов первым из русских живописцев начал экспонировать на выставках этюды, превратив, таким образом, вспомогательный эскиз к картине в самостоятельное живописное произведение («Эрехтейон. Портик кариатид»).

Высшую точку развития русского реализма второй половины XIX века знаменует творческое наследие И. Е. Репина.

Первый зал И. Е. Репина

Краткая характеристика творчества И. Е. Репина как выдающегося художника-реалиста. Жанровое разнообразие его творчества (историческая живопись, жанровая, портретная). Отметить, что в ГРМ большая и интересная коллекция произведений художника.

В первом репинском зале, не давая подробного анализа работ, показать дипломную работу художника «Воскрешение дочери Иаира» , несколько ранних портретов, назвав некоторые из них (по выбору экскурсовода), и выделить как основное произведение этого времени картину «Бурлаки на Волге».

Большой интерес Репина к народной теме и ее воплощение в разных жанрах (бытовая картина, историческая композиция).

Второй зал И. Е. Репина

«Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» - одно из крупных созданий Репина - исторического живописца.

Краткие сведения о работе Репина над картиной.

Анализируя «Запорожцев» следует показать, как раскрывается идея картины (прославление силы и мужества свободного народа) в общем оптимистическом звучании произведения, его образном строе:

в композиции (соответствие принципа ее построения патриотической идее произведения);

в цветовом решении (почти локальная звучность цвета рождает ощущение удали и задора казачьей вольницы);

в ярких колоритных образах героев (обратить внимание на мастерскую разработку художником их индивидуальной характеристики).

Утверждение положительного образа современника в работах Репина-портретиста. Показать находящиеся в зале портреты выдающихся деятелей науки и культуры (портреты В. В. Стасова, А. К. Глазунова, А. И. Куинджи и др.).

Зал А. И. Куинджи.

Произведения А. И. Куинджи , показать комплексно.

Своеобразие творческой деятельности Куинджи. Большой интерес художника к ярким, эффектным сторонам окружающего мира, подчеркнуть преимущественное обращение художника к картинам южной природы.

Особенности творческих поисков Куинджи рассмотреть на одной из крупных его работ «Лунная ночь на Днепре», отметив:

большое эмоциональное воздействие пейзажа, его поэтичность;

любовь к яркому цветовому строю;

обобщенную трактовку цвета, придающую пейзажу черты декоративности;

роль света в пейзажах художника;

поиски выразительной обобщенной формы.

Развитие русской школы пейзажа второй половины XIX века завершается творчеством И.И.Левитана.

Зал И. И. Левитана

И. И. Левитан - один из самых известных пейзажистов в истории русского искусства. В ГРМ находится небольшая, но очень интересная коллекция его поздних произведений, выполненных в различной технике (масляная живопись, пастель).

Указав на картину «Сумерки, луна», пастели «Хмурый день», «Поздняя осень», «Луг на опушке леса», подчеркнуть глубину лирического переживания художником природы, умение через ее образ передать глубину духовного мира человека. Сила эмоционального воздействия пейзажа.

Картина «Озеро». Замысел последнего крупного произведения Левитана (создание обобщенного образа родной природы: «Русь» - первоначальное название картины).

Краткое описание пейзажа. Подчеркнуть национальный характер воспроизведенного художником мотива. Особенности его пространственного построения. Мастерство Левитана в передаче трепетности живой природы (прозрачность воздуха, движение потоков солнечного света, тронутая легким ветром синяя поверхность озера с отражающимися в ней облаками и т. д.). Обратить внимание на то, как обобщенной трактовкой формы и звучностью цвета художник достигает выражения эпической величественности пейзажа, его мажорного настроения.

В заключении сказать о большом вкладе Левитана в развитие пейзажной живописи.

Третий зал И. Е. Репина

Продолжая разговор о творчестве И. Е. Репина, выделить картину «Торжественное заседание Государственного совета» как одно из самых значительных достижений позднего творчества художника.

«Торжественное заседание Государственного Совета в день его 100-летнего юбилея 7 мая 1901 года» - парадный групповой портрет. Сообщить, что в зале экспонируется как названное произведение, так и часть подготовительных материалов к нему.

Подготовительный период - работа Репина над эскизом (показать его) и этюдами.

Этюды к картине - одно из самых ярких достижений Репина-живописца и психолога. Показать несколько этюдов (Победоносцева, Витте, Игнатьева и др.). Обратить внимание на остроту психологической характеристики героев.

Мастерство живописного исполнения этюдов. Подчеркнуть свободную, энергичную манеру письма, эмоциональную выразительность цвета.

Особенности художественного исполнения картины:

своеобразие композиции (основа ее - форма овала; естественное расположение в композиции большого числа участников заседания, строгость ее общего построения);

построение перспективы в картине с нескольких точек зрения (сближение планов, роль масштабного сопоставления фигур);

соответствие колористического строя картины ее содержанию (построение колорита на преимущественном сочетании красного, белого, темно-зеленого, что создает впечатление особой торжественности);

картина Репина и ее место в истории русского портрета конца XIX - начала XX в.в. Возрождение художником жанра группового портрета.

Залы В. И. Сурикова

Коллекция произведений В. И. Сурикова – одна из самых ценных в собрании Русского музея.

Краткая характеристика творчества В. И. Сурикова (интерес художника к историческим событиям прошлого России; темы, наиболее привлекавшие Сурикова, -

сложение русской государственности, поворотные моменты истории, героические свершения народа). Понимание Суриковым истории как борьбы народных масс (главный герой суриковских картин - народ).

Назвать все крупные работы художника, имеющиеся в собрании музея.

В ГРМ находятся произведения 1890-1900-х г.г., тогда как в ГТГ - ранние произведения мастера.

Более подробно остановиться на картине «Покорение Сибири Ермаком».

Сообщить краткие сведения о воспроизведенном событии. «Две стихии встречаются» - так определит Суриков основной замысел картины-эпопеи «Покорение Сибири Ермаком» (1895), созданием которой он словно утвердил свою связь с Сибирью, с казачеством.

Большая сила эмоционального воздействия масштабной исторической картины.

В кратком анализе картины следует обратить внимание на то, как ее трагическое содержание раскрывается:

в композиции (противопоставление двух противоборствующих сил - небольшого отряда казаков, данных крупным планом, и огромного войска Кучума; основа композиции - движение, оно исходит от жеста руки Ермака, повинуясь которому все стремятся в бурномнатиске слева направо; подчеркнутая скученность людей усиливает ощущение страстности и напряжения битвы);

в живописном строе (А. Н. Бенуа: «В этой щемящей по меланхолии мозаике бурых, желтых, черноватых красок звенит весь ужас, весь подъем грандиозной сцены.» - В.Никольский. Суриков. М., Гос.изд-во, 1925. С. 20);

в характеристике участников битвы (спокойные в своем мужестве воины Ермака и неистовые в собственном упорстве и смятении неприятели);

объективная оценка художником события русской истории.

В заключении отметить, что «Покорение Сибири Ермаком» так же, как и две предыдущие работы художника («Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова»), относятся к числу крупнейших суриковских картин-эпопей.

Рассказ о творчестве Сурикова дополнить кратким сообщением о других его работах в ГРМ.

Жанровая картина «Взятие снежного городка» (1891) написанная художником на родине в Красноярске, открывает новый период в его творчестве, связанный с созданием трех монументальных полотен на сюжеты героической истории России.

Картина «Переход Суворова через Альпы» (1899) посвящена легендарному событию 1799 года. «Главное в картине, - говорил Суриков, - движение, Храбрость беззаветная, - покорные слову полководца, идут…». В последнем большом полотне

«Степан Разин» (1907) ощущаются тенденции нового русского живописного реализма – бессобытийность, поэтизация истории, чрезвычайная активность пейзажа и поиски монументальных форм выражения.

В залах посвященных творчеству Сурикова, помимо исторических полотен и подготовительных работ к ним, можно увидеть и ранние академические композиции, и великолепные портреты позднего периода. «Портрет неизвестной на желтом фоне», «Сибирячка» - воплощение излюбленного Суриковым типа женской, исполненной гармонии красоты. «Автопортрет» 1915 года – последнее из созданных художником четырнадцати своих изображений.

Краткое заключение обзорной экскурсии.

Завершая экскурсию необходимо сказать о своеобразии и самобытности русского искусства; о богатстве и разнообразии представленных в экспозиции произведений, создававшихся на протяжении почти тысячелетия и т. д.

Если в ГРМ есть временные выставки, предложить экскурсантам осмотреть их самостоятельно.

Глава 12. Русское искусство во II половине XIX – начале ХХ века.

Пути развития русского искусства II половины XIX в. во многом совпадают с движением развития литературы. Активное участие в идейных боях – характерная черта художественной культуры этого периода. Изобразительное искусство не могло остаться в стороне от процессов, происходивших в общественном сознании. Формируется течение, в основе которого лежали идеи критического реализма.

