Значение искусства второй половины 19 в. Русское искусство второй половины XIX века

Вторая половина XIX века — время блестящего расцвета русской культуры. Оно ознаменовалось творческой деятельностью многих замечательных писателей, артистов, музыкантов, художников. Достаточно сказать о бессмертных творениях Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского, Чехова, вспомнить музыку Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, обратиться к рассказам современников о гениальном певце Шаляпине или трагической актрисе Ермоловой. Имена художников Саврасова, Перова, Репина, Сурикова, Левитана, Серова, Врубеля пользовались не меньшей славой. Эти высокие достижения обеспечили русской культуре второй половины XIX века мировое признание.

Первые значительные успехи русского демократического искусства рассматриваемого периода относятся к 60м годам и связаны с творчеством Перова, которое в своей основе носит ярко выраженный обличительный характер.

Это было время серьезных политических и экономических преобразований в стране. Крымская война 1854—1856 годов обнаружила, по словам Ленина, „гнилость и бессилие крепостной России". 19 февраля 1861 года Александр II подписал проект „Положений о крестьянах, вышедших из крепостной зависимости". Крепостное право, ставшее непреодолимым препятствием на пути дальнейшего экономического развития, было отменено. Царь под давлением растущего возмущения народа решил, что лучше освободить крестьян сверху, чем ждать, когда они сами освободят себя. Наступил новый „пореформенный, капиталистический период русской истории" (Ленин).

Но крестьянская реформа была подготовлена и проведена помещикамикрепостниками во главе с царем. Она разорила и ограбила крестьян, сохранив остатки крепостничества во всех областях социальноэкономической, политической и общественной жизни страны. Углубление и развитие этих противоречий привели к крестьянской буржуазной революции 1905 года. „61й год, — с сожалением писала реакционная газета „Новое время", — не сумел предупредить девятьсот пятого". Все это дало основание Ленину рассматривать период 1861—1905 годов как „эпоху подготовки революции" в стране, „придавленной крепостниками".

В эту эпоху, изобилующую правительственными кризисами и революционными ситуациями (революционные ситуации 1859—1861 годов и 1879—1880 годов, революционный подъем 1897 года, революционная ситуация 1901—1902 годов), освободительное движение в стране, несмотря на отдельные периоды спадов и поражений, неуклонно ширилось и разрасталось, совершался знаменательный переход „от революционной борьбы террористов и одиночекпропагандистов к борьбе самих революционных классов" (Ленин). Русское искусство второй половины XIX века развивалось под непосредственным воздействием этой освободительной борьбы. Отсюда его высокая идейность, страстная заинтересованность в решении наболевших общественных вопросов, его народный характер. Служение народу стало одной из основных целей передовых русских художников.

Главнейшие эстетические принципы нового, демократического искусства были сформулированы в трудах революционных демократов Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, развивавших эстетические взгляды своих предшественников — В. Г. Белинского и А. И. Герцена. Диссертация Чернышевского „Эстетические отношения искусства к действительности", опубликованная в 1853 году, буквально явилась эстетическим манифестом своего времени. Направленная против идеалистической эстетики с ее проповедью чистого искусства, которое якобы служит выражению прекрасного и призвано восполнить недостаток его в жизни, эта диссертация решала основные вопросы эпохи в последовательно материалистическом духе. Она стала высшим достижением эстетической мысли в период, предшествующий возникновению марксистской философии.

В противоположность идеалистической эстетике Чернышевский отстаивал приоритет действительности, считал, что жизнь — первична, а искусство — вторично и что оно никогда не может стать выше жизни. Говоря о сущности прекрасного, Чернышевский утверждал, что „прекрасное есть жизнь". „Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такой, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни...". Чернышевский пытался объяснить различие вкусов и понятий о прекрасном различными социальными условиями существования людей — вспомним его рассуждения о идеале женской красоты у аристократов и у крестьян. Исходя из всего этого, Чернышевский считал, что искусство не может иметь задач вне интересов и потребностей жизни. Оно является для человека не средством развлечения и услаждения, а средством познания, изучения действительности, „учебником жизни". Поэтому искусство не может ограничиваться областью прекрасного — оно „воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни". Но это не значит, что искусство должно рабски копировать окружающее, изображать все, что представляется глазам художника. "Содержание, достойное внимания мыслящего человека", является истинным содержанием художественного произведения. Будучи мыслителем, человеком стоящим на уровне идей своего времени, художник должен уметь отличить важное от неважного, существенное от несущественного и в своем творении запечатлеть наиболее характерные явления жизни. И тогда „произведение искусства, оставаясь в области искусства, приобретает значение научное". Оно не только воспроизводит и объясняет действительность, но и выносит свой приговор о ней, отвечая основным требованиям, предъявляемым к искусству. Закрепляя за искусством роль критика общественных явлений, Чернышевский неизмеримо расширял его возможности и функции. Выполняя их, оно должно было стать, по мысли Чернышевского, серьезной силой в борьбе за революционное преобразование жизни. От работ Чернышевского, писал Ленин, „веет духом классовой борьбы". Тем же духом веет и от его эстетики.

Взгляды Чернышевского стали программой в борьбе за новое демократическое искусство. Об увлечении идеями великого революционного демократа и о его влиянии на молодежь свидетельствует И. Е. Репин в своих воспоминаниях „Далекое близкое". „Внутри образованных кружков молодая жизнь кипела идеями Чернышевского. Ссылка его пролетела ураганом из края в край через университеты. Бурлило тайно все мыслящее; затаенно жило непримиримыми идеями будущего и верило свято в третий сон Веры Павловны („Что делать?")". Не осталась в стороне от этого брожения умов и императорская Академия художеств, непосредственно подчиненная министерству двора и призванная насаждать официальное искусство.

Несмотря на сдвиги в общественном сознании и новые идеи, волновавшие прогрессивно настроенные слои общества, Академия художеств продолжала отстаивать далекое от жизни, отвлеченное академическое искусство. Высшим родом живописи попрежнему считалась историческая живопись, трактующая преимущественно мифологические и религиозные сюжеты и гораздо реже события собственно исторические, в том числе из русской историк. Требование идеализация жизни, следования высоким художественным образцам прошлого, очищения искусства от прозы повседневности оставалось незыблемым, вступая в противоречие с новым пониманием целей и задач искусства, которое вырабатывалось у учеников Академия под воздействием окружающего, „Они чувствовали себя представителями земли русской от искусства, — писал Репин. — Их выделил из своей среды русский народ, как художников, и ждал от них понятного ему родного искусства". Конфликт между новыми веяниями в искусстве и старой консервативной системой преподавания в Академии художеств вылился в открытое выступление 9 ноября 1863 года четырнадцати выпускников во главе с И. Н. Крамским, отказавшихся писать дипломную работу к конкурсу на большую золотую медаль на заданную Советом тему. Они требовали свободы в выборе темы, чтобы каждый мог проявить в конкурсной программе свои индивидуальные склонности и особенности своего дарования. Совет Академии отказал выпускникам в их просьбе, расценив ее как бунт против академических порядков. Тогда они в знак протеста вышли из Академий. Это событие получило широкий общественный резонанс. Правительство запретило комментировать „бунт 14ти" в печати и установило за его участниками негласный полицейский надзор.

По выходе из Академии протестанты организовали Артель художников наподобие коммун из романа Чернышевского „Что делать?", который был. недавно опубликован и пользовался большой популярностью. В Артель вошли Ф. С. Журавлев, А. И, Корзухин, Н. Д. ДмитриевОренбургский, А. И. Морозов, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко и ряд других. Многие из них потом приобрели известность как сторонники демократического искусства, отражающего интересы и чаяния народа. Инициатором всего дела и его идейным вдохновителем был И. Н. Крамской. Члены Артели сняли квартиру и поселились сообща. Хозяйство вела жена Крамского. Выполнение артельщиками заказных работ давало необходимые средства к существованию. Вскоре Артель завоевала признание. Ее часто называли „Академией Крамского". Знаменитые „четверги" Артели привлекали многих, способствуя воспитанию художественной молодежи, консолидации художественных сил. Эти рисовальные вечера сопровождались обсуждением волнующих вопросов политики, общественной жизни, искусства, чтением диссертации Чернышевского „Эстетические отношения искусства к действительности", работ Писарева „Разрушение эстетики", „Пушкин и Белинский" и др. После летних поездок на этюды в Артели устраивались небольшие выставки с обменом мнений по поводу показанных работ. В 1865 году артельщики приняли участие в выставке на Нижегородской ярмарке, в устройстве которой Крамской играл самую активную роль. Эта выставка, привлекшая к себе внимание широкой публики, предвосхищала идею впоследствии организованного Товарищества передвижников. Таким образом, уже в Артели художников были предприняты первые попытки приблизить искусство к народу.

Артель просуществовала около семи лет и в 1870 году распалась. В конце концов не могла не сказаться утопичность организационных принципов подобных коммун в условиях буржуазнопомещичьего государства. На смену Артели пришло новое художественное объединение — Товарищество передвижных художественных выставок.

Идея создания Товарищества зародилась у Г. Г. Мясоедова и встретила сочувственное отношение у целого ряда московских художников — Перова, Прянишникова, Саврасова, Каменева, которые, обсудив эту идею, выработали проект устава новой организации. В ноябре 1869 года проект был направлен петербургским, художникам. Там его горячими приверженцами стали Крамской и Ге. На одном из „четвергов" Артели в присутствии многих приглашенных проект устава был представлен на общее рассмотрение. „.. .Боже мой, каких мы комплиментов не наслушались, — вспоминал впоследствии Крамской, — какие восторженные речи были произнесены и, наконец, какие подписи были даны тут же и какими лицами"! В числе подписавших проект были Крамской, Ге, Корзухин, Якоби, Репин, Шишкин, Васильев и другие известные петербургские художники. 2 ноября 1870 года устав Товарищества был утвержден правительством. Товарищество передвижных художественных выставок получило права гражданства. Оно оказалось очень жизнеспособной организацией, просуществовав до 1923 года и устроив за это время 48 основных выставок и несколько параллельных.

Говоря о значении Товарищества передвижников, следует учесть, что до его возникновения вся выставочная деятельность была сосредочена преимущественно в руках Академии художеств, Московского Училища живописи и частично Общества поощрения художников. Устраиваемые ими выставки были недоступны широкой публике. Провинция же и вовсе была далека от искусства; представление о картинах прославленных мастеров там могли составить только по репродукциям в журналах — выставки в провинции не практиковались, музеев не было.

Товарищество поставило своей целью посредством передвижных художественных выставок, как гласил устав, „а) доставление жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развитие любви к искусству в обществе". Характерно, что выставочная деятельность передвижников приобретала с годами все больший размах: если 1я выставка посетила четыре города, то 15я объездила уже четырнадцать городов. Но значение Товарищества не исчерпывается приобщением широкой публики к сфере прекрасного.

Передвижники были носителями нового, демократического искусства. Полотка художников — членов Товарищества передвижных выставок — были посвящены самым актуальным событиям и явлениям действительности. Впервые в истории русского искусства обратились эти художники к изображению революционноосвободительной борьбы („Заключенный" Н. А. Ярошенко; „Вечеринка" я „Осужденный" В. Е. Маковского; картины И. Е. Репина „Отказ от исповеди", „Арест пропагандиста"). Но главное — в их произведениях нашли отражение все стороны народной жизни: обычаи народа, его верования, положение народа в современной России. Преобладание получили „хоровые" (по меткому выражению Стасова) жанровые картины с изображением массовых сцен, в которых художники показали свое сочувствие к нуждам народа» свое понимание основ народного характера, народных интересов, глубокое проникновение в мир каждого человека. Вспомним картины К. А. Савицкого „Встреча иконы" и „Ремонтные работы на железной дороге", Г. Г. Мясоедова „Земство обедает", „Чтение манифеста 19 февраля", „Страда", В. М. Максимова „Приход колдуна на свадьбу", „Семейный раздел", „Бедный ужин", А. И. Корзухина „Перед исповедью", И. М. Прянишникова „Спасов день на севере", Н, А. Ярошенко „Всюду жизнь", И. Е. Репина „Бурлаки на Волге", „Крестный ход в Курской губернии" и многих других художников.

Портретистыпередвижники в изображении писателей, музыкантов, общественных деятелей, всех тех, кого они считали гордостью русской нации, в образахтипах представителей народа и передовой интеллигенции выражали свой этический идеал, свои понятия о высоких нравственных качествах человека (портреты Л. Толстого, Н. А. Некрасова работы И. Н.Крамского, его же „Полесовщик"; портрет А. И. Герцена, исполненный, Н. Н. Ге; портрет актрисы П. А. Стрепетовой, „Студент" и „Курсистка" Н. А. Ярошенко; портреты Л. Толстого, М. П. Мусоргского, А. Ф. Писемского, хирурга Н. И. Пирогова, карандашные портреты актрисы Э. Дузе и Н. С. Лескова, принадлежащие И. Е. Репину, и др.).