Одним из первых мастеров этого направления был Василий Григорьевич Перов (1833–1882). Его жанровые произведения («Сельский крестный ход на Пасхе» 1861 г., «Проводы покойника» 1865 г., «Тройка» 1868 г.) являют собой горестные истории жизни простого народа изложенные языком живописи. Повествовательность была весьма распространенным явлением в живописи II пол. XIX в. Она позволяла достичь предельной ясности, остроты и широкой доступности идейного содержания произведения. В творчестве В. Г. Перова проявились наиболее значимые черты зарождающегося нового подхода к изобразительному искусству, для которого характерно сознание того, что помимо эстетических достоинств живопись должна иметь выраженное социальное, гражданственное звучание.

В. Г. Перов был талантливым портретистом. К 60–70-м гг. относятся замечательные портреты Ф. М. Достоевского, А. Н. Островского, И. С. Тургенева.

Новое направление утверждалось в борьбе с официальным искусством, представленным руководством Академии художеств. В 1863 г. группа студентов-выпускников отказалась писать программные картины на сюжеты скандинавского эпоса, предложив вместо этого выбрать тему, связанную с проблемами современного общества. В этом им было отказано. В знак протеста художники во главе с И. Н. Крамским, не окончив официально курса, покинули Академию, образовав «Петербургскую артель художников». В 1870 г., уже в Москве, И. Н. Крамской , В. Г. Перов , Н. Н. Ге , и Г. Г. Мясоедов организовали «Товарищество передвижных художественных выставок» . Товарищество устраивало выставки в Петербурге, Москве, Харькове, Казани, Орле, Одессе. В состав товарищества передвижников в разное время входили И. Е. Репин, В. И. Суриков, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, А. И. Куинжи, И. И. Левитан, М. В. Васнецов, Н. А. Ярошенко и др.

Общепризнанным идейным лидером этого объединения был Иван Николаевич Крамской (1837–1887). «Художник есть критик общественных явлений, какую бы картину он ни представил, в ней ясно отразится его миросозерцание, его симпатии и антипатии, а главное – та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Без этого света художник ничтожен», – считал Крамской.

Крупнейшая работа И. Н. Крамского – картина «Христос в пустыне» (1872 г.). Несмотря на сходство идейных позиций, его творческая манера во многом отличается от подходов В. Г. Перова. В картине нет внешней повествовательности и нет движения. Показана одиноко сидящая на фоне каменистого пейзажа и закатного неба фигура Христа. Крамскому удалось передать колоссальное внутреннее напряжение, титаническую работу души и мысли. За основу взят библейский сюжет (хотя, казалось бы, именно против исторических и мифологических тем выступали в свое время студенты-бунтовщики), однако в картине нет и следа академической рутины. Тяжкая дума готового принести себя в жертву Христа воспринималась зрителями как вызов общественному злу, как призыв к самоотверженному служению высшей цели. В этом произведении воплотились лучшие качества передвижничества. И. Н. Крамской был прекрасным портретистом. Им созданы портреты писателей Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, художника И. И. Шишкина, знаменитого коллекционера, мецената, создателя галереи русской живописи П. М. Третьякова. Большую популярность приобрела «Незнакомка» , написанная художником в 1883 г.

Батальный жанр был представлен работами В. В. Верещагина , художника, неоднократно участвовавшего в боевых действиях и показавшего ужасы войны в ее непарадных проявлениях: кровь, раны, тяжелый повседневный труд простых солдат, трагизм смерти, ставшей обыденностью («Апофеоз войны» , 1871 г., «Балканская серия» 1877–1881 гг.).

Небывалого расцвета достиг пейзаж . Пейзажная живопись превратилась в одну из передовых областей развития художественного творчества, жанр этот был поднят на новую высоту. Совершенствовались выразительные средства, развивалась техника. Пейзаж II половины XIX – начала ХХ вв. – это уже не просто изображение «видов ландшафтов», а живопись, через образы природы передающая тончайшие движения человеческой души. Величайшими мастерами пейзажа в России были А. К. Саврасов («Грачи прилетели» 1871 г.), И. И. Шишкин («Сосновый бор» 1873 г., «Рожь» 1878 г.), А. И. Куинжи («Березовая роща» 1879 г., «Лунная ночь на Днепре» 1880 г.), В. Д. Поленов («Московский дворик» 1878 г.), И. И. Левитан («Вечерний звон» 1892 г., «Весна. Большая вода» 1897 г.), К. А. Коровин («Зимой» 1894 г. «Париж. Бульвар капуцинок» 1906 г.).

Вершины реалистическое искусство II половины XIX в. достигло в творчестве И. Е. Репина и В. И. Сурикова. Начальные навыки живописи Илья Ефимович Репин (1844–1930) получил у украинских живописцев Харьковской губернии, откуда он был родом. Впоследствии в годы учебы в Петербурге большое влияние на формирование Репина как художника оказал Крамской. Талант Репина многогранен. Одна из первых больших работ мастера – картина «Бурлаки на Волге» (1873 г.) имела большой успех. Жанровая сценка приобрела в картине поистине монументальное величие. Каждый из изображенных персонажей наделен индивидуальной характеристикой. Художником подчеркивается трагизм низведения неповторимой человеческой личности (личности-лица бурлаков составляют смысловой центр картины) до элементарной функции – тянуть вверх по реке баржу. В целом композиция воспринимается как многозначная метафора, в которой даны тяготы трудового народа, дремлющие в нем силы и образ России. На протяжении всей жизни И. Е. Репин писал портреты. Им создана целая портретная галерея современников: русского художественного и музыкального критика В. В. Стасова, писателей А. Ф. Писемского, Л. Н. Толстого, инженера А. И. Дельвига, актрисы П. А. Срепетовой. Величайшими произведениями русской живописи являются картины И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1883 г.), «Не ждали» (1888 г.), «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891 г.), «Торжественное заседание государственного совета» (1903 г.).

Историческая живопись нашла свое наивысшее выражение в творчестве Василия Ивановича Сурикова (1848–1916). В истории художника более всего интересовали люди: народная масса и сильные яркие личности. Первое произведение, принесшее В. И. Сурикову славу, – «Утро стрелецкой казни» (1881 г.). Композиция построена на контрасте: горе, ненависть, страдание, воплощенные в фигурах идущих на смерть стрельцов и их близких, противопоставлены восседающему на коне, каменно застывшему в отдалении Петру. Контраст положен в основу многих картин Сурикова. «Меншиков в Березове» (1883 г.) – богатые одежды «полудержавного» светлейшего князя, сидящего в бедной и темной крестьянской избе в окружении детей, создают диссонанс, подчеркивающий образ рухнувшей жизни, тяжелого удара судьбы, величайшего внутреннего напряжения. «Боярыня Морозова» (1887 г.) – фанатичный взгляд и темные одежды неистовой староверки противопоставлены ярко разодетой толпе народа, частью с сочувствием, а частью просто с любопытством взирающей вслед простым крестьянским розвальням, увозящим в заточение непокорную боярыню. К позднему периоду творчества В. И. Сурикова относятся картины «Взятие снежного городка» (1891 г.), «Покорение Сибири Ермаком» (1895 г.), «Переход Суворова через Альпы» (1899 г.), «Степан Разин» (1907 г.).

Кроме В. И. Сурикова картины на исторические темы писал В. М. Васнецов . Образ истории в его произведениях имеет ощутимый былинный, сказочный оттенок: «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880 г.), «Аленушка» (1881 г.), особенно ярко соединение эпоса и истории проявилось в грандиозном полотне «Богатыри» (1898 г.).

Учеником И. Е. Репина и П. П. Чистякова был Валентин Александрович Серов (1865–1911) – один из величайших русских живописцев, расцвет таланта которого пришелся на рубеж веков. К лучшим произведениям раннего периода его творчества относится «Девочка с персиками» (1887 г.) – пронизанная солнцем, сияющая радостными красками, картина отличается тонкой передачей световоздушной среды. Как большинство художников своего времени, В. А. Серов проявлял интерес к портретной живописи. Им создано большое количество живописных и графических портретов его современников (портретыхудожников К. А. Коровина, И. И. Левитана, актрисы М. Н. Ермоловой, писателей А. П. Чехова, А. М. Горького, графини О. К. Орловой и др.). Творчество В. А. Серова ознаменовало собой смену эпох в изобразительном искусстве. Начав как реалист, близкий движению передвижников, Серов затем отходит от традиции, заданной художниками II половины XIX века и ставшей к началу ХХ в. уже во многом шаблоном. Определяющим в этот период становится стиль модерн , проявившийся во всех областях художественного творчества. В литературе новые тенденции нашли выражение в появлении поэзии символизма и других литературных течений, для которых основной характеристикой стал отказ от прямого, «приземленного» восприятия реальности. В живописи, развитие которой, как уже говорилось, во многом совпадало с развитием литературы, модерн выразился в отходе художников от социально значимой тематики и образной системы критического реализма. Для модерна характерно утверждение идеи самодовлеющей ценности искусства («искусство для искусства») и определяющего значения эстетической составляющей художественного творчества. Отсюда проистекает частое соединение символической идеи и декоративного мотива, преобладание плоского цветового пятна, гибкой линии, которые не выделяют объема, а сливают их с плоскостью, выдвигая в качестве определяющей при построении композиции декоративно-узорное начало. Влияние модерна сказывается в исторических полотнах В. А. Серова («Петр I» 1907 г.). Однако наиболее сильно отход от классических канонов проявился в картине «Похищение Европы» (1910 г.), живопись которой ничем не напоминает манеру раннего Серова.