Пейзажисты живописали в своих полотнах картины национальной русской природы, показали красоту и поэтическое очарование самых простых и ничем не примечательных видов в отличие от идеализированных ландшафтов академических художников, почитавших в качестве нормы и образца возвышеннопрекрасную природу Италии (А. К. Саврасов „Грачи прилетели", „Проселок"; Л. Л. Каменев „Зимняя дорога"; М. К. Клодт „На пашне"; И. И. Шишкин „Рожь", „Лесные дали"; А. И. Куинджи „Березовая роща", „Лунная ночь на Днепре"; В. Д. Поленов „Московский дворик", „Ранний снег", „Золотая осень; И. И. Левитан „Владимирка", „Март", „Свежий ветер. Волга", „Весна — большая вода" и др.).

Исторические художникипередвижники обратились к событиям отечественной истории и сделали героями своих произведений народные массы, а в тех случаях, когда они посвящали картины изображению исторических деятелей, они трактовали их как представителей определенных исторических сил, с позиций исторического прогресса (Н. Н. Ге „Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе"; И. Е. Репин „Царевна Софья", „Запорожцы"; В. И. Суриков „Утро стрелецкой казни", „Меншиков в Березове", „Боярыня Морозова"). Этот глубоко народный характер живописи передвижников обусловил ее серьезное воспитательное значение, позволил видеть в ней одну из форм общего демократического движения в стране.

Исходя из понимания этой общественнопросветительной роли искусства, передвижники предъявляли высокие требования к художнику. По мысли Крамского, художник должен быть „одним из наиболее образованных и развитых людей своего времени. Он обязан не только знать, на какой точке стоит теперь развитие, но и иметь мнение по всем вопросам, волнующим лучших представителей общества, мнения, идущие дальше и глубже тех, что господствуют в данный момент, да вдобавок иметь определенные симпатии и антипатии к разным категориям жизненных явлений". Идеи Н. Г. Чернышевского нашли в этих требованиях к художнику свое выражение и развитие.

Товарищество передвижников пользовалось широким общественным признанием. Их выставки становились событием художественной жизни. Достаточно сказать, что 1ю Передвижную выставку, открывшуюся в Петербурге 28 ноября 1871 года и затем побывавшую в городах Москве, Киеве, Харькове, посетило более тридцати тысяч человек. С серьезными отзывами о выставке в прессе выступили В. В. Стасов и М. Е. СалтыковЩедрин, который по достоинству оценил значение этого „замечательного для русского искусства явления". Товарищество передвижников вобрало в себя все лучшие художественные силы страны. Вплоть до конца 1890х годов, когда возникло объединение „Мир искусства", отвлекшее в свои ряды часть больших мастеров русского искусства, членами Товарищества были все передовые русские художники. Поэтому история Товарищества передвижных художественных выставок по сути дела является историей русского реалистического искусства трех последних десятилетий XIX века. Идеологами и идейными вдохновителями передвижников были И. Н. Крамской и В. В. Стасов. Крамской был неутомимым и деятельным организатором. Один из инициаторов создания Товарищества, он с первых дней его существования вошел в Правление и продолжал руководить всеми делами передвижников до конца жизни. В своих эстетических воззрениях Крамской был верным последователем Белинского, Чернышевского, Добролюбова, взгляды которых были всесторонне разработаны им применительно к практике изобрази тельного искусства. Как художественный критик Крамской не знал себе равных в свое время. Он оценивал каждое явление современного искусства как мыслитель и как художник, проявляя в своих суждениях широту кругозора, тонкое художественное чутье, объективность. „Пора подумать о создании своей русской школы национального искусства", — говорил Крамской. Возглавить движение за национальное искусство и было суждено этому замечательному человеку. Торжественной эпитафией па смерть Крамского завершил Репин свои воспоминания о нем, имеющие подзаголовок „Памяти учителя". Отдавая дань беспримерного уважения художнику и перечисляя его заслуги перед русским искусством, он писал: „...ты с гигантской энергией создаешь одну за другой две художественные ассоциации, опрокидываешь навсегда отжившие классические авторитеты и заставляешь уважать и признать национальное русское искусство! Достоин ты национального монумента, русский гражданинхудожник!".

Несомненна и роль В. В. Стасова в развитии русского демократического искусства. Стасов — человек разносторонних интересов — был и музыкальным критиком, и археологом, и ученымэтнографом, но особенно велика его заслуга как художественного критика. Стоя на позициях эстетики революционных демократов, он широко развернул пропаганду искусства передвижников. Страстные, боевые, публицистически заостренные статьи Стасова смело бичевали все косное, отжившее, реакционное в сфере художественной и общественной жизни, служили защите новых прогрессивных идей и явлений, способствовали воспитанию в обществе новых эстетических суждений. Стасов никогда не замыкался в кругу одних художественных интересов и проблем. Его анализ художественного произведения включал в себя и разбор изображенных в нем фактов действительности, который сопровождался беспощадной критикой всех ее темных сторон и антинародных установлений. Республиканцем и демократом до мозга костей выступал в этой критике Стасов. Он гордился, что враги окрестили его „страшной трубой", „тараном", „мамаевой оглоблей", видя в этом свидетельство своей бескомпромиссности, боевой непримиримости, силы. Зато художники демократического лагеря встречали с его стороны самую трогательную заботу и преданность. „Владимир Васильевич,— вспоминал Репин, — не пропускал ни одного выдающегося появления таланта в искусстве. Он устремлялся к нему, и, с любовью готовый служить, помогать ему, он быстро знакомился с ним, быстро делался близким другом, и вскоре плоды умного наставника сказывались, и юноша начинал входить в славу". Стасов был верным помощником многих музыкантов и художников: подсказывал сюжеты произведений, писал сценарии (в частности, для опер „Князь Игорь" Бородина и „Садко" РимскогоКорсакова), отыскивал исторические материалы и литературные источники для художников (например, Репина в период его работы над картиной „Царевна Софья" или Антокольского, обращавшегося к Стасову в процессе создания статуй исторических деятелей — Петра I, Ивана Грозного, Спинозы), помогал своими советами и указаниями. Внес вклад Стасов и в исследование искусства прошлых эпох, написав капитальный труд по истории орнамента.

Имя П. М. Третьякова также неразрывно связано с русским демократическим искусством второй половины XIX века. Крупный промышленник и состоятельный человек, Третьяков начал в 1856 году собирать произведения русской реалистической живописи своего времени. Собирательство и стало делом всей его жизни. Он обладал передовыми взглядами и верным художественным, чутьем, был сторонником нового, демократического искусства. Передвижники пользовались его неизменной поддержкой и вниманием. Своим меценатством Третъяков оказал большую помощь развитию демократического реализма. „Он довел свое дело, — писал Репин, — до грандиозных, беспримерных размеров и вынес один на своих плечах вопрос существования целой русской живописи. Колоссальный, необыкновенный подвиг!". Постепенно в процессе своей деятельности Третьяков начал относиться к коллекционерству как к своему общественному долгу, поставив перед собой задачу создать собрание национальной русской живописи от древнерусской иконописи до последних дней. В этих условиях приобретение Третьяковым произведения того или иного мастера становилось фактом его общественного признания. Быть представленными в коллекции Третьякова мечтали все прогрессивно настроенные художники. Собрание Третьякова было одно из немногих в то время, доступных широкой публике. Популярность галереи с годами росла, и в 1892 году Третьяков передал ее в дар городу как публичный музей. Музею было присвоено имя его основателя. Деятельность Третьякова дает яркий пример самоотверженного служения искусству, обществу. В ее основе лежат глубокая идейная убежденность, возвышенные духовные интересы и устремления, которые были столь характерны для лучших людей той эпохи.

Расцвет искусства передвижников падает на 70—80е годы. Эти годы были и годами расцвета И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, чье творчество служит вершиной передвижнического реализма. Отстаиваемые идеологами передвижничества принципы гражданственности искусства, его верности правде жизни, народности нашли в живописи этих художников свое наивысшее выражение. Достигли высокого совершенства и художественные средства их искусства. Произведения Репина, Сурикова, Васнецова отличают такая яркая образная выразительность, такая эстетическая значимость, каких не знала живопись их предшественников. Глубина идейнохудожественной содержательности их образов, широта охвата явлений действительности вызвали к жизни монументальные эпические формы искусства. Теперь уже передвижники могли противопоставить полотнам художников академической школы, претендовавших на роль единственных представителей высокого искусства, искусства большого стиля, свои замечательные творения, которые отвечали всем требованиям этого большого стиля и вместе с тем заключали в себе новое живое содержание, новые идеи, гражданственный пафос, чего уже давно не хватало академической живописи. Победа была на стороне передвижников.

С середины 90х годов начинается новый этап общественного развития России: на смену разночинскому или буржуазнодемократическому периоду приходит пролетарский период освободительного движения. Растет классовая сознательность рабочих и крестьян. Развертывается массовое рабочее движение с участием социалдемократии. Россия становится центром мирового революционного движения.

Этот исторический этап отмечен своими особенностями во всех областях русской культуры и в том числе в искусстве. Художественная жизнь в стране в этот период отличалась большой сложностью и внутренними противоречиями. Обострилась борьба двух культур — буржуазной и демократической, в которой стали возникать ростки новой, социалистической культуры. Образовывались новые художественные группировки. Молодежь, ищущую новых путей в искусстве, все меньше удовлетворяли организационные формы и принципы Товарищества передвижных выставок. Товарищество начало утрачивать свою ведущую роль, В нем уже не было прежней идейной монолитности и сплоченности. Да и сами передвижники, сформировавшиеся на идеях крестьянского социализма, в своей массе оказались неспособными понять основные тенденции общественного развития нового пролетарского этапа освободительной борьбы и ответить своими произведениями на кардинальные вопросы эпохи. В связи с этим в их творчестве наблюдается отход от больших тем и образов, преобладание чисто бытовой тематики, увлечение пейзажем. И тем не менее передвижники и в это трудное для них время сохранили верность тем идеалам служения искусством народу, которые одушевляли их в пору расцвета Товарищества. Их широкая выставочная деятельность не прекращалась. Последовательным сторонником реалистического искусства показал себя и Союз русских художников, организовавшийся в 1903 году. Это было одно из самых больших художественных объединений. В него входили многие крупнейшие мастера: А. Е. Архипов, С. В. Иванов, К. А.и С. А. Коровины, К. Ф. Юон, скульпторы А. С. Голубкина, С. Т. Коненков и другие. Заслуга Союза и Товарищества передвижников на данном этапе состоит в том, что они донесли традиции демократического реализма до наших дней, оказав этим серьезную помощь молодому советскому искусству.

Академизм на рубеже XIX—XX веков уже не имел особого влияния. Поэтому теперь передвижникам противостояли не столько мастера академической живописи, сколько группировка художников „Мир искусства", оформившаяся в конце 90х годов. „Мирискусники" выступили с апологетикой чистого искусства, с отрицанием основных принципов передвижнического реализма — тенденциозности художественного творчества, его тесной связи с передовыми философскими воззрениями эпохи, с интересами народа. И в этом смысле их программа была реакционной. Реакционной была и их проповедь крайнего индивидуализма, утонченного, рафинированного эстетства, космополитизма, которая развернулась на страницах журнала „Мир искусства". Творчество наиболее типичных представителей этогообъединения, таких, как А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст и других, было обращено в прошлое, отмечено элементами поэтизации старой дворянской культуры. И тем не менее „Мир искусства" оказал определенное влияние на многие стороны художественной жизни своей эпохи.

„Мирискусники" создали высокие художественные ценности в области театральнодекорационного искусства, графики, книжной иллюстрации (например, прославленные иллюстрации А. Н. Бенуа к „Медному всаднику" Пушкина, М.В.Добужинскогок „Белым ночам" Достоевского, Ё.Е.Лансере к повести Л. Толстого „Хаджи Мурат" и т. д.). Их произведения, как правило, отличали большая художественная культура, тонкий вкус, что не могло не сказываться на общих требованиях, предъявляемых в это Бремя к искусству.Кроме того, творчество большинства „мирискусников" было шире их эстетической программы, тем более что состав этой группировки был весьма неоднороден. К «Миру искусства" примыкали в отдельные периоды своего творчества даже такие большие художники, как Серов, Левитан, К. Коровин, Кустодиев и другие. Но, конечно, своими высшими достижениями эти мастера были обязаны не „Миру искусства", а своей связи с лучшими традициями русской демократической культуры.

Сложными были творческие судьбы художников в период, предшествующий революции, в мучительных поисках новых художественных идеалов, новых путей в искусстве далеко не всегда обреталась истина. И уже не целому художественному объединению, как в 70—80х годах, а только.немногим мастерам удалось выразить передовые идеи своего времени, показать всю остроту общественных конфликтов и противоречий действительности. Новым героям, новым явлениям жизни посвятили свое искусство С. А. Коровин, С. В. Иванов, Н. А. Касаткин, В. А. Серов. В своих картинах на крестьянскую тему эти художники вскрыли назревшие до предела противоречия современной деревни — ее классовое расслоение („На миру" С. Коровина), трагическую судьбу переселенцев, вынужденных, чтобы избавиться от нищеты и безземелья, покидать родные места („В дороге. Смерть переселенца" С. Иванова), призрак голода, который стоит за плечами беднейшего крестьянства („Безлошадный" В. Серова), недовольство и растущее возмущение деревенской бедноты против своих поработителей („Бунт в деревне" и „Едут. Карательный отряд" С. Иванова). Изображение рабочего класса, его труда, быта и борьбы становится основной темой творчества Н. А. Касаткина. Он был первым русским художником, который с такой беспощадной правдой поведал о тяжелом труде заводских рабочих („Шахтертягольщик"), их нищенском существовании („Сбор бедными угля на выработанной шахте", „Жена заводского рабочего"), создал типический образ русского пролетария („Шахтер с лампочкой", „Голова шахтера", „Шахтерка"). И главное — он сумел увидеть в пролетариате силу, которая таит в себе угрозу существованию всего старого мира к которой принадлежит будущее („Углекопы. Смена" — большое полотно, обобщающее все наблюдения и мысли художника). Это понимание роли рабочего класса, это сочувствие его борьбе („Рабочий боевик", „Атака завода работницами", „Беззаветная жертва революции") сделали Касаткина одним из зачинателей социалистического реализма в русском дореволюционном искусстве. В рассматриваемый период, по сравнению с 70—80ми годами, вообще тема революционного движения получила освещение в творчестве значительно большего числа художников, особенно события революции 1905 года (упоминавшиеся выше картины С. Иванова с изображением крестьянских бунтов и их подавления карателями, его же „Забастовка", „Расстрел"; картина Л. В. Попова „В деревне"; рисунки В. А. Серова „Виды на урожай",

„Солдатушки, бравы ребятушки", эскиз „Похороны Н. Э.Баумана"; рисунки — Б. М. Кустодиева „Вступление", М. В. Добужинского „Октябрьская идиллия", Е. Е. Лансере „Тризна"; эскизы И. Е. Репина „У царской виселицы", „Разгон демонстрации" и т. д.). И в этом усилении влияния на широкие круги русской художественной интеллигенции революционных идей и настроений следует также видеть предвестие грядущих перемен в общественной жизни. Ростки новой идеологии, нового понимания человеческого характера можно наблюдать и в портрете. Созданные Серовым портреты М. Горького, М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина — это образы людей большой внутренней собранности, целеустремленности, силы, людей героического склада. К ним в полной мере применимы слова буревестника революции М. Горького „Человек — это звучит гордо!".

Касаткин, С. Иванов, Серов — наиболее типичные художники пролетарского периода освободительного движения. В их творчестве острее и ярче, чем в творчестве других мастеров, отразились те новые процессы, те общественные силы, те конфликты, которые определяли существо предреволюционной эпохи. Больше было у них точек соприкосновения и с передовой общественной мыслью. Благодаря всему этому им удалось в трудных условиях обострившейся борьбы направлений сохранить преемственную связь с демократическим реализмом своих предшественников и поднять искусство на новую, более высокую ступень его развития.

Список использованной литературы:

1. Н. Г. Чернышевский, Эстетика, М., Гослитиздат, 1958.

2. И. Н. Крамской, Письма в двух томах, Л.М., Изогиз, 1937.

3. В. В. Стасов, Избранные сочинения в трех томах, М., „Искусство", 1952.

4. А. К. Лебедев, Стасов и русские художники, М, Издво Академии художеств СССР,

5. А. П. Б о т к и н а, П. М. Третьяков в жизни и искусстве, М., „Искусство", 1960.

6. Н. Г. Машковцев (сост.), Книга для чтения по истории русского искусства,

вып. IV, М.Л., „Искусство", 1948.

7. „Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Середина XIX века". Под ред. А. Леонова, М., „Искусство", 1958.

8. „История русского искусства", т. П, М., „Искусство", 1960.

9. Э. Г о м б с р г, Передвижники, Л. —М., „Искусство", 1961.

10. Д. С а р а б ь я н о в, Народноосвободительные идеи русской живописи второй половины XIX века, М., „Искусство", 1955.

11. „Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века ". Под ред. Н. Г. Машковцева, М., Издво Академии художеств СССР, 1963.

12. Я. Д. М и н ч е н к о в, Воспоминания о передвижниках, Л., „Художник РСФСР", 1959.

13. М. В. Нестеров, Давние дни, М., „Искусство", 1959.

14. В. С. Мамонтов, Воспоминания о русских художниках, М., Издво Академии художеств СССР, 1951.

Вторая половина XIX в. - особый период в развитии русской культуры. Годы царствования Александра II, придававшего большое значение в культурной жиз­ни «самостоятельности народного духа», были временем поисков национально­го пути в искусстве и острых злободневных социальных тем. В 60-е годы в России выдвинулись новые общественно-политические силы - разночинцы, выходцы из демократических слоев, революционно настроенная интеллигенция. Революцион­но-демократические идеи А.И. Герцена, Н.П. Огарева, А.Ф. Писемского, НА. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.Г Чернышевского, НА. Добролюбо­ва, клеймивших общественные пороки, существенно повлияли на изобразитель­ное искусство. Методом передовой русской литературы, а вслед за ней и изобра­зительного искусства стали критический анализ окружающей действительности и ее реалистическое отображение. Основы эстетики заложил своими работами Чер­нышевский. В его трактате «Эстетические отношения искусства к действитель­ности» прямо говорится, что «прекрасное есть жизнь», что «величайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красо­та, создаваемая искусством». От художника начали требовать «содержание», «объ­яснение жизни» и даже «приговор над изображенными явлениями». Главным в русской живописи стало преобладание нравственного и социального начал над художественным. Эта особенность ярчайшим образом проявилась в творчестве демократически настроенных художников.

В 1863 г. Академия художеств задала программу на золотую медаль с сюже­том из скандинавской мифологии. Все тринадцать соискателей, среди них И.Н. Крамской, К.Г Маковский, А. Д. Литовченко, не согласные с этой программой и с программами вообще, отказались от участия в конкурсе и покинули Академию. Демонстративно выйдя из состава Академии, бунтари организовали «Артель ху­дожников», а в 1870 г. вместе с московскими живописцами - «Товарищество пе­редвижных художественных выставок». Начиная с Перова и кончая Левитаном все выдающиеся представители русской живописи были участниками этих выставок - передвижниками.

Для русской публики значение передвижников было огромно - они заинтере­совали ее и приучили останавливаться перед картинами; с их появлением толь­ко и началась связь между русским обществом и русскими художниками. Их неот­ступное от основных принципов реализма творчество приучило русскую публику видеть жизнь в искусстве и отличать в нем правду от лжи. Здесь следует упомя­нуть о двух русских людях, которым передвижники обязаны своим успехом и влиянием: о П.М. Третьякове и В.В. Стасове. Третьяков поддерживал Товарище-

ство с помощью покупок и заказов, создав единственный в мире Музей нацио­нального искусства. «Всесокрушающий колосс» Стасов, возглавлявший нацио­нальное движение в русском искусстве, был глашатаем эстетических взглядов передвижников, и ему многие художники обязаны творческими советами, выбором сюжетов для картин и страстной пропагандой их деятельности в печати.

Среди первых русских художников, которые в духе прогрессивной печати 60-х годов превратили свои картины в бичующую проповедь, был Василий Григорье­вич Перов (1834-1882). Уже в первой его картине «Проповедь в селе», вышедшей в год освобождения крестьян, не осталось и следа от безобидной насмешки Федо­това: тучный помещик, равнодушный к словам батюшки, заснул на стуле; его молоденькая жена, улучив момент, перешептывается со своим поклонником, демонстрируя тем самым пренебрежение к духовным ценностям со стороны «про­свещенного» общества. Следующая картина «Крестный ход на Пасху» была по резкости вполне «базаровской» и созвучной самым мрачным обличительным ро­манам того времени.

Процессия в полном составе с хоругвями и иконами выходит от целовальника, только что угостившись там на славу: пьяные богомольцы вываливаются в беспорядке из кабака и шлепают по весенней слякоти; поп, еле переступая ногами, с большим трудом сходит с крыльца; дьякон с кадилом оступился и упал.

Поворот русского изобразительного искусства к критическому реализму обозначился в конце 50-х гг. XIX века.

Живопись. Усиление демократических традиций, тесная связь живописи с жизнью и бытом народа обусловили ее расцвет во второй половине XIX века. Развитие живописи пореформенной России характеризуется борьбой двух направлений - академизма и реализма. Академия художеств по-прежнему оставалась высшим правительственным учреждением, регламентировавшим художественную жизнь России, однако ее авторитет среди творческой интеллигенции стремительно падал. Считая современную действительность недостойной высокого искусства, К.Флавицкий, Г.И.Семирадский противопоставляли ей идеализированные образы, отвлеченные от жизни сюжеты из античной мифологии, Библии, древней истории. В то же время Академия сохранила свое значение как главная в России школа профессионального мастерства.

Искусственно насаждаемому академизму противостояли демократические тенденции, выражавшиеся в утверждении в живописи реализма и национального начала. Подавление творческой свободы художника и навязывание обязательных сюжетов привели к так называемому бунту 14-ти: в ноябре 1863 года 14 выпускников Академии (И.Н.Крамской, Ф.С.Журавлев, А.И.Корзухин, К.В.Лемох и др.) вышли из нее, отказавшись участвовать в конкурсе на золотую медаль, и создали в Петербурге Артель художников по образцу коммуны Н.Г.Чернышевского. Через 7 лет Артель распалась .

В 1870 году по инициативе И.Н.Крамского в Петербурге было создано Товарищество передвижных художественных выставок. Товарищество объединило крупнейших русских художников-реалистов сторонников демократического направления, в том числе Н.Н.Ге, Г.Г.Мясоедова, В.Г.Перова, А.К.Саврасова, И.И.Шишкина и др. Их творчество стало особым направлением в русской живописи. Передвижники стремились приблизить искусство к народу. С этой целью они организовывали выставки в провинциальных городах (всего было организовано 48 выставок), в своих работах изображали русскую действительность, воссоздавали повседневную жизнь простого народа. Товарищество стало поистине центром отечественной художественной жизни, в разное время в него входили все наиболее талантливые художники: И.Е.Репин, В.И.Суриков, В.Е.Маковский, В.Д.Поленов, А.М. и В.М.Васнецовы, И.И.Левитан, В.А.Серов др.

Творчество художников реалистов отличалось необычайным жанровым разнообразием. Многие художники работали в нескольких жанрах, так И.Е.Репин создал шедевры в жанрах портрета, бытовой и исторической живописи, пейзажа. По-прежнему одним из самых популярных жанров был портрет. Портреты писали практически все художники. Наибольших успехов достигли И.Н.Крамской, И.Е.Репин, В.Г.Перов и Н.Н.Ге. Критическая направленность обусловила особое место бытовой живописи. Работы лучших мастеров этого жанра (В.Г.Перова, Н.А.Ярошенко, В.Е.Маковского, Г.Г.Мясоедова) обличали социальные порядки Российской империи.

Мировую известность получили пейзажи А.И.Куинджи, И.И.Шишкина, И.И.Левитана, Репина и многих других художников. Ярким представителем батальной живописи был близкий к кругу передвижников В.В.Верещагин. Историческое прошлое нашей страны стало объектом живописных работ Сурикова, Репина, Ге, М.В. Нестерова.

Скульптура. Сохранение традиции синтеза архитектуры и скульптуры обусловило общие тенденции в их развитии, проявившиеся прежде всего в господстве эклектики. Образцами эклектики являются храм-памятник Героям Плевны, созданный русским архитектором, скульптором и живописцем В.О.Шервудом; композиция Тысячелетие России в Новгороде, возведенная по проекту М.О.Микешина при участии А.М.Опекушина. Ему же принадлежит также памятник А.С.Пушкину в Москве.

К концу века все явственнее становится отторжение скульптуры от архитектуры, что способствовало возрастанию роли станковой скульптуры, которая в значительной степени находилась под влиянием современной ей живописи. Эта тенденция ярко проявилась в творчестве близкого к передвижникам М.М.Антокольского, создавшего серию скульптур на национальные, исторические и библейские темы (Иван Грозный, Ермак, Нестор-летописец, Ярослав Мудрый, Христос перед судом народа).

Архитектура. Бывшая некогда ведущим видом искусства архитектура во второй половине XIX века отступила на второй план. Существенным фактором, определяющим развитие архитектуры в пореформенную эпоху было становление индустриального общества, развитие науки и техники, расширение производства.

Внедрение в архитектуру достижений промышленного прогресса способствовало ее интенсивному развитию, совершенствованию строительной техники, росту профессионального уровня архитекторов. Постройки стали более функциональны, преобладало строительство общественных и административных зданий, появились их новые типы: железнодорожные вокзалы, фабричные и заводские корпуса, большие крытые торговые помещения, доходные дома, банки и т.п.