В 1898 г. в Петербурге было основано новое художественное объединение, получившее название «Мир искусства» . Во главе образовавшегося кружка встали художник А. Н. Бенуа и меценат С. П. Дягилев. Основное ядро объединения составили Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов. «Мир искусства» устраивал выставки и издавал журнал под тем же названием. В объединение входили очень многие художники: М. А. Врубель, В. А. Серов, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, Н. К. Рерих, Б. М. Кустодиев, З. Е. Серебрякова, К. С. Петров-Водкин. Эстетика большинства представителей «Мира искусства» являет собой русский вариант модерна. Мирискуссники отстаивали свободу индивидуального творчества. Главным источником вдохновения признавалась красота. Современный мир по их мнению лишен красоты и поэтому недостоин внимания. В поисках прекрасного художники «Мира искусства» в своих работах часто обращаются к памятникам прошлого. Для художников начала ХХ века социальные проблемы в истории теряют первостепенное значение, ведущее место в их творчестве занимает изображение красоты старинного быта, реконструкция исторических пейзажей, создание поэтизированного романтического образа «ушедших веков». Острые коллизии и значительные исторические деятели гораздо меньше интересовали их, чем своеобразие костюма, неповторимый колорит старины. Ведущим в работах многих художников, входивших в «Мир искусства», стал историко-бытовой жанр.

Изящество галантного XVIII в., прихотливость и некоторая театральность барокко, изысканная красота придворного быта стали темами для работ А. Н. Бенуа («Прогулка короля» 1906 г.), Е. Е. Лансере («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» 1905 г.), К. А. Сомова («Прогулка маркизы» 1909 г., «Зима. Каток» 1915 г.).

Мир древнерусской истории был представлен в работах А. П. Рябушкина («Московская улица XVII века в праздничный день» 1895 г., «Свадебный проезд в Москве. XVII столетие» 1901 г.), Н. К. Рериха («Заморские гости» 1901 г.). Неповторимый образ Святой Руси, образ чистой, просветленной красоты создал в своих работах М. В. Нестеров . Его картины «Видение отроку Варфоломею» (1890 г.), «Великий постриг» (1898 г.), «На Руси» (1916 г.) создают настроение душевной гармонии, умиротворенной созерцательности. М. В. Нестеров расписывал храмы. В поздний период творчества уже в советское время им была создана целая серия портретов деятелей науки и искусства (портреты академика И. П. Павлова, скульптора В. И. Мухиной, хирурга академика С. С. Юдина).

Много работали художники «Мира искусства» для театра. Выдающиеся театральные декорации для «русских сезонов», которые устраивал в Париже С. П. Дягилев, создал Л. С. Бакст .

Значительную роль в развитии русского модерна сыграл Абрамцевский художественный кружок , в котором были объединены представители московской творческой интеллигенции. Центром объединения стал известный предприниматель и меценат С. И. Мамонтов , оказывавший материальную поддержку художникам, помогавший им воплотить в жизнь их творческие замыслы. Художники собирались в подмосковном имении С. И. Мамонтова Абрамцево, где им были созданы условия для работы. Членами кружка были скульптор М. М. Антокольский, В. М. и А. М. Васнецовы, К. А. Коровин, И. И. Левитан, В. М. Нестеров, В. Д. Поленов, В. А. Серов. Членом абрамцевского кружка был один из интереснейших русских художников М. А. Врубель . Таинственность, мистичность, загадочность полотен Врубеля («Демон» 1890 г., «Царевна-лебедь» 1900 г.), особая техника живописи, в основу которой был положен резкий, ломающийся штрих, расчленение объема на множество пересекающихся граней и плоскостей, мозаичный мазок сближает творчество художника с установками представителей символизма.

Одним из основоположников русского символизма в живописи стал В. Э. Борисов-Мусатов , чьи исполненные элегической грусти, подернутые дымкой нереальности, сна произведения воплощали тоску по уходящему в прошлое миру дворянских усадеб, старых парков, тихому и задумчивому течению жизни. Творчество В. Э. Борисова-Мусатова положило начало еще одному художественному объединению – «Голубая роза» , члены которого также работали в эстетике модерна.

Возникновение художественных объединений является общей тенденцией как для литературы, так и для изобразительного искусства. Помимо названных большую роль в развитии изобразительного искусства начала ХХ в. сыграли «Союз русских художников» , основанный в 1903 г. в Москве (А. М. Васнецов, К. А. Коровин, А. А. Рылов, К. Ф. Юон, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, К. А. Сомов); «Бубновый валет» (1910 г.), объединявший художников, работавших в стилистике постимпрессионизма (в это объединение входил, например, известный художник П. П. Кончаловский); «Союз молодежи» (1909 г.) и др.

Начало ХХ в. – время развития и становления русского модернизма , представленного огромным количеством самых разнообразных течений и направлений: фовизм, футуризм, кубизм, супрематизм и т. п. Для модернизма характерно отрицание опыта традиционного искусства. Уже в конце XIX в. многие художники начали поиски нетрадиционных форм, но до начала 1900-х гг. они не были столь радикальными. Если художники русского модерна искали в прошлом источники истинной красоты и вдохновения, то модернизм решительно порывал с ним. Новое направление осознавало себя находящимся на переднем крае развития искусства – авангардом. Виднейшими представителями авангарда были родоначальник абстрактного искусства В. В. Кандинский («Импровизация № 7» 1910 г., «Смутное» 1917 г.), М. З. Шагал («Автопортрет с семью пальцами» 1911 г., «Над городом» 1914 г.), П. А. Филонов («Пир королей» 1913 г., «Крестьянская семья» 1914 г.) и К. С. Малевич , основатель супрематизма – художественного направления, доведшего идею беспредметной абстрактной живописи до логического завершения. В картинах Малевича гармония достигается сочетанием простых геометрических форм (цветных прямоугольников, треугольников, прямых линий). Программное произведение К. С. Малевича – «Черный квадрат» (1913 г.) стало идейным манифестом супрематизма.

Весьма значительные изменения происходят в архитектуре. Единство стиля, соблюдавшееся до II половины XIX в., уступило место эклектике (смешению стилей). Распространенным приемом стала стилизация – возводя новые здания, архитекторы придавали их внешнему облику черты архитектурных стилей минувших эпох.

Сочетание классицизма и барокко стало основой архитектурной композиции Исаакиевского собора (1818–1858 гг.), строительству которого больше половины своей жизни посвятил выходец из Франции О. Г. Монферран .

В псевдовизантийском стиле работал К. А. Тон , которому принадлежит проект храма Христа Спасителя в Москве, Большого Кремлевского дворца, железнодорожных вокзалов петербургского и московского соответственно в Москве и Петербурге.

Одним из первых мастеров, работавшем в стиле, образцом для которого стала древнерусская деревянная архитектура, был И. П. Ропет (настоящее имя и фамилия И. Н. Петров). Ропет руководил постройкой деревянного здания Русского отдела на Всемирной Парижской выставке 1878 г., им построен «Терем» в Абрамцеве под Москвой. По имени архитектора стиль этот, называемый вообще псевдорусским, именуется иногда ропетовским. Псевдорусский стиль нашел выражение в работах А. А. Парланда (Храм Спаса на крови в Петербурге), А. А. Семенова и О. В. Шервуда (Исторический музей в Москве). Для псевдорусского стиля характерно широкое использование декоративных элементов архитектуры XVII в. при сохранении современной планировки внутренних объемов.

Мало чем отличается от обычного для XVIII в. барокко внешнее оформление дворца князей Белосельских-Белозерских, построенного на Невском проспекте архитектором А. Штакеншнейдером . Неоготика, неоромантика, неоклассика – таков спектр эклектических экспериментов русских архитекторов II половины XIX – начала ХХ в.

Важной вехой в развитии архитектуры начала ХХ в. стал модерн. После долгого господства эклектики и стилизаторства «под старину» модерн вновь повернул архитектуру в направлении поступательного развития, к поиску новых форм. Для модерна характерно соединение всех видов изобразительного искусства для создания ансамбля, законченной эстетической среды, в которой все, начиная от общих очертаний здания, заканчивая рисунком решетки ограды и мебелью, должно быть подчинено одному стилю. Модерн в архитектуре и декоративном искусстве проявился в специфической текучести форм, любви к орнаменту, пастельной сдержанности колорита. В Москве архитектура модерна представлена, например, работами Ф. О. Шехтеля (особняк С. П. Рябушинского 1902 г.).

Совершенно новых подходов к архитектуре требовало строительство сооружений, необходимость в которых возникла в связи с развитием промышленности: фабричные и заводские помещения, вокзалы, магазины и пр. Важным явлением в архитектуре II половины XIX в. было появление нового типа зданий – так называемых доходных домов, т. е. многоквартирных, как правило многоэтажных жилых построек, предназначенных для сдачи квартир в наем. Большое влияние на творчество архитекторов оказала возможность использования новых инженерных средств: металлических конструкций и железобетона, позволявших перекрывать без дополнительных подпорок большие площади, смелее моделировать распределение архитектурных масс и т. д.