Развитие частного предпринимательства вызвало значительные изменения в облике крупных городов, характерными чертами которых стали хаотичность застройки, несогласованность в масштабах сооружений, контраст между пышным центром и убогими окраинами. Господствующим направлением была эклектика. Наиболее популярной разновидностью эклектики в архитектуре стал псевдорусский стиль, возникновение которого связано с увлечением древнерусским зодчеством, народным декоративным искусством, резьбой, вышивкой. К числу наиболее известных построек этого стиля относятся: имитирующий деревянную крестьянскую избу с резным крыльцом Теремок в подмосковном Абрамцеве (архитектор И.П. Петров, более известный под псевдонимом Ропет); здания Исторического музея (В.О. Шервуд и А.А. Семенов), Городской думы (Д.Н. Чичагов) и Верхних торговых рядов - ныне ГУМ (А.Н. Померанцев) в Москве.

Театр стал одним из духовных центров русского общества. Во второй половине XIX века в театральном искусстве окончательно утвердились реалистические тенденции. Театр приобрел огромное воспитательное и общественно-политическое значение, на его сцене нашли отражение все насущные проблемы российского пореформенного общества. Общественная роль театра в значительной степени определялась его репертуаром. Для театра охотно работали многие классики русской литературы, ведущее место в репертуаре драматических театров занимали пьесы А.Н.Островского.

Как и в первой половине XIX столетия, главными центрами драматического театрального искусства оставались театры: Малый в Москве и Александриинский в Петербурге, продолжавшие сложившиеся ранее реалистические традиции. На сцене Малого театра блистали П.Садовский, С.Шумский, а также начинающие в то время актеры М.Ермолова, А.Сумбатов-Южин. Александринский театр прославили своим искусством П.Стрепетова, К.Варламов.

В 60-70-х гг. как в столицах, так и в провинции, стали возникать частные театры и театральные кружки, развитию которых способствовала отмена в 1882 году монополии казенных (императорских) театров. Большую известность получило созданное в 1888 году в Москве оперным певцом А.Ф.Федотовым и художником Ф.Л.Сологубом Общество искусства и литературы, занимавшееся преимущественно сценической деятельностью (ставили пьесы В.Шекспира, А.Н.Островского, П.П.Гнедича). Одним из его лидеров был будущий режиссер К.С.Станиславский. Помимо драматических постановок большой популярностью пользовались также балет и опера, в развитии которых важную роль сыграли Большой и Мариининский театры, а также Русская частная опера, основанная предпринимателем и меценатом С.И. Мамонтовым .

Отметить, что русское искусство второй половины XIX века развивалось в противостоянии и одновременно взаимодействии двух ведущих направлений: реалистического и академического. Различное понимание задач искусства, самого понятия «красоты» определило и различие художественных методов мастеров этих направлений, придавая художественной жизни России напряженность и разнообразие.

Зал Академии второй половины XIX века

Академическая живопись во второй половинные XIX века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов мастерства, традиций классического искусства прошлого.

Одним из самых популярных в академической живописи этого периода становится стиль «неогрек». В монументальных полотнах художников мир античности предстает в виде многофигурных эффектных зрелищ, кровавых драм и камерных идиллических по духу сцен.

В большой, полной драматической экспрессии картине К. Д. Флавицкого на сюжет из истории Рима периода христианских гонений «Христианские мученики в Колизее» (1862) очевидно влияние К. П. Брюллова - кумира академической молодежи середины XIX в.

Самое знаменитое произведение Г. И. Семирадского «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889) являет собой своеобразную историко-археологическую реконструкцию сцены из античной жизни, представленную на фоне великолепно написанного пейзажа, передающего сочную красоту средиземноморской природы.

В античном жанре реализовал свои творческие замыслы и В. С. Смирнов. В композиции картины «Смерть Нерона» (1888), в ее звучном экспрессивно-декоративном цветовом решении отразилось не только присущее художнику живописное мастерство, но и уроки современного европейского искусства.

Необходимо подчеркнуть, что, при всей эффектной выразительности произведений академической школы с традиционными мотивами из античной и библейской истории, ведущее место в художественном процессе этого времени постепенно занимает реалистическое направление, художники которого выражали интересы и идейные устремления российского общества в новый период развития.

Зал В. Г. Перова

Обратить внимание зрителей на резкую смену героя и эстетических пристрастий художников-реалистов по сравнению с произведениями предыдущего зала. Не религиозные и мифологические сюжеты, как в академических композициях, но окружающая действительность, повседневная жизнь различных слоев населения (в основном - бедных людей) находятся теперь в центре внимания художников нового реалистического направления.

Истинной душой нарождающегося критического направления в живописи был В. Г. Перов , продолживший традиции П. А. Федотова, и сумевший с обличительным пафосом показать многие стороны простой будничной жизни. Картина «Парижские тряпичники» (1864) входит в цикл парижских работ художника, раскрывающих тему бедности и одиночества. Вместе с полотнами «Девочка с кувшином» (1869), «Дети-сироты на кладбище» (1864 (?)) в русскую живопись врывается тема детства безотрадного, горького, страшного, такого, какое выплеснется на страницы русской литературы в детских образах Некрасова и Достоевского.

Представленный в экспозиции портрет И.С. Тургенева (1872) относится к лучшим портретным работам Перова, исполненным на рубеже 60–70-х годов.

Отметить, что В. Г. Перов - один из организаторов возникшего в 1870 году Товарищества передвижных художественных выставок, объединившего московских и петербургских художников-реалистов.

Залы И. Н. Крамского и К. Е. Маковского

Используя комплексный показ, предлагается сопоставить творчество И. Н. Крамского и К. Е. Маковского, как наиболее ярких представителей реалистического и академического направлений в искусстве второй половины XIX века.

И. Н. Крамской - выдающаяся фигура в культурной жизни России 1860 - 1880-х годов. Организатор Петербургской художественной артели, один из создателей Товарищества передвижных художественных выставок, тонкий художественный критик, страстно заинтересованный в судьбах русского искусства, он был идеологом целого поколения художников-реалистов.

Работая в разных жанрах, Крамской наибольших успехов добился в портретном творчестве. На своих полотнах он запечатлел многих деятелей русской культуры. В зале представлены портреты художников И. И. Шишкина (1880), В. Г. Перова (1881), философа В. С. Соловьева (1885). В портрете Мины Моисеева, созданном в 1882 как этюд к картине «Крестьянин с уздечкой», Крамской психологически тонко разработал образ «человека из народа». Поэтически выразителен портрет Сони Крамской, дочери художника (1882).

Если на знамени художника-реалиста Ивана Крамского было начертано слово «правда», то на знамени Константина Маковского, принадлежащего к противоположному лагерю салонно-академического искусства, - слово «красота».

Блестяще передавая обстановку, наряды, дорогие ткани и меха, К. Е. Маковский старался представить портретируемых в самом выигрышном свете, соблюдая при этом точное сходство, но не вникая в психологические характеристики моделей. По выражению И. Н. Крамского, в этих портретах "цвета подобраны, как букет". Таковы известные портреты жены художника, Юлии (1881) и его маленьких детей - Сергея, будущего художественного критика, поэта, издателя журнала «Аполлон», и Елены, ставшей впоследствии скульптором и художником.

Историческая живопись Маковского представлена в экспозиции картиной, созданной под впечатлением от путешествия в Египет, "Возвращение священного ковра из Мекки в Каир" (1876).

В 70-е годы XIX века расширяется жанровый репертуар живописи реалистического направления: наряду с бытовой картиной, развиваются портрет и пейзаж, возрождается интерес к историческим сюжетам.

Зал Н. Н. Ге

Н. Н. Ге как своеобразный живописец второй половины XIX века. Стремление художника к философскому осмыслению жизни, к постановке в своих произведениях важных нравственно-этических проблем, волновавших русское общество. Частое обращение Ге к евангельским сюжетам и новое их истолкование.

«Тайная вечеря» - одно из значительных созданий художника. Рассказать кратко о сюжете картины. Пояснить необычность его трактовки как исторической драмы, основой содержания которой является нравственный конфликт, столкновение двух противоположных мировоззрений (Христос и Иуда).

Анализируя картину, необходимо показать, как раскрывается ее идея в образном строе произведения:

выявление в композиции двух противоположных сил (освещенной фигуры Христа и мрачной - Иуды);

психология образов (раскрытие глубоких переживаний Христа, Иоанна, Павла);

выразительность изобразительных средств (отметить, как посредством передачи конкретности обстановки, контрастов цвета и освещения достигается ощущение напряженности, значимости и реальности большой человеческой драмы).

Комплексно показать портреты.

Портреты, принадлежащие кисти Ге отличаются простотой, правдивостью, строгостью цветовых и композиционных решений, стремлением передать богатство и сложность духовной жизни человека, на них, по словам Александра Бенуа, «лежит отражение благородной души их автора».

Зал И. И. Шишкина

И. И. Шишкин , чье творчество представлено в Русском музее очень широко, - не только один из крупнейших, но и едва ли не самый популярный среди русских пейзажистов второй половины XIX века. Шишкин знал русскую природу “ученым образом” и любил ее со всей силой своей могучей натуры. Его работы стали олицетворением торжества национальной темы и формы в русском искусстве.

Комплексно показать пейзажи, представленные в зале, сделав акцент на написанной незадолго до смерти художника картине «Корабельная роща» (1898).

Подчеркнуть следующие характерные черты, присущие работам И. И. Шишкина:

умение видеть в самых обычных мотивах красоту родной природы;

объективность в передаче ее облика;

сочетание конкретности наблюдения с большим знанием природы, лежащим в основе его произведений;

выражение полноты мироощущения в светлых и радостных пейзажах.

В заключение сказать о большой любви и глубоком понимании Шишкиным родной природы, что давало ему возможность так полно и объективно ее воспроизводить.

Залы художников-жанристов

В данных залах представлены преимущественно произведения бытового жанра второй половины XIX века, созданные художниками, составлявшими ядро Товарищества передвижных художественных выставок.

Атмосферу пореформенной деревни, разложение патриархального быта показал В. М. Максимов в произведении "Семейный раздел" (1876).

Г. Г. Мясоедов в своем большом полотне «Косцы» (1887) открыл возможность более обобщенного, монументального решения жанровой картины. Автор воспел радостную сторону бытия, передал красоту крестьянского труда, его мерный, слаженный, почти музыкальный ритм.

«Хождение в народ», митинги, террористические акты для многих политических деятелей 1860 - 1870-х годов кончались тюрьмами, ссылками, гибелью. Неслучайно популярный в то время в демократическом искусстве образ революционера нашел отражение в картине В. Е. Маковского «Осужденный» (1879).

Созданные К. А. Савицким многофигурные картины «Встреча иконы» (1878) и «На войну» (1880-88) - явились откликом художника на события, связанные с начавшейся в 1877 г. русско-турецкой войной. Главная тема этих полотен - судьбы крестьянства. Не случайно Савицкого назовут позднее «Некрасовым в живописи», «печальником горя народного».

Важно отметить, что бытовая картина 1870 – 1880-х гг. значительно отличается от жанра середины столетия:

укрупнение формата выражает тенденцию к более широкому, панорамному развертыванию жизненной картины;

обогащается тематика: от обличения частных проявлений социального зла и пороков человеческой натуры искусство переходит к воспеванию красоты народного быта, акцентируя нравственное достоинство русского человека.

В 80-е годы XIX века на сцену русского искусства выходят художники нового поколения, которым предстояло обогатить русское реалистическое искусство новыми чертами.

Зал В. Д. Поленова

В. Д. Поленов – создатель жанрового пейзажа. Именно в пейзажах этого мастера мы впервые сталкиваемся с атмосферой лирической грусти по уходящему в небытие патриархальному усадебному быту («Московский дворик», «Заросший пруд»).

Основа творческого наследия В. Д. Поленова – исторические композиции на евангельские сюжеты.

Центральное произведение евангельского цикла – «Христос и грешница» (1888).

Художник продолжает традицию постановки этических проблем в исторической картине, но сосредотачивается не столько на психологическом противопоставлении героев, сколько на достоверной реконструкции сцены исторического быта, акцентирует внимание на предметах обстановки действия, костюмах, архитектуре и пейзажном окружении.

Стоит отметить, что именно Поленов первым из русских живописцев начал экспонировать на выставках этюды, превратив, таким образом, вспомогательный эскиз к картине в самостоятельное живописное произведение («Эрехтейон. Портик кариатид»).

Высшую точку развития русского реализма второй половины XIX века знаменует творческое наследие И. Е. Репина.

Первый зал И. Е. Репина

Краткая характеристика творчества И. Е. Репина как выдающегося художника-реалиста. Жанровое разнообразие его творчества (историческая живопись, жанровая, портретная). Отметить, что в ГРМ большая и интересная коллекция произведений художника.

В первом репинском зале, не давая подробного анализа работ, показать дипломную работу художника «Воскрешение дочери Иаира» , несколько ранних портретов, назвав некоторые из них (по выбору экскурсовода), и выделить как основное произведение этого времени картину «Бурлаки на Волге».

Большой интерес Репина к народной теме и ее воплощение в разных жанрах (бытовая картина, историческая композиция).

Второй зал И. Е. Репина

«Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» - одно из крупных созданий Репина - исторического живописца.

Краткие сведения о работе Репина над картиной.

Анализируя «Запорожцев» следует показать, как раскрывается идея картины (прославление силы и мужества свободного народа) в общем оптимистическом звучании произведения, его образном строе:

в композиции (соответствие принципа ее построения патриотической идее произведения);

в цветовом решении (почти локальная звучность цвета рождает ощущение удали и задора казачьей вольницы);

в ярких колоритных образах героев (обратить внимание на мастерскую разработку художником их индивидуальной характеристики).

Утверждение положительного образа современника в работах Репина-портретиста. Показать находящиеся в зале портреты выдающихся деятелей науки и культуры (портреты В. В. Стасова, А. К. Глазунова, А. И. Куинджи и др.).

Зал А. И. Куинджи.

Произведения А. И. Куинджи , показать комплексно.

Своеобразие творческой деятельности Куинджи. Большой интерес художника к ярким, эффектным сторонам окружающего мира, подчеркнуть преимущественное обращение художника к картинам южной природы.

Особенности творческих поисков Куинджи рассмотреть на одной из крупных его работ «Лунная ночь на Днепре», отметив:

большое эмоциональное воздействие пейзажа, его поэтичность;

любовь к яркому цветовому строю;

обобщенную трактовку цвета, придающую пейзажу черты декоративности;

роль света в пейзажах художника;

поиски выразительной обобщенной формы.

Развитие русской школы пейзажа второй половины XIX века завершается творчеством И.И.Левитана.

Зал И. И. Левитана

И. И. Левитан - один из самых известных пейзажистов в истории русского искусства. В ГРМ находится небольшая, но очень интересная коллекция его поздних произведений, выполненных в различной технике (масляная живопись, пастель).

Указав на картину «Сумерки, луна», пастели «Хмурый день», «Поздняя осень», «Луг на опушке леса», подчеркнуть глубину лирического переживания художником природы, умение через ее образ передать глубину духовного мира человека. Сила эмоционального воздействия пейзажа.

Картина «Озеро». Замысел последнего крупного произведения Левитана (создание обобщенного образа родной природы: «Русь» - первоначальное название картины).

Краткое описание пейзажа. Подчеркнуть национальный характер воспроизведенного художником мотива. Особенности его пространственного построения. Мастерство Левитана в передаче трепетности живой природы (прозрачность воздуха, движение потоков солнечного света, тронутая легким ветром синяя поверхность озера с отражающимися в ней облаками и т. д.). Обратить внимание на то, как обобщенной трактовкой формы и звучностью цвета художник достигает выражения эпической величественности пейзажа, его мажорного настроения.

В заключении сказать о большом вкладе Левитана в развитие пейзажной живописи.

Третий зал И. Е. Репина

Продолжая разговор о творчестве И. Е. Репина, выделить картину «Торжественное заседание Государственного совета» как одно из самых значительных достижений позднего творчества художника.

«Торжественное заседание Государственного Совета в день его 100-летнего юбилея 7 мая 1901 года» - парадный групповой портрет. Сообщить, что в зале экспонируется как названное произведение, так и часть подготовительных материалов к нему.

Подготовительный период - работа Репина над эскизом (показать его) и этюдами.

Этюды к картине - одно из самых ярких достижений Репина-живописца и психолога. Показать несколько этюдов (Победоносцева, Витте, Игнатьева и др.). Обратить внимание на остроту психологической характеристики героев.

Мастерство живописного исполнения этюдов. Подчеркнуть свободную, энергичную манеру письма, эмоциональную выразительность цвета.

Особенности художественного исполнения картины:

своеобразие композиции (основа ее - форма овала; естественное расположение в композиции большого числа участников заседания, строгость ее общего построения);

построение перспективы в картине с нескольких точек зрения (сближение планов, роль масштабного сопоставления фигур);

соответствие колористического строя картины ее содержанию (построение колорита на преимущественном сочетании красного, белого, темно-зеленого, что создает впечатление особой торжественности);

картина Репина и ее место в истории русского портрета конца XIX - начала XX в.в. Возрождение художником жанра группового портрета.

Залы В. И. Сурикова

Коллекция произведений В. И. Сурикова – одна из самых ценных в собрании Русского музея.

Краткая характеристика творчества В. И. Сурикова (интерес художника к историческим событиям прошлого России; темы, наиболее привлекавшие Сурикова, -

сложение русской государственности, поворотные моменты истории, героические свершения народа). Понимание Суриковым истории как борьбы народных масс (главный герой суриковских картин - народ).

Назвать все крупные работы художника, имеющиеся в собрании музея.

В ГРМ находятся произведения 1890-1900-х г.г., тогда как в ГТГ - ранние произведения мастера.

Более подробно остановиться на картине «Покорение Сибири Ермаком».

Сообщить краткие сведения о воспроизведенном событии. «Две стихии встречаются» - так определит Суриков основной замысел картины-эпопеи «Покорение Сибири Ермаком» (1895), созданием которой он словно утвердил свою связь с Сибирью, с казачеством.

Большая сила эмоционального воздействия масштабной исторической картины.

В кратком анализе картины следует обратить внимание на то, как ее трагическое содержание раскрывается:

в композиции (противопоставление двух противоборствующих сил - небольшого отряда казаков, данных крупным планом, и огромного войска Кучума; основа композиции - движение, оно исходит от жеста руки Ермака, повинуясь которому все стремятся в бурномнатиске слева направо; подчеркнутая скученность людей усиливает ощущение страстности и напряжения битвы);

в живописном строе (А. Н. Бенуа: «В этой щемящей по меланхолии мозаике бурых, желтых, черноватых красок звенит весь ужас, весь подъем грандиозной сцены.» - В.Никольский. Суриков. М., Гос.изд-во, 1925. С. 20);

в характеристике участников битвы (спокойные в своем мужестве воины Ермака и неистовые в собственном упорстве и смятении неприятели);

объективная оценка художником события русской истории.

В заключении отметить, что «Покорение Сибири Ермаком» так же, как и две предыдущие работы художника («Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова»), относятся к числу крупнейших суриковских картин-эпопей.

Рассказ о творчестве Сурикова дополнить кратким сообщением о других его работах в ГРМ.

Жанровая картина «Взятие снежного городка» (1891) написанная художником на родине в Красноярске, открывает новый период в его творчестве, связанный с созданием трех монументальных полотен на сюжеты героической истории России.

Картина «Переход Суворова через Альпы» (1899) посвящена легендарному событию 1799 года. «Главное в картине, - говорил Суриков, - движение, Храбрость беззаветная, - покорные слову полководца, идут…». В последнем большом полотне

«Степан Разин» (1907) ощущаются тенденции нового русского живописного реализма – бессобытийность, поэтизация истории, чрезвычайная активность пейзажа и поиски монументальных форм выражения.

В залах посвященных творчеству Сурикова, помимо исторических полотен и подготовительных работ к ним, можно увидеть и ранние академические композиции, и великолепные портреты позднего периода. «Портрет неизвестной на желтом фоне», «Сибирячка» - воплощение излюбленного Суриковым типа женской, исполненной гармонии красоты. «Автопортрет» 1915 года – последнее из созданных художником четырнадцати своих изображений.

Краткое заключение обзорной экскурсии.

Завершая экскурсию необходимо сказать о своеобразии и самобытности русского искусства; о богатстве и разнообразии представленных в экспозиции произведений, создававшихся на протяжении почти тысячелетия и т. д.

Если в ГРМ есть временные выставки, предложить экскурсантам осмотреть их самостоятельно.

Введение.........................................................................2

Русская живопись первой половины XIX века...........3

Русская живопись второй половины XIX века...........10

Заключение.....................................................................25

Список литературы........................................................26

ВВЕДЕНИЕ

Начало XIX века стало временем культурного и духовного подъема в России. При этом преобразования предшествующего времени стали главной опорой для развития русской культуры в первой половине XIX века. Проникновение элементов капитализма в экономику только усилило потребность в грамотных и образованных людях. Города стали основными культурными центрами. С каждым десятилетием все новые и новые социальные слои втягивались в общественные процессы. Художественная культура развивалась на фоне растущего национального самосознания русского народа и потому имела ярко выраженный национальный характер. Колоссальное влияние на все виды искусства оказала Отечественная война 1812 года, многократно ускорившая рост национального самосознания русского народа, его консолидацию. При этом происходила интернационализация, сближение с русским народом других народов России. Но консервативные тенденции в политике императоров Александра I и Николая I сдерживали развитие культуры. Правительство активно боролось с проявлениями передовой общественной мысли. Кроме того, сохранение крепостничества не давало возможности пользоваться высокими культурными достижениями всему населению, тем самым снова замедляя процесс развития русской культуры.

Прославление подвига народа, идея его духовного пробуждения, обличение язв крепостнической России - таковы главные темы изобразительного искусства 19 века.

Русская живопись первой половины XIX века.

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Но при этом официально признанным методом был классицизм. Академия художеств превратилась в консервативное и косное учреждение, препятствовавшее любым попыткам художников проявить свободу в творчестве. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников отнюдь не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру. Начнем речь о портретистах с Василия Андреевича Тропинина.

Василий Андреевич Тропинин родился 19 марта 1776 в селе Корпово Новгородской губернии (ныне деревня Корпово, Чудовский район, Новгородская область) в семье крепостного, принадлежавшего графу А. С. Миниху. Впоследствии был передан графу Моркову в качестве приданого. Около 1798 был послан в Санкт-Петербург в обучение к кондитеру, однако, имея прирождённый талант и склонность к рисованию, втайне начал учиться в петербургской Академии художеств у С. С. Щукина. В 1804 был отозван своим помещиком - ему предписывалось ехать на Украину, в Подолье, в новое имение графа Моркова. До 1821 жил в основном на Украине, где много писал с натуры, затем переселился в Москву вместе с семейством Морковых. В 1823 в возрасте 47 лет художник наконец получает свободу. В сентябре 1823 он представляет Совету Петербургской Академии Художеств картины «Кружевница», «Нищий старик» и «Портрет художника Е. О. Скотникова» и получает звание назначенного художника. В 1824 за «Портрет К. А. Леберехта» ему присваивают звание академика. С 1833 Тропинин на общественных началах занимается с учениками открывшегося в Москве публичного художественного класса (впоследствии Московское училище живописи, ваяния и зодчества). В 1843 его избирают почётным членом Московского художественного общества. Всего Тропинин создал более трёх тысяч портретов. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба - в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное - вкрадчиво нарастает романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три - там же). Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. До Василий Тропинин до 47-летнего возраста находился в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница", "Портрет сына" и др.).

Орест Адамович Кипренский родился 13 марта 1782 года в Мызе Нежинской, известен как выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, замечательный портретист. Картиной «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но достаточно рано портрет становится областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство крепнет и проявляется в создании неповторимых индивидуально-характерных образов. Впечатляющей жизненности полны такие картины, как портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все - Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,- вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетельства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) - по виду просто групповой портрет - на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе.

Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосуществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Если вернуться к биографии художника, то надо обязательно сказать, что только в начале 1836 года он наконец сумел заработать такую сумму, которая позволила ему расплатиться с кредиторами и осуществить давно принятое решение - жениться на Анне-Марии Фалькуччи. Для этого ему пришлось в июне 1836 года принять католичество, и в июле он обвенчался без огласки. Неизвестно, обрел ли он желанный покой. Некоторые современники вспоминали, что он ссорился с молодой женой и жестоко пил, другие об этом умалчивают. Все равно жизнь его подошла к концу: он простудился, заболел воспалением легких и скончался через четыре месяца после свадьбы. Спустя еще несколько месяцев на свет появилась его дочь, Клотильда Кипренская, но след ее безнадежно затерялся. После смерти живописца романтические поиски в русской живописи получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.

Карл Павлович Брюллов родился 12 (23) декабря 1799 года в Санкт-Петербурге, в семье академика, резчика по дереву и гравёра Павла Ивановича Брюлло (Brulleau, 1760-1833). С 1809 по 1821 год занимался живописью в Академии художеств в Петербурге, был учеником Андрея Ивановича Иванова. Блестящий студент, получил золотую медаль по классу исторической живописи. К 1820 году относится его первая известная работа «Нарцисс». В будущем художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А. Иванова "Явление Христа народу".

Предыстория картины «Последний день Помпеи» такова: Карл Брюллов побывал в 1830 г. на раскопках античного города Помпеи. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной катастрофы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.