В скульптуре II пол. XIX в. наиболее интересно творчество М. М. Антокольского . Небольшие по размерам, камерные, станковые работы Антокольского отличаются большой выразительностью. В портретах великих личностей прошлого («Иван Грозный» 1870 г., «Петр I» 1872 г., «Умирающий Сократ» 1875 г., «Спиноза» 1882 г.) отсутствие внешней монументальности было оправдано тонким психологизмом и убедительностью образов, воссозданных мастером по скудным документальным свидетельствам с большой долей художественного вымысла.

В 1880 г. в Москве был установлен один из первых памятников А. С. Пушкину , создателем которого был скульптор А. М. Опекушин .

Наиболее крупными скульпторами рубежа XIX–ХХ веков были П. П. Трубецкой и С. Т. Конёнков. Самой известной работой П. П. Трубецкого является бронзовый памятник Александру III . Трубецкому удалось точно передать характер Александра – императора, поставившего главной целью своей жизни сохранение незыблемости традиций российского самодержавия. Тяжеловесная внушительность грузной фигуры царя, сидящего на столь же тяжеловесном коне, являла собой образ давящей грубой силы, грозного величия. В то же время в памятнике читается явственный сатирический подтекст, который очень скоро почувствовали современники. В народе бытовала загадка-эпиграмма:

Стоит комод,

На комоде бегемот,

На бегемоте обормот,

На обормоте шапка,

На шапке крест,

Кто угадает,

Того под арест.

Творчество С. Т. Конёнкова весьма разнообразно. Наряду с остросоциальными темами («Портрет рабочего-боевика 1905 года Ивана Чуркина» 1906 г.), его внимание привлекала славянская мифология, русский фольклор, сказки («Стрибог» 1910 г., «Старичок-полевичок» 1910 г.). Заметную роль в развитии русской скульптуры сыграло творчество А. С. Голубуиной , среди работ которой наиболее интересны портреты (бюсты К. Маркса 1905 г., Андрея Белого 1907 г.) и А. М. Матвеева – мастера изображения обнаженной натуры в античном духе («Спящий мальчик» 1907 г.)

Больших высот во II половине XIX–начале ХХ в. достигло русское театральное искусство. В его развитии произошли существенные изменения: в репертуаре увеличивается количество пьес отечественных авторов (А. Н. Островского, А. В. Сухово-Кобылина, А. П. Чехова, А. М. Горького), открываются новые театры, в том числе и в провинции. Важным этапом в развитии русского сценического искусства было создание в 1898 г. Московского Художественного театра (МХТ, ныне Академический – МХАТ). Создателями театра были К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Главной особенностью МХТ были демократизм и новаторство. На его сцене шли пьесы Чехова, Горького, Ибсена, Метерлинка, Островского и др. Всемирную известность получила система работы актера над образом, разработанная К. С. Станиславским. Эпоха породила целую плеяду замечательных актеров: актриса московского Малого театра М. Н. Ермолова , петербургского Александринского театра П. А. Стрепетова , актер МХТ В. И. Качалов и многие другие.

В конце XIX в. в русскую культуру входит кино . «Движущаяся фотография» братьев Люмьер появилась в России уже на следующий год после изобретения. Первые киносеансы в Москве и Петербурге состоялись в 1896 г. В 1908 г. была выпущена первая русская игровая картина «Стенька Разин» . Появились кинорежиссеры и актеры. «Кинозвезда» начала века – Вера Васильевна Холодная (1893–1919).

Во второй половине XIX в. продолжает развиваться русская национальная музыкальная школа, основателем которой в первой половине столетия стал М. И. Глинка. Его традиции развивали композиторы «Могучей кучки» , творческого союза выдающихся русских композиторов, сложившегося в 1862 году в Петербурге. В группу вошли: М. А. Балакирев (1837–1910), Ц. А. Кюи (1835–1918), М. П. Мусоргский (1839–1881), А. П. Бородин (1833–1887), Н. А. Римский-Корсаков (1844–1908). Организатором этой группы был М. А. Балакирев. Название кружку Балакирева придумал критик В. В. Стасов. Композиторы «Могучей кучки» боролись за укрепление и развитие национального стиля в музыке. Важнейшей сферой деятельности для них было собирание и издание народных песен. Очень часто в своем творчестве композиторы обращались к сюжетам русской истории и фольклора: «Борис Годунов» , «Хованщина» Мусоргского; «Князь Игорь» Бородина; «Снегурочка» , «Псковитянка» , «Золотой петушок» Римского-Корсакова.

Величайшим композитором в истории русской и мировой музыки был Петр Ильич Чайковский (1840–1893) – создатель высочайших образцов опер («Евгений Онегин» 1878 г., «Мазепа» 1883 г., «Пиковая дама» 1890 г., «Иоланта» 1891 г.), балетов («Лебединое озеро» 1876 г., «Спящая красавица» 1889 г., «Щелкунчик» 1892 г.), симфонических и камерных произведений.

На рубеже веков русская музыка была обогащена приходом в нее новых талантливых композиторов и исполнителей. Автором монументальных симфонических произведений и балетов был А. Н. Глазунов . Одним из основателей современного музыкального языка, современной симфонической музыки считается композитор и пианист А. Н. Скрябин . Неповторимым своеобразием и оригинальностью отличались музыка и исполнительское мастерство С. В. Рахманинова , выдающегося композитора, пианиста и дирижера.

Составной частью развития музыкальной культуры и прямым ее следствием была мировая слава, которой достигли мастера русского музыкального театра – оперы и балета. Лидирующее положение среди музыкальных театров занимали петербургский Мариинский театр и Большой театр в Москве. Имена знаменитого оперного баса Ф. И. Шаляпина , лирического тенора Л. В. Собинова , русского балетмейстера и педагога М. И. Петипа , балетмейстеров и танцовщиков М. М. Фокина , В. Ф. Нижинского , балерины А. П. Павловой получили широкую известность как в России, так и за рубежом. Большое значение для распространения и популяризации русского искусства в Европе имели «Русские сезоны» – гастроли русских оперных и балетных трупп, организованные С. П. Дягилевым в Париже и Лондоне (1908–1914 гг.).

Пространственные искусства в контексте культурных завоеваний второй половины века.

Социологический аспект в развитии искусства. Периодизация. Историография. “Шестидесятники”, “семидесятники” и традиция представления социально-культурной истории по десятилетиям. Граница между искусством второй половины и конца XIX века. Проблема 80-х годов: концы и начала.Особенности художественной жизни. Роль Московского училища. Отношение к традициям искусства первой половины XIX века. Ситуация 1850-х годов. Педагогика Зарянко. Реализм и натурализм. “Бунт 14-ти” в Академии и образование “Артели”. “Товарищество передвижных художественных выставок”. Организация, цели, программа и форма деятельности. Роль В.Стасова, И.Крамского и П.Третьякова.

“Эстетические отношения искусства к действительности” Чернышевского и полемика вокруг “утилитарной эстетики”. Критический реализм. Содержание и границы термина. Соотношение видов и жанров. Роль графики. Н.Шмельков .

Жанр 1850-х годов.

Живопись 60-х годов . В.Перов . Начальный период. Соотношение с традицией Венецианова и Федотова. “Именины дьячка”, “Приезд станового на следствие”. Обличительный жанр начала 60-х годов: “Проповедь в селе”, “Сельский крестный ход на Пасхе”, “Чаепитие в Мытищах”. Парижские работы. Видоизменение манеры. Мотивы преждевременного возвращения в Россию. Зрелый период. “Проводы покойника”, “Тройка”, “Утопленница”, “Последний кабак у заставы”: характер эволюции. Жанровая и историческая живопись 70-х - 80-х годов: “Птицеловы”, “Голубятник”, “Рыболов”, “Охотники на привале”, “Созерцатель”, “Суд Пугачева”, “Никита Пустосвят”. Религиозные композиции. Аллегории. “Богоматерь у моря житейского”, “Христос в Гефсиманском саду”. Портреты: “Портрет Ф.М.Достоевского”, “Портрет А.Н.Островского”, “Портрет купца Камынина”.

Жанристы-шестидесятники: И.Прянишников. ”Шутники. Гостиный двор в Москве”, “Обратный”, А.Волков “Прерванное обручение”. Н.Неврев “Воспитанница”. Жанр 1860-х годов и реалитический театр. В.Пукирев . “Неравный брак”. Пейзажный жанр: А.Попов “Балаганы в Туле”; А.Морозов. “Отдых на сенокосе”, “Выход из церкви во Пскове”. Преломление федотовских уроков: Н.Шильдер “Искушение”, А.Юшанов. “Проводы начальника”. Творчество Соломаткина и его место в жанре 60-х годов. “Славильщики-городовые”, “У питейного дома”, “Свадьба”.