Карл Петрович Брюллов обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой - и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Кроме перечисленных выше картин шедеврами русской живописи навсегда останутся его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень», многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел к большим историческим темам, к изображению значительных событий человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпическое полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания подлинно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Родившись в один день с А.С. Пушкиным, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором. Брюллов, в отличие от Пушкина и своего друга - Глинки, не оказал столь существенного влияния на русскую живопись, как они - на литературу и музыку соответственно. Однако психологическую тенденцию брюлловских портретов можно проследить у всех русских мастеров этого жанра: от Крамского и Перова до Серова и Врубеля.

Александр Андреевич Иванов - исторический живописец, пейзажист, портретист. Родился 16 июля 1806 года в Петербурге. Отец А. А. Иванова, Андрей Иванович, был профессором Академии художеств. Он дал сыну первоначальную подготовку в рисунке и живописи и имел большое влияние на его дальнейшее развитие. Одиннадцати лет Александр поступил в Академию в качестве вольноприходящего ученика. С юных лет он обнаруживал поразительные успехи и его работы давали повод подозревать, что он выполнял их с помощью отца. В 1824 году за картину "Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" Иванов получил Малую золотую медаль. При окончании академического курса ему была задана программа "Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию" (1827, ГРМ) принесшая ему Большую золотую медаль. Однако в трактовке темы академическое начальство неожиданно увидело политические намеки. Библейский рассказ о жестоком египетском фараоне, казнящем людей, показался напоминанием о расправе над декабристами, так как художник изобразил Иосифа как бы указывающим рукой на скульптурные барельефы со сценой египетской казни. "Это дело мне чуть ссылки не стоило", - вспоминал впоследствии Иванов. За неимением доказательств эпизод был замят, но художнику пришлось делать новую работу - картину "Беллерофонт отправляется в поход против Химеры" (1829, ГРМ). В 1830 году Иванов едет в Италию в качестве пенсионера Общества поощрения художников. Изучение античных памятников и живописи великих мастеров нашло отражение в его картине"Аполлон, Гиацинт и Кипарис" (1831-1834). С самого начала пребывания за границей Иванов стремился найти значительную тему. Мысль о художественном воплощении евангельской легенды, повествующей о пришествии Мессии, возникла у него уже в начале 1830-х годов. Но он не сразу счел себя подготовленным к реализации этого замысла и в качестве приближения к теме приступил к двухфигурной композиции "Явление Христа Марии Магдалине" (1835, ГРМ). Несмотря на классицистическую условность, художнику удалось создать жизненный образ Магдалины, передать сложность и искренность ее чувств. Картина была отправлена в Петербург, имела большой успех и доставила художнику звание академика. В 1837 году Иванов приступил к своему огромному полотну "Явление Христа народу". Работа над ним в последующие годы тесно переплеталась с работой над бесчисленными этюдами. Следует иметь в виду, что общий срок создания картины - двадцать лет - определяет лишь промежуток времени между началом и концом воплощения замысла непосредственно на по-лотне. Попутное выполнение других работ, путешествия по Италии, а также болезнь глаз иногда надолго отры-вали Иванова от его главного занятия. Так, в середине 1840-х годов он разрабатывал эскиз композиции для монументальной росписи строившегося в Москве Храма Христа Спасителя, с конца 1840-х годов много сил отдавал обширной серии "Библейские эскизы" . Последняя явилась новым выдающимся достижением в его творчестве. Захваченный поэтической красотой и философской мудростью древних легенд, Иванов увидел в них отражение мыслей, чувств и деяний людей далекого прошлого и проникновенно, с большой художественной силой воплотил свои представления в акварелях. Несмотря на приверженность "высокому стилю" в искусстве, Иванов создал несколько превосходных акварелей на бытовые темы ("Жених, выбирающий кольцо для невесты", ок. 1839 г., ГРМ; "Октябрьский праздник", 1842, и др.). Во время длительной работы над своей большой картиной Иванов не переставал углублять и переосмыслять ее замысел. Глубокий интерес к истории, философии, религиозным учениям был отличительной чертой художника. Не случайны его близкая дружба с Н. В. Гоголем, знакомство в 1848 году с А. И. Герценом и Н. П. Огаревым, дружеские отношения с Д. М. Щепкиным, И. М. Сеченовым. Эти выдающиеся люди удовлетворяли его жажду познания. На протяжении 40-х годов на фоне событий общественной жизни в Европе отношение Иванова к своей работе менялось. "Мой труд - большая картина - более и более понижается в моих глазах. Далеко ушли и мы. живущие в 1855 году, в мышлениях наших -основная мысль моей картины совсем почти теряется, и, таким образом, у меня едва хватает духу, чтобы более усовершенствовать ее исполнение", - писал Иванов в одном из писем. Весной 1858 года он вернулся в Рос сию, где вскоре познакомился с Чернышевским, высоко его оценившим. Картина "Явление Христа народу" и этюды к ней были сдержанно встречены в официальных кругах. Художник прожил в Петербурге всего шесть недель и умер от холеры 3 июля 1858 года.

В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет.

Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847), русский художник, представитель романтизма, который один из первых русских художников обернулся к бытовому сюжету в картинах. Родился в Москве 7 (18) февраля 1780 года в купеческой семье. В молодости служил чиновником. Искусство изучал во многом самостоятельно, копируя картины Эрмитажа. В 1807–1811 брал уроки живописи у В.Л.Боровиковского. Писал портреты, обычно небольшие по формату, отмеченные тонким лирическим воодушевлением (М.А.Венецианова, жена художника, конец 1820-х годов, Русский музей, Петербург; Автопортрет, 1811, Третьяковская галерея, Москва). В 1819 покинул столицу и с тех пор жил в купленной им деревне Сафонково (Тверская губерния), вдохновляясь мотивами окружающего пейзажа и сельской жизни. Уже в этапной картине Гумно (1821–1823, Русский музей) сельский быт выглядит как непреложная основа художественного изучения натуры. Лучшие из картин Венецианова необычным образом собрали в себе качества картины в стиле классицизма, являя эту натуру в состоянии идеализированной, просветленной гармонии; с другой стороны, в них, очевидно, берет верх романтическое начало, обаяние не идеалов, а простых естественных чувств на фоне родной природы и быта. Среди наиболее известных произведений, изображающих жизнь крестьян – «На пашне», «Весна» (первая половина 1820-х годов), «На жатве. Лето» (1820-е года), «Утро помещицы» (1823), «Спящий пастушок» (1823–1824). Его крестьянские портреты «Захарка» 1825-го, «Крестьянка с васильками» 1839 года предстают фрагментами той же просветленно-естественной, классико-романтической идиллии. Иные грани таланта Венецианова открываются в его религиозных композициях, написанных для местных церквей, а также в поздних картинах, где он стремится к большему драматизму образов («Причащение умирающей», 1839). Новые творческие поиски прерываются гибелью художника: Венецианов умер в результате несчастного случая в тверском селе Поддубье 4 (16) декабря 1847 от увечий, – его выбросило из кибитки, когда лошадей занесло на скользкой зимней дороге.

Его традиции продолжил Павел Андреевич Федотов (1815-1852). Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества в таких картинах, как "Сватовство майора", "Свежий кавалер" и других. Свой путь художника-сатирика он начинал будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России - основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.

2 Русская живопись второй половины XIX века.

Вторая половина XIX века ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм - правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости. Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ - творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.

9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837-1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок», профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору - 60-70-е гг. XIX в.- идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Пожалуй, самую большую дань идейности отдал В.Г.Перов, о нем и пойдет далее речь.

Василий Григорьевич Перов родился в 1834 году в Тобольске в семье юриста Г.К.Криденера. Перов считался незаконнорожденным, так как родители были повенчаны после его рождения. Детские годы частично провел в Арзамасе, где занимался в школе А.В.Ступина. В 1853 году поступил в московское Училище живописи и ваяния. Испытывая материальную нужду, встретил поддержку преподавателя Е.Я.Васильева. Учителями Перова были М.И.Скотти, А. Н. Мокрицкий, С.К.Зарянко, однокашником и другом - И.М.Прянишников. Уже в раннем творчестве Перов выступил как художник социально-критической направленности. В 1858 году Большой серебряной медалью отмечена его картина "Приезд станового на следствие" (1857), затем Малую золотую медаль он получил за картину "Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы" (1860, местонахождение неизвестно). Первые произведения Перова имели большой успех на выставках. К выпускному конкурсу Перов хотел написать "Сельский крестный ход на Пасхе", но эскиз не был утвержден. Продолжая работать над этим сюжетом, Перов одновременно подготовил картину "Проповедь в селе" (1861). Ее критическое содержание было выражено не столь прямо, и автор удостоился Большой золотой медали, а также права на заграничную командировку. В 1862 году он выставил в Обществе поощрения художников в Петербурге "Сельский крестный ход на Пасхе" (1861), но полотно было удалено с выставки с запрещением предавать его известности. Бездуховность церковных пастырей, темнота, невежество и безверие народа - содержание этого произведения, по силе обличения не знающего себе равных в предшествующей русской живописи. К этому времени художественный язык Перова освобождается от ученических оков, и можно говорить о новизне его выразительных средств. Различные элементы картины подчинились задаче реалистического отражения наблюденной и глубоко осмысленной жизненной ситуации. В 1862 году было завершено "Чаепитие в Мытищах близ Москвы" - еще один яркий образец критического реализма. Выехав за границу, художник обосновался в Париже. Здесь написаны "Парижские тряпичники" (1864), "Шарманщик" (1863), "Савояр" (1864), "Продавец Песенников". Однако, "не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера", Перов не видел для себя пользы работать во Франции и просил позволения досрочно вернуться на родину. Он получил разрешение продолжить пенсионерский срок в России и в 1864 году приехал в Москву. Творчество Перова второй половины 1860-х годов разнообразно по тематике. По-прежнему заключая в себе социально-обличительное содержание, оно приобрело и явственные лирические ноты. В этот период написаны многие выдающиеся произведения художника: "Проводы покойника" ("Похороны крестьянина", 1865), "Приезд гувернантки в купеческий дом", "Тройка" (обе 1866), "Утопленница" (1867), "Последний кабак у заставы" (1868). Зрелый мастер бытового жанра и глубокий психолог, Перов выступает в ряде случаев и как тонкий пейзажист и как автор выдающихся портретов - А.Н. Островского (1871), Ф.М.Достоевского (1872) и др. На рубеже 1860-1870-х годов Перов стал одним из инициаторов и активных деятелей Товарищества передвижных художественных выставок. С 1871 года до конца жизни он преподавал в московском Училище живописи и ваяния. В 1870-е годы бытовой жанр Перова приобрел новое направление. Теперь художника особенно привлекали социальные и психологические типы людей ("Странник", 1870; "Птицелов", 1870; "Охотники на привале", 1871). В 1876 году была закончена также картина "Монастырская трапеза", начатая еще в 1860-е годы. Несколько лет художник работал над историческим полотном "Суд Пугачева" (1879). Вклад Перова в искусство середины XIX века чрезвычайно весом. В его произведениях ярко проявились особенности русского критического реализма этой поры.

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка между богачом и бедняком на сельском сходе. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы и горе семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