Живопись 70-х - 80-х годов . Соотношение жанров и изменение тематики в 70-е годы. Крестьянский жанр. Г.Мясоедов. “Земство обедает”, К.Савицкий. “Ремонтные работы на железной дороге”, “Встреча иконы”. В.Максимов. “Приход колдуна на крестьянскую свадьбу”, “Все в прошлом”. В.Маковский и городской жанр. “Крах банка”, “На бульваре”. Проблема типического в изображении характеров и “обстоятельств”. Н.Ярошенко. “Кочегар”, “Заключенный”, “Студент”, “Курсистка”, “Портрет П.Стрепетовой”, “Всюду жизнь”.

В.В.Верещагин . “Этнографический жанр” и баталистика. Принцип серийности и его смысл.

И.Крамской . Роль Крамского как лидера Петербургской Артели и Товарищества передвижных художественных выставок. Современное искусство и место в нем русской школы в оценке Крамского. Портретная концепция. Эволюция. “Автопортрет”, “Портрет Л.Н.Толстого”, “Портрет М.Е.Салтыкова-Щедрина”, “Портрет П.М.Третьякова”, “Портрет Д.В.Григоровича”, “Портрет И.И.Шишкина”,“Полесовщик”; “Портрет А.С.Суворина”, “Портрет В.С.Соловьева”. Типическое и индивидуально-характерное. Красота и правда - антитеза и попытки примирения: “Русалки”, “Лунная ночь”, “Неизвестная”, “Неутешное горе. Картины “Христос в пустыне”и “Хохот (Радуйся, царь иудейский!)”. Принцип правдоподобия и возможности символической образности. Роль евангельской темы в русском искусстве второй половины XIX века.

Н.Ге . Особенности биографии.Традиции Брюллова и Иванова. “Саул у Аэндорской волшебницы”, эскиз “Возвращение Богоматери с погребения Христа”. Картина “Тайная вечеря” 1863 года и особенности трактовки евангельской темы, ее оценка в свовременной художественной критике и в статьях Салтыкова-Щедрина и Достоевского. Историческая живопись Ге: “Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе”, “Екатерина у гроба Елизаветы”. Особенности портретной концепции: портреты А.И.Герцена, Л.Н.Толстого, Н.И.Петрункевич, М.П.Свет, Автопортрет. Поздний “страстной” цикл начала 1890-х годов: “Христос и Никодим”, “Выход с тайной вечери”, “Что есть истина”, “Суд Синедриона”, “Голгофа”, “Распятие”. Своеобразие живописной стилистики.

Пейзаж 60- х - 80-х годов . А.Саврасов (2Лосиный остров”, “Грачи прилетели”, “Проселок”) и И.Шишкин (“Рубка леса”, “Рожь”, Лесные дали”, “Афонасовская корабельная роща близ Елабуги”, “Дубы”, “Сосны, освещенные солнцем”): две концепции национального пейзажа. Истоки, эволюция. Ф.Васильев (“Оттепель”, “Перед грозой”, “Мокрый луг”, “В крымских горах”), А.Куинджи : (“Чумацкий тракт”, “Забытая деревня”, “После дождя”, “Березовая роща”, “Ночь на днепре”) :варианты преобразования романтической традиции.

И.Репин . Жанровое и тематическое многообразие творчества. Роль Стасова и Крамского в формировании его творческих установок. Обучение в Академии художеств. Картина “Бурлаки на Волге”, ее место и значение в живописи 70-х годов. Парижские работы. “Историческая картина на современный сюжет”. Картина “Крестный ход в Курской губернии”. Этюды. “Не ждали” как завершение цикла картин, посвященных судьбе народника (“Сходка”, “Арест пропагандиста”, “Отказ от исповеди”). История и современность в картинах на исторические сюжеты: “Царевна Софья”, “Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 грода”, “Запорожцы”. Репин-портретист. Типология, эволюция, стилистика. “Заседание Государственного совета” и этюды к картине. Кризисные моменты в позднем творчестве. Уроки Репина.

В.Суриков . Особенности биографии. Роль сибирских впечатлений. Академические работы. Сюжет и тема: проблема художественного цикла. Историческое и современное. Соотношение с “хоровой картиной” передвижников. “Трилогия” 80-х годов и ее отношение к последующему этапу творчества. Исторически-документальное и вымышленное. Впечатления заграничных путешествий и их отражение в творчестве Сурикова. Суриков-колорист. Акварельные работы. Портреты и пейзажи. Суриков в оценке современников.

В.Васнецов . Раннее творчество: “С квартиры на квартиру, “Чтение военной телеграммы”, “Преферанс”. Обращение к эпосу и сказочным сюжетам: поиск изобразительной метафоры. Работы в области театральной декорации. Монументальные работы. Князь-Владимирский собор в Киеве, его программа; росписи Исторического музея в Москве. Деятельность абрамцевского кружка: “проект нового стиля”.

В.Поленов. Его роль в эволюции русской пейзажной живописи. Утверждение самоценности этюда. Связь с академической традицией. Евангельская тема в творчестве Поленова. Работы в области театральной декорации.

Оживление Академии. П.Чистяков - художник и педагог. Его роль в русском искусстве. Основоположения читяковской методики. Рисунок и колорит.

Г.Семирадский и проблема салонного искусства. “Художественная середина”: К.Маковский. П.П.Соколов . Живопись и иллюстрация. Гравюра 70-х - 80-х гг. Офорты Шишкина. В.Матэ . Его роль как художника и педагога. Н.Боголюбов . Продолжение пейзажных традиций первой половины и середины XIX века. Похитонов . Возрастание стилеобразующей роли пейзажа в живописи конца XIX века. С.Светославский. И.Остроухов . Творчество И.Левитана . Особенности так называемого “пейзажа настроения”. Роль пейзажного мотива. Характер эволюции. Этюд и картина. Значение наследия Левитана.

Скульптура. Академизм и реализм. С.Иванов. Ф.Каменский. М.Антокольский . Скульптура как историческая иллюстрация. Крестьянская тематика в скульптуре Чижова, Позена. Монументальная скульптура: Микешин, Опекушин и др..

Архитектура . “Национальный стиль” в контексте эклектики. Гартман. Ропет . Технические нововведения в строительной практике и возникновение новых типов сооружений. Монигетти. Померанцев .

Вторая половина XIX века — время блестящего расцвета русской культуры. Оно ознаменовалось творческой деятельностью многих замечательных писателей, артистов, музыкантов, художников. Достаточно сказать о бессмертных творениях Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского, Чехова, вспомнить музыку Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, обратиться к рассказам современников о гениальном певце Шаляпине или трагической актрисе Ермоловой. Имена художников Саврасова, Перова, Репина, Сурикова, Левитана, Серова, Врубеля пользовались не меньшей славой. Эти высокие достижения обеспечили русской культуре второй половины XIX века мировое признание.

Первые значительные успехи русского демократического искусства рассматриваемого периода относятся к 60м годам и связаны с творчеством Перова, которое в своей основе носит ярко выраженный обличительный характер.

Это было время серьезных политических и экономических преобразований в стране. Крымская война 1854—1856 годов обнаружила, по словам Ленина, „гнилость и бессилие крепостной России". 19 февраля 1861 года Александр II подписал проект „Положений о крестьянах, вышедших из крепостной зависимости". Крепостное право, ставшее непреодолимым препятствием на пути дальнейшего экономического развития, было отменено. Царь под давлением растущего возмущения народа решил, что лучше освободить крестьян сверху, чем ждать, когда они сами освободят себя. Наступил новый „пореформенный, капиталистический период русской истории" (Ленин).

Но крестьянская реформа была подготовлена и проведена помещикамикрепостниками во главе с царем. Она разорила и ограбила крестьян, сохранив остатки крепостничества во всех областях социальноэкономической, политической и общественной жизни страны. Углубление и развитие этих противоречий привели к крестьянской буржуазной революции 1905 года. „61й год, — с сожалением писала реакционная газета „Новое время", — не сумел предупредить девятьсот пятого". Все это дало основание Ленину рассматривать период 1861—1905 годов как „эпоху подготовки революции" в стране, „придавленной крепостниками".

В эту эпоху, изобилующую правительственными кризисами и революционными ситуациями (революционные ситуации 1859—1861 годов и 1879—1880 годов, революционный подъем 1897 года, революционная ситуация 1901—1902 годов), освободительное движение в стране, несмотря на отдельные периоды спадов и поражений, неуклонно ширилось и разрасталось, совершался знаменательный переход „от революционной борьбы террористов и одиночекпропагандистов к борьбе самих революционных классов" (Ленин). Русское искусство второй половины XIX века развивалось под непосредственным воздействием этой освободительной борьбы. Отсюда его высокая идейность, страстная заинтересованность в решении наболевших общественных вопросов, его народный характер. Служение народу стало одной из основных целей передовых русских художников.

Главнейшие эстетические принципы нового, демократического искусства были сформулированы в трудах революционных демократов Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, развивавших эстетические взгляды своих предшественников — В. Г. Белинского и А. И. Герцена. Диссертация Чернышевского „Эстетические отношения искусства к действительности", опубликованная в 1853 году, буквально явилась эстетическим манифестом своего времени. Направленная против идеалистической эстетики с ее проповедью чистого искусства, которое якобы служит выражению прекрасного и призвано восполнить недостаток его в жизни, эта диссертация решала основные вопросы эпохи в последовательно материалистическом духе. Она стала высшим достижением эстетической мысли в период, предшествующий возникновению марксистской философии.

В противоположность идеалистической эстетике Чернышевский отстаивал приоритет действительности, считал, что жизнь — первична, а искусство — вторично и что оно никогда не может стать выше жизни. Говоря о сущности прекрасного, Чернышевский утверждал, что „прекрасное есть жизнь". „Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такой, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни...". Чернышевский пытался объяснить различие вкусов и понятий о прекрасном различными социальными условиями существования людей — вспомним его рассуждения о идеале женской красоты у аристократов и у крестьян. Исходя из всего этого, Чернышевский считал, что искусство не может иметь задач вне интересов и потребностей жизни. Оно является для человека не средством развлечения и услаждения, а средством познания, изучения действительности, „учебником жизни". Поэтому искусство не может ограничиваться областью прекрасного — оно „воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни". Но это не значит, что искусство должно рабски копировать окружающее, изображать все, что представляется глазам художника. "Содержание, достойное внимания мыслящего человека", является истинным содержанием художественного произведения. Будучи мыслителем, человеком стоящим на уровне идей своего времени, художник должен уметь отличить важное от неважного, существенное от несущественного и в своем творении запечатлеть наиболее характерные явления жизни. И тогда „произведение искусства, оставаясь в области искусства, приобретает значение научное". Оно не только воспроизводит и объясняет действительность, но и выносит свой приговор о ней, отвечая основным требованиям, предъявляемым к искусству. Закрепляя за искусством роль критика общественных явлений, Чернышевский неизмеримо расширял его возможности и функции. Выполняя их, оно должно было стать, по мысли Чернышевского, серьезной силой в борьбе за революционное преобразование жизни. От работ Чернышевского, писал Ленин, „веет духом классовой борьбы". Тем же духом веет и от его эстетики.

Взгляды Чернышевского стали программой в борьбе за новое демократическое искусство. Об увлечении идеями великого революционного демократа и о его влиянии на молодежь свидетельствует И. Е. Репин в своих воспоминаниях „Далекое близкое". „Внутри образованных кружков молодая жизнь кипела идеями Чернышевского. Ссылка его пролетела ураганом из края в край через университеты. Бурлило тайно все мыслящее; затаенно жило непримиримыми идеями будущего и верило свято в третий сон Веры Павловны („Что делать?")". Не осталась в стороне от этого брожения умов и императорская Академия художеств, непосредственно подчиненная министерству двора и призванная насаждать официальное искусство.

Несмотря на сдвиги в общественном сознании и новые идеи, волновавшие прогрессивно настроенные слои общества, Академия художеств продолжала отстаивать далекое от жизни, отвлеченное академическое искусство. Высшим родом живописи попрежнему считалась историческая живопись, трактующая преимущественно мифологические и религиозные сюжеты и гораздо реже события собственно исторические, в том числе из русской историк. Требование идеализация жизни, следования высоким художественным образцам прошлого, очищения искусства от прозы повседневности оставалось незыблемым, вступая в противоречие с новым пониманием целей и задач искусства, которое вырабатывалось у учеников Академия под воздействием окружающего, „Они чувствовали себя представителями земли русской от искусства, — писал Репин. — Их выделил из своей среды русский народ, как художников, и ждал от них понятного ему родного искусства". Конфликт между новыми веяниями в искусстве и старой консервативной системой преподавания в Академии художеств вылился в открытое выступление 9 ноября 1863 года четырнадцати выпускников во главе с И. Н. Крамским, отказавшихся писать дипломную работу к конкурсу на большую золотую медаль на заданную Советом тему. Они требовали свободы в выборе темы, чтобы каждый мог проявить в конкурсной программе свои индивидуальные склонности и особенности своего дарования. Совет Академии отказал выпускникам в их просьбе, расценив ее как бунт против академических порядков. Тогда они в знак протеста вышли из Академий. Это событие получило широкий общественный резонанс. Правительство запретило комментировать „бунт 14ти" в печати и установило за его участниками негласный полицейский надзор.

По выходе из Академии протестанты организовали Артель художников наподобие коммун из романа Чернышевского „Что делать?", который был. недавно опубликован и пользовался большой популярностью. В Артель вошли Ф. С. Журавлев, А. И, Корзухин, Н. Д. ДмитриевОренбургский, А. И. Морозов, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко и ряд других. Многие из них потом приобрели известность как сторонники демократического искусства, отражающего интересы и чаяния народа. Инициатором всего дела и его идейным вдохновителем был И. Н. Крамской. Члены Артели сняли квартиру и поселились сообща. Хозяйство вела жена Крамского. Выполнение артельщиками заказных работ давало необходимые средства к существованию. Вскоре Артель завоевала признание. Ее часто называли „Академией Крамского". Знаменитые „четверги" Артели привлекали многих, способствуя воспитанию художественной молодежи, консолидации художественных сил. Эти рисовальные вечера сопровождались обсуждением волнующих вопросов политики, общественной жизни, искусства, чтением диссертации Чернышевского „Эстетические отношения искусства к действительности", работ Писарева „Разрушение эстетики", „Пушкин и Белинский" и др. После летних поездок на этюды в Артели устраивались небольшие выставки с обменом мнений по поводу показанных работ. В 1865 году артельщики приняли участие в выставке на Нижегородской ярмарке, в устройстве которой Крамской играл самую активную роль. Эта выставка, привлекшая к себе внимание широкой публики, предвосхищала идею впоследствии организованного Товарищества передвижников. Таким образом, уже в Артели художников были предприняты первые попытки приблизить искусство к народу.

Артель просуществовала около семи лет и в 1870 году распалась. В конце концов не могла не сказаться утопичность организационных принципов подобных коммун в условиях буржуазнопомещичьего государства. На смену Артели пришло новое художественное объединение — Товарищество передвижных художественных выставок.

Идея создания Товарищества зародилась у Г. Г. Мясоедова и встретила сочувственное отношение у целого ряда московских художников — Перова, Прянишникова, Саврасова, Каменева, которые, обсудив эту идею, выработали проект устава новой организации. В ноябре 1869 года проект был направлен петербургским, художникам. Там его горячими приверженцами стали Крамской и Ге. На одном из „четвергов" Артели в присутствии многих приглашенных проект устава был представлен на общее рассмотрение. „.. .Боже мой, каких мы комплиментов не наслушались, — вспоминал впоследствии Крамской, — какие восторженные речи были произнесены и, наконец, какие подписи были даны тут же и какими лицами"! В числе подписавших проект были Крамской, Ге, Корзухин, Якоби, Репин, Шишкин, Васильев и другие известные петербургские художники. 2 ноября 1870 года устав Товарищества был утвержден правительством. Товарищество передвижных художественных выставок получило права гражданства. Оно оказалось очень жизнеспособной организацией, просуществовав до 1923 года и устроив за это время 48 основных выставок и несколько параллельных.

Говоря о значении Товарищества передвижников, следует учесть, что до его возникновения вся выставочная деятельность была сосредочена преимущественно в руках Академии художеств, Московского Училища живописи и частично Общества поощрения художников. Устраиваемые ими выставки были недоступны широкой публике. Провинция же и вовсе была далека от искусства; представление о картинах прославленных мастеров там могли составить только по репродукциям в журналах — выставки в провинции не практиковались, музеев не было.

Товарищество поставило своей целью посредством передвижных художественных выставок, как гласил устав, „а) доставление жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развитие любви к искусству в обществе". Характерно, что выставочная деятельность передвижников приобретала с годами все больший размах: если 1я выставка посетила четыре города, то 15я объездила уже четырнадцать городов. Но значение Товарищества не исчерпывается приобщением широкой публики к сфере прекрасного.

Передвижники были носителями нового, демократического искусства. Полотка художников — членов Товарищества передвижных выставок — были посвящены самым актуальным событиям и явлениям действительности. Впервые в истории русского искусства обратились эти художники к изображению революционноосвободительной борьбы („Заключенный" Н. А. Ярошенко; „Вечеринка" я „Осужденный" В. Е. Маковского; картины И. Е. Репина „Отказ от исповеди", „Арест пропагандиста"). Но главное — в их произведениях нашли отражение все стороны народной жизни: обычаи народа, его верования, положение народа в современной России. Преобладание получили „хоровые" (по меткому выражению Стасова) жанровые картины с изображением массовых сцен, в которых художники показали свое сочувствие к нуждам народа» свое понимание основ народного характера, народных интересов, глубокое проникновение в мир каждого человека. Вспомним картины К. А. Савицкого „Встреча иконы" и „Ремонтные работы на железной дороге", Г. Г. Мясоедова „Земство обедает", „Чтение манифеста 19 февраля", „Страда", В. М. Максимова „Приход колдуна на свадьбу", „Семейный раздел", „Бедный ужин", А. И. Корзухина „Перед исповедью", И. М. Прянишникова „Спасов день на севере", Н, А. Ярошенко „Всюду жизнь", И. Е. Репина „Бурлаки на Волге", „Крестный ход в Курской губернии" и многих других художников.