Идейным вождем Товарищества передвижных выставок был Иван Николаевич Крамской (1837-1887) -замечательный художник и теоретик искусства. Он родился в городе Острогожске Воронежской губернии в семье мелкого чиновника. С детства увлекался искусством и литературой. По окончании уездного училища (1850) служил писцом, затем ретушером у фотографа, с которым кочевал по России. В 1857 году оказался в Петербурге, работал в фотоателье А. И. Деньера. Осенью того же года поступил в Академию художеств, был учеником А. Т. Маркова. За картину "Моисей источает воду из скалы" (1863) получил Малую золотую медаль. В годы учения сплотил вокруг себя передовую академическую молодежь. Возглавил протест выпускников Академии, отказавшихся писать картины ("программы") на заданный Советом, далекий от жизни сюжет. Вышедшие из Академии художники объединились в Петербургскую артель. Царившей здесь атмосфере взаимопомощи, сотрудничества и глубоких духовных интересов они во многом обязаны Крамскому. . В это время вполне определилось и призвание Крамского-портретиста. Тогда он чаще всего прибегал к своей излюбленной графической технике (с применением соуса, белил, итальянского карандаша). Так выполнены известные портреты художников А.И. Морозова (1868), И.И. Шишкина (1869), Г. Г. Мясоедова (1861), П.П. Чистякова (1861), Н.А. Кошелева (1866). Некоторые подобные работы воспроизведены в данном издании. Характер живописного портрета - лишенного околичностей, тщательного по рисунку и светотеневой моделировке, но сдержанного по цветовой гамме - также складывается у Крамского в эти годы. Художественный язык соответствовал образу разночинца-демократа, который был нередким героем портретов мастера. Таковы "Автопортрет" художника (1867) и "Портрет агронома Вьюнникова" (1868). В 1863-1868 годах Крамской преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников. К концу десятилетия артель утеряла свое единство и общественное значение. Крамской вышел из ее состава (1870) и стал одним из создателей Товарищества передвижных художественных выставок. На первой выставке Товарищества экспонировались "Портрет Ф.А. Васильева" и "Портрет М.М. Антокольского". Через год была показана картина "Христос в пустыне", замысел которой вынашивался несколько лет. По словам Крамского, "и у прежних художников Библия, Евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно современных им страстей и мыслей". Сам он, подобно Ге и Поленову, в образе Христа выразил идеал человека, исполненного высоких духовных помыслов, готовящего себя к самопожертвованию. К теме Христа художник неоднократно возвращался. Относящееся к ней большое полотно "Хохот" (ГРМ) осталось, однако, незаконченным. Собирая для него материал, Крамской побывал в Италии (1876). Выезжал он в Европу и в последующие годы. Преобладающей областью художественных достижений оставался для Крамского портрет. В 1870-е - начале 1880-х годов выполнены многие его лучшие работы, в том числе цикл портретов выдающихся людей эпохи: Л.Н.Толстого (1873, ГТГ), Н.А. Некрасова (1877 и 1877-1878, ГТГ), П.М. Третьякова (1876, ГТГ), И.И. Шишкина (1880, ГРМ) и других. Были созданы также собирательные портреты крестьян: "Полесовщик" (1874, ГТГ), "Мина Моисеев" (1882, ГРМ), "Крестьянин с уздечкой" (1883, КМРИ). Неоднократно Крамской обращался к такой форме картины, в которой как бы соприкасались два жанра - портретный и бытовой. Таковы "Неизвестная" ("Незнакомка", 1883), "Неутешное горе" (1884, ГТГ; варианты - ГРМ и Музей Латв. ССР). В течение всей жизни художнику приходилось выполнять также многочисленные церковные и портретные заказы, служившие для него источником заработка. Крамской - выдающаяся фигура в культурной жизни России 1860-1880-х годов. Организатор Петербургской артели, один из создателей объединения передвижников, тонкий художественный критик, страстно заинтересованный в судьбах русского искусства, он был идеологом целого поколения художников-реалистов. Крамской боролся против так называемого «чистого искусства». Он призывал художника быть человеком и гражданином, своим творчеством бороться за высокие общественные идеалы.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. В ранней юности у будущего художника обнаруживаются незаурядные способности к живописи. Вопреки желанию отца, который мечтал приспособить сына к «коммерческим делам», мальчик в 1844 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился в классе пейзажиста К. И. Рабуса и которое окончил в 1854 году. Летом 1854 Саврасов работает у Финского залива под Петербургом, а на осенней выставке в Академии художеств показывает две картины: «Вид в окрестностях Ораниенбаума» и «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума», за которые ему было присвоено звание академика.

В 1857 женился на С. К. Герц, а в 1871 мастер создает ряд лучших своих работ («Печерский монастырь под Нижним Новгородом», Нижегородский художественный музей; «Разлив Волги под Ярославлем», Русский музей), в т. ч. знаменитую картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея), ставшую самым популярным русским пейзажем, своего рода живописным символом России. Этюдная работа над «Грачами» шла в марте, в с. Молвитино (ныне Сусанино) Буйского уезда Костромской губернии. Талый снег, весенние грачи на березках, серо-голубое, блеклое небо, темные избы и древняя церквушка на фоне стылых дальних лугов, - все сплавилось в образ удивительного поэтического обаяния. Картине свойственен поистине волшебный эффект узнаваемости, «уже виденного» (deja-vue, говоря языком психологии) - причем не только где-то близ Волги, где писались «Грачи», а чуть ли не в любом уголке страны. Здесь «настроение» -как особое созерцательное пространство, объединяющее картину со зрителем - окончательно превращается в совершенно особый компонент образа; это метко фиксирует И. Н. Крамской, когда пишет (в письме к Ф. А. Васильеву, 1871), касаясь других пейзажей на выставке: «все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Незримо зримая «душа», настроение животворит и последующие вещи Саврасова: замечательные московские пейзажи, органично сочетающие бытовую простоту переднего плана с величавыми далями («Сухарева башня», 1872, Исторический музей, Москва; «Вид на Московский Кремль, Весна», 1873, Русский музей), виртуозный по передаче влаги и светотени «Проселок» (1873, Третьяковская галерея), сентиментальную «Могилу над Волгой» (1874, Алтайский краевой музей изобразительных искусств, Барнаул), светозарную «Радугу» (1875, Русский музей), меланхолическую картину «Зимний пейзаж. Иней» (1876-77, Воронежский музей изобразительных искусств). В поздний период мастерство Саврасова резко слабеет. Житейски опустившись, страдая алкоголизмом, он живет за счет копий со своих лучших работ, прежде всего с «Грачей». Последние годы художник провел в нужде и умер в одиночестве 26 сентября (8 октября) 1897 года в Москве, в больнице для бедных.

Федор Александрович Васильев (1850-1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре. Выходец из семьи почтового служащего, учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, а также в 1871 в Академии художеств; в 1866-67 работал под руководством И. И. Шишкина. Выдающийся талант Васильева сложился рано и мощно в картинах, впечатляющих зрителя своим психологическим драматизмом. Замечательной «поэзией при натуральности впечатления» (по словам И. Н. Крамского, близкого друга Васильева, о коренном свойстве его творчества в целом) проникнута уже картина «Перед дождем» (1869, Третьяковская галерея). В 1870 путешествовал по Волге вместе с И. Е. Репиным, в результате появилась картина «Вид на Волге. Баржи» (1870, Русский музей) и другие работы, отмеченные тонкостью световоздушных эффектов, мастерством передачи речной и воздушной влаги. Но не во внешних эффектах здесь суть. В произведениях Васильева природа, словно откликаясь на движения человеческой души, выражает сложную гамму чувств между отчаянием, надеждой и тихой грустью. Наиболее известны картины «Оттепель» (1871) и «Мокрый луг» (1872; обе в Третьяковской галерее), где постоянный интерес художника к переходным, неопределенно-зыбким состояниям натуры претворяется в образы озарения сквозь меланхолическую мглу. Это - своего рода натурные сны о России, выдерживающие сопоставление с пейзажными мотивами И. С. Тургенева или А. А. Фета. Художник (судя по его переписке с Крамским) мечтает о создании каких-то невиданных произведений, о символических пейзажах-откровениях, которые могли бы исцелить человечество, отягощенное «преступными замыслами». Но дни его уже сочтены. Заболев туберкулезом, он переселяется в 1871 в Ялту. Роковая болезнь, сливаясь с впечатлениями от южной природы, которая предстает у него не праздничной, но отчужденно-тревожной, придает его живописи еще большую драматическую напряженность. Тревожно и сумрачно самое значительное его полотно этого периода - «В Крымских горах» (1873, Третьяковская галерея). Тонущая в дымке, написанная в мрачных коричневато-серых тонах горная дорога обретает тут потусторонний оттенок, подобие безысходной дороги в никуда. Влияние искусства Васильева, усиленное трагизмом его ранней кончины, было весьма значительным. Романтическая традиция, окончательно отрешаясь от представлений о пейзаже как декоративном зрелище, достигла в его работах особой духовной содержательности, предвещающей искусство символизма и модерна, пейзаж чеховско-левитановской поры.

Творчество Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926) тесно связано с русскими народными сказками, былинами, сюжеты которых он брал за основу своих картин. О нем и пойдет далее речь.

Виктор Михайлович Васнецов родился 15 мая 1848 году в русском селе Лопьял Уржумского уезда Вятской губернии (ныне Кировская область), в семье православного священника, происходившего из древней вятской фамилии Васнецовых. Себя художник считал скифом. Учился в духовном училище (1858-1862), затем в Вятской духовной семинарии. Брал уроки рисования у гимназического учителя рисования Н. Г. Чернышева. С благословения отца оставил семинарию с предпоследнего курса и уехал в Петербург для поступления в Академию художеств. Учился живописи в Петербурге - сперва у И. Н. Крамского в Рисовальной школе общества поощрения художеств (1867-1868), затем в Академии художеств (1868-1873). В годы учебы приезжал в Вятку, познакомился со ссыльным польским художником Эльвиро Андриолли, которого просил заниматься живописью со своим младшим братом Аполлинарием. По окончании Академии ездил за границу. Выставлять свои работы начал с 1869 года, сначала участвуя в экспозициях Академии, потом - в выставках передвижников. Член мамонтовского кружка в Абрамцево. В 1893 году Васнецов становится действительным членом Академии художеств. После 1905 года был близок к Союзу русского народа, хотя и не был его членом, участвовал в финансировании и оформлении монархических изданий, в том числе «Книги русской скорби». В 1915 году участвовал в учреждении Общества возрождения художественной Руси, наряду со многими другими художниками своего времени. В творчестве Васнецова ярко представлены разные жанры, ставшие этапами очень интересной эволюции: от описания быта к сказке, от станковой живописи к монументальной, от приземленности передвижников к прообразу стиля модерн. На раннем этапе в работах Васнецова преобладали бытовые сюжеты, например в картинах «С квартиры на квартиру» (1876), «Военная телеграмма» (1878), «Книжная лавочка» (1876), «Балаганы в Париже» (1877).

Позже главным направлением становится былинно-историческое - «Витязь на распутье» (1882), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Алёнушка» (1881), «Иван-Царевич на Сером Волке» (1889), «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897). В конце 1890-х все более заметное место в его творчестве занимает религиозная тема (работы во Владимирском соборе в Киеве и в храме Воскресения в Санкт-Петербурге, акварельные рисунки и вообще подготовительные оригиналы стенной живописи для собора святого Владимира). Его лучшее произведение - «Три богатыря». Перед зрителем любимые герои русского былинного эпоса - богатыри, защитники русской земли и родного народа от многочисленных врагов. После 1917 Васнецов продолжал работать над народными сказочными темами, создавая полотна «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918); «Кощей Бессмертный» (1917-1926). Виктор Васнецов скончался 23 июля 1926 года в Москве, похоронен на Введенском кладбище.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832-1898) . Иван Шишкин родился 13 января 1832 года в городе Елабуга Вятской губернии. Происходил из древней вятской фамилии Шишкиных, был сыном купца Ивана Васильевича Шишкина. В двенадцать лет был определён в ученики 1-ой казанской гимназии, но, дойдя в ней до 5-го класса, оставил её и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1852-1856). Окончив курс этого заведения, с 1857 продолжал своё образование в Петербуржской Академии Художеств (1856-1865), где числился учеником профессора С. М. Воробьёва. Не довольствуясь занятиями в стенах академии, усердно рисовал и писал этюды с натуры в окрестностях Санкт-Петербурга и на острове Валааме, благодаря чему приобретал все большее и большее знакомство с её формами и умение точно передавать её карандашом и кистью. Уже в первый год пребывания его в академии были присуждены ему две малые серебряные медали за классный рисунок и за вид в окрестностях Санкт-Петербурга. В 1858 он получил большую серебряную медаль за вид на Валааме, в 1859 - малую золотую медаль за пейзаж из окрестностей Санкт-Петербурга и, наконец, в 1860 - большую золотую медаль за два вида местности Кукко, на Валааме.

Получив вместе с этой последней наградой право на поездку за границу в качестве пенсионера академии, он отправился в 1861 в Мюнхен, посещал там мастерские известных художников, мастерские Бенно и Франца Адамов, пользовавшихся большой популярностью анималистов. Затем, в 1863 году, перебрался в Цюрих, где, под руководством профессора Коллера, считавшегося тогда одним из лучших изобразителей животных, срисовывал и писал последних с натуры. В Цюрихе попробовал впервые гравировать «царской водкой». Отсюда он сделал экскурсию в Женеву с целью ознакомиться с работами Диде и Калама, а потом переехал в Дюссельдорф и написал там по заказу Н. Быкова «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» - картину, которая, будучи прислана в Санкт-Петербург, доставила художнику звание академика. За границей, помимо живописи, он много занимался рисунками пером; произведения его в этом роде приводили в удивление иностранцев, и некоторые были помещены в Дюссельдорфском музее рядом с рисунками первоклассных европейских мастеров.

Затосковав по отечеству, в 1866 году вернулся в Санкт-Петербург до истечения срока своего пенсионерства. С той поры он нередко предпринимал путешествия с художественной целью по России, почти ежегодно выставлял свои произведения сначала в академии. После того как учредилось Товарищество передвижных выставок, на этих выставках производил рисунки пером. С 1870 года, примкнув к образовавшемуся в Санкт-Петербург кружку аквафортистов, принялся снова за гравирование «царской водкой», которое уже не покидал до конца своей жизни, посвящая ему почти столько же времени, сколько и живописи. Все эти работы с каждым годом увеличивали за ним репутацию одного из лучших русских живописцев пейзажа и бесподобного, в своём роде, аквафортиста. Художник владел усадьбой в деревне Выра (ныне - Гатчинский район Ленинградской области). В 1873 году академия возвела его в звание профессора за приобретённую ею мастерскую картину «Лесная глушь». После вступления в действие нового устава академии, в 1892 году был приглашён руководить её учебной пейзажной мастерской, но, по различным обстоятельствам, исполнял эту должность недолго.