Портретистыпередвижники в изображении писателей, музыкантов, общественных деятелей, всех тех, кого они считали гордостью русской нации, в образахтипах представителей народа и передовой интеллигенции выражали свой этический идеал, свои понятия о высоких нравственных качествах человека (портреты Л. Толстого, Н. А. Некрасова работы И. Н.Крамского, его же „Полесовщик"; портрет А. И. Герцена, исполненный, Н. Н. Ге; портрет актрисы П. А. Стрепетовой, „Студент" и „Курсистка" Н. А. Ярошенко; портреты Л. Толстого, М. П. Мусоргского, А. Ф. Писемского, хирурга Н. И. Пирогова, карандашные портреты актрисы Э. Дузе и Н. С. Лескова, принадлежащие И. Е. Репину, и др.).

Пейзажисты живописали в своих полотнах картины национальной русской природы, показали красоту и поэтическое очарование самых простых и ничем не примечательных видов в отличие от идеализированных ландшафтов академических художников, почитавших в качестве нормы и образца возвышеннопрекрасную природу Италии (А. К. Саврасов „Грачи прилетели", „Проселок"; Л. Л. Каменев „Зимняя дорога"; М. К. Клодт „На пашне"; И. И. Шишкин „Рожь", „Лесные дали"; А. И. Куинджи „Березовая роща", „Лунная ночь на Днепре"; В. Д. Поленов „Московский дворик", „Ранний снег", „Золотая осень; И. И. Левитан „Владимирка", „Март", „Свежий ветер. Волга", „Весна — большая вода" и др.).

Исторические художникипередвижники обратились к событиям отечественной истории и сделали героями своих произведений народные массы, а в тех случаях, когда они посвящали картины изображению исторических деятелей, они трактовали их как представителей определенных исторических сил, с позиций исторического прогресса (Н. Н. Ге „Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе"; И. Е. Репин „Царевна Софья", „Запорожцы"; В. И. Суриков „Утро стрелецкой казни", „Меншиков в Березове", „Боярыня Морозова"). Этот глубоко народный характер живописи передвижников обусловил ее серьезное воспитательное значение, позволил видеть в ней одну из форм общего демократического движения в стране.

Исходя из понимания этой общественнопросветительной роли искусства, передвижники предъявляли высокие требования к художнику. По мысли Крамского, художник должен быть „одним из наиболее образованных и развитых людей своего времени. Он обязан не только знать, на какой точке стоит теперь развитие, но и иметь мнение по всем вопросам, волнующим лучших представителей общества, мнения, идущие дальше и глубже тех, что господствуют в данный момент, да вдобавок иметь определенные симпатии и антипатии к разным категориям жизненных явлений". Идеи Н. Г. Чернышевского нашли в этих требованиях к художнику свое выражение и развитие.

Товарищество передвижников пользовалось широким общественным признанием. Их выставки становились событием художественной жизни. Достаточно сказать, что 1ю Передвижную выставку, открывшуюся в Петербурге 28 ноября 1871 года и затем побывавшую в городах Москве, Киеве, Харькове, посетило более тридцати тысяч человек. С серьезными отзывами о выставке в прессе выступили В. В. Стасов и М. Е. СалтыковЩедрин, который по достоинству оценил значение этого „замечательного для русского искусства явления". Товарищество передвижников вобрало в себя все лучшие художественные силы страны. Вплоть до конца 1890х годов, когда возникло объединение „Мир искусства", отвлекшее в свои ряды часть больших мастеров русского искусства, членами Товарищества были все передовые русские художники. Поэтому история Товарищества передвижных художественных выставок по сути дела является историей русского реалистического искусства трех последних десятилетий XIX века. Идеологами и идейными вдохновителями передвижников были И. Н. Крамской и В. В. Стасов. Крамской был неутомимым и деятельным организатором. Один из инициаторов создания Товарищества, он с первых дней его существования вошел в Правление и продолжал руководить всеми делами передвижников до конца жизни. В своих эстетических воззрениях Крамской был верным последователем Белинского, Чернышевского, Добролюбова, взгляды которых были всесторонне разработаны им применительно к практике изобрази тельного искусства. Как художественный критик Крамской не знал себе равных в свое время. Он оценивал каждое явление современного искусства как мыслитель и как художник, проявляя в своих суждениях широту кругозора, тонкое художественное чутье, объективность. „Пора подумать о создании своей русской школы национального искусства", — говорил Крамской. Возглавить движение за национальное искусство и было суждено этому замечательному человеку. Торжественной эпитафией па смерть Крамского завершил Репин свои воспоминания о нем, имеющие подзаголовок „Памяти учителя". Отдавая дань беспримерного уважения художнику и перечисляя его заслуги перед русским искусством, он писал: „...ты с гигантской энергией создаешь одну за другой две художественные ассоциации, опрокидываешь навсегда отжившие классические авторитеты и заставляешь уважать и признать национальное русское искусство! Достоин ты национального монумента, русский гражданинхудожник!".

Несомненна и роль В. В. Стасова в развитии русского демократического искусства. Стасов — человек разносторонних интересов — был и музыкальным критиком, и археологом, и ученымэтнографом, но особенно велика его заслуга как художественного критика. Стоя на позициях эстетики революционных демократов, он широко развернул пропаганду искусства передвижников. Страстные, боевые, публицистически заостренные статьи Стасова смело бичевали все косное, отжившее, реакционное в сфере художественной и общественной жизни, служили защите новых прогрессивных идей и явлений, способствовали воспитанию в обществе новых эстетических суждений. Стасов никогда не замыкался в кругу одних художественных интересов и проблем. Его анализ художественного произведения включал в себя и разбор изображенных в нем фактов действительности, который сопровождался беспощадной критикой всех ее темных сторон и антинародных установлений. Республиканцем и демократом до мозга костей выступал в этой критике Стасов. Он гордился, что враги окрестили его „страшной трубой", „тараном", „мамаевой оглоблей", видя в этом свидетельство своей бескомпромиссности, боевой непримиримости, силы. Зато художники демократического лагеря встречали с его стороны самую трогательную заботу и преданность. „Владимир Васильевич,— вспоминал Репин, — не пропускал ни одного выдающегося появления таланта в искусстве. Он устремлялся к нему, и, с любовью готовый служить, помогать ему, он быстро знакомился с ним, быстро делался близким другом, и вскоре плоды умного наставника сказывались, и юноша начинал входить в славу". Стасов был верным помощником многих музыкантов и художников: подсказывал сюжеты произведений, писал сценарии (в частности, для опер „Князь Игорь" Бородина и „Садко" РимскогоКорсакова), отыскивал исторические материалы и литературные источники для художников (например, Репина в период его работы над картиной „Царевна Софья" или Антокольского, обращавшегося к Стасову в процессе создания статуй исторических деятелей — Петра I, Ивана Грозного, Спинозы), помогал своими советами и указаниями. Внес вклад Стасов и в исследование искусства прошлых эпох, написав капитальный труд по истории орнамента.

Имя П. М. Третьякова также неразрывно связано с русским демократическим искусством второй половины XIX века. Крупный промышленник и состоятельный человек, Третьяков начал в 1856 году собирать произведения русской реалистической живописи своего времени. Собирательство и стало делом всей его жизни. Он обладал передовыми взглядами и верным художественным, чутьем, был сторонником нового, демократического искусства. Передвижники пользовались его неизменной поддержкой и вниманием. Своим меценатством Третъяков оказал большую помощь развитию демократического реализма. „Он довел свое дело, — писал Репин, — до грандиозных, беспримерных размеров и вынес один на своих плечах вопрос существования целой русской живописи. Колоссальный, необыкновенный подвиг!". Постепенно в процессе своей деятельности Третьяков начал относиться к коллекционерству как к своему общественному долгу, поставив перед собой задачу создать собрание национальной русской живописи от древнерусской иконописи до последних дней. В этих условиях приобретение Третьяковым произведения того или иного мастера становилось фактом его общественного признания. Быть представленными в коллекции Третьякова мечтали все прогрессивно настроенные художники. Собрание Третьякова было одно из немногих в то время, доступных широкой публике. Популярность галереи с годами росла, и в 1892 году Третьяков передал ее в дар городу как публичный музей. Музею было присвоено имя его основателя. Деятельность Третьякова дает яркий пример самоотверженного служения искусству, обществу. В ее основе лежат глубокая идейная убежденность, возвышенные духовные интересы и устремления, которые были столь характерны для лучших людей той эпохи.

Расцвет искусства передвижников падает на 70—80е годы. Эти годы были и годами расцвета И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, чье творчество служит вершиной передвижнического реализма. Отстаиваемые идеологами передвижничества принципы гражданственности искусства, его верности правде жизни, народности нашли в живописи этих художников свое наивысшее выражение. Достигли высокого совершенства и художественные средства их искусства. Произведения Репина, Сурикова, Васнецова отличают такая яркая образная выразительность, такая эстетическая значимость, каких не знала живопись их предшественников. Глубина идейнохудожественной содержательности их образов, широта охвата явлений действительности вызвали к жизни монументальные эпические формы искусства. Теперь уже передвижники могли противопоставить полотнам художников академической школы, претендовавших на роль единственных представителей высокого искусства, искусства большого стиля, свои замечательные творения, которые отвечали всем требованиям этого большого стиля и вместе с тем заключали в себе новое живое содержание, новые идеи, гражданственный пафос, чего уже давно не хватало академической живописи. Победа была на стороне передвижников.

С середины 90х годов начинается новый этап общественного развития России: на смену разночинскому или буржуазнодемократическому периоду приходит пролетарский период освободительного движения. Растет классовая сознательность рабочих и крестьян. Развертывается массовое рабочее движение с участием социалдемократии. Россия становится центром мирового революционного движения.

Этот исторический этап отмечен своими особенностями во всех областях русской культуры и в том числе в искусстве. Художественная жизнь в стране в этот период отличалась большой сложностью и внутренними противоречиями. Обострилась борьба двух культур — буржуазной и демократической, в которой стали возникать ростки новой, социалистической культуры. Образовывались новые художественные группировки. Молодежь, ищущую новых путей в искусстве, все меньше удовлетворяли организационные формы и принципы Товарищества передвижных выставок. Товарищество начало утрачивать свою ведущую роль, В нем уже не было прежней идейной монолитности и сплоченности. Да и сами передвижники, сформировавшиеся на идеях крестьянского социализма, в своей массе оказались неспособными понять основные тенденции общественного развития нового пролетарского этапа освободительной борьбы и ответить своими произведениями на кардинальные вопросы эпохи. В связи с этим в их творчестве наблюдается отход от больших тем и образов, преобладание чисто бытовой тематики, увлечение пейзажем. И тем не менее передвижники и в это трудное для них время сохранили верность тем идеалам служения искусством народу, которые одушевляли их в пору расцвета Товарищества. Их широкая выставочная деятельность не прекращалась. Последовательным сторонником реалистического искусства показал себя и Союз русских художников, организовавшийся в 1903 году. Это было одно из самых больших художественных объединений. В него входили многие крупнейшие мастера: А. Е. Архипов, С. В. Иванов, К. А.и С. А. Коровины, К. Ф. Юон, скульпторы А. С. Голубкина, С. Т. Коненков и другие. Заслуга Союза и Товарищества передвижников на данном этапе состоит в том, что они донесли традиции демократического реализма до наших дней, оказав этим серьезную помощь молодому советскому искусству.

Академизм на рубеже XIX—XX веков уже не имел особого влияния. Поэтому теперь передвижникам противостояли не столько мастера академической живописи, сколько группировка художников „Мир искусства", оформившаяся в конце 90х годов. „Мирискусники" выступили с апологетикой чистого искусства, с отрицанием основных принципов передвижнического реализма — тенденциозности художественного творчества, его тесной связи с передовыми философскими воззрениями эпохи, с интересами народа. И в этом смысле их программа была реакционной. Реакционной была и их проповедь крайнего индивидуализма, утонченного, рафинированного эстетства, космополитизма, которая развернулась на страницах журнала „Мир искусства". Творчество наиболее типичных представителей этогообъединения, таких, как А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст и других, было обращено в прошлое, отмечено элементами поэтизации старой дворянской культуры. И тем не менее „Мир искусства" оказал определенное влияние на многие стороны художественной жизни своей эпохи.

„Мирискусники" создали высокие художественные ценности в области театральнодекорационного искусства, графики, книжной иллюстрации (например, прославленные иллюстрации А. Н. Бенуа к „Медному всаднику" Пушкина, М.В.Добужинскогок „Белым ночам" Достоевского, Ё.Е.Лансере к повести Л. Толстого „Хаджи Мурат" и т. д.). Их произведения, как правило, отличали большая художественная культура, тонкий вкус, что не могло не сказываться на общих требованиях, предъявляемых в это Бремя к искусству.Кроме того, творчество большинства „мирискусников" было шире их эстетической программы, тем более что состав этой группировки был весьма неоднороден. К «Миру искусства" примыкали в отдельные периоды своего творчества даже такие большие художники, как Серов, Левитан, К. Коровин, Кустодиев и другие. Но, конечно, своими высшими достижениями эти мастера были обязаны не „Миру искусства", а своей связи с лучшими традициями русской демократической культуры.

Сложными были творческие судьбы художников в период, предшествующий революции, в мучительных поисках новых художественных идеалов, новых путей в искусстве далеко не всегда обреталась истина. И уже не целому художественному объединению, как в 70—80х годах, а только.немногим мастерам удалось выразить передовые идеи своего времени, показать всю остроту общественных конфликтов и противоречий действительности. Новым героям, новым явлениям жизни посвятили свое искусство С. А. Коровин, С. В. Иванов, Н. А. Касаткин, В. А. Серов. В своих картинах на крестьянскую тему эти художники вскрыли назревшие до предела противоречия современной деревни — ее классовое расслоение („На миру" С. Коровина), трагическую судьбу переселенцев, вынужденных, чтобы избавиться от нищеты и безземелья, покидать родные места („В дороге. Смерть переселенца" С. Иванова), призрак голода, который стоит за плечами беднейшего крестьянства („Безлошадный" В. Серова), недовольство и растущее возмущение деревенской бедноты против своих поработителей („Бунт в деревне" и „Едут. Карательный отряд" С. Иванова). Изображение рабочего класса, его труда, быта и борьбы становится основной темой творчества Н. А. Касаткина. Он был первым русским художником, который с такой беспощадной правдой поведал о тяжелом труде заводских рабочих („Шахтертягольщик"), их нищенском существовании („Сбор бедными угля на выработанной шахте", „Жена заводского рабочего"), создал типический образ русского пролетария („Шахтер с лампочкой", „Голова шахтера", „Шахтерка"). И главное — он сумел увидеть в пролетариате силу, которая таит в себе угрозу существованию всего старого мира к которой принадлежит будущее („Углекопы. Смена" — большое полотно, обобщающее все наблюдения и мысли художника). Это понимание роли рабочего класса, это сочувствие его борьбе („Рабочий боевик", „Атака завода работницами", „Беззаветная жертва революции") сделали Касаткина одним из зачинателей социалистического реализма в русском дореволюционном искусстве. В рассматриваемый период, по сравнению с 70—80ми годами, вообще тема революционного движения получила освещение в творчестве значительно большего числа художников, особенно события революции 1905 года (упоминавшиеся выше картины С. Иванова с изображением крестьянских бунтов и их подавления карателями, его же „Забастовка", „Расстрел"; картина Л. В. Попова „В деревне"; рисунки В. А. Серова „Виды на урожай",

„Солдатушки, бравы ребятушки", эскиз „Похороны Н. Э.Баумана"; рисунки — Б. М. Кустодиева „Вступление", М. В. Добужинского „Октябрьская идиллия", Е. Е. Лансере „Тризна"; эскизы И. Е. Репина „У царской виселицы", „Разгон демонстрации" и т. д.). И в этом усилении влияния на широкие круги русской художественной интеллигенции революционных идей и настроений следует также видеть предвестие грядущих перемен в общественной жизни. Ростки новой идеологии, нового понимания человеческого характера можно наблюдать и в портрете. Созданные Серовым портреты М. Горького, М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина — это образы людей большой внутренней собранности, целеустремленности, силы, людей героического склада. К ним в полной мере применимы слова буревестника революции М. Горького „Человек — это звучит гордо!".

Касаткин, С. Иванов, Серов — наиболее типичные художники пролетарского периода освободительного движения. В их творчестве острее и ярче, чем в творчестве других мастеров, отразились те новые процессы, те общественные силы, те конфликты, которые определяли существо предреволюционной эпохи. Больше было у них точек соприкосновения и с передовой общественной мыслью. Благодаря всему этому им удалось в трудных условиях обострившейся борьбы направлений сохранить преемственную связь с демократическим реализмом своих предшественников и поднять искусство на новую, более высокую ступень его развития.

Список использованной литературы:

1. Н. Г. Чернышевский, Эстетика, М., Гослитиздат, 1958.

2. И. Н. Крамской, Письма в двух томах, Л.М., Изогиз, 1937.

3. В. В. Стасов, Избранные сочинения в трех томах, М., „Искусство", 1952.

4. А. К. Лебедев, Стасов и русские художники, М, Издво Академии художеств СССР,

5. А. П. Б о т к и н а, П. М. Третьяков в жизни и искусстве, М., „Искусство", 1960.

6. Н. Г. Машковцев (сост.), Книга для чтения по истории русского искусства,

вып. IV, М.Л., „Искусство", 1948.

7. „Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Середина XIX века". Под ред. А. Леонова, М., „Искусство", 1958.

8. „История русского искусства", т. П, М., „Искусство", 1960.

9. Э. Г о м б с р г, Передвижники, Л. —М., „Искусство", 1961.

10. Д. С а р а б ь я н о в, Народноосвободительные идеи русской живописи второй половины XIX века, М., „Искусство", 1955.

11. „Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века ". Под ред. Н. Г. Машковцева, М., Издво Академии художеств СССР, 1963.

12. Я. Д. М и н ч е н к о в, Воспоминания о передвижниках, Л., „Художник РСФСР", 1959.

13. М. В. Нестеров, Давние дни, М., „Искусство", 1959.

14. В. С. Мамонтов, Воспоминания о русских художниках, М., Издво Академии художеств СССР, 1951.