Среди русских пейзажистов Шишкина по праву можно назвать один из самых сильных художников. Во всех своих произведениях он является удивительным знатоком растительных форм, воспроизводящим их с тонким пониманием как общего характера, так и мельчайших отличительных черт любой породы деревьев, кустов и трав. Брался ли он за изображение соснового или елового леса, отдельные сосны и ели, точно так же, как и их совокупность, получали у него свою истинную физиономию, без всяких прикрас или преуменьшений, - тот вид и с теми частностями, которые вполне объясняются и обуславливаются почвой и климатом, где художник заставлял их расти. Изображал ли он дубы или берёзы, они принимали у него донельзя правдивые формы в листве, ветвях, стволах, кореньях и во всех подробностях. Сама местность под деревьями - камни, песок или глина, неровности почвы, поросшие папоротниками и другими лесными травами, сухие листья, хворост, валежник и прочее - получали в картинах и рисунках Шишкина вид совершенной действительности.

Но эта реалистичность нередко вредила его пейзажам: во многих из них она заслоняла собой общее настроение, сообщала им характер не картин, задуманных не с целью возбуждать в зрителе то или другое чувство, а случайных, хотя и превосходных этюдов. Нужно также заметить, что с Шишкиным повторилось то, что бывает почти со всяким особенно сильным рисовальщиком: наука форм далась ему в ущерб для колорита, который, не будучи у него слабым и негармоничным, всё-таки не стоит на одном уровне с мастерским рисунком. Поэтому талант Шишкина порой гораздо ярче выказывается в одноцветных рисунках и офортах, чем в работах, в которых он пользовался многими красками.

Если снова говорить о биографии Ивана Шишкина как художника, надо обязательно упомянуть, что в 1870-е гг. мастер входит в пору безусловной творческой зрелости, о которой свидетельствуют картины «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872) и «Рожь» (1878; обе - Третьяковская галерея). Обычно избегая зыбких, переходных состояний природы, художник фиксирует ее высший летний расцвет, достигая впечатляющего тонального единства именно за счет яркого, полуденного, летнего света, определяющего всю колористическую шкалу. Монументально-романтический образ Природы с большой буквы неизменно присутствует в картинах. Новые же, реалистические веяния, проступают в том проникновенном внимании, с которым выписываются приметы конкретного куска земли, уголка леса или поля, конкретного дерева. С особой охотой художник пишет породы самые мощные и крепкие типа дубов и сосен - в стадии зрелости, старости и, наконец, смерти в буреломе. Классические произведения Шишкина - такие, как «Рожь» или «Среди долины ровныя...» (картина названа по песне А. Ф. Мерзлякова; 1883, Киевский музей русского искусства), «Лесные дали» (1884, Третьяковская галерея) - воспринимаются как обобщенные, эпические образы России. Художнику одинаково удаются и далевые виды, и лесные «интерьеры» («Сосны, освещенные солнцем», 1886; «Утро в сосновом лесу» где медведи написаны К. А. Савицким, 1889; обе - там же). Самостоятельную ценность имеют его рисунки и этюды, представляющие собой детализованный дневник природной жизни. Плодотворно работал также в области офорта. Печатая свои тонко нюансированные пейзажные офорты в разных состояниях, издавая их в виде альбомов, Шишкин мощно активизировал интерес к этому виду искусства. Он умер скоропостижно в Петербурге 8 (20) марта 1898, сидя за мольбертом, работая над новой картиной. В Елабуге открыт дом-музей художника.

А. И.Куинджи (1841 -1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге,- эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.

Архип Иванович Куинджи родился в Мариуполе, в семье бедного сапожника-грека. Рано лишился родителей и жил в большой бедности, пас гусей, служил у подрядчика по постройке церкви, потом у хлеботорговца; выучился у учителя-грека грамоте по-гречески, затем некоторое время посещал городское училище.

С ранних лет Куинджи увлекался живописью, рисовал на любом подходящем материале - на стенах, заборах и обрывках бумаги. Работал ретушёром у фотографов в Мариуполе, Одессе и Петербурге. На протяжении пяти лет, с 1860 по 1865, Архип Куинджи работал ретушёром в фотостудии Исаковича в Таганроге. Куинджи пытался открыть собственную студию, но безуспешно. Был в учениках у Айвазовского, однако, так и не был допущен к холсту - лишь толок краски. После этого Архип Иванович покидает Таганрог и уезжает в Санкт-Петербург. Наконец, он создает большую картину «Татарская сакля в Крыму», которую выставляет на академической выставке в 1868 г. В результате Куинджи с третьей попытки становится вольнослушателем академии. За картину «Осенняя распутица» он в 1872 г. получает звание классного художника. В 1873 г. Куинджи выставляет в Обществе поощрения художеств картину «Снег», за которую в 1874 г. на международной выставке в Лондоне получает бронзовую медаль. В том же 1873 г. он выставляет в Вене свою картину «Вид на остров Валаам», в Петербурге - «Ладожское озеро». В 1874 г. на выставке Товарищества передвижных художественных выставок Куинджи выставляет «Забытую деревню», в 1875 г. - «Степи» и «Чумацкий тракт», в 1876 г. - знаменитую «Украинскую ночь». В 1877 г. Куинджи становится членом Товарищества передвижников; в 1878 г. выставляет «Лес» и «Вечер в Малороссии», возбудивший массу споров и создавший много подражателей. В 1879 г. он выставляет «Север», «Берёзовую рощу», «После грозы»; в том же году Куинджи покинул выставки товарищества. В 1880 г. он устраивает в Обществе поощрения художеств выставку одной своей картины: «Ночь на Днепре»; выставка эта имела огромный успех. В 1881 г., также в «сольном» режиме, Куинджи выставил «Берёзовую рощу», имевшую столь же шумный успех, а в 1882 г. представил «Днепр утром» вместе с «Берёзовой рощей» и «Ночью на Днепре». После этой выставки до самой своей смерти Куинджи нигде больше картин своих не выставлял, а до 1900-х годов никому и не показывал. С 1894 по 1897 г. Куинджи был профессором-руководителем высшего художественного училища при Академии Художеств. В 1904 г. он принёс в дар Академии 100 000 рублей для выдачи 24 ежегодных премий; в 1909 г. пожертвовал художественному обществу своего имени 150 000 рублей и своё имение в Крыму, а обществу поощрения художеств 11 700 рублей для премии по пейзажной живописи.

Архип Иванович Куинджи умер 11 (24) июля 1910 г. в Санкт-Петербурге. Похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры.

К концу XIX в. влияние передвижников упало. В изобразительном искусстве появились новые направления. Портреты кисти В.А. Серова и пейзажи И.И. Левитана были созвучны с французской школой импрессионизма. Часть художников сочетала русские художественные традиции с новыми изобразительными формами (М.А. Врубель, Б.М. Кустодиев, ИЛ. Билибин и др.).

Своей вершины русская пейзажная живопись XIX в. достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860-1900) . Левитан - мастер спокойных, тихих пейзажей. Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.

Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, не прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сизо-сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя Волга, заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».

В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Он понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.

«Картины Левитана требуют медленного рассматривания,- писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский.- Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».

На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет художников И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

Илья Ефимович Репин (1844-1930) родился в г. Чугуеве, в семье военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А.Врубеля, В.А.Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров. Критикуя сторонников «чистого искусства», он писал: «Окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры,- предоставим это благовоспитанным барышням». Репин стал знаменем передвижников, их гордостью и славой.

Репин был очень разносторонним художником. И. Е. Репин был замечательным мастером во всех жанрах живописи и в каждом сказал свое новое слово. Центральная тема его творчества - жизнь народа во всех ее проявлениях. Он показал народ в труде, в борьбе, прославил борцов за свободу народа. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Лучшим произведением Репина в 70-е годы была картина «Бурлаки на Волге». Картина была воспринята как событие художественной жизни России, она стала символом нового направления в изобразительном искусстве. Репин писал, что «судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы». Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки - все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.

Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих картин.

Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин создал целую галерею портретов ученых (Пирогова, Сеченова), писателей (Толстого, Тургенева, Гаршина), композиторов (Глинки, Мусоргского), художников (Крамского, Сурикова). В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие известные деятели, как С. Ю. Витте, К. П. Победоносцев, П. П. Семенов-Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.

Василий Иванович Суриков (1848-1916) родился в Красноярске 12 (24) января 1848 в семье канцелярского служащего, выходца из старинного казачьего рода. Первые уроки рисования получил у школьного учителя Н.В.Гребнева. В 1868 отправился в Петербург, где в 1869 поступил в Академию художеств; окончив Академию в 1875, с 1877 жил в Москве. Постоянно наезжал в Сибирь, бывал на Дону, Волге, в Крыму. В 1880–1890-е годы посетил Францию, Италию и ряд других стран Европы. Уже в студенческие годы проявил себя как мастер историко-ассоциативных образов ("Вид памятника Петру I в Петербурге", 1870). В 1876–1877 создал эскизы на тему четырех вселенских соборов для украшения храма Христа Спасителя. Переезд молодого художника в Москву, впечатления от старинной архитектуры «первопрестольной» сыграли важную роль в формировании его первого шедевра в серии картин на историческую тему "Утро стрелецкой казни", завершенного в 1881 году (Третьяковская галерея). Избрав темой трагический итог первого стрелецкого бунта 1698 – казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I, Суриков по сути показал великий конфликт русского Средневековья и русского Нового времени, из которого ни одна из сторон не выходит победительницей. Свой дар выдающегося живописца-историка Суриков подтвердил в полотнах "Меншиков в Березове" (1883) и "Боярыня Морозова" (1887; обе картины – там же), тоже своего рода сложных и в то же время впечатляюще-целостных визуальных романах – о сибирской ссылке некогда могущественного петровского царедворца и об увозе в острог старообрядческой подвижницы. Красочная выразительность деталей сочетается с виртуозностью общей режиссуры. Всем этим трем картинам не уступает и "Взятие снежного городка" (1891, Русский музей), посвященное уже целиком современной народной жизни – масленичной игре, представленной как веселая и всё же сокрушительно-грозная стихия. Его произведения «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем», «Степан Разин», «Переход Суворова через Альпы» - вершина русской и мировой исторической живописи. Величие русского народа, его красота, несгибаемая воля, его трудная и сложная судьба - вот то, что вдохновляло художника. Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в «Боярыне Морозовой». Если же подойти к полотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два-три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты. Василий Суриков умер в 19 марта 1916 года.

Валентин Александрович Серов (1865-1911) , сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.

В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое - Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.

В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово-золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди - целая жизнь.

Обитатели абрамцевского дома, конечно, понимали, что на их глазах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.

На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). Название закрепилось немного неточное: девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино - утро, солнце, лето, молодость и красота,- что лучшее название трудно придумать.

Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились холодными.

Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма. Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова: М. С. Сарьян, К-Ф. Юон, П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.

Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «передвижников» попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832-1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.

В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX в.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

С начала и до конца XIX века русские живописцы главным образом хотели донести свои мысли до зрителя, кому-то для этого было необходимо освободиться от оков классицизма, поддерживаемого Академией Художеств, кому-то, напротив, нужны были мифологические сюжеты. В любом случае, художники России XIX века оказали колоссальное влияние не только на аудиторию своих сограждан, многие картины стали великими полотнами, имеющими невероятную ценность и вес в мировой художественной культуре. Велика роль передвижников в жизни русской живописи, они принесли свободу в этот жанр искусства и освободили его от стереотипов.

XIX век – великая эпоха в развитии русской живописи.

Список литературы

История СССР: Учеб. для 9 кл. сред. шк. - 6-е изд. дораб. - М.: Просвещение, 1992 г.

История России. Учеб. - М.: "Проспект", 1997 г.

История России, конец XVII - XIX в.: Учеб. для 10 кл. общеобразоват. учреждений (Под ред. А. Н. Сахарова) - 4-е изд. - М.: Просвещение, 1998 г.

Сарабьянов Д. В. "Орест Адамович Кипренский". Л., 1982.

Шумова М.Н. Русская живопись первой половины XIX века. М., Искусство. 1978.

"50 биографий мастеров русского искусства". "Аврора", Ленинград, 1971

Ф. Мальцева. Мастера русского пейзажа: Вторая половина XIX века. М.: Искусство,1999

И. Шувалова. Иван Иванович Шишкин. СПб.: Художники России, 1993

Волошин М.А. Василий Иванович Суриков.Л.1985

Кеменов B.C. В.И.Суриков. Историческая живопись 1870 - 1890. М., 1987.

Труда создателя изображения (например, рисунок, живопись , скульптура, сценический...Подробнее >>Словарь >> в живописиВид... молоте мог... Подробнее >>Словарь >> русской живописи XIX века . Так же работали над своими...